Рец. на кн.: Степанова М. Spolia. М., 2015

Степанова М. Spolia

М.: Новое издательство, 2015. — 60 с.

Новую поэтическую книгу М. Степановой естественно прочитывать на фоне вышедшего годом ранее тома эссе[1] — как продолжение рефлексии над границами эстетического и внеэстетического, интимного и публичного, своего и чужого. Это книга о времени, формах его осознания и отражения в личном свидетельстве и памяти культуры.

Латинское «spolia» выражает многосоставность объекта интереса: это увиденное со стороны прошлое («сброшенная кожа»), катастрофический исторический опыт («военная добыча») и художественный инструментарий поэта («украденное, награбленное»), осмысленные в условно намеченных формах семейной саги и военного эпоса.

Обе части книги подчинены логике укрупнения объекта и универсализации контекста. В «Spolia» писательская обида рассматривается как частный случай стигматизированного бытия, в «Войне зверей и животных» российско-украинский конфликт увиден как пример гражданской войны. В обоих случаях крайне важны ракурс и «окуляр».

Логика трансформаций объекта прекрасно иллюстрируется монтаж­ным рассказом о писательских несчастьях, в котором частные детали и обстоя­тельства наплывают друг на друга, утрачивая связь с конкретными персоналиями и образуя комплексы обобщенного свойства. Публикаторский сюжет, связанный с И. Анненским, совмещается с историей странствий О. Мандельштама по пересыльным лагерям, контексты взаимопроникают, и эмблема страдания приобретает христологические черты: «И глядит несытой зверью / Весь заплаканный барак / На застрявший в подреберье / Красногубый габриак» (с. 11).

Анахроническому монтажному объекту, в котором совмещены разные топосы и смыслы, соответствует протеистический «без-себя-говорящий» субъект, формой самоутверждения которого оказывается цельность образного решения («неделима как виноград») и точность вживания в чужое слово («все, кто говорит, как я еще не умею»). Ситуативная природа поэтического «я» в книге открыто тематизирована, помещена в пародийный круг ожиданий «трепетного дыхания» и «неповторимых интонаций»: «у кого нет я, ничего присвоить не может, / у кого нет я, будет ходить побираться, / подражать углу, коту, майонезной банке, / и все равно никто ему не поверит» (с. 10).

Объектный и субъектный полюса в «Spolia» связывает «песенное» и «фотографическое». «Песенное» представляет собой амальгаму цитат разного происхождения, лишенных иерархических связей («и не понять, откуда какая цитата, / из тридцатого или семидесятого года» (с. 31)). «Фотографическое» — это пространство памяти, связанной с парадоксами присутствия в отсутст­вие и предвосхищения уже прошедшего: «фотограф снимает / (вещи снимает с мес­та) // пере-мещает / и пере-мены пере-меривают пространство» (с. 23).

«Песенное» и «фотографическое» объединяет принцип альбома как фор­мы, допускающей соседство разновременных и разножанровых фрагментов. Обе части книги выстраиваются как серии картин, преподнесенных в модальностях сна, видения, воспоминания и орнаментированных медитативными вставками. «Альбом» побуждает найти свое место в общем строе существования и понять, что значит им обладать. Такой поиск связан с преодолением состязательности («а кто последним добежит тот сифа и не мужик»), с критичес­ким взглядом на чужую оценку («где твое я, почему его не видно»).

Протеистический субъект, отказываясь от выражения «натуры» и «культуры», изымает себя из оценочного поля и перестает мыслить в его категориях: это «бублик», «яма», «земля», а у земли «нет… дальних и ближних планов / нету сознания собственной правоты / ей себя не жалко в ответ она не ответит» (с. 28).

Уход от принуждения к высказыванию в готовом наборе координат рассматривается как способ сохранить внешний взгляд на событие, как шанс увидеть в катастрофе — личностной или социальной — не обрушение, а переструктуризацию мира: «новая жизнь восходит когда не чаешь / знать не можешь чем ее повстречаешь» (с. 52). Этот нюанс очень важен, поскольку в целом книга Степановой может рассматриваться как опыт преодоления пассеизма, болезненной сосредоточенности на прошлом, зависимости от культурных пат­тернов и мертвых слов («не говори по селам / меловыми окаменевшими устами / дорогие товарищи братья и сестры» (с. 18)).

Власть «гниющего языка» предстает в книге одним из главных путей проникновения инфернального в мир; такая инфляция речи, «разговоры малые / доводы любые» побуждают поэта «старыми словесы / начати молчати»: «сними веревочки со слов, / оставь их лежать в углу / и лес отзовет своих послов, / и весь я не умру» (с. 17).

Содержанием этой молчащей речи оказывается рефлексия над ограниченностью человеческого бытия в условиях неотменимой ответственности. Оптика текста задана взглядом на жизнь под знаком неудачи, «анекдота», когда вера в то, что «мы не мыши не обмылки / не обмирки сброшенные в таз» (с. 29), требует заметного усилия.

И в первой, и во второй частях книги появляется тема Страшного суда, изображаемого сюрреалистически-пародийно, но даже перед таким Судом невозможно оправдаться: «а как оправдаться? язык едока / покажет отчетливый след молока / древесные кольца покажет бумага, / следы топора и слова дурака // про магна имаго» (с. 48). Характерно, что разговор об уликах переходит в разговор об очевидностях, о природе вещей; «изобличенность» означает всего лишь указание на способ, каким существует предмет. Вина онтологична, задана самим фактом бытия субъекта, и только внутри классической цитаты «живы мы и все живые» (с. 14).

Но именно цитата со свойственной ей вариабельностью смыслов является наилучшим примером объекта в смещении. «Сдвинутый» мир цитаты одинаково далек и от случайности внешних оценок («воскресать как воскресят»), и от предвзятости самообличения («расстроился взял и умер»), и «потому в… истории столько повторов». Повторы «сшивают» разные времена, проявляя универсальные закономерности бытия. «Драка, развертывающаяся как роза», оказывается увиденной разномасштабно, в посюсторонней и метафизической проекциях — и той, что «левиафана берет на ручки, как маленького ребенка», и «той, что идет по ржи» (с. 56).

Книга «Spolia» вообще сопряжена с исследованием феномена пограничности, но  разнокачественность пространств («о это место, место, где не-границы нет») интересна здесь прежде всего как условие расподобления субъекта: «забродившее в воздухе / задержавшееся в пути /<…>/ хранимое в тайных / полутрещина полулюдына» (с. 12).

Человек осуществляется в проекциях желания и воображения более полно и разнообразно, чем в событийном ряду своего существования, и осмысление эфемерид, отражающих смену его идентичности, важнее любых других форм постижения времени; «вы-дворяне и по-купцы» — определения, созданные именно этой убежденностью.

Сюжет непрочитанности современного поэта, закольцовывающий первую часть книги, отражается в историях творческой неосуществленности от начала модерна до краха авангарда, становясь шагом к широкому разговору о природе социальных катастроф. Примером такой катастрофы во второй части «Spolia»  оказывается война.

Абсурдность российско-украинского противостояния в «Войне зверей и животных» увидена сквозь призму античного эпоса, в котором находится место и экстазу («эхо бессонная нимфа скиталась по брегу пенея»), и инфернальности («мать геката»), и элегичности («Ватник или укроп, /<…>/ вспомни о Власе. Влас был тебя милей» (с. 51)). Универсализации сюжета служит так­же ввод «древнерусского» кода, который напоминает о тщете исторического «воспонимания». Цитата из 146-го псалма «не в лыстех мужеских / не в силе констей» (с. 57) в этом контексте маркирует поиск правды и метафизического утешения.

Взгляд поэта нейтрализует очевидные оппозиции: «нету разницы между / первою и второй / отечественной и отечественной /<…>/ все равно они падают / на единственной, на гражданской» (с. 47). Исторический опыт не извлекается, зло исходит «из мертвой глины», из «ртутного серебра», и «зреет лед в хранилищах и слеза в слезницах».

Объяснений конфликта и много, и ни одного. Война очевидным образом связана с зацикленностью российского общества на производстве мнимых различий («мы не нем цы»), на отторжении искусственно сконструированного «чужого» и связанной с ним гротескной милитаризации («дельфины-герои / ласточки-смертницы»). Война объясняется властью ресентимента, воспроизводящего одни и те же сценарии гиперкомпенсации («кто ж не хочет / тихого дону попить из дедовой кружки»), и привычкой общества к цинизму, к тор­жеству манипулятивных технологий («те, кто рвут на лету, /<…>/ тупорылое тело пробуют установить на колеса / и катить» (с. 54)).

Но все разумные объяснения кажутся поверхностными, и область причин выносится в потусторонность: «не на земле а над или под / глухая война идет / она смазной источает пот / и трогает за живот» (с. 55). Закономерно, что нечеловеческие силы появляются уже в прологе: «видишь, духи собралися у постели / залетейскими цитатами кивая» (с. 37).

Выбор точки отсчета задает изобразительное решение: война видится из-за смертного предела, и разговоры мертвых в ее описании занимают не последнее место. Существенно, что в этих беседах недавнее столкновение полностью вынесено за скобки: «леш а леш / огоньку бы / говорит убитому убитый / убитый говорит убивцу» (с. 47). Более значимой, чем реальность военного противостояния, в книге оказывается реальность расчеловечивания («российский актер михаил пореченков /<…>/ словно спешит / обрасти косматым руном» (с. 39)) и апокалиптического видения («светящийся как слюда / избранник в гремящей пачке / направит коней сюда» (с. 40)).

Мучительная неспособность объясниться, разводящая по разные стороны, связывается с образом «земляной цезуры», которая маркирует иррациональные разрывы бытия, зоны полной утраты смысла: «земляная цезура / между зрячим и зрячим пятном / между крапчатой зоной огней / подогретых соседством жизни — / и ответным свеченьем» (с. 46—47).

Сюжет братоубийства ослабляет тему вины, актуализируя вопрос об альтернативном развитии событий, о возможности освобождения от «вечного повторения». В тексте этот вопрос равноценен вопросу о формах оценки военного конфликта и вариантах социально ответственной реакции на него. Усталость от субъективности в «Spolia» («напоследок зренье добежав из сада / разуму сказало: хватит не мусоль» (с. 28)) во второй части книги отражена в усталости от автоматизмов российской истории («но я умел бы жить и умереть в париже» (с. 42)). Но самоустранение не равно эскапизму, а стремление к взгляду извне — отказу от оценок.

Поэт создает «слово с крючком», способное засесть в «человекогубе», строит пространство «здесть», которое позволяет преодолевать любое беспамятство, и в этом его миссия. Такое слово, при всей его эфемерности, необратимо меняет воздух времени, и в этом смысле оно сродни телу, которое «никогда не бывает было», но «всегда сейчас и где».