Rizvana Bradley. Close-Up: Fugitivity and the Filmic Imagination: Reinventing Capacity: Black Femininity’s Lyrical Surplus, and the Cinematic Limits of «12 Years a Slave»[1]

 

Рижвана Брэдли (Университет Эмори; доцент кафедры феминистских и гендерных иссле­дований и исследований сексуальности) rizvana.bradley@emory.edu.

УДК: 791+ 316

Аннотация:

Статья посвящена анализу фильма Стива Маккуина «Двенадцать лет рабства». Особое внимание автор уделяет использованию в картине Маккуина образов господства и власти, боли и травмы, создающих «спектакль терпения» и визуальные «объятия боли» (в терминологии Сайдии Хартман) и вызывающих у зрителя удовольствие. Героиня Пэтси воплощает в себе проблематику онтологического статуса черной феминности. Ее постоянное неповиновение господину Эппсу, выражающееся в чрезмерной работе, позволяет нам понять оптику Маккуи­на, использующего образы страдания чернокожих, — прежде всего, образ черного тела в муче­ниях, — знакомые зрителю по массовой кинопродукции. Пэтси дает нам увидеть неявный, избыточный элемент в структуре черной феминности, причину возникновения ряда противоречий, связанных с жестокой историей угнетения и подчинения. Героиня предвосхищает художественный парадокс — подход к изображению афроамериканцев, ставящий под сомнение уста­новленные границы ин­дивидуальности, идентичности и гуманности, труда, протеста и не-человечности.

Ключевые слова: черная феминность, «Двенадцать лет рабства», феминистская кинокритика, рабство, травма, стремление к бегству

 

Rizvana Bradley (Emory University; assistant professor of women’s, gender, and sexuality studies) rizvana.bradley@emory.edu.

UDC: 791+ 316

Abstract:

This paper concerns an analysis of Steve McQueen’s film 12 Years a Slave. Specifically, it considers how McQueen’s cinema can be said to actively rely upon tropes of mastery and domination, pain and trauma, in order to construct what Saidiya Hartman has referred to as a «spectacle of sufferance», while visually qualifying «an embrace of pain» that engenders pleasure in the viewer. Patsey crystallizes a set of questions about the ontological status of black femininity in the film. Patsey’s constant defiance of Master Epps through the production of a radical surplus labor is paradoxically a performance of dis­entan­glement from the optics of McQueen’s film, which draws heavily from mainstream cinema’s tropes of racial suffering that specifically coalesce around the black body in pain. Patsey points to something latent in the structure of black womanhood, a remainder that initiates a set of oppositions that run through this violent history of subjection. She prefigures a representational aporia, a mode of cinematic blackness, that challenges the prescribed limits of personhood, identity, and humanity on the one hand, and labor, resistance, and anti- humanity on the other.

Key words: black femininity, «12 Years a Slave», feminist film studies, slavery, trauma, black fugitivity

 

 

Мне нравится снимать такие фильмы, смотря которые зрители могут физически ощутить изображенный в них гравий, но в то же время мне хочется, чтобы фильм был похож на влажное мыло, чтобы он выскальзывал из рук. Вы должны менять свою позицию относительно фильма. Я хочу, чтобы он навязывал свои условия вам, а не вы — ему.

Стив Маккуин [Bickers 1997]

 

Онтологическая проблема черной феминности: ограничения образа

Кульминацией фильма «Двенадцать лет рабства» является известная сцена с мылом — это эпизод столкновения измученной и истощенной Пэтси (Люпита Нионго) и ее хозяина Эдвина Эппса (Майкл Фассбендер). Пэтси признается, что ушла с плантации Эппса, чтобы получить кусок мыла на соседней плантации Шоу. В этой сцене Пэтси вклинивается между Соломоном Нортапом (Чиветел Эджиофор) и Эппсом. Эппс продолжает оскорблять Пэтси, обвиняя ее во флирте с мистером Шоу. Нортап выступает вперед, чтобы защитить Пэтси. Эппс собирается ударить его, но Пэтси закрывает собой Соломона. Она достает из кармана белый кусочек мыла и протягивает его Эппсу в руке, которой она только что сдерживала Соломона (рис. 1). Удерживая другой рукой Соломона, Пэтси признается:

Я была на плантации господина Шоу! А знаете почему? Я взяла у госпожи Шоу вот это. Хозяйка Эппс не дает мне ни куска мыла, чтобы помыться. От меня воняет так, что меня саму от этого воротит. Пять сотен фунтов хлопка в день, день за днем... Больше, чем кто-либо другой. И за это я хочу быть чистой. Это все, чего я прошу. Вот и все, ради чего я пошла к Шоу.

Мужчины ошеломлены тем, каким образом Пэтси обличает жестокость Эппса и садомазохистскую природу его плантации, занимающую важное место в диегезисе фильма. Неповиновение Пэтси в этот момент представляет собой, на наш взгляд, проявление стремления чернокожих к бегству от рабства, которое выражается равно в протесте Пэтси в фильме и в эмоциональной актерской игре Нионго. В статье будут рассмотрены проявления этого свойства в образах афроамериканцев, выраженные в актерской игре и раскрытые посредством оптики фильма Маккуина, а также садомазохистские сюжеты массового кине­матографа. Маккуин активно использует образы господства и власти, боли и травмы, создающие «спектакль терпения» и визуальные «объятия боли» (в терминологии Сайдии Хартман), вызывающие у зрителя удовольствие [Hartman 1997: 21]. Таким образом размывается грань между происходящим на экране и нашими переживаниями за чернокожих, нашим неравнодушием к истории унижения и насилия. Садомазохистская интонация «Двенадцати лет рабства» усилена операторской работой, а также диалогами, написанными сценаристом Джоном Ридли. Сцена с мылом показывает, что, хотя персонаж Пэтси и создан для изображения подобных переживаний, тема ее чрезмерного труда в кульминационной сцене расходится не только с диегезисом фильма, но и с онтологическим статусом чернокожей женщины, униженной и лишенной человеческого достоинства. Она — объект, с одной стороны, непрекращающегося насилия, с другой — неудержимой физической, интеллектуальной и эмоциональной продуктивности.

Рис. 1. Пэтси противостоит Эппсу
на глазах у Нортапа[2]

 

По утверждению Фрэнка Б. Уилдерсона, кинематограф «пытается определить место чернокожего человека в мире при помощи аналогии». По его мнению, кино способствует «уничтожению… собственного языка черной культуры, служащего для выражения страданий (лишения чернокожих статуса человека и их превращения в товар)» [Wilderson 2010: 37—38]. Уилдерсон приходит к заключению, что «в действительности чернокожего в этом мире не существует… Принадлежность к черной расе — это чистое проявление недееспособности» [Ibid.: 38]. Эта статья развивает выводы Уилдерсона о переосмыслении подобного потенциально опасного изображения чернокожих женщин. С нашей точ­ки зрения, визуальное изображение чернокожих и насилия над ними не имеет отношения к черной феминности: то, каким образом эта феминность осуществляет перформативную деконструкцию всего кинематографического аппарата, оспаривает привычную логику недееспособности черного тела. Мое внимание будет сосредоточено на перформативном излишке, который произ­водит Пэтси. Опираясь, прежде всего, на теорию черного феминизма, марксизм, теорию травмы и идеи Делёза о кино, я попытаюсь разобраться в парадоксах, которые намечает персонаж Пэтси, а также в том, как она сопротивляется традиционным образам насилия и садомазохистских пыток.

Вернемся к сцене с мылом. Примечательно, что камера играет не­посредственную роль в раскрытии эмо­цио­нального содержания эпизо­да. Сце­на открывается общим планом, демонстрируя нам всех троих персонажей, затем камера в одном дубле перемещается влево, где на некоторое время задерживается за плечом Эппса, а затем изменяет фокус и медленно приближается к Пэтси в середине монолога героини. Камера в этом эпизоде сосредоточена на Эппсе, а также на показанном с его позиции мыле в руке Пэтси, снятом крупным планом. Обратим внимание, что сцена представлена не с точки зрения Пэтси. Объектив воспроизводит и усиливает взгляд Эппса на героиню. Камера движется сама по себе, вне зависимости от персонажей, но в результате все-таки встает на сторону Эппса, отождествляясь с ним. Неоднозначность точки зрения, находящейся за его плечом, очень важна, поскольку она позволяет изобразить отчаяние, гнев и тревогу, которую Пэтси вызывает у Эппса.

Напряжение, возникающее вследствие переключения внимания объектива на вещь, усиливается тем обстоятельством, что смысл этой сцены не имеет отношения к мылу. Мыло в данном случае — неоднозначный символ, метонимия, вокруг которой выстраивается система контрастов (черная кожа — белое мыло, черное — белое, чистое — грязное, человеческое достоинство — нечеловеческие страдания). Эти ассоциации ускоряют повествование и усиливают психологическую вовлеченность зрителя. Нагнетавшееся в течение продолжительного времени сюжетное напряжение достигает апогея, когда Пэтси показывает мыло. В эту секунду Эппс ошеломлен критикой со стороны Пэтси. Прежде чем подвергнуть героиню бичеванию, Эппс вновь вступает в конфликт с мылом, выполняющим функцию приманки, «объекта а» [objet a]. Оно отсылает к идеям гуманности, чистоты, непорочности и цивилизованности. Для Эппса мыло — это объект вожделения, позорящий, выхолащивающий и унижающий его в тот момент, когда Пэтси высказывает свои обвинения.

Ни Эппс, ни Соломон не могут примириться с онтологической неопределенностью Пэтси, особенно когда она отвечает на обвинения первого в обмане и врожденной развратности: «Вы ослеплены своей алчностью. Я не лгу, хозяин. Хоть убейте меня, я не отступлюсь». Эппс ослеплен дважды: во-первых, своей «алчностью» (по отношению к Пэтси), а во-вторых, упорством ее неповиновения. В понимании Эппса, рабы не настолько сообразительны, чтобы стремиться к улучшению условий своей жизни, они не могут ничего требовать от хозяина и, наконец, не обладают достаточным нравственным авторитетом, чтобы отличить ложь от правды, особенно в общении с хозяином. Пэтси разрушает все эти иллюзии в один миг. Демонстрация мыла оскорбительна, так как свидетельствует об искреннем стремлении героини к чистоте, что парадоксальным образом (для возмущенного Эппса) делает Пэтси столь же не-человечной, сколь человеческим является ее требование[3].

Персонаж Пэтси отражает генеалогию, в которой любопытным образом сочетаются вопросы расы и пола, что ведет к возникновению концептуальных парадоксов и противоречий, связанных с черной феминностью. Пэтси позволяет нам увидеть неявный, избыточный элемент в структуре черной феминности, причину возникновения ряда противоречий, связанных с жестокой историей угнетения и подчинения. В результате возникает художественный парадокс — подход к изображению афроамериканцев, ставящий под сомнение привычные границы индивидуальности, идентичности и гуман­ности, труда, протеста и не-человечности. Онтологическая неопределенность Пэтси связана с неоднозначностью ее статуса. С одной сто­ро­ны, она — объект насилия кинематографического аппарата, с другой — причина и источник материального и художественного излишка, который невозможно изобразить средствами кино. Ее онтологическая неопределенность тесно связана с историей черной фе­минности, включающей в себя не только сложную и противоречивую эпистемологию изображения, но и социально-исторический конструкт образа черной женщины в массовом сознании. В рамках этого образа она унижена и ограничена, но в то же время полноценна и наделе­на властью. Провал попы­ток афроамериканок определить себя одновременно как представительниц черной расы и как женщин стал следствием жестких ограничений, связанных с половой принадлежностью. Этой проблеме посвящена статья Анджелы Дэвис «Размышления о роли черных женщин в общест­ве рабов». Афроамериканки «вычеркнуты» из категории женщин и «освобождены из цепей мифа о феминности» [Davis 1972: 87]. Однако в то же время для принуждения невольницы к физическому труду ее вновь помещают в рамки той гендерно обус­ловленной идеологии, из которой она была исключена. 

Тема страданий чернокожих имеет ярко выраженную гендерную специфику. Фильм «Двенадцать лет рабства» показывает, каким образом происходит кодирование (и перекодирование) истории американского рабовладения в символическом отношении к черной женщине sous rature: она перечеркнута, вычеркнута, но оставлена на своем месте кинематографическим аппаратом, который идет по следам ее отсутствующего присутствия. Начальные кадры «Двенадцати лет рабства» демонстрируют это смещенное положение тела черной женщины на экране. Речь идет о сцене интимной близости похищенного свободного гражданина Соломона Нортапа и безымянной невольницы. Камера долго демонстрирует зрителю нечеткое изображение крупного плана, отдаляясь от двух страстных тел, а затем фокусируется на полностью одетой безымянной рабыне, использующей руку Нортапа, чтобы довести себя до оргазма. Женщина обращается к Нортапу за сексуальной помощью, но в момент кульминации отворачивается от него в слезах. Ее прерванный оргазм становится не психологической и физической разрядкой, но горьким утешением, единственным ответом на систематическое «обесчеловечивание» рабов. Резкая интонация этих первых кадров задается работой и техническим контролем камеры Маккуина.

Любопытно, что этот эпизод отсутствует в автобиографии Нортапа и включен в фильм в качестве пролога. Стандартного перехода между сценами не происходит: изображение момента близости героев завершается уходом в затемнение, после чего перед зрителем крупным планом предстают руки Нор­та­па, натягивающего струны на скрипку у себя дома в Саратоге. Примеча­тельно, что сцена близости Нортапа с безымянной женщиной не может быть выражена в тексте. Этот контакт трудно передать словами, но можно изобразить на экране с помощью сцены сна. В представлении Маккуина, несостоявшийся оргазм этой женщины является точкой распада, которая может служить началом удивительной биографии Нортапа. Этот короткий взгляд в бу­дущее позволяет нам увидеть события фильма в виде сна о нереализованной страсти к излишку черной феминности. Таким образом режиссер демонстрирует зрителю свое отношение ко всем чернокожим героиням фильма: неизвестной женщине в начале фильма, горюющей Элизе, женщинам, поющим на кладбище, хитрой Гарриет (любовнице Шоу в исполнении Элфри Вудард), и, конечно же, Пэтси. Психологическая стойкость и эмоциональная преданность этих героинь в опасных для жизни ситуациях — основное драматическое средство развития сюжета. Черная феминность превращается в исчезающую точку, в которой сходятся все сюжетные линии протагонистов-мужчин. Черные женщины представляют собой главный символ картины, а эмоциональная структура фильма опирается на представление их психологических реакций. Иными словами, «Двенадцать лет рабства» в каком-то смысле являются кинематографическим отражением эротического излишка черной женственности. Этот излишек, впервые воплощенный в безымянной героине (отсутст­вующей в книге), в дальнейшем проявляется в образах визуального ограничения. Сцена бичевания служит отчетливым примером попытки уничтожить Пэтси за то, что она является ярчайшей обладательницей излишка черной фемин­ности.

Тем не менее Пэтси, — воплощение черной женственности, — бросает вызов садомазохистской логике и держится от нее в стороне. Бунт героини наводит нас на ряд выводов. С одной стороны, мы признаем возможность изображения черной феминности в кинематографе, где чернокожие женщины выступают в качестве «существования несуществующего, присутствия отсутствующего» [Agamben 1999: 79]. Это связано с «возможностью передать “я” через маски самоотрицания», о которой говорит Хостенс Спиллерс [Spillers 2003: 116]. При этом Маккуин создает образ черной феминности так, что художественные и технические средства обозначения принадлежности к черной расе и изображения женственности одновременно используются для определения места женщины и для отрицания за ней права на это место. Феминистская кинокритика, развивающая тезис Лакана о том, что «женщины не существует», как правило, либо концентрируется на этике сублимации, в основе которой лежит представление о женщине как об изначально неполноценном существе, либо критикует ее. Однако эта концепция, неспособная объяснить, каким обра­зом белая феминность добровольно превращается в дополнение к господствующей белой маскулинности[4], оказывается несостоятельной применитель­но к черной феминности в кино. В этой статье я хотела бы не только обра­тить внимание на то, что черные женщины всегда изображаются на экране в контексте своей расы, но и отметить проявление в ходе визуальной патологизации чернокожих онтологического отличия, отрицаемого феминистской кинокритикой. Эта патологизация прерывается тем бегством за пределы репрезен­тации черной феминности, которое выражено в излишке рабочей силы и живо­м труде. Последние являются базовыми концептами для понимания сущности чернокожих людей, связанной со стремлением к бегству от рабства в этом фильме.

 

Прибавочный труд и прибавочное желание

Следующая часть моей статьи будет посвящена концептуальному парадоксу прибавочного труда Пэтси, ежедневно собирающей пятьсот фунтов хлопка — результат, с которым не в силах состязаться ни один мужчина. Ее прибавочный труд связан с прибавочным желанием. Сопротивление Пэтси обнаруживается «в самом последнем месте, которое пришло бы нам в голову». Здесь уместно будет перефразировать Кэтрин Маккитрик: «последнее место, которое пришло бы нам в голову» означает скопление противоречивых страстей, жестоко разыгрывающихся на плантации в преломлении кинематографического аппара­та [McKittrick 2006: 44], что напоминает нам о сопротивлении Гарриет Джейкобс (см.: [Jacobs 1861]). На наш взгляд, Пэтси скрывается в метафорической деконструкции своей человечности, в причиненном ей насилии. Она прячется в последнем месте, которое пришло бы нам в голову, — в собственном излишке. Колоссальная производительность ее плантационного труда явля­ется знаком глубокой неисчерпаемой (рабочей) силы, стремящейся вырваться за рамки сюжета фильма.

Пэтси актуализирует вопрос о гендерно обусловленном взаимодействии между излишком, рабочей силой и живым трудом. Труд и страсть чернокожих женщин указывают на неожиданную жизненную силу, происходящую из рабочей силы. В «Очерке критики политической экономии» Маркс формально заменил рабочую силу на труд, своеобразный товар, который рабочий прода­ет капиталисту. Рабочая сила «не материализована в продукте, [она] не су­щест­вует отдельно от рабочего и, как следствие, существует не реально, а потен­циально, как дееспособность [Fähigkeit] [этого рабочего]»[5]. Немаловажно, что мы не видим никаких свидетельств материализации труда Пэтси; эти пятьсот фунтов хлопка превращаются в миф, передаваемый из уст в уста на плантации Эппса (рис. 2). Согласно Марксу, капиталисту не может принадлежать способность рабочего к труду. Для Эдвина Эппса эти пятьсот фунтов хлопка имеют мень­ше значения, нежели способность Пэтси давать неизменно высокий результат, находясь под его жестокой властью. Этот излишек (как форма сопротивления) обозначает как надежду, так и угрозу для плантации Эппса. Он невыносим для Эдвина Эппса во многом из-за того, что его черная невольница Пэтси выходит за пределы трудовых отношений рабочего с капиталистом.

Рис. 2. Пэтси работает в поле.

 

Здесь должно быть сделано важное разграничение. Теория Маркса основана на праве наемного рабоче­го на свою личность, что и воспро­изводится в договорных трудовых отноше­ниях [Marx 1992: 185—197]. Рассмот­рим вопрос о том, что может быть и чего не может быть сделано в отсутствие договора и при невозможности межличностных отношений, которые выступали бы гарантом такого договора. Согласно логике Маркса, наемный рабочий обладает тремя типами свободы: он свободен продавать свою рабочую силу на рынке, свободен от владения средствами производства, а также свободен умереть от голода, если он решит отказаться от трудовой среды капитализма. Гендерно обусловленные отношения черной невольницы к средствам биологического и социального воспроизводства указывают на подрывной потенциал такого рабочего, получающего или не получающего зарплату. Обратим внимание на высказывание В.Э. Дюбуа, согласно которому рабов «можно заставить работать постоянно, но невозможно заставить их работать хорошо» [Du Bois 1999: 40]. Исходя из этого высказывания, мы можем заключить, что для раба существует остаток, непреодолимый разрыв между продуктами его производства и раскрытием его трудового потенциала. В отсутствие четко обозначенной онтологичес­кой позиции чернокожая невольница переходит воображаемую черту между трудом и перформативностью бегства, — границу, очерченную гендером. Для Эппса Пэтси существует только как ее трудоспособность. Однако то, что она отдает, равно как и то, что она сохраняет для себя, — это нечто большее: это способность быть продуктивной (capacity for capacity). Ее отдача и удерживание труда — это основная возможность, уничтожающая онтологическую разницу между рабочим и рабом.

Развивая идеи Дюбуа, отметим, что работать — это право невольника, а работать хорошо — его высшее право, которое предвосхищает договорные трудовые отношения. Я утверждаю, что это «право» не опирается на форму договора как таковую, но форма договора является одновременно и мерой, и результатом стремления капиталиста регулировать труд, сам по себе являющийся продуктивной деятельностью. В этом и заключается тайна Пэтси: ее отдача и сохранение этой возможности в пространстве незаметного разрыва между продуктом труда и трудовой деятельностью нарушает договорное «право», обозначающее онтологический тупик в отношениях между наемным рабочим и рабом. Более того, колоссальная продуктивность героини указывает на ее производительные возможности и связана с ее моральной глубиной. Нравственные призывы Пэтси, обращенные к Эппсу, свидетельствуют о том, что никакая плата не будет достаточной компенсацией за жестокое принуждение невольника и рабочего к капиталистическому социальному порядку, ведущему к уничтожению возможности работы и права на нее.

Пэтси ставит перед нашим мышлением ту же проблему, что и перед Эппсом: каким образом может существовать возможность подобного излишка, несмотря на то что, как утверждает Уилдерсон, раб «лишен достоинства и постоянно открыт для неоправданного насилия» [Wilderson 2010: 11]? Маркс также утверждал, что «если рабочий потребляет свое рабочее время на самого себя, то он обкрадывает капиталиста» [Маркс 1983: 220], который сталкивается со способностью рабочего (а также с его неотъемлемым правом) воспроизводить свою рабочую силу. Требование Пэтси содержит в себе обвинение Эппса, иллюстрируя положение Маркса. Репродуктивный излишек Пэтси неминуемо возвращает нас к способности черных женщин к деторождению в контексте воспроизводства рабов. Кроме того, ее излишек является не только объектом насильственного порабощения, он также подчеркивает господствующее положение Эппса: «господство подчиняет посредством присвоения» [Moten 2003: 262]. Иными словами, Эппс пытается подчинить себе репродуктивный излишек, который уже выполняет деконструкцию всех пределов и ограничений. В данном контексте лишь подтверждается глубокое утверждение Анджелы Дэвис, что черные женщины выполняли «единственный вид рабского труда, немедленного и непосредственного исполнения которого угнетатель не мог потребовать» [Davis 1972: 87].

То, что Маркс называет живым трудом, Пэтси превращает в источник своего непокорного существования как в самых жестоких условиях, так и в пространстве фильма, где подобная жестокость обычно находит эстетическое воплощение. Понятие живого труда связано с будущим. Это не просто утопичес­кий образ системы, которая придет на смену капитализму. Как было отмечено ранее, живой труд реализован в отношениях между рабочим и капиталистом. Живой труд Пэтси выдерживает все; он мог бы реализоваться и вне рабовладения. Этот труд становится условием для возможного общественного воспроизводства и для будущего, о котором мечтает Соломон Нортап. Заключительные сцены фильма свидетельствуют об отсутствии будущего у героини: Соломон едет домой в Саратогу, а покинутая и несчастная Пэтси остается на плантации. Однако, несмотря на это, именно ее рабочая сила вносит напряжение в сцену отъезда Соломона и дисбаланс — в развязку фильма. Соломон бежит не только с плантации, но и от плантаторского режима, настолько жес­токого, что единственной силой, способной ему противостоять, поразительным образом оказывается упорная рабочая сила невольницы, гротескно его превосходящая.

 

Падение и взлет: между способностью и неспособностью

Производство излишка в исполнении Пэтси, помимо прочего, является и следствием ее отказа от продуктивности. Пэтси не сдается даже когда терпит поражение или падает. Падение Пэтси есть момент произвольного поражения, это художественное выражение отказа в репродуктивности, что само по себе является образом или воспроизводством всеобщей репродуктивной забастовки. Элис Вайнбаум считает «идею Дюбуа о “всеобщей забастовке” невольников против рабовладения двигателем современной истории» [Weinbaum 2013: 440]. Она предложила теорию «гендера всеобщей забастовки» в исто­рическом контексте, согласно которой черные невольницы были рабочими, «изъявшими свою рабочую силу из оборота». Этот гендерно обусловленный отказ от труда становится крайне важным для признания того, что «протест невольниц против сексуального и репродуктивного труда, против изнасилований и размножения, был столь же важен в борьбе с рабовладением в XIX ве­ке, сколь и сегодня — в борьбе с современным биокапитализмом» [Weinbaum 2013: 437—463]. В этой статье я развиваю идеи Вайнбаум, подчеркивая, что исполь­зование Пэтси своей рабочей силы имеет неоднозначный характер (рис. 3). Воплощение этой парадоксальной энергоспособности позволяет ей не допустить насильственного отношения хозяина к ней как к объекту мужской страсти, а также разрушить садомазохистские фантазии Эппса о производстве и прибыли. Другими словами, способность и неспособность должны рассматриваться вместе в сложносплетенном символизме поведения героини.

Рис. 3. Сцена, ярко изображающая
излишек и неоднозначное положение
Пэтси на плантации Эппса.

 

Для рассмотрения отношений меж­ду способностью и неспособнос­тью обратимся к показанным в филь­ме сценам на плантации. Это место очень важно для понимания расовой, гендерной и классовой власти «мужчины-европейца» над рабом. В «Двенадцати годах рабства» плантация служит своего рода претекстом биополитического производства подобной идентичности. Превосходство Пэт­си над другими невольниками и над страстью Эппса позволяет нам фундаментально переосмыслить вопрос о человеке, оторвавшись от образа мужчины-европейца. Обратимся к сценам вынужденных танцев и игр рабов, развлекающих господ, где действия Пэтси отклоняются от распоряжений хозяи­на.

Мы видим, как в доме плантатора истощенные рабы используются для воплощения садомазохистских фантазий Эппса и его жены. Невольники вынуждены танцевать, демонстрируя свое повиновение. В этих сценах чета Эппс дразнит своих рабов, позволяя им принять участие в трапезе лишь для того, чтобы посмеяться над неуклюжим шарканьем их ног об пол в гостиной. В глазах хозяев это является свидетельством неспособности рабов к действию и их общей неумелости.

В то время как все рабы беспокойно изворачиваются, опасаясь избиения хлыстом, одиноко, словно в трансе, танцующая Пэтси привлекает внимание хозяина. В сценарии фильма эта сцена описана следующим образом: «Пока рабы кружатся в танце, Эппс внимательно наблюдает за Пэтси… Он устраивает эти вечера в первую очередь для того, чтобы посмотреть, как танцует Пэтси». Замечая вожделенный взгляд своего мужа, направленный на Пэтси, госпожа Эппс выходит из себя и швыряет в нее графин. Падая на пол, как указано в сценарии, Пэтси «истекает кровью и корчится от боли». Затем, «крича как непослушный ребенок», госпожа Эппс приказывает мужу немедленно продать невольницу: «Ты немедленно уберешь эту черную суку из поместья, или я вернусь обратно в Чейнивиль». Но пьяный Эппс решительно отказывает жене:

Обратно в тот свинарник, где я нашел тебя? Ах, какой же праздный каприз! Не надо соперничать с Пэтси, дорогая. Эту ставку тебе не перебить. Успокойся и радуйся, что я к тебе благосклонен. Потому что я скорей избавлюсь от тебя, чем от нее» [Цит. по: Ridley 2013].

Униженная и обезоруженная размытостью четких границ между презренным положением черной невольницы и безупречной белой феминностью, госпожа Эппс в бешенстве удаляется. При этом она ставит под вопрос душевное здоровье и маскулинность Эдвина Эппса, но только после того, как он не справляется со своей садистской ролью, и именно в тот момент, когда он не может отнестись к Пэтси как к заменимой вещи, поскольку осознает ее неповторимость, даже несмотря на садомазохистское желание подчинить ее своей воле.

 Хотя нельзя отрицать ни насилия, причиняемого Пэтси, ни жестокости происходящего, танец Пэтси угрожает разрушить привычный для хозяйского дома сценарий насилия и принуждения. Танец Пэтси, как и ее труд, может продолжаться вечно. В отличие от других рабов, выглядящих уставшими, Пэтси увлечена танцем и неутомима. Однако, отдаляясь от сообщества других рабов, она порывает с диегезисом фильма в двойном смысле. Здесь я обращаюсь к тому, что Хартман называет «возможностями перформативного», для определения границ человеческого, в которых эти способности выражают акты «создания и уничтожения субъекта» [Hartman 1997: 40]. Импровизация Пэтси может служить средством деконструкции метафор страдания, которые питают образы черной расы.

Для переосмысления этих отношений между сюжетом и персонажем обратимся к любопытным кинематографическим исследованиям Жиля Делёза. Как утверждает Делёз, кинематографический спектакль «не столько рассказывает некие истории, сколько проявляет и преобразует телесные диспозиции». Развивая взятое у Брехта понятие «жест» (телесная поза актера), Делёз объясняет, что как сущность театра несводима к сюжету или субъекту, так и «жест… независим от какой бы то ни было роли» [Делёз 2004: 510]. Пэтси проявляет себя в созидании, игре, отдыхе и размышлении. Эти разновидности деятельности порывают с формальным образом персонажа и могут быть описаны как жесты в делёзовском смысле. Делёз утверждает, что «не персонажи должны возникать из истории или интриги, а история — создаваться из персонажей», благодаря чему перед нами может выстроиться то, что он называет «кинематографом телесного» [Делёз 2004: 510]. Пэтси активизирует набор различных телесных жестов, поз и эмоций, проникающих в кинематографические образы телесного страдания чернокожих и нарушающих повествование фильма.

В этой жестокой сцене танцующая и падающая Пэтси демонстрирует разнообразные телесные позы, переопределяя черное тело в качестве ресурса и источника разнообразных способностей. Она позволяет нам увидеть падение как реальное движение, как момент перехода к телесным сбоям, которые могут восприниматься не как изображение травмы, а как альтернативная игра тела, спотыкающегося, падающего и кувыркающегося по направлению к другому порядку вещей. Через свое падение Пэтси входит в режим экспериментальных форм и движений, в другой порядок кинетических интенций, напоминающих о критике Генрихом фон Клейстом идеи человека. В работе «О театре марионеток», написанной в 1810 году, Клейст предлагает теорию танцующего тела, основывающуюся на наблюдении за куклами. В ней он формулирует идею иного онтологического тела, бросающую вызов традиционным представлениям о человеке, движении и метафизике. «Куклам, как эльфам, твердая поч­ва нужна только для того, чтобы ее коснуться и заново оживить полет членов мгновенным торможением, нам она нужна, чтобы постоять на ней и отдохнуть от напряжения танца: самый этот момент, конечно, не является танцем…» [Клейст 1977: 515]. Клейст противопоставляет ограниченную энергию человека возобновляемой силе, приводящей в движение куклу.

Рис. 4. Пэтси мастерит кукол в поле.

 

Марионетка взывает к иной ме­тафорике, актуализирующей крити­ку Человека продуктивного и вместе с тем истощимого. Интерпретируя Пэт­си как марионетку и осознавая онтологическую специфику куклы, можно понять скрытую силу ее сопротивления. Отмеченная ранее избыточная способность Пэтси к труду распространяется теперь и на танцевальный зал, освобождая ее из оков производства и усталости. В другой сцене, короткой, но важной, госпожа Эппс смотрит на Пэтси, сидящую посреди хлопкового поля и делающую кукол из кукурузных стеблей (рис. 4). Госпожа воспринимает Пэтси как угрозу. Мы понимаем это в конце сцены: хозяйка долго смотрит на рабыню, которую впоследствии будет стараться подавить, отнимая у нее то, что, по мнению госпожи Эппс, свидетельствует об изобретательности и изворотливости невольницы. Изготовление кукол служит предзнаменованием символической трансформации самой Пэтси в марионетку. В господском доме Пэтси двигается как кукла, с «безграничной… спонтанностью, которой никогда не достичь людям, обладающим самосознанием». «Поразительно», как она «копирует человеческую способность двигаться самостоятельно» [Krell 2013: 22].

В данном случае я соглашаюсь с позицией Лепеки и предполагаю, что Пэтси олицетворяет ряд «онтокинетических различий между движениями человека, животного и куклы», переосмысленных через перформативные возможности черной феминности [Lepecki 2006: 132]. Клейст описывает марионетку как «идеального танцора», обладающего «гибким телом… и бесконечной чувствительностью к движениям господина» [Lepecki 2006: 137]. Однако неоднозначность, с которой Пэтси относит себя к куклам-марионеткам, переворачивает формулу Клейста: ее танец — это движения марионетки, оторвавшейся от нитей господина. Характер ее движений имеет прямое отношение к ее непокорной рабочей силе. Другими словами, в этой сцене Пэтси — марионетка без нитей, неистощимая и прогрессивная кукла без хозяина, недоступная пониманию Эдвина Эппса.

Загадочный образ Пэтси, марионетки, стремящейся к свободе, свидетельствует о гигантском разрыве между рабом и тем, что Дюбуа назвал «южной гуманностью белого буржуа». Но, кроме того, эта фигура проливает свет на сложную онтологию раба. Как утверждает Уилдерсон, «раб — это не рабочий, это не-человек. В противовес ему человечество создает, поддерживает и обновляет свое единство» [Wilderson 2010: 11]. Пэтси вынуждена олицетворять не-человечность, но в то же время она воплощает жесткое отрицание, стремление удержать границу между человеком и не-человеком. В результате героиня изо всех сил пытается выжить на этой границе. Ее невероятная, на первый взгляд, позиция онтологического отрицания размывает различия между человеком и не-человеком, увеличивает этот разрыв, открывая пространство реального и возможного.

Пэтси — сущностный образ черной феминности, ведущий зрителя через всю историю порабощения чернокожих, а также творческого сопротивления этому порабощению. Она предлагает нам альтернативное место «референтного возвращения» к предшествующему травматическому опыту (см.: [Caruth 1996]). Пэтси возвращает нас не к истории страдания и травмы, но к сложному не-человеческому образу: не-человеческой сцене, главная роль в которой предоставлена человеку-животному-кукле. Эта последовательность обнаруживается в разрушении условных кодов фильма, в возвращении и переосмыслении ключевых мотивов различных теоретических традиций. Действия Пэтси услож­н­яют наше понимание человека и его отношений с экспрессивностью, истиной, потенцией и материальностью.

Пер. с англ. Игоря Горькова

 

Библиография/ References

[Делёз 2004] — Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004.

(Deleuze G. Cinema. Moscow, 2004. — In Russ.)

[Клейст 1977] — Клейст Г. О театре марионеток // Клейст Г. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. М.: Худож. лит., 1977.

(Kleist H. Über das Marionettentheater // Kleist H. Izbrannoe. Dramy. Novelly. Stat’i. Moscow, 1977. — In Russ.)

[Маркс 1983] — Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. 1. Кн. 1: Процесс производства капитала. М.: Полит­издат, 1983.

(Marx K. Das Kapital. Kritik der politischen Öko­no­mie. Band 1: Der Produktionsprozess des Ka­pitals Moscow, 1983. — In Russ.)

[Agamben 1999] — Agamben G. Potentialities: Collected Essays in Philosophy. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999.

[Bickers 1997] — Bickers P. Let’s Get Physical // Art Monthly // www.artmonthly.co.uk/magazine/
site/article/steve-mcqueen-interviewed-by-patricia-bickers-dec-jan-96-97 (accessed 17.08.2015).

[Caruth 1996] — Caruth C. Introduction: The Wound and The Voice // Unclaimed Experience: Trau­ma, Narrative, History. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1996. P. 1—9.

 [Davis 1972] — Davis A. Reflections on the Black Woman’s Role in the Community of Slaves // The Massachusetts Review. 1972. Vol. 13. № 1/2. P. 81—100.

[Du Bois 1999] — Du Bois W.E.B. Black Reconstruction in America: 1860—1880. New York: Simon & Schuster, 1999.

[Hartman 1997] — Hartman S. Scenes of Subjection: Terror, Slavery and Self- Making in Nineteenth Century America. New York: Oxford University Press, 1997.

[Hooks 1992] — Hooks B. The Oppositional Gaze: Black Female Spectators // Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press, 1992.

[Jacobs 1861] — Jacobs H. Incidents in the Life of a Sla­ve Girl / Ed. by L. Maria Child. Boston, 1861.

[Jones 2014] — Jones E. No War but Ape War // Jacobin Magazine. 2014. July 18 (www.
jacobinmag.com/2014/07/no- war-but-ape-war (accessed 17.08.2015)).

 [Krell 2013] — Krell D.F. Derrida and Our Animal Others: the Beast and the Sovereign. Bloomington: Indiana University Press, 2013.

[Lepecki 2006] — Lepecki A. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. New York: Routledge, 2006.

 [Marx 1992] — Marx K. Capital. Vol. 1: A Critique of Political Economy. New York: Penguin Classics, 1992.

[McKittrick 2006] — McKittrick K. Demonic Grounds: Black Women and the Cartographies of Struggle. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2006.

[Moten 2003] — Moten F. In the Break: the Aesthetics of the Black Radical Tradition. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.

[Nicolaus 1993] — Nicolaus M. Foreword // Marx K. The Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy. New York: Penguin Classics, 1993.

[Ridley 2013] — Ridley J. 12 Years a Slave P. 66 // www.pages.drexel.edu/~ina22/splaylib/
Screenplay-12_Years_a_Slave.pdf (accessed 17.08.2015).

[Spillers 2003] — Spillers H. All the Things You Could Be by Now If Sigmund Freud’s Wife was Your Mother: Psychoanalysis and Race // Black, White and in Color: Essays on American Literature and Culture. Chicago: University of Chicago Press, 2003.

[Weinbaum 2013] — Weinbaum A. Gendering the General Strike: W.E.B. Du Bois’s Black Reconstruction and Black Feminism’s «Propaganda of History» // The South Atlantic Quarterly. 2013. Vol. 112. № 3. P. 437—463.

[Wilderson 2010] — Wilderson F. Red, White & Black: Cinema and the Structures of U.S. Antagonisms. Durham, NC: Duke University Press, 2010.