ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №143, 2017

Роман Кацман
Иерусалим: диссипативный роман Дениса Соболева
Просмотров: 146

Roman Katsman. Jerusalem: Denis Sobolev’s Dissipative Novel

 

Роман Кацман (доктор философских наук, профессор кафедры еврейской литературы Бар-Иланского университета, Израиль)
Roman.Katsman@biu.ac.il.

УДК 821.161.1+82-1/-9+82.09+123.1+111

Аннотация:

В статье рассматриваются поэтические и идейные особенности романа Дениса Соболева «Иерусалим» (2005) на фоне непрекращающихся попыток переосмысления жанра рома­на в постсоветской литературе и преодоления рамок постмодернистского мышления. К обсуждению привлечены также культурологи­ческое исследование Соболева «Евреи и Европа» и хайфские сказки.

Ключевые слова: Денис Михайлович Соболев, современный роман, метамодернизм, диссипативная структура, фрагментарность, русско-израильская литература

 

Roman Katsman (Ph.D., Professor of Jewish literatu­re, Bar-Ilan University, Israel) Roman.Katsman@biu.ac.il.

UDC 821.161.1+82-1/-9+82.09+123.1+111

Abstract:

Katsman examines the poetic and ideological features of Jerusalem (2005), a novel by Denis Sobolev, against the background of post-Soviet literature’s ceaseless attempts to rethink the novel genre and to move past the framework of postmodern thinking. In his discussion, Katsman incorporates Sobolev’s  culturological study Jews and Europe and his Haifa tales — which constitute chapters of a future (or ongoing) dissipative novel.­

Keywords: Denis Mikhailovich Sobolev, contemporary novel, metamodernism, dissipative structure, fragmented quality, Russian-Israeli literature

 

 

Иерусалимские и хайфские тексты Дениса Соболева[1] повествуют об ужасе существования и об отказе — как от ужаса, так и от самого существования. Письмо, вырастающее из этого отказа, каким бы высоколобым оно ни было, остается укорененным в живой жизни, в мифотворчестве материального, единичного, чувственного, что придает повествованию, по словам Марка Амусина, «обманную фактурность, вещественность» [Амусин 2007]. Рефлексия по поводу тайн мироустройства неразрывно связана у Соболева с чувством пропитанной кровью земли под ногами. Бывший петербуржец, Соболев заново врастает в камни, улицы и мифы городов, в которых он живет, — Иерусалима и Хайфы, продолжая в русском слове, пользуясь выражением Романа Тименчика, «историю земли» [Тименчик 2006а][2]. Как и многие другие писатели, отправившиеся на поиски нового дома в 1990-х годах, на рубеже эпох, Соболев пишет не эмигрантскую и не неодиаспорическую, а неонативную литературу, для которой дом везде — и нигде.

Если бы не опасность слишком смелых параллелей, а также ловушки «кри­ти­ки и клиники», я бы предположил, что роман «Иерусалим» относится к выделенному Ольгой Сконечной типу «параноидального романа», с его ощущением кризиса на рубеже веков, сменой эпистем и приходом новых означающих, попытками опознания «немыслимого», «присущей бреду вещественностью символического», «пробуждением духов», ожиданием ужаса и чуда — и готовностью и к тому и к другому [Сконечная 2015]. Однако соблазну параноидальности противостоит игровой интеллектуализм и не скованная никакими страхами интеллектуальная свобода, обретенная или искомая. В определенном смысле Соболев пишет ту «литературу существования», которую Александр Гольдштейн предсказывал в 1996 году, противопоставляя ее как постмодернизму, так и «новой искренности», — литературу, которая «за уши вытягивает словесность из промежутка», «словесность, готовую идти наперекор всем порядкам и хаосам» [Гольдштейн 2011: 340, 345]. Впрочем, письмо Соболева не укладывается и в доктрину Гольдштейна, преодолевая или, точнее, снимая — как тривиальные — его требования «доподлинного факта» и «личного опыта», а также — как неуместную или даже ложную — установку на «политику» и «союз Артиста и Государства» [Гольдштейн 2011: 338, 341, 349].

Роман Дениса Соболева «Иерусалим» (2005) — явление литературы, стремящейся за пределы постмодернистской парадигмы, но не отказывающейся от поэтического опыта предыдущих десятилетий. Среди многочисленных попыток переосмысления постмодернизма ближе всего к произведениям Соболева находятся три интеллектуальных усилия, вытекающих из постмодернизма, но и открывающих новые горизонты: хорошо известная как в русской, так и в мировой литературе парадигма фрагментарности [Elias 2004]; осознание глубокой связи постмодернизма с новейшими научными теориями, преж­де всего с теорией хаоса[3]; концепция метамодернизма [Vermeulen, Akker 2010]. Авторами концепции метамодернизма была предпринята попытка нового синтеза науки и искусства для моделирования той ситуации, которая приходит на смену постмодернизму. Они видят искусство (и культуру) как колебательную систему за пределами любой косности, данности, завершенности — вполне человеческую и вполне детерминистски-хаотическую. Дихотомия порядка-хаоса может быть преодолена (и даже снята) посредством понятия диссипативной структуры — спонтанно возникающего живого «лика» порядка, не только не связывающего свободы хаоса, но являющегося его естественным порождением [Николис, Пригожин 2003: 63—67]. Этот лик имеет не взрывной, не сингулярный характер, как в теории Лотмана [Лотман 2000], а рассеянно-накопительный, многоточечный, всплывающий-тонущий, но стабильный. Будучи структурой по форме, он является мифом по содержанию, в том персоналистском смысле, который придает этому понятию Алексей Лосев [Лосев 1991: 169—172]. Этот лик и стоящая за ним искренность (старая ли, новая ли) и являются тем жанровым ядром, которое позволяет текстам Соболева быть (либо становить­ся) романом[4]. Какова же та хаотически-динамическая диссипативная структура, что всплывает на поверхность диалектики Соболева, чтобы тут же исчезнуть? Обратимся к главному из написанных к этому времени литературных произведений Соболева — «Иерусалиму».

«Иерусалим» вышел в 2005 году с подзаголовком «Роман». Однако его главы публиковались как рассказы с 2000 по 2005 год в «Иерусалимском журнале» (№ 4, 13), в журналах «Nota Bene» (№ 4, 9), «Время искать» (№ 10), «22» (№ 136). Эти рассказы вошли в книгу с некоторыми изменениями, и роман стал циклом из семи частей, не связанных друг с другом ни сюжетом, ни персонажа­ми. И все же, по признанию автора, он с самого начала знал, что пишет роман, объединенный особой интонацией и с целой галереей ненадежных рассказчиков[5]. Должен был также существовать структурный принцип, позволяющий перейти с уровня рассказа на уровень романа, этого во всех отношениях привилегированного жанра. Заключалась ли в этом «фазовом», эпистемном скачке попытка соединения с традицией nouveau roman, типа Бланшо и Роб-Грийе, или эксперимент в стиле постмодернистского романа, типа Кальвино и Пави­ча? Скорее, то была попытка преодоления постмодернизма его же средст­вами, в духе идей метамодернизма, в котором творчество видится как колебание меж­ду бесчисленными полюсами и возможностями, но прежде всего между энтузиазмом археолога культуры и иронией ее критика, между наивностью романтика и его же (или его неодвойника) цинизмом [Vermeulen, Akker 2010].

В те же годы, когда писались главы будущей книги и когда, очевидно, и было принято решение объединить их в роман, Соболев пишет исследование «Евреи и Европа». Многие темы и персонажи этой книги перекликаются с «Иерусалимом»: Хазария и Самбатион, Целан и Мандельштам, Берлин Вальтера Беньямина и Петербург Бродского. Эта работа имеет то же строение, что и «Иерусалим»: цикл отдельных частей, сама связь между которыми представляет собой проблему, являющуюся одним из объектов исследования. Однако части этого исследования объединены идеей истории как фрагментарной историографии некоего фрагментарного же геопоэтического пространства [Соболев 2008: 402], или, как сказано в аннотации к книге, «островной циви­лизации». «Евреи и Европа» — это попытка подобрать ключ к пониманию еврейской культуры где-то между эссенциализмом и антиэссенциализмом. Поэтому и «Иерусалим» стал в некотором роде «островным романом», полифонически формирующим и выражающим «основные мифы» и «проклятые вопросы» некоего всплывающего и вновь исчезающего под водой архипелага-цивилизации. Поэтика романа является выражением той идеи Соболева, что литература, особенно многоязыковая и многокультурная, такая, например, как еврейская, должна изучаться в парадигме «региональной поэтики» [Соболев 2015][6], где под регионом понимается, конечно, не территория в политических границах, а культурно-духовное облако с размытыми краями, многочисленными протуберанцами и чрезвычайно пористой, газообразной структурой[7].

Этот роман может быть поставлен в один ряд с другими русско-израильскими иерусалимскими романами последних двух десятилетий, имеющими сходную поэтическую и идейную, если не сюжетную, структуру. Это, прежде всего, роман-сеть «И/е_рус.олим» Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса [Михайличенко, Несис 2004] и роман-апокриф «Черновики Иерусалима» Некода Зингера [Зингер 2013] (последний тем более близок к роману Соболева, что состоит из цикла рассказов, сюжетно не связанных ничем, кроме места действия — Иерусалима). К этому типу следует отнести его же не иерусалим­ский роман-«биоавтографию» «Билеты в кассе» [Зингер 2006], включающий главы в форме воображаемого путешествия, оперы, концерта, экзамена и пр. «Сказка» Михаила Юдсона «Лестница на шкаф» [Юдсон 2013 (2005)] также представляет собой многосоставную конструкцию с многоликим героем, но в то же время она является антиподом романов Соболева и Зингера, ибо в ней судьба одного героя последовательно и вполне в духе фольклорного путешест­вия соединяет три локуса: Россию, Германию и Израиль. Цикл рассказов Леонида Левинзона «Гражданин Иерусалима» [Левинзон 2013] структурно подобен роману Соболева и тем более близок к нему, что символически объединяет Иерусалим с Петербургом. Можно упомянуть также книгу писателя другого поколения, ныне проживающего в России, Михаила Федотова «Иерусалим­ские хроники» [Федотов 1989], которая состоит из многочисленных фрагментов, очерков, зарисовок и жанровых сцен. И наконец, в этот ряд следует по­ставить Александра Гольдштейна, автора «романов в новеллах» или, скорее, в эссе «Помни о Фамагусте» [Гольдштейн 2004] и «Спокойные поля» [Гольд­штейн 2006], выражающих «пещеристую и шероховатую» «прав­ду внутренней сути», а также эксперименты Дины Рубиной: роман-комикс «Синдикат» [Рубина 2004] и «испанская сюита» «Последний кабан из лесов Понтеведра» [Рубина 1998].

Разумеется, список существенно расширится, если включить в него современную литературу в России и в других странах, например такого писателя, как Андрей Левкин, чей «роман пронизан ощущением неполноты, утраты и в этом смысле может прочитываться как героическое усилие, направленное автором на себя, парадоксальное “самоконструирование” (которое одновременно и невозможно, и осуществимо — ровно настолько, насколько возможен сам текст со всеми его формальными хитросплетениями и двойными зер­калами)» [Снытко 2015]. Анализ романа Соболева может внести свой вклад в обсуждение современного (или постсоветского) состояния жанра романа. Валерия Пустовая выделяет целый ряд его характеристик: открытость, разомкнутость истории, вариативность (Илья Бояшов); текучесть, «неуловимость и неочевидность» (Дмитрий Данилов); мозаичность, анекдотичность (Линор Горалик); включенность, исповедальность (Дмитрий Быков). Главное же, что «рождающийся теперь новый жанр, как прежний роман, обладает всей полнотой знания, понимания и рассказывания жизни» [Пустовая 2016]. Однако в то же время в новом романе, по мнению критика, настоящее вытесняется прошлым, «бахтинская полифония» сменяется «монообразом», «который автор, как ключ от дома, бесхитростно оставляет на самом входе, под крылечком» [Пустовая 2015]. Всеобщность замещается отдельностью, и главное — это  «поиск точки покоя вместо соучастия в историческом движении, перевод “тогдашнего” во “всегдашнее”, замораживание времени», «рождение “связи всего” из духа момента, аккумуляции большой истории в малом жанре»[8].

Чжан Цзяньхуа называет «плюрализм, открытость, фантастичность и экспериментальность» [Цзяньхуа 2015]. Наталья Иванова перечисляет используе­мые термины для определения «собраний рассказов-фрагментов»[9] и относит новый роман к «faction — сплаву, соединению вымышленного с фактографически подтвержденным» [Иванова 2016], что Ирина Богатырева определяет шире как «нахождение баланса между жизнью и романом» [Богатырева 2015]. Другие тенденции — это эго-проза, когда автор присутствует в тексте, выступая от первого лица, не совсем идентичного реальному авторскому, как бы «сдвинутой» «авторской личности», а также «автобиороман»[10]. Евгений Абдуллаев, выделяя три типа романа — роман просвещения, роман исследования и роман отражения, — относит современный роман именно к последнему; это — «роман атомизированного общества», с характерным для него «частным временем» и «преобладанием циклического времени над историческим и прошлого над настоящим» [Абдуллаев 2015]. Его связь с философией ослаблена, но не утрачена окончательно, и он даже может принимать форму «романа идей». Наконец, Евгений Ермолин не видит возможности говорить о романе сегодня, когда нет больших тем, нет героя, представляющего такую тему, когда «иссякли универсализм и типичность как социальная и культурная норма. Не только целост­ный образ бытия, но и его фрагменты или аспекты — под большим вопросом. Человек — протей, ризома, спонтанное нечто, на треть к тому же виртуальное. Все люди друг другу лишние; социальная коммуникация — вероятность, а не неизбежность. Культура — тотальный флешмоб. Не мироздание, а миротечь: процесс, а не структура. Жидкий, текучий мир» [Ермолин 2016].

И действительно, как и в случае Левкина и других современных романистов, не просто подобрать достаточно емкий и в то же время точный термин для определения типа письма Соболева, тем более что оно не вполне соответствует ни одной из приведенных выше моделей. В том сложном поэтическом пространстве, в котором роман Соболева являет собой архипелаг, само это понятие претерпевает некое фазовое изменение и превращается в сеть, в лестни­цу, в рукописную страницу с многослойными зачеркиваниями, исправ­лениями и вставками на полях — однако сохраняет системное единство. «Иерусалим», как и хайфский цикл, — это, говоря словами самого Соболева о Вальтере Беньямине, выражение «кривизны и фрагментарности» мира, «разрывов и пустот» мышления, «пустот и кровавого хаоса истории» [Соболев 2008: 229]. И все же письмо Соболева — яркое свидетельство серьезности, философичности современного романа, не конкурирующих с фрагментарностью и хаотичностью, но, напротив, вытекающих из них.

Возвращаясь к израильской литературной сцене, можно сказать, что романы Соболева, Михайличенко и Несиса, Зингера, Юдсона и Гольдштейна возникли как ответ на вызов постистории. Каждый по-своему, они восстанав­ливают причастность актуального к исторической памяти и к историческому знанию: «Черновики Иерусалима» — через изобретение новых историчес­ких сюжетов, «И/е_рус.олим» — через проживание старых, «Лестница на шкаф» — через прошивание текстов и пространств новым, небывалым языком, прорастающим сквозь все существующие и уже не справляющиеся с древней задачей воссоздания истории такой, какой она могла бы или должна была бы быть. Однако даже если история — это зачеркнутый текст, сеть, нечленораздельное бормотание или все это, вместе взятое, она все же существует, и она жива, одновременно любима и ненавидима, высмеиваема и оплакиваема. Именно векторами направленных на нее страстей, истерических и риторических жестов присвоения и отчуждения она и ограничивается, превращаясь в остров или, точнее, в сеть островов, архипелаг. Роман Соболева, как и его культурологический opus magnum, а также хайфские сказки, — это его ответ постисторическому нигилизму и релятивизму. Используя образы «Соляриса» Станислава Лема, можно сказать, что они моделируют историю как архипелаг островов личностного сознания в океане воспоминаний, желаний, страхов, надежд, любовей и вин. По словам Матвея Кагана, ученика Германа Когена и друга Михаила Бахтина, роман как жанр служит средством индивидуации, персонализации общественного исторического сознания, своего рода индивидуальным ликом, которым одно сообщество обращается к другому [Каган 2004: 579]. В этом смысле роман Соболева вполне показателен как выражение островного, фрагментарного, разорванного, сказочно-бредового, но в то же время неповторимого и предельно наполненного жизнью актуально-исторического существования Иерусалима, Израиля, еврейского народа.

Архипелаговая структура романа фрактально повторяется на всех его смысловых уровнях и во всех частях. Первая часть, «Лакедем», посвященная дружбе рассказчика с Вечным жидом, воплотившимся в образе иерусалим­ского антиквара Исаака Лакедема, и поиску ненаписанного рассказа Кристофера Ишервуда, кажется подражанием Борхесу, но только на первый взгляд. Не слишком прикрытая ссылка на его рассказ «Бессмертный», герой которого, Жозеф Картафил, оказывается двойником соболевского персонажа Лакедема, служит, скорее, отвлекающим маневром или, возможно, своего рода данью велико­му аргентинцу, а может быть, и пародией на него и на интертекстуальность. Рассказ Соболева, в отличие от рассказа Борхеса, не рассказывает историю. Он не просто не сюжетен, но антинарративен, он словно нарочно обрывает все начинающие было раскручиваться нити повествования[11]. Важную роль в этом играют не по-борхесовски длинные диалоги, однако они вполне антидраматичны — не антигероичны (по-чеховски) и не абсурдны (по-беккетовски), а как-то сухо, по-библейски, обрывочны или, в стиле Талмуда, избыточны и прагматически бесцельны. Главный герой и рассказчик, хоть он весьма умен и сообразителен, ведом в основном случайностью и везением, а точнее невезением, потому что он всюду опаздывает, все теряет, упускает им же создан­ные возможности. Этот набор черт напоминает скорее текст Ш.Й. Агнона, чем Борхе­са. И все же в одном фундаментальном смысле этот рассказ может считаться борхесовским: его структура воплощает модель, описанную в рассказе Борхеса как Город бессмертных. Вот это описание: «Куда ни глянь, коридоры, тупики, окна, до которых не дотянуться, роскошные двери, ведущие в крошечную каморку или в глухой подземный лаз, невероятные лестницы с вывернутыми наружу ступенями и перилами. А были и такие, что лепились в воздухе к монументальной стене и умирали через несколько витков, никуда не приведя в навалившемся на купола мраке» [Борхес 1989: 130].

Подобная фрагментарная структура присуща в той или иной мере и следующим частям романа, но в то же время она как бы нейтрализуется тем, что становится одной из главных тем и предметом обсуждения, связывая сюжетно разрозненные фрагменты на интеллектуальном уровне, а также на уровне «мета­прозы» — по словам Марка Амусина, приема не нового, но характерного для нынешней культурной ситуации, противоречиво двойственной, монадно-теку­чей, корпускулярно-волновой [Амусин 2016]. В первой части поиск рассказчиком-литературоведом утерянного упоминания, поиск смысла осуществляется на материале фрагментов, написанных Ишервудом. В главе «Орвиетта» рассказчик тщетно пытается написать роман о талмудическом законоучителе Элише бен Абуйе: «Собранные мною эпизоды следовали один за другим, рассыпаясь фрагментами мозаики и уводя все дальше от стремления увидеть цельный, единый образ. И еще. Думая о том, что мне известно о рабби Элише бен Абуйе, я неожиданно понял, сколь сильна власть таких понятий, как “образ” и “характер”, унаследованных от поэтики девятнадцатого века, и еще раз убедился в том, насколько они для меня бесполезны» [Соболев 2005: 165]. Эта мозаичность образа и сюжета перекликается с «фрагментами византийских мозаик» в антикварной лавке Лакедема, уравнивая тем самым фрагментарность литературного текста с фрагментарностью археологических артефактов, исторических документов и, шире, воспоминаний, знаний и узнаваний. Автор ненаписанного романа об Элише говорит: «Иллюзорная последовательность моего рассказа оказалась неспособной скрыть фрагментарность дошедших до нас свидетельств, незаметно сливающуюся с фрагментарностью нашего бытия» [Соболев 2005: 184—185]. Фрагменты истории «провисают в пустоте», теряются в «темном провале», речь затухает в тишине[12].

Впрочем, тишина эта весьма многозначительна. В первом же абзаце романа рассказчик уподобляет память о Лакедеме множественности имен и вещей, месту, звуку и тишине. Последняя вызывает у него самого недоумение, и он тут же вопрошает: тишиной чего был для него Лакедем? [Соболев 2005: 8]. Тишина и молчание будут важной составляющей исканий и размышлений героев на протяжении всего романа. Однако уже через три абзаца после первого упоминания тишина получает неожиданную и несколько завуалированную интерпретацию. Среди вещей, хранящихся в лавке Лакедема, есть один предмет, который «ему особенно дорог». Это нож, и на его ножнах «выбито, что он является даром Николо Д’Эсте некому Эспера Диосу» [Соболев 2005: 10]. Имя Николо Д’Эсте может относиться к одному из представителей итальянской аристократической фамилии Д’Эсте, маркизов Феррары, например Никко­ло III д’Эсте (1383—1441), которого связывает с романом то, что он побывал в Иерусалиме в 1413 году [dal Campo 1861]. Образ этого жестокого тирана, убившего свою жену и ее незаконнорожденного сына, бросает жуткую тень на нож и резко контрастирует с именем того, кому он был подарен.

Слова «Эспера Диос», одно из имен Лакедема, означают на испанском «ожидание бога», и в них, возможно, содержится намек на первую и пятую строфы 62-го псалма (61-го псалма по версии русской Библии, вторая и шестая строфы 62-го псалма в Танахе): «En Dios solamente espera en silencio mi alma (…) Alma mía, espera en silencio solamente en Dios». На русском языке слова эти звучат обычно как «в Боге успокаивается душа моя» или «Богу покорится душа моя». И конечно, любой из этих вариантов лишь частично передает (и интерпретирует) то сложное содержание, которое несет фраза на иврите:

 

 

Буквально это означает: (по направлению) к Богу утихни (или умолкни), душа моя, ибо от Него спасение мое. Такие комментаторы, как рабби Шломо бар Ицхак (Раши), поясняют: здесь молчание, тишина выражают ожидание, надежду. В этом содержится ответ на поставленный выше вопрос: Лакедем воплощает в сознании рассказчика тишину ожидания бога, мессии или истины, будь то христианское ожидание Вечным жидом прощения за грех непризнания Спасителя или еврейское ожидание откровения[13]. Тишина прерывает любую речь, любой связный нарратив, создавая фрагментарность, столь характерную для Соболева, но именно в пустотах между фрагментами и следует «ожидать» бога и истину.

Вводимое этим интертекстом метафизическое и даже религиозное измерение отчасти подготавливает и объясняет ту загадочную двойную сцену, в которой рассказчик идет на вечернюю молитву, будучи человеком не религиозным, о чем свидетельствует то, что кипу он надевает, только войдя в синагогу [Соболев 2005: 30—33]. Эта сцена является еще одним вполне случайным фрагментом его исканий, но движимы они тишиной, царящей между фрагмен­тами. В следующих главах поддерживается постоянный градус метафизичес­кого напряжения или неопределенности, вплоть до финала романа и видения Иерусалима-Петербурга — небесного ли, земного[14], но в любом случае «наполненного молчанием» [Соболев 2005: 444]. Здесь рассказчик слышит наконец обращенный к нему призыв, возможно звучащий в ответ на богоожидание, вписанное в начало романа. Голос и молчание пронизывают разнородные фрагменты и главы романа. Мотив зова по имени имеет Библейское происхождение: Всевышний призывает из глубин тишины, например, Моисея и Самуила. Голос, звучащий в финале романа, зовет рассказчика именем Шемхазай, что можно перевести как «(пред)видящий Бога». Таково имя одного из падших ангелов в еврейской мифологии, а также, по смыслу, измененный вариант имени Эспера Диос. Таким образом, последний рассказчик, а с ним и все остальные, оказываются двойниками Лакедема, Вечного жида. Голос не дает ответа на богоожидание [Соболев 2005: 445], но превращает роман в развернутое магическое имя, то есть в миф, чудесно, хотя и фрагментарно реализующий трансцендентальную сущность героев [Лосев 1991: 169].

Далее принцип фрагментарности находит свое философское обоснование: «Фрагментарность исчезает только в царстве воображаемого. И именно поэтому пишущий о рабби Элише, как и о любом, как и о себе, вынужден выбирать между истиной и последовательностью. Я не хотел выбирать иллюзорную цельность, легкую убедительность несуществующего, но уже не мог выбрать истину» [Соболев 2005: 225]. Итак, фрагментарность есть сама истина и, в своей трудной убедительности, сама реальность. В другом месте рассказчик в духе Платона уподобляет обретение истины возвращению на родину, вспоминанию себя, своего дома — «анамнезису» [Соболев 2005: 121]. Таким образом, родина, как и весь роман, как и само письмо, свидетельство и смысл имеют вид скорее архипелага, чем материка. В главе «Дерево и Палестина» героиня говорит рассказчику, пишущему книгу о хазарах: «Наша жизнь фрагментарна, разнородна и непоследовательна… А в книге у тебя будет вполне видимая цельность: цельный сюжет, цельный стиль, цельный характер… А судить такую кни­гу будут, исходя не из истины, а из законов жанра, потому что мы смотрим на мир сквозь эти законы, а не наоборот» [Соболев 2005: 418—420]. И далее она формулирует то, что можно назвать философским манифестом непрозрачности: «распад иллюзий, непрозрачность бытия, неоднородность, непоследовательность, фрагментарность, случайность, излишность, отказ от сюжета и единого стиля» [Соболев 2005: 421]. Рассказчик соглашается с ней, особенно в том, что касается противостояния идее прозрачности «я», перекликающейся с принципом прозрачности, визуальности в современной и постсовременной культуре. Но вместе с тем он отказывается видеть в составляющих этого манифеста причину для отказа от поиска истины за пределом витгенштейновских «словесных игр», потому что такой отказ означал бы забвение, молчание и покой [Соболев 2005: 423]. Признавая трансцендентный характер истины, сомневаясь в ее существовании, он тем не менее не готов отказаться от того, что Поль Рикёр назвал усилием вспоминания [Ricoeur 2004: 28—42]. Систематический скептицизм состоит в том, что такой вспоминающий «будет часто спрашивать себя, помнит ли он истинное, или вымышленное, или ни то, ни другое; не бродит ли он кругами среди бесчисленных отражений собственной меланхолии, и еще: не лучше ли забыть о том, чего нет. Правда ли то, что он помнит, что он думает, что помнит» [Соболев 2005: 423]. В этом споре Рикёра с Витгенштейном побеждает Платон, а точнее Сократ, чей метафизический голос систематически деконструируется, фрагментируется, прерывается вопрошанием о воспоминании, вопрошанием, которое и есть само воспоминание. Другими словами, в неокантианских терминах Германа Когена, мысль есть мысль об источнике мысли, челночные колебательные движения от мыслящего к мыслимому, самим этим колебанием ставящие и то и другое под сомнение, однако абсолютно неизбежные [Cohen 2005: 36]. В каждом таком движении туда и обратно рождается один фрагмент, одинокий остров в океане забвения и незнания, а множество островов составляют вечно меняющийся архипелаг, который не имеет заранее заданной формы, а является, в терминах того же Когена, повторенных позднее Бахтиным, заданием [Бахтин 1986: 111].

«Лакедем», как и весь роман, имеет вид коллажа, разные части которого перекликаются и частично накладываются друг на друга, не образуя единого целого. Одна его часть — это знакомство героя с Лакедемом, человеком ли, духом ли, и его антикварной лавкой в иерусалимском районе Эмек рефаим (то есть Долина духов). Однако знакомство оказывается, по словам самого рассказчика, странным, не вполне реализованным. Герои расходятся по касательной, едва соприкасаясь. Две другие части — это две женщины героя: приземленная и практичная Ира и лунатичная наркоманка Алёна. И они тоже существуют как бы в параллельных мирах, лишь на мгновение притягивая к себе героя, да и то не соприкасаясь с ним, не преодолевая центробежной силы, которая им движет. И наконец, над или под иерусалимским слоем располагается английский: поездка в Лондон, упоминания Кристофера Ишервуда, полного решимости написать о Картафиле, а также друзей Ишервуда (Уистена Одена) и персонажей его произведений (Салли Боулз). Но и соприкосновение с дневниками писателя оказывается весьма кратковременным и эфемерным: случайно обнаруженное в них упоминание Картафила отбрасывает рассказчика назад, в иерусалимский слой, к образу Лакедема, словно реализуя его магическое имя, которое может быть прочитано как ивритское «на восток». Картафил и Лакедем — это имена проклятого за его равнодушие к страданиям Иисуса Вечного жида, бессмертного скитальца, любимого героя христианской средневековой мифологии, а также более поздней литературы. В частности, перу Александра Дюма-отца принадлежит незаконченный роман «Исаак Лакедем», представляющий историю Вечного жида вплоть до апокалипсиса.

Однако рассказ Соболева со всем основанием можно назвать «анти-Лакедемом». Соболев осуществляет двойную или даже тройную детерриториализацию магических имени и личности Лакедема. Во-первых, в доме Лакедема в Иерусалиме рассказчик встречает еще одного старика, чье лицо ему смутно знакомо. Он представляется как сосед Лакедема и зовут его Йоси, то есть Иосиф — намек на Жозефа Картафила. Во-вторых, в борхесовском контексте бессмертными оказываются отнюдь не только евреи, но и грек Гомер, и исторические личности арабского и персидского Востока и другие. А в-третьих, даже и этот чрезвычайно широкий контекст преодолевается жестом не-касания, не-упоминания самого рассказчика: он цитирует начало рассказа Борхеса, где упоминается «антиквар Жозеф Картафил», а затем добавляет: «В дальнейшем повествовании антиквар Картафил не участвовал» [Соболев 2005: 24].

Однако «дальнейшее повествование» Борхеса включает в себя не только изложение рукописи бессмертного или о бессмертном, но и рассуждения автора об авторстве и статусе этой рукописи. В конце рассказа Картафил упо­минается вновь в связи с тем, что рукопись, приписываемая ему, является, возмож­но, апокрифом. В его рукописи немало «заимствований, или краж», «чужих слов». Автор рукописи объясняет это так: «Когда близится конец, от воспоминания не остается образа, остаются только словa. Нет ничего странного в том, что время перепутало слова, некогда значившие для меня что-то, со словами, бывшими не более чем символами судьбы того, кто сопровождал меня на протяжении стольких веков. Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс; скоро стану всеми людьми — умру» [Борхес 1989: 136]. Итак, Картафил — вовсе не тот, кем кажется, он не автор, не субъект, он человек вообще, ожидающий своего конца, то есть — смертный или даже уже мертвый, не человек-миф, а человек-молчание[15]. Более того, именно смертность представлена как оправдание заимствований и краж чужих слов, а также, можем добавить от себя, и не-касаний, не-упоминаний, умолчаний, зачеркиваний и лакун. Так, умолчание рассказчиком о финале борхесовского рассказа делает его наиболее значимым: его Лакедем умирает, потому что он вовсе не тот самый мифический Лакедем-Картафил, Вечный жид, потому что нет никакого Лакедема и, возможно, никогда не было.

Сходную тенденцию можно обнаружить и в романе Даниэля Клугера «Мушкетер» [Клугер 2007], в котором проклятое имя Лакедем оказывается не более чем псевдонимом, то есть маской, обманкой, используемым одним из главных героев — благородным и вполне смертным испанским евреем — с тем, чтобы скрыться от преследований инквизиции. Тем самым движение демифологизации образа Вечного жида приобретает у Клугера двойной импульс: перенос мифа в сферу конечного и даже бытового (в отличие от Соболева, у Клугера Лакедем лишен черт таинственности, он простой ростовщик, отец семейства) и обратное использование демифологизированного имени в виде симулякра, призванного отвлечь внимание фанатичных врагов от подлинных индивидуальных черт униженного и дрожащего от страха человека. Обращение же Клугера к испанской теме привносит в образ Лакедема мотивы сильного и гордого «нового еврея», мстящего за поруганную честь и возвращающего украденную у него жизнь (подмена еврея мифом Вечного жида может быть примером такой символической кражи). Тема эта, имеющая хождение в еврейской, да и в мировой литературе начиная с XVI века и получившая особое распространение в литературе и историографии эпохи еврейского просвещения XIX века, встречается и в русско-еврейской и русско-израильской литературах, начиная, например, с рассказа Авраама Высоцкого «Первый ответ», увидевшего свет только в переводе на иврит [Высоцкий 1946] и являющегося, предположительно, началом ненаписанного романа о еврейском изгнании из Испании «Сарагоса», и заканчивая произведениями Дины Рубиной, особенно ее романом «Белая голубка Кордовы». При пересечении этой темы с трангрессивной идеологией в ее романтическом или готическом изводах рождается пиратская тема, обнаруживаемая во всех без исключения романах Рубиной, а также разработанная Соболевым в одной из хайфских сказок «О пиратах Хайфского залива» [Соболев 2011][16].

Таким образом, текст Соболева наводит на мысль о демифологизации, «расколдовывании» образа Вечного жида. Надо полагать, что этим ходом Соболев схватывает ту нереализованную возможность, о которой говорится в рассказе, — ненаписанное произведение Ишервуда. «Я должен о нем написать», — якобы пишет английский писатель в своем дневнике [Соболев 2005: 23]. Это желание может быть объяснено как философскими идеями Ишервуда (его увлечением ведантой), так и его политическими (проеврейскими) убеждениями. Видимо, не случайно, что рассказ Борхеса и упоминание о нем в дневнике Ишервуда появляются через год или два после провозглашения Государства Израиль, а соболевский Лакедем живет и умирает в Иерусалиме — месте, куда, в соответствии со средневековыми мифами, Вечному жиду вход запрещен. Возвращение Лакедема-Картафила в Иерусалим, вместе с возвращением евреев в Землю Израиля, может означать только одно — конец многовекового проклятия, освобождение от чар. В этом контексте рассказ Соболева может читаться как автобиографический, как комментарий писателя к своей собственной эмиграции в Израиль, а также и ко всей большой волне эмиграции 1990-х, возможно, как ответ на апокалиптику Дюма и на вызов миллениальных страхов конца времен, fin de siècle. Соболев пишет постмиллениальный, постпостисторический рассказ о преодолении, снятии проклятия еврейской виктимности и метафизической виновности, который является как бы двойником рассказа Ишервуда, не написанного полвека назад по следам Холокоста и победы над нацизмом и геноцидом. Вечного жида больше не существует, и поэтому история может наконец продолжиться. В этом состоит идейное значение текста Соболева. Что же касается его поэтического значения, то уже сейчас можно сделать один вывод: дисперсный, контингентный, диссипативный архипелаг нарративов, мифов, тем и мотивов не только не разру­шает, а, напротив, воспроизводит и моделирует структуру исторического сознания, и происходит это благодаря, прежде всего, идентичности героя-рассказчика — скитальца по городам памяти и знания. Вполне в духе рикёровского понимания истории, а также созвучно с лемовским пониманием совести два соседствующих острова в океане нарратива не связаны друг с другом ничем, кроме памяти индивидуума, которая оказывается, как сказано во второй части романа, «сильнее мысли» [Соболев 2005: 104]. Эта структура сознания обнаруживает свою урбанистическую природу, что проявляется в городской символике, в Городе как символе и в символе как городе — σύμ-βολον’е, со-положении бесконечно разделенных частей целого, топосе встречи безнадежно разлученных[17], где преодолевается боль утраты, как во фрейдистском смысле, так и в теологическом смысле как poena damni — понятия Фомы Аквинского, вокруг которого вращается образный и интеллектуальный мир второй главы романа, «Самбатион».

В финале второй главы подводится итог духовных блужданий героя: «Но память неожиданно оказалась сильнее мысли; и в своем скольжении по поверхности времени мир слился в обманчивую мерцающую цепочку» [Соболев 2005: 104]. Постмодернистское «скольжение по поверхности» проживается, но и изживается как победа памяти над мыслью. В этой главе рассказчик мало чем отличается от предыдущего, разве что он более склонен к мистике. Как и в предыдущей главе, его двойник ускользает от него; теперь это не Вечный жид, а воплощение демонической женственности в еврейской мифологии — Лилит. И вновь он похож на героев Агнона, вечно гоняющихся по улицам городов и по дорогам памяти за демоническими женщинами, такими как Шира, Сивилла, Соня и другие. Если первая глава возвещает возвращение конечности, смертности, то вторая часть — возвращение памяти: как и герой рассказа Борхеса, чтобы стать смертным или бессмертным, герой должен омыться в водах особых рек, найти которые — его цель. Самбатион — одна из таких рек. Одна­ко в конце рассказа, после экскурса в еврейскую мифологию и средневековые доктрины и рукописи, в сказочную страну, где течет Самбатион, Иерусалим, с легкой руки Лилит, превращается в Петербург[18]. Этим ознаменовано возвращение памяти, однако вместе с ней возвращается и боль утраты, ад неузнавания — и узнавания потерянного навсегда: «И я просто шел вдоль реки, вглядываясь в темную воду, в тяжелые тени мостов, в огни правого берега. Потом остановился, положив руки на гранит. <…> Серо-красный гранит впитывал и отражал холод ветра. <…> Я слушал шум ночного ветра, слушал, как волны реки поднимаются под его ударами, плещутся, сталкиваются и разбиваются о ступени у моих ног» [Соболев 2005: 105]. Память, как Самбатион, это река, в которую нельзя войти не только дважды, но и единожды, не нарушив запрет, не став другим.

Тема реки как памяти, но и как судороги памяти, разлома во времени, превращающего человека в Другого, возвращается в главе «Дерево и Палестина». Рассказчик размышляет о «пространствах свободы» [Соболев 2005: 391][19]. Отсылки к Борхесу и Павичу, в особенности к хазарской теме, служат Соболеву фоном для развития его собственной темы: развертывание счастливого пространства свободы как бы внутри разлома, образованного отказом, утратой, прощанием, грустью проклятия и бездомности, в результате чего рождает­ся образ изломанного и фрагментарного, вероятностного и диссипативного «слияния черных рек» личностного и исторического существования, которое тем не менее «должно» [Соболев 2005: 414] найти и обжить, причем именно изнутри и именно как Дом и как пространство свободы. В работе «Евреи и Европа» Соболев выводит образ Авраама ибн-Эзры как поэта добровольной бездомности, в которой тот видел «чистую беспричинность» [Соболев 2008: 93], то есть, можно было бы добавить, хаотичность. Сходным образом математик из главы «Двина» переживает вдруг открывшуюся ему истину как «перекресток лесных дорог», как «ожившую карту целой страны», как эйфорию «раздвигающихся стен и сходящихся нитей» [Соболев 2005: 128]. И хотя в конце его истории, переживая соблазн самоубийства, он оказывается «между жизнью и смертью», лицо его повернуто к «нашей родине, к светлому миру истины» [Соболев 2005: 163]. И действительно, на последних страницах романа обнаруживается слияние рек и городов — Итиля, Иерусалима и Петербурга [Соболев 2005: 444].

Здесь можно сделать одно замечание касательно напрашивающегося сравнения Соболева с Павичем. Дело в том, что мифологический запрет на вход в воды Самбатиона параллелен философскому запрету на завершение истории, этическому запрету на завершение образа и поэтическому запрету на завершение рассказа, речи. Поэтика Павича же, напротив, строится целиком на завершенности: ключом к поэтике сербского писателя является жест, во всей его симметричности и замкнутости, в его неуклонном тяготении к мифу, точнее к мифопоэтической абсолютной реализации личности в поступке, будь то удар шпагой, курение трубки, облизывание очков или плетение косы. В каж­дой фразе, в каждом образе Павича свершается маленькое чудо, и герой предстает перед взором читателя с иконографической, скульптурной цельностью, становится подлинным Героем [Katsman 2005a]. Поэтика Соболева диаметрально противоположна: каждый образ не досказан, не воплощен до конца, а каждая история, даже в масштабе целого произведения, не дорассказана. В определенном смысле эту линию можно назвать иконокластической, антигероической, и она вполне согласуется с мидрашистской фрагментарностью и открытостью, свойственными новейшей русско-еврейской литературе вообще [Smola 2014].

В то же время следует отметить, что антигероичность и иконоклазм у Соболева отличается от сходных явлений у таких русско-израильских писателей, как Эли Люксембург и Давид Маркиш, чьим движущим мотивом зачастую является эмигрантский, антисоветский пафос, сродни богоборческому. У Соболева же эмигрантский дискурс всплывает как еще один остров в цепи историко-нарративного архипелага, как еще одна упирающаяся в стенку боковая лестница в Городе бессмертных. Не случайно гранит этого города, описанного Борхесом, перекликается с гранитом Петербурга, о котором вспоминает рассказчик «Иерусалима» в финале «Самбатиона». Он не вступает в волны памяти и забвения, позволяя им, как сказано в приведенной выше цитате, разбиваться о гранит у его ног. В этом отличие Соболева от других писателей, эмигрировавших в Израиль в 1990-х и, как и он, свободных от тенет émigré литературы, таких как Дина Рубина, которая описывает свои погружения в воды воспоминаний-городов (Ташкент или Прага), или как Некод Зингер и Михаил Юдсон, герои которых платят за воспоминания расщеплением субъекта и, в некоторых случаях, объекта памяти. Например, герой «Билетов в кассе» Зингера распадается на множество персонажей-двойников — множество Зингеров, а герой «Черновиков Иерусалима», сам Город, растворяется в облаке его черновиков-двойников. Ближе всех к Соболеву находятся в этом плане иеруса­лимские романы Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса, в особенности «И/е_рус.олим»: память персонажей подчинена пространственно-историчес­кой структуре Города, и их воспоминания о доэмигрантской жизни, как и люди и образы, проникающие оттуда время от времени, включаются в единый Интернет Города-Сознания[20].

Таким образом, основным психологическим и экзистенциальным мотивом этой главы, а может быть, и всего романа является узнавание — одинокая вспышка моментальной реализации личности, столь же неизбежная, сколь и случайная, столь же чудесная, сколь и наводящая ужас: «Чувство узнавания было столь сильным, что я испугался» [Соболев 2005: 249]. Как культурный мифический герой, как другие герои романа и исторические герои в книге «Евреи и Европа», этот рассказчик борется с хаосом, и временами ему кажется, что «хаос отступил» [Соболев 2005: 257]. Однако глубочайшее противоречие, которое, очевидно, и сводит его с ума, состоит в том, что мифическая трансцендентальная телеология реализации личности означает отсутствие свобо­ды выбора, то есть детерминизм, дегуманизацию «я»; а с другой стороны, свобо­да подразумевает хаос и связана, как показали экзистенциалисты, со страхом существования. Азаэль видит в этом ошибку: «Я был уверен, что истина где-то посредине, но я не знал, как заговорить о ней. Мне казалось, что я где-то сделал ошибку — непоправимую, возможно неизбежную, но я не знал, что это за ошибка и к чему именно она привела» [Соболев 2005: 252]. Как бы то ни было, в этом умственном поиске он все больше погружается в чувство абсурдности и бессмысленности погони за призраками, в тексте мелькают весьма значимые в этой связи имена Стивенсона и Эдгара По, и слово «ужас» становится доминирующей характеристикой его восприятия реальности [Соболев 2005: 263, 264, 267].

Описывая перемены, происходящие в его сознании, рассказчик говорит о «судороге памяти», «параличе узнавания» [Соболев 2005: 272]. В какой-то мере это вписывается в контекст эмигрантского менталитета и эмигрантской литературы. Такая возможность разрабатывается в романе. Во-первых, герой проходит курс лечения у психолога, и тот, подробно проанализировав его сны, приходит к выводу, что они свидетельствуют о непреодоленной травме эмиграции. Правда, очень скоро этот вывод отметается как ошибочный или, во всяком случае, весьма неудовлетворительный. Во-вторых, подобные судороги действительно распространены в эмигрантской литературе, например в произведениях Дины Рубиной, и в частности в ее романе «Синдикат», упомянутом в романе Соболева. В этом романе Рубиной Израиль представлен как реальность, в то время как Россия оказывается в сознании рассказчицы сном, хотя и переживаемым как явь. Герои Рубиной, особенно в первых, эмигрантских романах, зачастую переживают острые приступы непринадлежности к израильской действительности, вспышки воспоминаний отбрасывают их в доэмигрантскую реальность — динамика, и вправду похожая на сон. У Рубиной эти «судороги» служат одним из механизмов фрагментации. Однако нетрудно заметить, что это не только не сближает ее письмо с письмом Соболева, но, скорее, подчеркивает важное различие между ними. У Рубиной фрагментация носит механический характер и проявляется в основном на композиционном уровне. Сюжетные линии и контуры образов, а также идейные ходы всегда гармонизируются, выстраиваются в те самые длительности, которые в сознании рассказчиков Соболева представляются противоположными истине, иллюзией, соблазном обманчивой прозрачности.

То же касается и эмигрантского раскола сознания на реальность и сон: они сводятся воедино в псевдофрагментарной, а по сути весьма цельной метафизике. По этой причине письмо Рубиной выпадает из тесных рамок эмигрантской литературы. То же верно и в отношении письма Соболева, но по другой причине, ибо для его героев линии разлома проходят в совершенно другой плоскости: это разлом между голосом и тишиной, голосом как миром иллюзорного, узнаваемого, хотя и изменчивого, и тишиной как домом, находящимся за пределом любых различений [Соболев 2005: 292], родиной, куда можно только вернуться, но нельзя войти впервые, нельзя вспомнить момент своего рождения в ней и, однако, нельзя перестать вспоминать. Этим объясняется и «вкус прощания», боль утраты, парадоксальным образом сопутствующая возвращению домой. Другими словами, речь идет о древнейшем метафизическом недоумении — непреодолимом и необъяснимом различии между образом и источником (или идеей). По сравнению с фрагментарностью, накладываемой на мир и на письмо этим различением, а точнее его узнаванием, все остальные типы фрагментарности — не более чем бледные тени; по сравнению с параличом, вызванным этим трагическим недоумением, все остальные «судороги» — не более чем истерические жесты. И хотя «вкус прощания» в этой главе, как и в главе «Двина», например, свидетельствует о приближающейся смерти, для Азаэля не все потеряно, ибо «каждый сам выбирает свое безумие» [Соболев 2005: 305]. Безумие, клиническое ли, метафорическое ли, становится не только решением метафизического парадокса источника и мифического парадокса свободы выбора, но и символом, свидетельством и, возможно, путем возвращения домой, к тишине истины. И есть лишь малая толика иронии в заключительных словах рассказчика, встречающего финал главы в сумасшедшем доме: «Я уже вернулся» [Там же][21].

Тема безумия, а также (не)узнавания и (не)возвращения домой соотносит героя «Азаэля» с его мифологическим прототипом — ангелом Азаэлем, чье имя связано в еврейских источниках с именем другого ангела, Шемхазайя, который упоминается в романе снова в последней главе, а также с одним из центральных персонажей русской классики — Евгением, героем пушкинского «Медного всадника», и с темой человека и власти[22]. В главе «Азаэль» упоминаются «Книга Сияния» («Зоар») и «Книга тайн ангела Разиэля» (в действительности «Книга Разиэля», ангела, сообщающего людям подслушанные им тайны Творца и Творения). Однако источником наиболее известного мифа (агады) об ангелах Азаэле и Шемхазайе является Мидраш Абкир, сохранившийся в виде отрывков и цитат в таких сборниках, как «Ялкут Шимони». Миф повествует об эпохе, предшествующей Всемирному потопу, когда люди стали служить идолам. Ангелы Шемхазай и Азаэль не преминули напомнить Господу о его ошибочном, по их мнению, решении сотворить человека. Всевышний же предположил, что, живи ангелы на земле, они были бы подвержены искушению не меньше, чем люди. Шемхазай и Азаэль взялись доказать обратное, отправились жить на землю и, конечно, тут же погрязли в грехе. Впоследствии, накануне потопа, одному приснилось, как некий ангел соскабливает письмена с камня, а другому — как ангелы с топорами вырубают деревья роскошного сада (этот образ упоминается и у Соболева). Шемхазай раскаялся и повесил себя вниз головой между небом и землей, а нераскаявшийся Азаэль пребывает во грехе и поныне[23].

Сон рассказчика «Азаэля» о всадниках, спускающихся с небес, перекликается с этим мифом. Да и жизнь рассказчика, его невозвращение домой и бе­зумное «подвешивание» самого себя в сумасшедшем доме напоминают финал упомянутого мидраша. Центральную роль в этой аналогии имеет апокалиптическое начало, внутренне связанное с безумием, а внешне — с потопом. Мотив воды — один из главных в романе, и в большинстве случаев вода обладает особой силой, особым свойством: наделять бессмертием или лишать его («Лакедем»), огораживать недоступную и как бы несуществующую, утопическую землю («Самбатион»), являться в мистических видениях талмудических мудрецов («Орвиетта»). И наконец, вода — это то, что ищет герой, то, что «должно быть в каждом городе» и потому служит стихией слияния всех городов и рек. В последней главе рассказчик, он же Шемхазай, получает весть о потопе в образе реки, наполненной «гигантским крошевом льда» [Соболев 2005: 444]. Здесь, как и в других главах, Иерусалим сливается с Петербургом, иерусалим­ский камень — с гранитом Невы. Русская «душа водяная, волжская, анархическая» омывает и наполняет собой всё [Гольдштейн 2011]. Так коллективный герой романа Соболева, и в особенности рассказчик «Азаэля», видящий во сне «серого всадника» [Соболев 2005: 303], приобретает черты Евгения из «Медного всадника». Герой раздавлен, лишен дома, любви и разума всевластием стихии, символизирующей стихию всевластия, которая в то же время апокалиптически карает и очищает. Потоп воплощает историю, являясь ее следствием, но и стирает ее, доводя героя до беспамятства. Воды Невы, как и Самбатиона, становятся каменной неприступной крепостью, превращая Петербург в не-место, в утопию, где нет места маленькому человеку с его слабым разумом, тщетными надеждами и иллюзией свободы. А образ ангела, богоборца-неудачника, подвешенного между небом и землей, жестом не-касания отказавшегося от того и от другого, становится персонификацией идеи, лежащей в основе всех семи повествователей в романе.

В заключение подведем некоторые итоги. «Иерусалим» Соболева представляет собой метамодернистский философский роман, основной чертой кото­рого является «подвешенность» между концепциями, идеологиями, символами, мифами — состояние, позволяющее серьезное, критическое и последовательное их осмысление, соединенное с иронической игрой. Однако и игра является не самоцелью, а способом смоделировать и тем самым заново открыть и обосновать механизмы человеческого существования. В его основе оказывается поиск путей обретения свободы, заключенный в отказе от всего завершенного, данного, безошибочного, безболезненного — и в обращении к конечному, что Соболев называет поворотом к онтологии. Именно в нем видит он ключ к преодолению всевластия языков власти. Именно с этой целью создает он множество ненадежных рассказчиков, которые то и дело ошибаются, демонстрируют непонимание и невежество, обольщаются иллюзиями и вводят в заблуждение других. Новая онтология строится не на самом «крова­вом хаосе истории», вызывающем глубокое трагическое недоумение рассказчиков, а на тех диссипативных структурах, которые из этого хаоса рожда­ются, чтобы тут же исчезнуть вновь. Острова «бытия здесь», истины, конечности, тишины и непринадлежности всплывают и погружаются вновь в воды бессмертия и тотальности, составляя вечно меняющийся, но всегда узнаваемый архипелаг смысла. Завершая наше обсуждение, мы можем сказать, что, фрактально повторяющаяся на всех идейных, нарративных и поэтических уровнях, эта структура характеризует книгу Соболева как жанр, который удобно определить как метамодернистский диссипативный роман-архипелаг.

 

Библиография / References

[Абдуллаев 2015] — Абдуллаев Е. Свободная форма // Вопросы литературы. 2015. № 5 (http://magazines.russ.ru/voplit/2015/5/4a.html).

(Abdullaev ESvobodnaya forma // Voprosy lite­ra­tur­y. 2015. № 5 (http://magazines.russ.ru/voplit/2015/5/4a.html).)

[Агада 1922] — Агада: сказания, притчи, изре­чения талмуда и мидрашей в четырех частях / Сост. И.Х. Равницкий и Х.Н. Бялик; авториз. пер. С.Г. Фруга. Берлин: Издательство С.Д. Зальцман, 1922.

(Agada: skazaniya, pritchi, izrecheniya talmuda i midrashey v chetyrekh chastyakh / Ed. by I.Kh. Ravnitskiy and Kh.N. Byalik; trans. by S.G. Fruga. Berlin, 1922.

[Адорно 2000] — Адорно Т. Проблемы философии морали / Пер. М.Л. Хорькова. М.: Республика, 2000.

(Adorno TProbleme der Moralphilosophie. — In Russ.)

[Амусин 2007] — Амусин М. О книге Дени­са Соболева // Иерусалимский журнал. 2007. № 24—25 (http://magazines.russ.ru/ier/2007/24/am35.html).

(Amusin M. O knige Denisa Soboleva // Ierusalim­skiy zhurnal. 2007. № 24—25 (http://magazines.russ.ru/ier/2007/24/am35.html).)

[Амусин 2016] — Амусин М. Метапроза, или Сеансы литературной магии // Знамя. 2016. № 3 (http://magazines.russ.ru/znamia/2016/3/metaproza-ili-seansy-literaturnoj...).

(Amusin M. Metaproza, ili Seansy literaturnoy magii // Znamya. 2016. № 3 (http://magazines.russ.ru/
znamia/2016/3/metaproza-ili-seansy-literaturnoj-magii.html).)

[Бахтин 1986] — Бахтин М. Автор и герой в эс­тетической деятельности // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 9—190.

(Bakhtin MAvtor i geroy v esteticheskoy deyatel’­nos­ti // Bakhtin M. Estetika slovesnogo tvor­chestva. Moscow, 1986. P. 9—190.)

[Богатырева 2015] — Богатырева И. Преодоление жанра // Новый мир. 2015. № 11 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2015/11/preodolenie-zhanra.html).

(Bogatyreva I. Preodolenie zhanra // Novyy mir. 2015. № 11 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2015/11/preodolenie-zhanra.html).)

[Борхес 1989] — Борхес Х.Л. Бессмертный // Проза разных лет / Пер. Л. Синянской. М.: Радуга, 1989. С. 126—136.

(Borges J.L. El immortal. — In Russ.)

[Высоцкий 1946] — Высоцкий Ав. А-тшува а-ришо­на (Первый ответ) / Пер. Т. Дол­жанской // Гильонот. 1946. № 18 (12). С. 267—274.

(Vysotskiy Av. A-tshuva a-rishona (Pervyy otvet) / Trans. by T. Dolzhanskaya // Gil’onot. 1946. № 18 (12). S. 267—274.)

[Гольдштейн 2004] — Гольдштейн А. Пом­ни о Фамагусте. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

(Gol’dshteyn A. Pomni o Famaguste. Moscow, 2004.)

[Гольдштейн 2006] — Гольдштейн А. Спокойные поля. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

(Goldshteyn A. Spokoynye polya. Moscow, 2006.)

[Гольдштейн 2011] — Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. Опыт поминальной риторики. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(Gol’dshteyn A. Rasstavanie s Nartsissom. Opyt pominal’noy ritoriki. Moscow, 2011.)

[Зингер 2006] — Зингер НБилеты в кассе. М.; Иерусалим: Мосты культуры, 2006.

(Zinger N. Bilety v kasse. Moscow; Ierusalim, 2006.)

[Зингер 2013] — Зингер Н. Черновики Иерусалима. М.: Русский Гулливер, 2013.

(Zinger NChernoviki Ierusalima. Moscow, 2013.)

[Ермолин 2016] — Ермолин Е. Актуальный автор и его прикладная флюидоскопия // Знамя. 2016. № 1 (http://magazines.russ.ru/znamia/2016/1/aktualnyj-avtor-i-ego-prikladnaya...).

(Ermolin E. Aktual’nyy avtor i ego prikladnaya flyuidoskopiya // Znamya. 2016. № 1 (http://magazines.russ.ru/znamia/2016/1/aktualnyj-avtor-i-ego-prikladnaya...).)

[Иванова 2016] — Иванова Н. В сторону воображаемого non-fiction // Знамя. 2016. № 1 (http://magazines.russ.ru/znamia/2016/1/v-storonu-voobrazhaemogo-non-fict...).

(Ivanova N. V storonu voobrazhaemogo non-fiction // Znamya. 2016. № 1 (http://magazines.russ.ru/znamia/2016/1/v-storonu-voobrazhaemogo-non-fict...).)

[Каган 2004] — Каган М. Иван Сергеевич Тургенев // Каган М. О ходе истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 576—584.

(Kagan M. Ivan Sergeevich Turgenev // Kagan M. O khode istorii. Moscow, 2004. P. 576—584.)

[Клугер 2007] — Клугер Д. Мушкетер. М.: Текст, 2007.

(Kluger D. Mushketer. Moscow, 2007.)

[Комбинации форм 2016] — Комбинации форм и смыслов в мире хаоса и неврас­тении // Дружба народов. 2016. № 1—2 (http://magazines.russ.ru/druzhba/2016/1/kombinacii-form-i-smyslov-v-mire...).

(Kombinatsii form i smyslov v mire khaosa i nev­ra­s­te­nii // Druzhba narodov. 2016. № 1—2 (http://magazines.russ.ru/druzhba/2016/1/kombinacii-form-i-smyslov-v-mire.... html).)

[Копельман 2007] — Копельман З. Иерусалим в литературе // Лехаим. 2007. № 11 (187) (http://www.lechaim.ru/ARHIV/187/kopelman.htm).

(Kopelman ZIerusalim v literature // Lekhaim. 2007. № 11 (187) (http://www.lechaim.ru/ARHIV/187/kopelman.htm).)

[Костырко 2016] — Костырко CЧто может и чего не может критика // Знамя. 2016. № 1 (http://magazines.russ.ru/znamia/2016/1/chto-mozhet-i-chego-ne-mozhet-kri...).

(Kostyrko C. Chto mozhet i chego ne mozhet kritika // Znamya. 2016. № 1 (http://magazines.russ.ru/znamia/2016/1/chto-mozhet-i-chego-ne-mozhet-kri.... html).)

[Крицлер 2011] — Крицлер Э. Еврейские пираты Карибского моря / Пер. Михаэля Бородкина. М.: Текст, 2011.

(Kritzler E. Jewish Pirates of the Caribbean. — In Russ.)

[Левинзон 2013] — Левинзон Л. Гражданин Иерусалима // Новый журнал. 2013. № 273 (http://magazines.russ.ru/nj/2013/273/2l.html).

(Levinzon LGrazhdanin Ierusalima // Novyy zhurnal. 2013. № 273 (http://magazines.russ.ru/nj/2013/273/2l.html).)

[Лосев 1991] — Лосев А. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. М.: Издательство политической литературы, 1991. С. 21—186.

(Losev A. Dialektika mifa // Filosofiya. Mifologiya. Kul’tura. Moscow, 1991. P. 21—186.)

[Михайличенко, Несис 2004] — Михайличенко Е., Несис Ю. И/е_рус.олим. 2004 (www.lib.ru/RUSS_DETEKTIW/NESIS/je_rus_olim.txt).

(Mikhaylichenko E., Nesis Yu. I/e_rus.olim. 2004 (www.lib.ru/RUSS_DETEKTIW/NESIS/je_rus_olim.txt).)

[Николис, Пригожин 2003] — Николис Г., Пригожин И. Познание сложного / Пер. В.Ф. Пастушенко. М.: УРСС, 2003.

(Nicolis G., Prigogine I. Exploring complexity: An introduction. — In Russ.)

[Пустовая 2015] — Пустовая В. Теория малых книг. Конец большой истории в литера­-ту­ре // Новый мир. 2015. № 8 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2015/8/16pust.html).

(Pustovaya V. Teoriya malykh knig. Konets bol’shoy istorii v literature // Novyy mir. 2015. № 8 (http:// magazines.russ.ru/novyi_mi/2015/8/16pust.html).)

[Пустовая 2016] — Пустовая В. Долгое легкое дыхание // Знамя. 2016. № 1 (http://magazines.russ.ru/znamia/2016/1/dolgoe-legkoe-dyhanie-sovremennyj...).

(Pustovaya VDolgoe legkoe dykhanie // Znamya. 2016. № 1 (http://magazines.russ.ru/znamia/
2016/1/dolgoe-legkoe-dyhanie-sovremennyj-roman-v-poiskah-zhanra.html).)

[Рубина 1998] — Рубина Д. Последний кабан из лесов Понтеведра. Испанская сюита. Иерусалим: Pilies Studio Publishers, 1998.

(Rubina D. Posledniy kaban iz lesov Pontevedra. Ispanskaya syuita. Jerusalem, 1998.)

[Рубина 2004] — Рубина Д. Синдикат: Роман-комикс. М.: Эксмо, 2004.

(Rubina D. Sindikat: Roman-komiks. Moscow, 2004.)

[Синергетическая парадигма 2002] — Синергетическая парадигма: Нелинейное мыш­ление в науке и искусстве / Сост. и отв. ред. В.А. Копцик. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 

(Sinergeticheskaya paradigma: Nelineynoe myshlenie v nauke i iskusstve / Ed. by V.A. Koptsik. Moscow, 2002.)

[Сконечная 2015] — Сконечная О. Русский параноидальный роман: Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

(Skonechnaya O. Russkiy paranoidal’nyy roman: Fedor Sologub, Andrey Belyy, Vladimir Nabokov. Moscow, 2015.) 

[Снытко 2015] — Снытко С. Субъект и жанр в «поэтике ущерба» (О «романах» Андрея Левкина) // НЛО. 2015. № 134 (http://nlobooks.ru/node/6449#_ftnref3).

(Snytko SSub’ekt i zhanr v “poetike ushcherba” (O “romanakh” Andreya Levkina) // NLO. 2015. № 134 (http://nlobooks.ru/node/6449# _ftnref3).)

[Соболев 2005] — Соболев Д. Иерусалим. Рос­тов-на-Дону: Феникс, 2005.

(Sobolev D. Jerusalem. Rostov-na-Donu, 2005.)

[Соболев 2007] — Соболев Д. Res Judaica: Ев­реи и Европа. Киев: Дух і літера, 2007.

(Sobolev DRes Judaica: Evrei i Evropa. Kiev, 2007.)

[Соболев 2008] — Соболев Д. Евреи и Европа. М.: Текст, 2008.

(Sobolev D. Evrei i Evropa. Moscow, 2008.)

[Соболев 2011] — Соболев Д. Четырнадцать сказок о Хайфе. Главы из романа // Нева. 2011. № 8.

(Sobolev D. Chetyrnadtsat’ skazok o Khayfe. Glavy iz romana // Neva. 2011. № 8.)

[Соболев 2012] — Соболев Д. Четырнадцать сказок о любви и времени // Артикль. 2012. № 13.

(Sobolev D. Chetyrnadtsat’ skazok o lyubvi i vremeni // Artikl’. 2012. № 13.)

[Соболев 2015] — Соболев Д. «Региональные поэтики». Выступление на конференции «And there confound their language»: Jour­ney between Foreign Languages in Israeli Literature. Бар-Иланский университет, 24 ноября 2015.

(Sobolev D. “Regional’nye poetiki”. Vystuplenie na konferentsii “And there confound their language”: Journey between Foreign Languages in Israeli Literature. Bar-Ilan University, November 24, 2015.)

[Спивак 2007] — Спивак Д. Метафизика Петербурга. Историко-культурологичес­кие очерки. СПб.: Эко-Вектор, 2007.

(Spivak DMetafizika Peterburga. Istoriko-kul’turologicheskie ocherki. Saint Petersburg, 2007.)

[Тименчик 2003] — Тименчик Р. Петербург в поэзии русской эмиграции // Звезда. 2003. № 10 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/10/tim.html).

(Timenchik R. Peterburg v poezii russkoy emigra­tsii // Zvezda. 2003. № 10 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/10/tim.html).)

[Тименчик 2006а] — Тименчик Р. Русское сло­во о Земле Израиля // Лехаим. 2006. № 4 (168) (http://www.lechaim.ru/ARHIV/168/timenchik.htm).

(Timenchik R. Russkoe slovo o Zemle Izrailya // Le­khaim. 2006. № 4 (168) (http://www.lechaim.ru/ARHIV/168/timenchik.htm).)

[Тименчик 2006б] — Тименчик Р. Глаз и сло­во // Лехаим. 2006. № 8 (172) (http://www.lechaim.ru/ARHIV/172/timenchik.htm).

(Timenchik R. Glaz i slovo // Lekhaim. 2006. № 8 (172) (http://www.lechaim.ru/ARHIV/172/timenchik.htm).)

[Тименчик 2015] — Тименчик Р. Пятые пунк­ты лирических героев // Иерусалимский журнал. 2015. № 52. C. 209—221.

(Timenchik RPyatye punkty liricheskikh geroev // Ie­ru­salimskiy zhurnal. 2015. № 52. C. 209—221.)

[Топоров 2005] — Топоров В. Петербург и петербургский текст русской литерату­ры // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-Культура, 2005. С. 259—367.

(Toporov V. Peterburg i peterburgskiy tekst rus­skoy literatury // Toporov V. Mif. Ritual. Simvol. Ob­raz: Issledovaniya v oblasti mifopoetichesko­go. Moscow, 2005. P. 259—367.)

[Уваров 2011] — Уваров М. Поэтика Петербурга. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2011.

(Uvarov MPoetika Peterburga. Saint Petersburg, 2011.)

[Федотов 1989] — Федотов М. Иерусалимские хроники // http://lib.ru/NEWPROZA/FEDOTOW/ierusalim.txt.

(Fedotov M. Ierusalimskie khroniki // http://lib.ru/NEWPROZA/FEDOTOW/ierusalim.txt.)

[Фиалкова 2010] — Фиалкова Л. Хазарский код в современной прозе: Олег Юрьев, Денис Соболев, Дмитрий Быков // Хаза­ры: Миф и история / Ред.-сост. Е.Э. Носенко-Штейн, В.Я Петрухин. М.; Иерусалим: Мосты культуры, Gesharim, 2010. С. 333—349.

(Fialkova L. Khazarskiy kod v sovremennoy proze: Oleg Yur’ev, Denis Sobolev, Dmitriy Bykov // Khazary: Mif i istoriya / Ed. by E.E. Nosenko-Shteyn, V.Ya Petrukhin. Moscow; Jerusalem, 2010. P. 333—349.)

[Цзяньхуа 2015] — Цзяньхуа Ч. Эстетика пост­советской русской прозы // Вопросы литературы. 2015. № 4 (http://magazines.russ.ru/voplit/2015/4/5ts.html).

(Tszyankhua Ch. Estetika postsovetskoy russkoy prozy // Voprosy literatury. 2015. № 4 (http://
magazines.russ.ru/voplit/2015/4/5ts.html).)

[Юдсон 2013 (2005)] — Юдсон М. Лестница на шкаф. М.: Зебра Е, 2013. (Части 1—2 опубликованы впервые: М.: ОГИ, 2005.)

(Yudson M. Lestnitsa na shkaf. M.: Zebra E, 2013. (Chasti 1—2 opublikovany vpervye: M.: OGI, 2005.))

[Cohen 2005] — Cohen H. Logik der reinen Erkennt­nis. Hildesheim: Olms, 2005.

[dal Campo 1861] — dal Campo L. Viaggio a Geru­salemme di Nicolò III d’Este. Turin, 1861.

[Elias 2004] — Elias C. The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Gen­re. Bern: Peter Lang, 2004.

[Hayles 1990] — Hayles K.N. Chaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca; London: Cornell University Press, 1990.

[Hawkins 1995] — Hawkins H. Strange Attractors: Li­terature, Culture and Chaos Theory. New York: Prentice Hall/Harvester Wheatsheaf, 1995.

[Katsman  2005a] — Katsman R. Anthropoetic Gesture. A Key to Milorad Pavić’s Poetics (Landscape Painted with Tea) // Toronto Slavic Quar­terly. 2005. № 12 (http://sites.utoronto.ca/tsq/12/katsman12.shtml).

[Katsman  2005b] — Katsman R. Poetics of Becoming: Dynamic Processes of Mythopoesis in Modern and Postmodern Hebrew and Sla­vic Literature. (Heidelberg University Publications in Slavistics). Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, 2005.

[Ricoeur 2004] — Ricoeur P. Memory, History, Forgetting / Trans. by K. Blamey and D. Pellauer. Chicago: The University of Chicago Press, 2004.

[Smola 2014] — Smola K. Contemporary Russian-Jewish Literature and the Reinventing of Je­wish Poetics // Around the Point: Studies in Jewish Literature and Culture in Multiple Languages. H. Weiss, R. Katsman, and B. Kotlerman (Eds.). New Castle: Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. 612—642.

[Sobolev 2010] — Sobolev D. The Concepts Used to Analyze “Culture”: A Critique of Twentieth-Century Ways of Thinking. Lewiston: Edwin Mellen Press, 2010.

[Sobolev 2011] — Sobolev D. The Split World of Gerard Manley Hopkins: An Essay in Semio­tic Phenomenology. Washington: The Ca­tho­lic University of America Press, 2011.

[Vermeulen, Akker 2010] — Vermeulen T., Akker R. Notes on Metamodernism // Journal of Aesthetics and Culture. 2010. № 2 (http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/5677/6304).

 

[1] Денис Михайлович Соболев родился в Ленинграде в 1971 году. Выпускник зна­менитой Annenschule, он три года изучал физику в ленинградских вузах. В июле 1991 года Соболев переехал в Израиль и, прожив год в Тель-Авиве, поселился в Иерусалиме и начал учебу в Еврейском университете на кафедре английской литературы, где и получил докторскую степень в 1999 году. В 2000 году он начинает публиковать прозу и стихи. В 2005 году выходит его роман «Иерусалим», который в 2006 году попадает в список финалистов премии «Русский Букер». Одновременно Соболев публикует культурологические исследования о еврейской культуре, позднее собранные в книге «Res Judaica: Евреи и Европа» [Соболев 2007]. Переработанная для более широкого круга читателей, эта книга была переиздана под названием «Евреи и Европа» [Соболев 2008]. Позже выходят его научные работы: [Sobolev 2010; Sobolev 2011]. С 1999 года Соболев преподает в Хайфском университете на кафедре еврейской и сравнительной литературы. Хайфа становится ареной для сюжетов нового цикла его сказок, которые начинают выходить в свет в 2009 году.

[2] О возникновении «палестинского канона» см. также: [Тименчик 2006б].

[3] См.: [Hayles 1990; Hawkins 1995; Синергетическая парадигма 2002; Katsman 2005b].

[4] Характерно, что статья в «Дружбе народов», подводящая «литературные итоги 2015 года», так и называется: «Комбинации форм и смыслов в мире хаоса и неврастении» [Комбинации форм 2016].

[5] Денис Соболев, личная беседа.

[6] В сходном ключе анализирует Роман Тименчик включенность «еврейской крови» в русское искусство и его понимание [Тименчик 2015: 209—221].

[7] В пользу этого предположения говорят также хайфские сказки Соболева — цикл коротких рассказов, которые, по замыслу автора, должны быть объединены в книгу. Ее главы, наподобие «Иерусалима», нанизаны на ось региональной культуры и истории, пронизаны «духом места», хотя и не разделяют единый тип рассказчика. Часть сказок была опубликована в журнале «Нева» (2011. № 8) под названием «Четырнадцать сказок о Хайфе. Главы из романа»; другая часть — в журнале «Артикль» (2012. № 13) под названием «Четырнадцать сказок о любви и времени». По свидетельству автора, в обоих случаях выбор текстов и заголовка для сборника принадлежал редакторам (из личной беседы).

[8] Среди основных приемов выделяются: узнавание в жанре мистической саги (Алексей Варламов, Борис Минаев), вживание в жанре авантюрного романа (Захар Прилепин, Алексей Никитин), реконструкция исторического контекста (Андрей Иванов, Алексей Макушинский, Леонид Юзефович), терапия исторических травм (Сергей Кузнецов, Полина Барскова), лубочность и документальность (Роман Сенчин, Всеволод Непогодин, Алексей Никитин, Александр Снегирев) [Пустовая 2015]. Многообразие этих свойств и приемов, их противоречивость и неточность определений, подмеченные Сергеем Костырко, красноречиво передают размытость, неопределенность ситуации [Костырко 2016].

[9] «Вместороманье», «романная проза», «роман в рассказах» (Прилепин), «монологи персонажей из ненаписанного романа» (Елизаров), «короткая проза» (Александр Иличевский и Линор Горалик), «письмовник» (Шишкин, Карина Добротворская), вымышленные дневники (Владимир Шаров), вымышленная переписка (Мария Рыбакова, Людмила Улицкая), реальные биографии реальных персонажей, обозначенных вымышленными именами (Василий Аксенов), вымышленные мемуары вымышленного героя, соединенного «дружбой» с автором-героем (Алексей Макушинский), «фейсбучный роман» (Сергей Чупринин), «Роман с литературой в кратком изложении» (Иванова), «Роман с критикой» (Павел Басинский) [Иванова 2016].

[10] «Билеты в кассе» Некода Зингера имеет подзаголовок «Биоавтография».

[11] В этом главы «Иерусалима» существенно отличаются от хайфских сказок. Последние, в соответствии с нарративными конвенциями заявленного жанра, имеют законченную и вполне традиционную структуру, при том что финал обычно остается открытым и сверхъестественный элемент присутствует не всегда, как, например, в рассказах «Про девочку и корабль» [Соболев 2012] и «О человеческой пыли» [Соболев 2011].

[12] В хайфских сказках на передний план выходит тема пустоты в сочетании с темами непонимания, ошибки, бессмысленности и неудачи. Так, в рассказах «Про пустой дом на Халисе» [Соболев 2012] и «О заброшенной синагоге и ее духах» [Соболев 2011] полуразрушенные, опустошенные строения метафорически, а иногда и метонимически перекликаются с разбитыми или опустошенными сердцами, как, например, в сказках «О духах замка Рушмия», «Про великого поэта Соломона ибн-Габироля и фарфоровую куклу» [Соболев 2011], «Про девочку и корабль» [Соболев 2012].

[13] Таким образом, утверждение Ларисы Фиалковой о том, что в романе Соболева нет мессии, можно считать не вполне обоснованным [Фиалкова 2010: 345].

[14] Зоя Копельман видит здесь небесный Иерусалим [Копельман 2007]. С ней не соглашается Лариса Фиалкова [Фиалкова 2010]. Я склонен согласиться с первой: на образ Иерусалима метафизически накладывается образ его двойника (или черновика, как сказал бы Некод Зингер) — Петербурга.

[15] Характерно, что за рассказом «Бессмертный» в сборнике Борхеса «Алеф» следует рассказ «Мертвый», в котором один герой занимает место другого, считаясь уже мертвым и действительно умирая в конце.

[16] О еврейских пиратах см. также: [Крицлер 2011].

[17] Ср. с рассказом «О драконе горы Кармель и хайфской генизе», в котором этот топос реализуется в образе пещеры, расположенной внутри горы Кармель в центре Хайфы и являющейся символом города: это место не-встречи двух влюбленных, место обмена письмами без адресата, по словам героев. Все, что им остается, — это письмо, слова, ибо «любовь и жизнь возможны только в слове» [Соболев 2011].

[18] Способность Петербурга «превращаться» в другие города и наоборот хорошо известна. См.: [Топоров 2005; Уваров 2011]. См. также серию публикаций Дмитрия Спивака (1993—2007) под общим названием «Метафизика Петербурга», в частности: [Спивак 2007]. Роман Тименчик, говоря о Петербурге в поэзии русской эмиграции первой волны, указывает на возможные «тактики обновления риторики», необходимой в дискурсе на столь «усталую», «тавтологичную» и заведомо «фрагментарную» тему [Тименчик 2003]. Тактика Соболева двояка: возведение фрагментарности городских образов до уровня парадигмы бытия и, как следствие, превращение города в диссипативную структуру, появляющуюся и исчезающую на поверхности хаоса, с характерными подменами и заменами другими городами и образами.

[19] Понятие «пространства свободы» восходит здесь к концепциям: [Адорно 2000: 37]. См. также обсуждение философии Адорно у Соболева: [Соболев 2008: 312] (кроме того, в одной из хайфских сказок Соболева, «Поезд Хайфа — Дамаск», фамилия главного героя совпадает с фамилией Адорно по отцу — Визенгрунд).

[20] По тому же принципу строит Соболев и свою Хайфу, с тем отличием, что место мистических и мифических существ, обитающих в Иерусалиме, занимают по большей части привидения. Этим же непременным присутствием чудесного оба цикла Соболева отличаются от «И/е_рус.олим» Михайличенко и Несиса, герои которого балансируют на грани сна и бреда.

[21] В одном из хайфских рассказов, «Про великого поэта Соломона ибн-Габироля и фарфоровую куклу» [Соболев 2011], мы находим своеобразное преломление этой темы: вернувшийся с войны солдат не в силах справиться с душевной травмой и ужиться в родном доме, в родном городе, ставшем чужим, в реальности, ставшей неузнаваемой; он все больше погружается в безумие, которое и становится его новым домом, а ожившая фарфоровая кукла, воплощающая в его глазах отказ от мира, становится единственным существом, с которым он готов разделить ложе.

[22] Вероятно, не случайно, что одной из немногих поэтических цитат вообще и из нееврейской литературы в частности в «Евреях и Европе» являются знаменитые слова из «Медного всадника»: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн» [Соболев 2008: 377].

[23] См.: [Агада 1922], 16 глава («Потоп»).



Другие статьи автора: Кацман Роман

Архив журнала
№145, 2017№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Журналы клуба