[1]

Maria Mayofis. Society for the Struggle Against Bigotry: On an Overlooked Tendency in 1950s Literature

Мария Майофис (РАНХиГС (Москва); доцент Института общественных наук; старший науч­ный сотрудник Лаборатории историко-куль­тур­ных исследований Школы актуальных гуманитарных исследований (Москва); кандидат филологических наук) mayofis-ml@ranepa.ru.

УДК: 821.161.1+808.1+808.2+070.4+347.781.8+808.53+808.55

Аннотация:

На основании новонайденных архивных документов в статье реконструирована целостная эстетическая и социальная концепция детской литературы, стоявшая за публичными выступлениями 1953—1957 годов писательницы, критика и редактора Лидии Чуковской (1907—1996). Эта концепция опиралась на представление о «правде» как о синониме психологической достоверности и ставила целью преодолеть отчуждение, создаваемое клишированными ментальными конструкциями социалистического реализма. В статье показано, что книга «В лаборатории редактора» (1960) синтезировала вырабатывавшиеся в течение 1950-х годов мысли Чуковской о литературе и будущем советской культуры в виде утопической концепции литературной редактуры как способа со­циально-моральной терапии постсталинского общества. Эта концепция оказала заметное воздействие на нескольких молодых писателей «от­тепели». В приложении к статье публику­ют­ся три ранее неизвестных авторских конспекта речей, произнесенных Чуковской на литературных дискуссиях 1950-х годов.

Ключевые слова: Л.К. Чуковская, литературная редактура, «оттепель», аффективная память, моральная паника, советская детская литература

Maria Mayofis (RANEPA (Moscow); associate professor, School of Public Policy; senior researcher, Laboratory of Historical-Cultural Studies, School of Advanced Studies in the Humanities; PhD) mayofis-ml@ranepa.ru.

UDC: 821.161.1+808.1+808.2+070.4+347.781.8+808.53+808.55

Abstract:

Using newly-discovered archival documents, Maria Mayofis’s “Society for the Struggle Against Bigotry: On an Overlooked Tendency in 1950s Literature” reconstructs the cohesive aesthetic and social conception of children’s literature that lay behind the public appearances of writer, critic and editor Lydia Chukovskaya (1908—1994) between 1953—1957. This conception rested on the idea of “truth” as a sy­nonym for psychological authenticity and as an overcoming of the estrangement created by the clichéd mental constructions of socialist realism. Mayofis shows that Chukovskaya’s In the Editor’s Laboratory (1960) synthesized her thoughts over the previous decade on literature and the future of Soviet culture, in the form of a utopian conception of literary editing as a means of social-moral therapy for post-Stalinist society. This conception had a noticeable effect on several young writers of the “Thaw” period. The articl­e includes an appendix of three previously unknown speech outlines for talks Chukovskaya gave at literary discussions in the 1950s. 

Key words: Lidia Chukovskaia, literary editing, “the Thaw,” affective memory, moral panic, Soviet children’s literature

Противопоставление «правды» и «лжи» — один из ключевых мотивов литературной критики эпохи «оттепели». Особенно жаркими были публичные баталии о том, что такое «правда» и «ложь» («фальшь») в детской литературе: они начались в конце 1953 года и продолжались до начала 1960-х. Линии противостояния, которые наметились в этих спорах, привели к формированию консенсуальных связей между авторами, принадлежавшими к разным кругам и поколениям. 

Ключевой фигурой этих идеологических и эстетических битв была Л.К. Чуковская. Источники показывают, что ее статьи и выступления были камертоном не только для оппозиционно настроенных авторов. На тексты Чуковской в эти годы так или иначе ориентировался и официальный истеблишмент. Поэтому насущной задачей становится реконструкция эстетической и политической программы, стоявшей за дихотомией «правда—ложь» в статьях и публичных выступ­лениях Чуковской. Я попыталась сделать это на основании ряда опубликованных и неопубликованных текстов Чуковской и писателей, которые входили в ее окружение.

Моя предварительная гипотеза состоит в том, что программа Чуковской характеризовалась установкой на углубленный психологизм авторского переживания и соответствующее его образное и вербальное воплощение. Целью такого типа литературного письма должна была стать не демонстрация «реализма» или «типичности», но читательское восприятие психологии повествователя и героев как достоверных, соразмерных душевной жизни современного человека или исторического субъекта, каким он представлялся современному человеку. Неизбежной предпосылкой нового «договора» между писателем и читателем мыслилось кардинальное обновление литературного языка, своеобразное «очищение слова». Потенциальным адресатом нового, очищенного языка планировалось сделать все общество в целом.

В своей этапной книге по истории позднесоветского общества Алексей Юрч­ак пишет, что в начале 1950-х годов[2] советский идеологический дискурс лишился «внешнего редактора» и поэтому вплоть до периода зрелой «перестройки» уже не функционировал в качестве означающего идеологии, в которую нужно верить. По Юрчаку, пространство жизни советских людей в эти годы разделилось на две сферы: первая предполагала перформативное воспроизведение авторитетного дискурса, в который верить было совершенно необязательно, вторая заключала частную жизнь, в которой можно было реализовывать далекие от официальной идеологии интересы [Юрчак 2016].

Предложенное в книге Юрчака описание позднесоветского периода не учитывает, однако, того вектора развития культуры, который представлен в работах Чуковской и авторов ее круга, и той работы, которая была ими проделана. Речь идет о систематической критике соцреалистической репрезентации, в том числе и ее языкового уровня, и самого представления о единственности репрезентации — во имя достоверности и индивидуализации высказывания, лингвистической и психологической.

Для осуществления намеченной реконструкции взглядов Чуковской чрезвычайно важным представляется обнародовать авторские конспекты нескольких самых известных ее публ

1

24 декабря 1953 года в «Литературной газете» была опубликована статья Лидии Чуковской «О чувстве жизненной правды» [Чуковская 1953а]. Эта публикация стала экстраординарным событием. На страницах главной писательской газеты страны появился текст критика, которого не публиковали там почти двадцать лет. Более того, с начала «антикосмополитической» кампании Чуковскую вообще почти нигде не печатали[3]. В эти годы «Литературная газета» чрезвычайно редко посвящала передовицы детским книгам. К.И. Чуковский не случайно отмечал в эти дни в дневнике, что статья на первой полосе — «честь небывалая для статей о детской литературе» [Чуковский 2013: 158]. Наконец, существенно, что статья была резко критической (первоначально Чуковская озаглавила ее «Гнилой зуб»). Жесткие обвинения здесь были предъявлены недавнему (1952) лауреату Сталинской премии Валентине Осеевой, автору трилогии о Ваське Трубачеве. Чуковская упрекала Осееву в «неуместных патетических интонациях», «картонных», «бутафорских» изображениях детской дружбы и самого места действия — украинского колхоза, психологической немотивированности поступков героев и авторском «произволе» [Чуковская 1953а]. Двумя другими «антигероями» статьи стали писатели Анатолий Алексин и Яков Тайц.

Тяжелой проблемой советской детской литературы Чуковская объявила «ханжество» — «болезнь опасную и заразительную». Ее последствиями становятся «нарушения художественной правды в литературе и злокачественное лицемерие в жизни». Последнее понятие далее расшифровывается: ханжество «приучает растущего человека закрывать глаза на те стороны действительнос­ти, с которыми он должен бороться… заимствовать чужие, холодные фразы, вместо того чтобы искать собственные слова, — горячие, точные, иногда негодующие» [Чуковская 1953а].

Таким образом, «жизненную правду» Чуковская понимала не как фактографический реализм (в недостатке которого любил упрекать писателей, например, А.М. Горький), но как психологическую достоверность, свидетельство уникальности переживания, наделенное глубоким этическим смыслом. В этом Чуковская вполне совпадала с Ольгой Берггольц, которая в своей статье «Разговор о лирике» обличала стихи целого ряда советских поэтов как психологически недостоверные и поэтому далекие от «правды» [Берггольц 1953].

Как показывают публикуемые нами конспекты выступлений Чуковской, «правда» для нее была синонимична самой возможности изображать социальное зло, общественные и идеологические конфликты. Весной 1954 года в Союзе писателей Чуковская позволит себе еще одно смелое утверждение и набросится на «бюрократов», которые «борются страшным оружием — политической компрометацией того, кто им неугоден». Конечно, речь здесь идет не только о бюрократах, но и, например, об участниках погромных кампаний 1948—1949 годов, не сложивших оружия и после смерти Сталина.

Чуковская прекрасно понимала, что эта позиция в советских условиях была взрывоопасной. В устных выступлениях середины 1950-х ей приходится заниматься «изобретением традиции» и объявить А.С. Макаренко своим предшественником в борьбе с бюрократами и недостойной политической компрометаций противников.

Работа «О чувстве жизненной правды» вызвала бурную и благодарную читательскую реакцию. 1 января 1954 года К.И. Чуковский записал в дневнике: «Статья Лиды о детской литературе все еще гремит. Незнакомые люди звонят, благодарят, поздравляют» [Чуковский 2013: 160]. Анне Ахматовой Чуковская рассказывала, что несколько недель после выхода статьи получала «телефонные звонки, письма и даже телеграммы. Одна: «Перенесите вашу справедливую критику на взрослую литературу». Вторая: «Надо организовать общество по борьбе с ханжеством, вам одной не справиться».

— Это — от кого? — спросила Анна Андреевна.

— Офицер танковых войск» [Чуковская 1997, 2: 82][4].

По-видимому, многие читатели восприняли статью Чуковской как начало серьезного обсуждения проблем не только литературы, но и общества в целом.

Последующие критические публикации Чуковской только увеличивали число ее сторонников и поклонников. После выхода в 1955 году ее статьи, посвященной новой антологии критики детской литературы (текст был написан примерно в том же ключе, что и «О чувстве жизненной правды»), Ю.Г. Оксман прислал Чуковской из Комарово восторженное письмо: «За ужином я “собрал вокруг себя род вече”, рассказывал о Вашей статье, а на следующее утро журнал был уже у всех на руках — читали и обсуждали только Вашу статью» [Оксман 2009].

Как известно из истории словесности и критики этого периода, Чуковская была не первой, кто заговорил об обновлении литературы. В течение апреля 1953—октября 1954 года в советской периодике вышли несколько статей, которые обычно характеризуют как начало или «затакт» «оттепели» в советской литературе [Берггольц 1953; 1954b; Померанцев 1953; Щеглов 1954; Лифшиц 1954]. Их авторы упрекали современную им советскую литературу в фальши, схематичности, в недостатке эмоционального контакта между автором и читателем. Социально-политические причины, приведшие к открытию этих публикационных шлюзов, не исчерпываются ни смертью Сталина, ни предчувствием «оттепели»; даже указание на арест и расстрел Берии тоже будет недостаточным. Важнейшим контекстом всех этих публикаций является так называемая «борьба с лакировкой действительности», подробно описанная Евгением Добренко в его недавней работе [Добренко 2013][5].

Эта кампания была начата 26 февраля 1952 года, когда при обсуждении номинантов на премию своего имени Сталин заявил, что в советской действительности существуют «настоящие конфликты», которые должны «найти отражение в драматургии», иначе «драматургии не будет». Для решения этой задачи, по мнению Сталина, нужны были «новые Гоголи и Щедрины».

Неожиданный поворот диктатора к сатире от еще недавно царившей в литературе «бесконфликтности» — установленной по требованиям того же Сталина — имел сугубо прагматический смысл. Как полагают исследователи, в 1952—1953 годах Сталин планировал новую большую кадровую «чистку», для которой требовалось идеологическое обеспечение [Добренко 2013][6]. Оно должно было транслироваться через литературу и театр.

В передовице «Правды» от 7 апреля 1952 года «Преодолеть отставание в драматургии» категорически отвергались драматургические модели, которые еще недавно расценивались как образцовые. Теперь «бесконфликтная драматургия» объявлялась вредной, а ей на смену призывалась новая, которая должна была показать, что в бедах советского общества виновна бюрократия.

Основные положения сталинского выступления и передовицы «Правды» были развиты на XIX съезде КПСС (5—14 октября 1952 года): в отчетном докладе Г. Маленкова снова прозвучала формула о современных «Гоголях и Щедриных», которые «выжигали бы из жизни все… омертвевшее, все то, что тормо­зит движение вперед» [Маленков 1952: 6]. Начатая Сталиным и подхваченная руководством страны и Союза писателей кампания привела, по мнению Добренко, к кратковременному взлету советской сатиры в 1953—1954 годах.

Борьба с «бесконфликтностью» и с «лакировкой действительности» не прекратилась со смертью Сталина, а лишь трансформировалась, так как клю­чевую роль в партийном руководстве до поры до времени играл Маленков, настроенный на борьбу с бюрократией. 15 марта 1953 года было создано Минис­терство культуры СССР. Во главе его был поставлен П.К. Пономаренко — креатура Маленкова еще с 1930-х годов [Ковалев 1989: 139; Невежин, Семенов, Скалабан 2008: 169][7]. После ареста Берии, во второй половине 1953-го и в 1954 году, влияние нового лидера стало неуклонно снижаться, и 25 января 1955 года пленум ЦК освободил Маленкова от обязанностей главы правительства. Однако теснить его «клиентов» начали уже в начале 1954-го: в феврале 1954-го Пономаренко отправили в Казахстан, где его избрали первым секретарем ЦК республиканской компартии.

Недолгий период министерства Пономаренко часто называли — уже после его отставки — «идеологическим НЭПом» [Чуковский 2013: 167]. По-видимому, Пономаренко, сообразуясь с указаниями Маленкова, поставил перед собо­й цель наладить отношения с творческой интеллигенцией, по крайней мере московской, и поддержать произведения, ориентированные на критику государ­ственной бюрократии. Немедленно после его отставки насаждавшаяся с начала 1952 года социально-критическая программа была свернута, и началось резкое устрожение цензурного режима. Уже летом 1954 года Твардовский был снят с руководства журналом «Новый мир», где было опубликовано большинство «опасных» статей.

Авторы первых «оттепельных» статей о «фальши» и «искренности», конечно, понимали, что, используя политическую конъюнктуру, они принципиально меняют расстановку смысловых акцентов. Так, например, для Поме­ранцева конфликтность сама по себе была вторична по сравнению с идеей расширения тематического репертуара литературы. Чуковская тоже излагала в статье собственную повестку, лишь по касательной совпадавшую с кампани­ей по «борьбе с лакировкой». Эти совпадения открывали возможности для публикации, но вызывали у авторов чувство неловкости и даже раздражения. 26 марта в письме к своему ленинградскому корреспонденту, детскому писателю А.И. Пантелееву, Чуковская сообщала:

Сегодня я получила конфиденциальное письмо из «Лит. Газеты». Мне сообщают, что при рассмотрении плана Детгиза где-то «наверху» было отмечено, что моя статья правильная и какие бы, мол, мною ни руководили соображения — я права… Значит, кто-то уже и «наверх» сообщил о каких-то моих «соображениях». Признаюсь, минут 10 я была вне себя от ярости… (курсив авт. — М.М.) [Пантелеев—Чуковская 2011: 57].

Судя по этой цитате, заведомое несовпадение общих и частных интенций понимали и руководители самых разных уровней — от главных редакторов до кураторов литературы от ЦК — и тем не менее дозволяли публикации.

В приведенной цитате, однако, важен еще один момент. План «Детгиза» проходил утверждение и в ЦК, и в Министерстве просвещения. При этом Министерство просвещения имело весьма отдаленное отношение к кампании по «борьбе с лакировкой». В чем состоял их интерес? Дело в том, что с весны 1953 года в центральной и региональной прессе начали появляться сообщения и развернутые публикации о росте подростковой преступности и о безнравст­венности современной молодежи [Livshiz 2006: 117—122]. Буквально за месяц до публикации статьи Л.К. Чуковской (и точно в то время, когда статья пи­салась[8]) советская пресса начала кампанию по стигматизации «стиляг» — моло­дых людей, подражавших западным (особенно американским) вкусам в одеж­де, популярной музыке и повседневном поведении. 19 ноября 1953 года в «Комсомольской правде» публикуется фельетон Б. Протопопова и И. Шатуновского «Плесень», в котором изображалась компания, ежевечерне собиравшаяся в московском «Коктейль-холле» — одном из немногих островков вестернизированного досуга в тогдашней Москве. В этой компании при до сих пор не выясненных обстоятельствах произошло убийство — и авторы фельетона прямо связывали преступление с образом жизни обвиняемых, а также приписали им серию краж, которые, возможно, они не совершали. 

«Комсомольская правда» была органом ЦК ВЛКСМ, и именно эта орга­ни­за­ция во главе с ее первым секретарем А. Шелепиным демонстрировала в конце 1953-го и в 1954 году острый интерес к проблемам подростковой и молодеж­ной преступности и к упадку дисциплины в школах[9]. Этим вопросам была посвящена едва ли не половина речей на состоявшемся в марте 1954 го­да XII съезде ВЛКСМ. 25 июня 1954 года вышло постановление ЦК ВЛКСМ «О борьбе комсомольских организаций против проявлений хулиганства среди молодежи».

Брайан Ла Пьер описывает развернувшуюся в эти годы борьбу с подростковым и молодежным хулиганством в рамках теории «моральной паники» («moral panic»). Он полагает, что именно хулиганство стало предметом консенсуса между самыми разными социокультурными и идеологическими группами в СССР, между тем как, согласно статистике, реальная угроза исходила не от «молодежной», а от «взрослой» уголовной преступности. По мнению Ла Пьера, через обличение «некультурного Другого» общество пыталось обрести утраченную цельность [LaPierre 2012: 11—22].

На мой взгляд, характерную для 1950-х одержимость борьбой с молодежным хулиганством невозможно рассматривать в отрыве от возникшего тогда же дискурса деградации и аморальности младшего поколения: он уже стал предметом исследования в работах Юлиане Фюрст [Fürst 2006] и Ирины Кас­пэ [Каспэ 2016]. Во многих публикациях и устных выступлениях середины 1950-х годов проблемы подростковой преступности и подросткового аморализма вообще специально не разделялись.

В этом контексте статья Чуковской занимала особую позицию, принци­пиально отличавшую ее от других «раннеоттепельных» публикаций. Борьба с «ханжеством» за «подлинность» и точность высказывания в детской литературе призвана была восстановить отношения доверия между писателем и читателем и, более того, между представителями разных поколений, и тем самым — обеспечить трансляцию социального опыта.

Под определение «ханжества», как оно понимается в статье, подпадала любая неправдоподобная, не вызывающая доверия, клишированная фраза. Цитируя рассказ мемуаристки о том, как К.С. Станиславский болезненно воспри­нимал фальшивые интонации в игре актера, Чуковская восклицает: «Страст­ная ненависть при воспоминании об одной фальшивой ноте! Об одной-единственной! Как не хватает этой священной ненависти многим на­шим критикам и редакторам и, в первую очередь, работникам детской книги» [Чуков­ская 1953а]. По мнению Чуковской, опусы, основанные на штампах, должны были бы отвергаться или радикально перерабатываться еще на стадии подготовки. Таким образом, редактор, «работник книги» оказывался центральной фигурой, чей вкус и понимание стиля и должны были обеспечить восстановление доверия к детской литературе. Однако не менее значимым становился и вклад коллег по литературному цеху: внутренних рецензентов, участников обсуждений.

2

За статьей Чуковской стояла очень четкая повестка. Первый ее пункт — ввести «гамбургский счет» при одобрении к публикации и оценке выходящих детских книг. Второй — установить в детской литературе очень четкую систему ориентиров. Это касалось оригинальности сюжета и конфликта, стилистического своеобразия и того, где проходят границы допустимого/дозволенного в детском чтении. Система критериев не была вполне новой — она опиралась на опыт работы Чуковской в Ленинградской редакции «Детгиза» под руководст­вом С. Маршака во второй половине 1920-х — первой половине 1930-х годов. В 1937 году редакция была разгромлена, многие из ее сотрудников и авторов оказались в тюрьме. Поскольку за закрытием редакции в жизни Чуковской и ее окружения последовали очень травматические события — аресты близких, страх собственного ареста, борьба за освобождение отправленных в ГУЛАГ, наконец, война и блокада Ленинграда, — эпоха «ленинградского “Детгиза”» ретроспективно могла существенным образом идеализироваться, представать своеобразной «обетованной землей» детского книгоиздания. За идеей возвращения к «ленин­градскому “Детгизу”» стояли вполне конкретные потери, которые Чуковская хотела символически восстановить и компенсировать: вновь вывести в публичное пространство имена писателей, издававшихся в «редакции Маршака», републиковать их книги, вернуть к ним внимание читателей и на этой основе продолжить прерванную традицию. Чуть позже к списку этих задач присоединится и реабилитация арестованных и погибших.

Детский литературный «пантеон» Чуковской 1953—1955 годов, который она отстаивала и на котором непреложно настаивала, опирался на безусловные для нее фигуры ее отца К.И. Чуковского и ее наставника в литературном и редакторском деле С.Я. Маршака. Он включал и имена ее старых ленинградских друзей Бориса Житкова и Алексея Пантелеева, а также книги писателей из ее нового, московского круга общения — Сусанны Георгиевской и Фриды Вигдоровой[10]. Этим авторам Чуковская посвятит свои основные литературно-критические работы и выступления этого периода[11].

Внимание к последним четырем авторам было обусловлено не только обсто­ятельствами личных связей и дружеского общения. Все они в той или иной степени отвечали представлению Чуковской об актуальных задачах литературы. Эти задачи можно охарактеризовать как сочетание предельного психо­логизма и вытекающего из него внимания к предметной детали как к средству репрезентации человеческой памяти и воображения. Свою литературно-эстетическую программу Чуковская будет развивать и обдумывать в те­чение всех 50-х годов. В статье «О чувстве жизненной правды» мы видим первые ее наброски.

3

Несмотря на отставку П.К. Пономаренко, редакция «Литературной газеты» в марте—апреле 1954 года была решительно настроена продолжать нача­тую Чуковской кампанию по борьбе с неуместным дидактизмом и штампами в кни­гах для детей. 30 марта 1954 года «Литературная газета» опубликовала еще один текст с жесткой критикой современных детских писателей — статью Александра Дроздова «О Петеньках и Феденьках» [Дроздов 1954]. Дроздов — выходец из духовного сословия, сын учителя, белоэмигрант, игравший в Берлине в одной футбольной команде с В. Набоковым, затем — сменовеховец, «возвращенец», автор романов о духовной нищете эмиграции и об успехах коллективизации. С последних лет войны он не выпускал новых произведений, а сосредоточился на редакторской работе. В середине 1940-х он работал в журнале «Новый мир» и довольно сильно конфликтовал с Л.К. Чуковской, оказавшейся там на короткий срок заведующей отделом поэзии [Чуковская 2014: 110—147]. 

Название статьи Дроздова отсылало к циклу пародий Н.Г. Чернышевского на уныло-дидактические произведения современной ему детской литературы, включенных в его издевательскую рецензию на сборник «Новые повести, заимствованные из общественной и частной жизни разных народов» (1854); главными героями одной из этих пародий были «Петинька», который «не любил учиться», и «Фединька», который учиться, напротив, любил [Чернышевский 1918: 342]. Детская литература 1940-х — начала 1950-х годов, по мнению Дроздова, в этом отношении мало отличается от дореволюционной, она по-прежнему не желает изображать «теневые стороны» жизни, а «светлые явления» появляются в жизни детей как нечто изначально данное, готовое, полученное без усилий и борьбы. Тремя «антигероями» статьи Дроздова стали забытые ныне Л. Воронкова и И. Ликстанов, а также будущий классик советской детской литературы — Мария Прилежаева, которая была известна в литературных кругах как активный недоброжелатель Чуковской.

Главной претензией Дроздова ко всем трем авторам — Воронковой, Ликстанову и Прилежаевой — был схематизм. За этим пороком, по мнению Дроздо­ва, стояли, во-первых, плохая редакторская работа «Детгиза», а во-вторых, чрезмерное захваливание писателей их коллегами по цеху и отсутствие конструктивной критики, которая помогала бы изживать дидактическую «мертвечину».

Статья Дроздова сознательно встраивалась редакторами «Литературной газеты» и в литературно-критическую кампанию по борьбе с «бесконфликтностью», и в публицистическую — по борьбе с молодежной преступностью. В статье использован термин «лакировка»; есть в ней и прямая отсылка к фельетону «Плесень». Третье звено преемственности, которое сознательно устанавливает Дроздов, связывает его текст со статьей Л.К. Чуковской — едва ли не в самом ударном фрагменте своих рассуждений он говорит о том, что творческая индивидуальность трех критикуемых им авторов видна только там, где они остаются верны «жизненной правде».

Со страниц «Литературной газеты» в сторону Прилежаевой была выпущена и еще одна стрела. На той же полосе, что и статья о «Петеньках и Феденьках», был опубликован маленький текст под названием «Дружные товарищи» [Дружные товарищи 1954]. Его можно прочитать и как пародию на жанр позднесталинской «школьной повести» в целом, и как пародию на один конкретный текст — повесть Марии Прилежаевой «С тобой товарищи» (1949). Па­-родия была подписана «Б. Борисов». Можно с большой долей вероятности предположить, что под этим псевдонимом скрылся уже упомянутый выше сатирик Александр Борисович Раскин, муж Фриды Вигдоровой. Стилистически и композиционно текст этой «синтетической пародии» на жанр «школьной повести» сильно напоминает другую, гораздо более известную «синтетическую пародию» — на «молодежную прозу» второй половины 1950-х, где в самом названии содержится указание на пародируемых авторов. Автором этой пародии, которая называлась «Хроника времен Анатолия Гладилина, Инны Гофф и других молодых прозаиков», был Александр Раскин.

4

Последовательное «избиение» детских писателей в «Литературной газете», судя по отложившимся в архивах документам, вызвало растерянность и раздражение в руководстве секции детской и юношеской литературы Союза писателей. Уже 1 апреля — через день после публикаций Дроздова и «Б. Борисова» — было созвано Бюро детской секции. На его заседании было решено организовать в скорейшем времени писательскую дискуссию о проблемах детской литературы, чтобы перехватить инициативу у слишком осмелевшей прес­сы. Обсуждение должно было начаться установочным докладом председателя секции Льва Кассиля. Свои задачи Кассиль определил прямо на заседании бюро 1 апреля: «Необходимо высказать мнение о статье Дроздова “Феденьки и Петеньки”, в которой — обвинение во взаимных похвалах <…> Беды большой литературы заразили детскую литературу. Но шлепать по большим именам нельзя, поэтому бьют по менее защищенным детским писателям»[12].

Представитель младшего писательского поколения Иосиф Дик[13] сразу вступил в спор с Кассилем и стал доказывать, что статьи «Литературной газеты» могут быть неточны в деталях, но «бьют в одну точку» — а следовательно, к мнению их авторов следует прислушаться.

Дискуссия состоялась 13—14 апреля; сама она, как и доклад Кассиля, называлась «Правда жизни и литературная ложь в книгах для детей» — ха­рактерно, что это заглавие прямо отсылало к названию статьи Чуковской. Обсуж­дая этот доклад, участники вышли далеко за предусмотренные организаторами рамки. Мы знаем о ходе дискуссии по резко критическому репортажу в «Комсомольской правде» и по отчетам, которые отправили своему начальству присутствовавшие на совещании функционеры ЦК КПСС и ВЛКСМ[14]. Однако ни один из них не пересказал речи Л. Чуковской, которая, судя по всему, произвела сильный эффект. Именно после этой дискуссии вокруг Чуковской начали группироваться молодые детские писатели. Теперь мы располагаем авторским конспектом речи Чуковской и по разным источникам можем реконструировать ход дискуссии более детально, чем это было сделано в первопроходческой работе А.В. Фатеева [Фатеев 2007].

Кассиль повторил упреки и замечания, высказанные в статьях Чуковской и Дроздова, — о штампах, ложном дидактизме, ханжестве, похвалил тех писателей, от творчества которых «многого ждал». Затем он перешел к теме, которая, как ему казалось, открывает пути обновления для детской литературы и позволит ей вернуть утраченный моральный авторитет и интерес читателей. Этой темой стала «романтика», «право на мечту и выдумку». Кассиль утверж­дал, в частности: «...Поэзия есть единственная правда жизни в художественном произведении, а без нее скучная правда хуже, чем увлекательная ложь». Главным же препятствием в развитии детской литературы председатель секции объявил… критику, которая нападает на детскую литературу, в то время как все ее беды происходили от взрослой или, по крайней мере, были во взрослой не менее существенными (эту мысль Кассиль начал развивать еще в своем выступлении на бюро 1 апреля).

Среди наиболее острых выступлений все очевидцы отметили речи молодых детских писателей Иосифа Дика и Якова Акима. Писатель-фронтовик Иосиф Дик обвинил идеологические инстанции в несогласованности их указаний. Он заявил, в частности, что «Детгиз» находится «между двух огней» — руководства Союза писателей и отдела школ ЦК. Именно эта несогласованность, по мнению Дика, мешала детским писателям «показывать правду жиз­ни» и «вскрывать язвы». Руководитель отдела школ ЦК, судя по его отчету, пришел от этого выступления в бешенство [Дербинов 1954], и не он один: Прилежаева кричала на Дика: «Мальчишка! Наглый лжец!» [Чуковская—Вигдорова].

Аким бесстрашно обвинял пионерскую организацию в том, что она по­средством сознательной лжи растит демагогов и лицемеров: «Они привыкли к тому, что на сборах говорится одно, а видят они совсем другое». Лгала, по мнению Акима, не только литература, — лгали газеты и радио. Дети, судя по приходящим в редакции письмам, давно обратили на это внимание. Главным ориентиром для советской детской и взрослой литературы, по мнению Акима, должны были бы стать фильмы итальянского неореализма, «создающего шедевры реалистического, глубоко народного, “выстраданного” художниками искусства» [Дербинов 1954].

Чуковская обрисовала происходящее как уже свершившуюся поляризацию, как борьбу очевидного добра («правды») с не менее очевидным злом («ханжеством») и призвала Кассиля определиться, на чьей он стороне. Она прямо ответила на недоумения Кассиля о причинах внимания критики именно к книгам для детей: «ханжество» и «лакировка» в детской литературе виднее и опаснее, чем во «взрослой», поэтому сосредоточение критики «Литгазеты» именно на первой — справедливо.

Представители консервативного крыла детской секции, М. Прилежаева и М. Белахова, восприняли речи Чуковской, Акима и Дика как объявление войны. Прилежаева публично сообщила, что после публикации статьи «О чувстве жизненной правды» считает Чуковскую «человеком бесчестным» [Чуковская—Вигдорова]. Обе писательницы, по словам Чуковской, вели себя в этой дискуссии настолько агрессивно и неприлично, что, вероятно, «будут устранены от дел» [Чуковская—Вигдорова].

Однако как раз к середине апреля последствия отставки Пономаренко и произошедшего консервативного поворота уже дали о себе знать: сперва 25 ап­реля в «Комсомольской правде» была опубликована статья Е. Русаковой по следам прошедшей дискуссии — в ней досталось и Чуковской, и Дику, и Акиму, и даже председательствовавшему Кассилю. Затем в начале мая секретариат Союза писателей осудил выступления Акима и Дика [Чуковская—Вигдорова].

Судя по сохранившимся документам, именно после дискуссии Чуковская начала принимать близкое участие в судьбе обоих пострадавших молодых писателей.  Так, она сообщает Вигдоровой, что после заседания Секретариата Дик покаялся и уехал в Ленинград [Чуковская—Вигдорова]. На самом этом заседании или на одном из обсуждений непосредственно после него Чуковская сочла необходимым защищать позицию Дика, утверждавшего, что детская литература может и должна изображать неприглядные стороны действительности[15].

Уехал из Москвы и Аким. В сентябре 1954 года он оказался в своем родном городе Галиче, откуда писал Чуковской подробные письма. В одном из этих писем заключен прозаический набросок, явно предшествующий знаменитому стихотворению «Галич» — оно будет опубликовано в 1956 году во втором выпуске альманаха «Литературная Москва»:

Покосились, ушли в землю дома, которые я помню еще крепкими. Развалились торговые ряды, исчезли многие церкви. И люди, знакомые мне молодыми, тоже состарились… Здесь я особенно остро ощутил, что и сам не молод… Понял, как разрушаются города и сменяются поколения. И все-таки эта грустная картина увядания таит в себе что-то человечески прекрасное, материал для художника.

Одна из строф стихотворения «Галич», написанного как раз в эти месяцы, представляет собой своеобразную клятву на знамени, поднятом Чуковской:

…Он жив, доставшийся мне с детства

Упрямый правды капитал,

Я милой родины наследство

В пустых речах не промотал

    (курсив мой. — М.М.) [Аким 1956: 524].

В том же письме Аким выражает радость, что находится «далеко от шума и глупой суеты, от ССП, Прилежаевой, Русаковой и пр.». Значит, и в сентябре 1954 го­да Чуковская и Аким продолжали обсуждать последствия апрельского скандала. В том же письме Аким передает приветы и пожелания удачи Сусанне (то есть подруге Чуковской, детской писательнице С. Георгиевской), явно беспокоясь об издательской и литературно-критической судьбе ее новых произведений.

В следующем письме, написанном уже в начале октября из Закарпатья, Аким сообщает о замысле новой повести и собирается по приезде в Москву советоваться с Лидией Корнеевной о композиции будущего сочинения.

По-видимому, влияние Чуковской на личностное и писательское становление Акима было весьма значительным. В письме-открытке от июня 1971 года он будет благодарить ее «за старую дружбу» и за то, что она помогла ему стать «хоть немножечко человеком»[16].

В 1955 году Чуковская становится литературным наставником еще одного молодого писателя из той же дружеской компании, к которой принадлежали Аким и Дик, — Макса Бременера. В сентябре этого года Бременер присылает ей свою первую книгу рассказов и просит о самой строгой критике, поскольку и сам считает эту книгу не лишенной «врожденных недостатков». Письмо начинается признанием: «Не будучи Вам знаком, делаю это потому, что ни с чем еще в нашей критической литературе я не был еще так совершенно и во всем согласен, как с Вашими статьями»[17]. В течение года, который проходит с момента выхода этой первой книги до публикации повести Бременера «Пусть не сошлось с ответом!», его общение с Чуковской становится все более интенсивным. В ноябрь­ском письме 1956 года Бременер подробно рассказывает Лидии Корнеевне, как была принята его повесть в писательских и критических кругах, и вновь просит советов по доработке текста для отдельного книжного издания.

По прочтении книги Бременера не остается никаких сомнений, что она написана по рецептам, взятым из статей Чуковской и выступлений «борцов с ханжеством» на дискуссии 13—14 апреля 1954 года [Майофис 2016а]. Повесть изображала лицемерие и показуху в школе, которая в сталинские годы носила звание образцовой, но покрывала учеников, которые промышляли уличными кражами и бесстыдным грабежом младшеклассников.

Публичное обсуждение книги Бременера состоялось 16 ноября 1956 года в До­ме детской книги. Чуковская присутствовать на нем не могла: она в это вре­мя находилась в Доме творчества в Малеевке. Большинство участников дискуссии, как и первые рецензенты повести, интерпретировали ее содержание однозначно и единодушно: как произведение о противоборстве правды и лжи, о про­низанности советской школы ложью и фальшью и о том, что самое главное в школе  — это «воспитание правдой». Не случайно это словосочетание стало заго­ловком сразу двух рецензий на повесть Бременера (см.: [Дик 1956; Гальперина 1956]).

Слово «правда» становится под пером Чуковской и ее ближайших сподвижников ключом к характеристике творческого метода. Так, Вигдорова писа­ла другой своей близкой подруге, переводчице Норе Галь, сразу по прочтении повести Бременера: «Правда — великий волшебник. Все у него преобразилось — язык, видение людей, речь действующих лиц — все живое, неравнодушное, настоящее — и гнев, и доброта, и любовь»[18].

На дискуссии наиболее яростными защитниками повести и наиболее поли­тически смелыми ораторами стали люди, входившие в ближайшее окру­жение самого Бременера (его однокашники и друзья Бенедикт Сарнов[19] и Юрий Трифонов) и Л.К. Чуковской (Ф.А. Вигдорова, добрая знакомая Виг­доровой и Чуковской писательница Л.Ф. Кабо, близкие знакомые Ф.А. Виг­доровой писатель А. Шаров и учитель С. Гуревич). Таким образом, дискуссии апреля 1954-го и ноября 1956 года стали точками консолидации молодого и старшего поколений советских детских писателей, хотя де-факто никакого объединения этих дружеских компаний не произошло.

Но эта консолидация не на шутку испугала партийных кураторов. В докладной записке заведующего отделом школ ЦК Н. Казьмина все, кто выступил в защиту повести Бременера, были названы «группой» — обвинение для тех лет весьма опасное [Аппарат ЦК КПСС 2001: 566]. Вероятно, именно поэтому, несмотря на защиту известных писателей, в том числе и Льва Касси­ля, который был литинститутским наставником Бременера, после дискуссии в Доме детской книги повесть оказалась на плохом счету в ЦК. Первый секретарь ЦК ВЛКСМ А. Шелепин назвал ее в своем отчетном докладе в феврале 1957 года «искажающей советскую действительность». Отдельное издание повести в «Детгизе» было приостановлено. Весной 1957 года Л.К. Чуковской пришлось публично вступаться сразу за двух своих молодых коллег, чьи имена в этот момент стали знаком вольностей, непозволительных в советской литературе, — Макса Бременера и Якова Акима.

5

На протяжении лета и осени 1956 года в свет вышли два огромных (каждый около 800 страниц) выпуска нового альманаха «Литературная Москва», de facto учрежденного при недавно организованном Московском отделении Сою­за писателей. В его редколлегию входили В. Каверин, Э. Казакевич, М. Али­гер, В. Тендряков и другие, менее известные писатели. Альманах получился очень смелым: в нем были опубликованы стихи А. Ахматовой, Н. Заболоцко­го и — впервые в СССР — М. Цветаевой, эссе Б. Пастернака о переводах шекспировских трагедий, рассказы А. Яшина и Н. Жданова, говорившие о тяжелом положении в современной деревне, проза расстрелянного в 1937 году Ивана Катаева, а из молодых авторов — стихи Я. Акима, Е. Евтушенко и других. Во втором выпуске была помещена и статья самой Чуковской «Рабочий разговор (Заметки о редактировании художественной прозы)».

Альманах, особенно его второй выпуск, вызвал погромную критику; его редакторов обвиняли в «групповщине», «кокетничанье со смертью» и односторонне-мрачном взгляде на действительность (изложение этого сюжета и историографический обзор см.: [Майофис 2016b]).

6—8 марта 1957 года был созван специальный пленум правления Московского отделения Союза писателей, посвященный обсуждению двух выпусков альманаха и крайне отрицательной рецензии Дм. Ерёмина на него, опубли­кованной в «Литературной газете». На этом пленуме Чуковская выступи­ла с речью, которая получила впоследствии большую известность — прежде всего благодаря собственным воспоминаниям Чуковской в очерке «Памя­ти Фриды»: основные положения этой речи были выработаны совместно с Вигдоровой в перерыве между заседаниями. Избранная риторическая стратегия оказалась успешной. «…Одобрительный отклик зала я чувствовала непрерывно — не ухом, не глазом, а кожей — какую-то нашу с ним общую теснящую и радующую тревогу», — вспоминала Чуковская [Чуковская 2014: 662]. До настоящего времени содержание этой речи не было известно[20]. Но теперь мы можем восстановить его по сохранившемуся рукописному конспекту.

Два фрагмента этого текста привлекают особенное внимание. Чуковская очень подробно разбирает стихотворение Акима «Галич», написанное, как было показано выше, как отклик на события 1954 года и, вероятнее всего, на личное и эпистолярное общение с ней самой. Второй фрагмент посвящен повес­ти Бременера. Формально повесть не имела отношения к альманаху, так как была опубликована в журнале «Юность». Тем не менее нападки Ерёмина на Акима и на другого поэта, Юлию Нейман, Чуковская явно сближала по смыслу с кампанией против Бременера, организованной в «Учительской газете» по прямому указанию отдела науки, школ и культуры Бюро ЦК КПСС по РСФСР [Майофис 2016a]. В своей речи Чуковская показывала, что в советской литературе возникает новое, этически и эстетически продуктивное движение, которое начали немедленно душить консервативные критики и издательские работники. 

Конструируя в своей речи ad hoc это новое художественное направление, Чуковская показывала, что оно и воплощает в себе «правду в литературе».

В интересовавших ее художественных высказываниях Чуковская отмечала столкновение привычного, беспроблемного, дискурсивно многократно опробованного и отшлифованного образа реальности и той «настоящей» жизни, которая окружает героя или повествователя и ниспровергает этот образ, не оставляя ему никаких шансов на дальнейшее доминирование.

6

В конце 1956 года, сразу после выхода в «Литературной Москве» статьи «Рабочий разговор», к Чуковской обратился Аркадий Мильчин (1924—2014) — в ту пору молодой редактор и книговед, впоследствии — главный редактор издатель­ства «Книга», известный автор учебных пособий, посвященных под­готовке книг и статей к печати. Он предложил ей написать монографию о редактировании ху­дожественной литературы [Мильчин 2001]. Так появилась на свет книга «В лаборатории редактора»: она вышла в 1960 году и была настолько востребована, что уже в 1963-м была републикована в расширенной редакции. Об успехе книги говорит и то, что на ее обсуждении 19 октября 1960 года Большой зал Центрального дома литераторов был полон, а выступили на нем почти двадцать человек. Эта работа выглядит как естественный синтез публичных выступлений и критических работ Чуковской 1950-х годов. В ней получают подробное толкование идейные и эстетические импликации понятий «правда», «ложь» и «хан­жество», впервые введенных в публичный оборот в статье декабря 1953 года.

В книге можно различить три слоя или параллельных сюжета.

Первый — это забота о чистоте языка, понимаемая очень определенным образом[21]. Чуковская не возражала против разговорной речи, даже жаргона. Но она настаивала на необходимости очищать редактируемые книги от канцеляризмов и штампов, исправлять синтаксически громоздкие предложения, поверять прозу на психологическую достоверность возможностью устного произнесения. Стиль должен был свидетельствовать об индивидуальности рассказчика или героя/героини и убеждать в уникальности пережитых им/ею эмоций. При этом следовало избегать любой излишней аффектации или вычурности. Чуковская подчеркивает, что использование штампов и бюрократических конструкций свидетельствует об излишнем влиянии на литературу «чиновничьего мышления» [Чуковская 2011: 74].

Эта концепция «очищения языка», выработанная Чуковской в 1950-е годы, предвосхищала аналогичные работы Корнея Чуковского [Чуковский 1962] и переводчицы Норы Галь [Галь 1972][22], тоже вызвавшие в СССР огромный общественный резонанс.

Второй сюжет: отношения редактора с автором. Они мыслятся в книге как отношения педагога с учеником и одновременно — режиссера с актером. Уже в статье «О чувстве жизненной правды» Чуковская ссылается на легендарную фразу Станиславского: «Не верю!» В книге «В лаборатории редактора» — неожиданно большое число ссылок на режиссеров и актеров: кроме Станиславского, цитируются Мейерхольд, Вахтангов, Н. Хмелев, Г. Товстоногов… Согласно Чуковской, редактор, подобно режиссеру в системе Станиславского, должен разбудить аффективную память писателя, чтобы тот смог — в сотрудничестве с редактором — сам исправить свой стиль, подставляя на место штампов лично пережитые подробности, делающие повествование убедительным:

…специально выдумывать детали ничем, в сущности, не лучше, чем хвататься за готовые. И то и другое занятие одинаково бесплодно, ибо оба рассудочны. Животворящие же детали не рассудком одним создаются, а памятью, сердцем, воображением, чувством! Умом и душой... Стоит только уму начать думать в опреде­ленном направлении, а памяти сосредоточиться на каком-нибудь сильно, остро пережитом чувстве — и подробности хлынут сами собой. Не включить ли воображение и память? [Чуковская 2011: 49].

Современному читателю это описание может напомнить начало эпопеи М. Прус­та «В поисках утраченного времени» — эпизод, когда надкусывание пирожного «мадлен» вызывает в памяти рассказчика весь мир детства. Эта аналогия неслучайна. Представления об аффективной памяти в книгах Станиславского и в творчестве Пруста были основаны на одном и том же источнике: работах французского психолога Теодюля Рибо (1839—1916), создателя термина «аффективная память». О влиянии Рибо на Пруста существует множество научных работ [Alden 1943; O’Brien 1970; Terdiman 1993: 199; Finn 2004: 48—53], о влиянии Рибо на Станиславского — меньше [Bentley 1962; Pitches 2005: 81—93; Черкасский 2013]. В СССР 1950-х работы Рибо не переиздавались, поэтому о его идеях можно было узнать прежде всего из пересказов Станиславского — однако Чуковской, как мы видим, нужна была не просто концепция аффективной памяти, которую можно пробудить специальным усилием, но и идея внешнего агента-помощника, который руководит процессом такого пробуждения.

…Каждая редакция своей повседневной работой над рукописями, своим общением с авторами в большой степени формирует писательскую индивидуальность. <…> Редактор должен попытаться разбудить, растолкать уснувшую память автора, поставить на работу его уклонившееся от труда воображение. Он должен сделать попытку обратиться к тому, что Станиславский называет «эмоциональной памятью», а писатели обычно — «опытом переживаний» [Чуковская 2011: 20, 51].

Почему память автора столь часто оказывается «уснувшей», а воображение — «уклонившимся», Чуковская не говорит. Однако из книги следует, что такое психическое омертвение является следствием использования отчужденных от человека, готовых ментальных ходов и словесных конструкций. Именно это отчуждение и порождает «ложь» и «ханжество», а преодоление отчуждения — это и есть «правда». Иначе говоря, произведение становится «правдивым», когда редактор помогает автору стать немного Прустом. Для Чуковской и ее ленинградских друзей 1930-х годов своеобразным русским аналогом прозы Пруста служила, как это ни странно, взрослая, эпистолярная и дневниковая проза Бориса Житкова[23].

В прозе Ф. Вигдоровой использовались те же принципы отношения к стилю и изображению человеческой психологии. Часть этих открытий она сделала самостоятельно[24], часть разрабатывала в диалоге со своей старшей подругой.

Евгений Добренко описывает социалистический реализм как фабрику репрезентаций, чья работа была направлена на тотальную замену социальной реальности [Добренко 2007]. Проект Чуковской предполагал изменение отношений между литературой и обществом, постепенную дискредитацию этой «замены».

В начале книги Чуковская оговаривает, почему далее специально не обсуждаются идеологические аспекты художественных текстов:         

…я нигде не разлучаю работу над образами, языком, стилем с работой идейной, а пытаюсь показать идеологию и художество в живом единстве. При этом я, разу­меется, имею в виду, что рукописи идейно чуждые остаются за пределами редакторского портфеля [Чуковская 2011: 5].

Отчасти этот абзац был данью цензуре и своеобразным лукавством — Лидия Корнеевна, конечно, не хотела говорить о советской идеологии. Но его можно прочитать и буквально, разглядев здесь глубокое убеждение автора: если писа­тель вспомнит о своей индивидуальности и сможет ее убедительно представить в книге, из нее в любом случае уйдет идеология как репрессивная система знаков, отчуждающая человека от самого/самой себя. В идеальной культурной систе­ме, которую описывает Чуковская, слово официальной идеологии автори­тетно лишь постольку, поскольку оно согласуется с неотчужденным индивидуальным опытом литератора, — а установлением этого баланса занимается редак­тор. Подобная программа была одновременно утопической, так как предполагала возможность масштабных культурных инноваций на основе преодоленного отчуждения, и постутопической, так как могла быть реализована толь­ко в обществе, где коллективная утопия во многом потеряла свою легитимность.

В литературном творчестве самой Чуковской этот момент преодоления связан с травматическим социальным и психологическим опытом. Сюжет ее повести «Софья Петровна», посвященной открытию «правды» в годы Большого террора, прямо основан на этой связке: самосознание героини пробуждается по мере того, как рушится ее вера в советскую утопию. Однако, в отличие от произведений социалистического реализма, после сделанного ею открытия Софья Петровна не становится борцом, а признает свое абсолютное одиночество.

Из размышлений Чуковской логически вытекает третий сюжет книги: редактор в ее описании превращается в центральную фигуру и литературного, и издательского процесса.

Сплотить вокруг книги редакционный («главенствующий») и весь издательский («исполняющий») коллектив, разъяснять и директору, и художнику, и техреду, и корректору особенности ее [книги] замысла и ее стиля, быть первым критиком, толкователем и проповедником нового произведения — вот организаторская, объединительная задача редактора внутри издательства [Чуковская 2011: 211].

Насколько можно судить, Чуковская относилась к состоянию подцензурной словесности 1950-х годов довольно пессимистически. Она полагала, что единственно возможный способ восстановить доверие читателя к литературе — это подготовить несколько десятков редакторов, освоивших принципы, которые она предлагала реализовать на основе опыта ленинградской редакции «Детгиза». В действительности, по-видимому, Чуковская изобрела и сформулировала эти принципы во многом самостоятельно.

Установление аналогии между трудом редактора и режиссера позволило Чуковской ответить на один из самых политически болезненных вопросов 1950-х — о возможности разных направлений в советском искусстве. С ее точки зрения, направления могут существовать постольку, поскольку каждый круг авторов складывается вокруг определенной редакции (книжной или журнальной) и редакторов, направляющих ее работу; каждый такой круг напоминает театр со своим постановочным стилем.  

Разве каждый советский театр не ведет и не должен вести борьбу за собственный стиль, за собственную физиономию, не подбирает в труппу актеров своего направления, не обучает их в соответствии со своим видением мира, со своими взглядами на искусство? Разве нет своего лица, скажем, у Театра Комедии в Ленинграде или у «Современника» в Москве? <…> «Настоящий театр рождается только при условии объединения творческих единомышленников», — говорит Акимов. <…> И о том же свидетельствует опыт ленинградской редакции, руководимой Маршаком [Чуковская 2011: 350].

Такая демиургическая функция налагает на редакторов и редакции большую этическую ответственность — Чуковская подробно обсуждает и этот вопрос. Она выступает против редакторского произвола и призывает к тому, чтобы каждый редактор стремился понять индивидуальность автора и особенности его/ее рукописи.

7

Общеизвестно, что искусство и публицистика «оттепели» были пронизаны мотивами честности и стремления к «правде». Предложенная здесь реконструкция взглядов Л.К. Чуковской позволяет уточнить одно из очень важных зна­чений этого концепта. Для Чуковской и ее последователей «правда» — это культурная и идеологическая реконструкция частного человека — при этом «частное» здесь не противостоит «общественному», но является его неотъ­емлемой частью. «Правда» — не только изображение и констатация существования социального зла (например, преступлений сталинского режима), но и процесс, позволяющий человеку заново осознать эстетическую и этическую ценность индивидуального опыта.

Чуковская надеялась сделать такую реконструкцию частного человека постоянно действующим культурным институтом, опирающимся на работу редакторов. Этот проект не мог получить полномасштабной реализации. Однако, судя по восторженной реакции на статьи Чуковской, он оказался важен для многих писателей младшего поколения даже в виде проекта. Изучить его вли­яние на искусство второй половины 1950—1970-х годов, а также проследить его дальнейшие трансформации в литературе и критике этого периода — задача для дальнейшего исследования.