ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №143, 2017

Сергей Зенки
Популяризация (Заметки о теории, 32)
Просмотров: 184

Излагать филологическую науку на теоретическом уровне для широкой публики — дело более трудное, чем популяризация, скажем, естественных наук. Филология, в силу своего вроде бы общедоступного предмета — все ведь говорят хоть на одном языке и читают литературу! — кажется слишком понятной для неспециалиста, чтобы ее еще и популяризировать, и тому, кто все же берется за это дело, приходится избегать двух специфических опасностей, обусловленных такой обманчи­вой доступностью. С одной стороны, популярные историко-литературные, прежде всего биографические, сочинения приучили публику ждать от адресованной ей кни­ги «занимательного» эмпиризма, а с другой стороны, самому пишущему легко впасть в методологическую, а то и идеологическую предвзятость, которая может принимать разнообразные формы — это и догматизм советской теоретической традиции (она никуда не делась, разве что постепенно разжижается, делается более эклектичной), и соблазн сотворения новых кумиров, чьи концепции превращаются в универсальные отмычки (печальным примером стала судьба идей Бахтина), и торопливое усвоение плохо переваренных теорий, имеющих хождение в сегодняшнем мире (французских, американских или иных — часто еще и не филологичес­ких, а философских, социологических и т.д.). В отличие от ряда западных стран, у нас до сих пор не сложилось традиции такого рода популярных изложений — повторяю, речь идет именно об изложении теории, — и лишь изредка появляются отдельные эксперименты в этом жанре. О двух из них пойдет речь ниже.

Книга, лапидарно озаглавленная «Поэзия», написанная коллективом авторов и опубликованная под грифом Института языкознания РАН[1], снабжена подзаголовком «Учебник» и, как сказано в аннотации, предназначена для старшеклассников и первокурсников. Честно говоря, не очень верится, чтобы такой объемис­тый труд — почти 900 страниц! — мог практически использоваться школярами и студентами для подготовки к урокам или зачетам; скорее он пригодится для самообразования — человеку, который любит и в какой-то мере знает поэзию и не пожалеет денег и времени для пополнения и систематизации своих знаний. Иными словами, перед нами не столько пособие для учебных заведений, сколько популярное изложение современных теоретических сведений для широкой публики. В тех же целях оно сопровождено очень большой по объему (до половины книги) антологией русской поэзии, распределенной по множеству тематических глав в форме внутритекстовых или затекстовых иллюстраций. В этой антологии — о чем специально заявлено в предисловии к книге — половину составляют стихи современных поэтов, включая даже несколько произведений самих составителей[2]. Такая модернизация материала, естественно, позволяет резко оживить восприятие теории — публике все время напоминают, что общие категории работают не только для классической, но и для новейшей поэтической продукции, создаваемой здесь и сейчас и даже допускающей творческий вклад кого-то из читателей («поэтов-любителей», о которых в книге не раз заходит речь — например, в связи с развитием некоторых стихотворных жанров вроде русского хайку). Соответственно в ходе изложения научных идей все время учитываются новейшие формы создания и бытования стихов: традиционный русский раешник ритмически уподоблен нынешнему рэпу (с. 412), много сказано об электронных носителях современной поэзии, и т.п.

Чтобы закончить разговор об иллюстративном материале, остается высказать еще одно соображение. Хотя книга называется «Поэзия», в качестве такого материала используется почти исключительно поэзия русская. Причина не объяснена, но угадывается: поэзию трудно переводить, и художественные эффекты оригинала, которые хотелось бы показать, не всегда адекватно передаются в русской версии. Но, с другой стороны, есть много классических стихотворных переводов, которые сами прочно вошли в корпус русской поэзии, и ничто не мешало использовать их для иллюстрации тех или иных приемов даже независимо от их верности оригиналу. Иногда в книге так и делается, но редко и несистематично: кое-какие переводы помещены (что естественно) в качестве иллюстраций к специальной главе «Стихотворный перевод», другие — как мелкие примеры внутри разных глав (особенно повезло почему-то стихам Льюиса Кэрролла из «Алисы»), а еще некоторые — без всякого указания на переводной или хотя бы реминисцентный, частично переводной характер текста: «Вечерний звон» Ивана Козлова напечатан без упоминания Томаса Мура, «Походная песня» Ольги Седаковой — без упоминания Гейне, из которого взята ее первая строка («Во Францию два гренадера…»). Вряд ли можно ожидать, что читатель популярной книги сумеет сам догадаться об этих интертекстуальных эффектах; ему следовало специально указать на них, так же как ему аккуратно объясняют порой элементарные теоретические понятия или факты недавней истории, которые могут быть ему незнакомы по собственной памяти, — скажем, как в Советском Союзе переживалась тема эмиграции и почему тогдашнее поэтическое посвящение другу-эмигранту следует читать как обращенное в иной, недоступный мир (с. 275).

Книга построена по концептуальному, систематическому принципу. За классификацией общих формальных и тематических родов поэзии следует анализ ее коммуникативной ситуации (кто, кому, в каком пространстве и времени говорит)[3], ее синтагматической структуры (имя автора, название, начало и концовка, циклизация и т.д.), звукового и метрического строя (разумеется, весьма детальный). Затем изложение возвращается к классификации поэтических приемов и форм: различаются составные части лексического материала поэзии (поэтизмы, неологизмы и т.д.)[4], ее жанровые разновидности. Понятие жанра как таковое авторы книги считают достоянием прошлого, в современной же поэзии его заменяет понятие формата, то есть индивидуальной, окказиональной, но все же опознаваемой формы. За этим стоит общая проблема гетерогенности категории «жанр», никогда не получавшей в науке единого и однозначного определения; но эта проблема, конечно, общелитературная и выходит за рамки труда о поэзии. Далее рассматривается взаимодействие поэзии с другими медийными формами (музыкой, перформансом, кино, новейшими техническими средствами вроде Интернета), со смежными дискурсами (философией, наукой); описываются ее общественные функции, межкультурные отношения, институциональные формы литературного процесса (группы, направления, критика, премии), и в заключение даются конкретные справки об изданиях и сайтах, где «водится поэзия» в современной России. В основном этот порядок достаточно логичен и позволяет охватить большинство конкретных проблем, относящихся к теме книги. Из недочетов можно отметить отсутствие отдельной главы об отношениях поэзии с религией (освещаются только в разных главах более частные вопросы о религиозной идентичности поэта, о мифе) и с идеологией (само слово, кажется, вообще не упомянуто, а проблема лишь очень косвенно затронута в главе «Поэзия и политика»)[5]. Напротив того, отказ систематически излагать принципы эстетики и поэтики разных литературных школ, включая даже собственно поэтические школы вроде акмеизма или футуризма, — это, очевидно, сознательное решение: вместо эмпирической истории поэзии освещаются ее панхронные законы, часто с примерами из продукции той или иной школы, сами же поэтические объединения кратко и без притязаний на полноту списка перечислены в главке «Группы и направления».

В соответствии с популярным характером книги авторы стараются по возможности избегать сложной терминологии, а те термины, которые все же вводят, часто описывают «на пальцах», без формальных дефиниций. Заглавную букву они предпочитают называть более обиходным словом большая (с. 457); вместо громоздкого и наукообразного термина «семантический ореол метра» (кстати, вся эта тема, очень модная в русской филологии 10—20 лет назад, изложена всего на одной странице в главе «Поэтическая цитата и интертекст») применяется более удобопонятный «ореол размера» (с. 567). С такими решениями можно было бы согласиться; хуже, когда из-за стремления к упрощению возникают нелогичные или неточные определения. Так, всю поэзию предлагается разделять на «нарративную» и «лирическую»: «Любой читатель поэзии знает, что в некоторых стихотворениях рассказывается какая-то история, а в других ничего подобного не происходит» (с. 21). Из такой дефиниции (а другой в книге нет) следует, что лирическая поэзия определяется чисто негативно: это все то, что не нарративная поэзия. Но тогда в категорию лирики попадут такие виды поэзии, как эпиграмматическая, гномическая, сатирическая, дидактическая (кстати, два последних вида заслуживали специального анализа), что плохо согласуется с обычным пониманием слова «лирика».

Другие неточности в определениях возникают из-за ошибок в выборе логичес­кого основания. Например, прикладная поэзия трактуется как «поэзия, рассчитанная на определенную целевую аудиторию» (с. 645); под такую слишком широкую дефиницию подходит, например, кружковая поэзия, предназначенная для своих (опять-таки упущенный сюжет для отдельной главки), зато обойден молчанием главный признак прикладной поэзии — ее направленность на внеэстетический, практический эффект. Аллюзия определяется как «неточные цитаты, или отдельные запоминающиеся слова, которые отсылают к другим текстам» (с. 566). Вообще-то такие интертекстуальные переклички обычно называются реминисценциями, а аллюзия — это скорее выход из текстуальной сферы, «намек на хорошо известный факт, исторический или бытовой» («Поэтический словарь» Квятковского). Цезурой назван «обязательный словораздел в определенном (всегда в одном и том же) месте строки» (с. 373). Это само по себе верно, но недостаточно: для понимания цезуры необходимо еще добавить, что она образует регулярную паузу в стихе, иначе она может соответствовать и чисто графическому пробелу между словами, даже и слипающимися в произношении. Разумеется, определения научных терминов условны и иногда пересматриваются, но в популярной книге для неспециалистов следовало либо точно придерживаться традиционных дефиниций, либо уж открыто подвергать их критике и замене; иначе, усвоив такие неявные концептуальные новации, читатель рискует удивить своих знакомых (а то и экзаменаторов, если вздумает все-таки использовать книгу как учебник) странным пониманием некоторых привычных слов.

Совсем не получилось объяснить такой важный эффект версификации, как перенос (enjambement)[6]. Его определяют в книге как «несовпадение границ строки и предложения» (с. 551) и приводят в пример четверостишие Баратынского, где якобы содержатся «целых два переноса», употребленных «для контраста с возникающей здесь темой повторения»: «На что вы, дни! Юдольный мир явленья / Свои не изменит! / Все ведомы, и только повторенья / Грядущее сулит» (с. 551). На самом деле первое словосочетание, разбитое границей стиха («явленья / Свои»), действительно является переносом, а вот второе («повторенья / Грядущее сулит») — вряд ли, потому что для enjambement требуется «несовпадение интонационно-фразового членения в стихе с метрическим» (опять-таки словарь Квятковского), между тем вопрос об интонации, то есть о произношении стиха, в предлагаемом определении обойден; вместо него, как в случае с «цезурой», выдвинута чисто грамматическая идея «границ предложения». В предложении «и только повторенья грядущее сулит» при любом, не только стиховом чтении образуется пауза после третьего слова, а значит, в ней и нет никакого собственно поэтического эффекта — фразовое членение совпадает с метрическим. Вообще, если определять перенос как «несо­впадение границ строки и предложения», то под эту категорию попадет огромное количество поэтических строф, где фраза не умещается в одной строке, но при этом разложена по строкам (бывает, на десятки строк подряд) в соответствии со своим обычным интонационным членением.

Для общей методологии учебника «Поэзия» важна скромная оговорка в предисловии: «В центре внимания авторов находится то, что специфично именно для стихотворной речи и при этом может быть использовано для анализа современных поэтических текстов. Именно поэтому в учебнике не рассматривается проблема тропов (прежде всего метафоры и метонимии)…» (с. 11). Ссылка на специфику стихотворной речи выглядит несколько лукавой, так как целый ряд глав трактуют о вещах, которые не специфичны для поэзии и имеют место также и в прозе (субъект и адресат, пространство и время, миф и ритуал, музыкальность и живописность...). Зато в этой оговорке прочитывается иное, неординарное — не знаю, насколько сознательное, — решение: отказ от понятия поэтического образа и вообще от школьной «образной» теории литературного творчества. Это действительно принципиальный шаг, соответствующий поискам современной теории: от расплывчатых рассуждений об «образном познании» мира[7] она обращается к изучению действенных эффектов, которых добивается поэтическая речь. Один из таких эффектов — остранение — не раз упоминается и достаточно грамотно объясняется в книге. А при анализе конкретных примеров часто выделяется также и миметический эффект, когда поэтический текст не «говорит о» каком-то факте, а непосредственно имитирует его самым устройством стиха. Такова любая имитация акцента или ненормативного произношения (с. 360—361), звуковая имитация шума ветра в рифмах Маяковского «ветер — собвей — элевейтер» (с. 428), ритмическая имитация жеста пишущей руки (с. 413), имитация затихающего собачьего лая (Анри Волохон­ский: «Собаки лают лают лают лаяли» — с. 634), визуальный мимесис в фи­гурных стихах (с. 480). Если внимательно следить за подобными приемами (их на самом деле существует больше, и их изучение сегодня только начинается), то художест­венный текст удастся представить как динамический механизм, программу затрудненного чтения и восприятия. Динамическое объяснение получают в книге и внетекстуальные, институциональные факты литературы — скажем, репутация поэта оказывается результатом споров, конфликтов: «Авторская репутация определяется не безоговорочным одобрением товарищей по цеху, а тем, насколько сильно работа того или иного автора волнует и даже раздражает его коллег» (с. 809).

Трудность, однако, в том, чтобы связать описание таких эффектов, производящих прямое действие на читателя, с анализом смысловых структур текста, действующих опосредованно, определить верное соотношение того и другого в художественной речи. Вот, например, пародия Николая Глазкова на «Ворона» Эдгара По: «Я спросил: — Какие в Чили / Существуют города? / Он ответил: — Никог­да! — / И его разоблачили!» Как объясняют нам в рецензируемой книге, эта пародия деавтоматизирует, заставляет комически пережить фонетическое несоответствие английского слова «nevermore» и его русского смыслового эквивалента «никогда», в котором утрачено подражание вороньему карканью; она «подчеркивает неудачность, бессмысленность такого перевода» (с. 623). Иными словами, Глазков па­родирует не американского поэта, а его русских переводчиков, и в его стихах подразумевается отсутствующий миметический эффект. Но значимое отсутствие некоторого элемента — это уже «минус-прием», пустая клетка в структуре, а структура данного стихотворения носит не миметический, а семантико-синтаксический характер: в ней развертывается, а затем «разоблачительно» нарушается парадигма вопросов, задаваемых рассказчиком ворону и получающих стереотипный ответ. В качестве параллели можно было бы вспомнить сходный пародийный прием, использованный, возможно по следам Глазкова, в отношении того же литературного источника Андреем Вознесенским: у него ворон отвечает тоже не по-вороньему, но вполне осмысленно и выразительно — в подцензурном тексте его повторяющаяся фраза звучит «а на фига?» («Оза»). В другой главе эффект стихов Маяковского «По морям, играя, носится / с миноносцем миноносица» сведен к остраняющей непривычности неологизма «миноносица» и еще к тому, что исходное слово «миноносец» само «ни при каких обстоятельствах не могло возникнуть в классической поэзии» (с. 490). Последнее вряд ли верно: слово возникло поздно, в самом конце XIX в., вообще же классический язык усваивал «благородные» военные термины легче других. Зато стоило бы указать на игру двух структур, двух бинарных оппозиций — одна синтагматическая, грамматическая (миноносец/миноносица), а другая парадигматическая, паронимическая, где неологизм Маяковского неявно соот­несен с церковнославянизмом, образующим его фантомную внутреннюю форму (миноносица/мироносица).

С теоретической точки зрения книга «Поэзия» интересна именно тем, как ее авторы пытаются соединить, часто на ощупь и не всегда удачно, два важнейших метода изучения художественного текста, выработанных наукой ХХ в., — фор­малистический и структуральный. В ней широко и с толком используются идеи ОПОЯЗа: динамическая форма, единство и теснота стихового ряда, пародия как деавтоматизация привычных форм; а из структурализма взяты главным образом якобсоновская схема акта коммуникации и идея «вертикальной связности» (с. 304) поэтического текста — это популярная формулировка знаменитой «проекции принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Менее востре­бованной осталась другая идея структурализма, выдвинутая Ю.М. Лотманом, — о значимых отсутствиях в структуре текста, которую Лотман подробно иллюстрировал именно текстами поэтическими.

Автор второй книги, о которой пойдет речь, — лингвист, профессор Лозаннского университета Екатерина Вельмезова; но ее «История лингвистики в истории литературы»[8] не относится ни к лингвистике, ни к литературоведению, как можно подумать по заглавию. Это весьма своеобразная работа по интеллектуальной истории, ограниченная по тематике историей лингвистических идей, а по материалу — текстами художественной словесности. Исходной задачей была педагогическая, а еще точнее — популяризаторская: не столько научить студентов лингвистике, сколько возбудить интерес к ней: «Часто именно ознакомление студентов с “фантастической лингвистикой” (то есть с устаревшими теориями, отраженными в художественной литературе и интересующими интеллектуального историка наравне с концепциями, выдержавшими проверку временем. — С.З.) стимулирует их к последующим профессиональным занятиям лингвистикой как таковой» (с. 15).

В результате получился очень оригинальный, специализированный дисциплинарный комментарий к шести произведениям русской и западноевропейской литературы: исследователь выделяет в них лингвистические подтексты, более или менее отчетливо излагаемые идеи и концепции, выдвигавшиеся в языкознании. Важное методологическое ограничение: эти идеи должны принадлежать не самим писателям (которые, разумеется, вполне могут делать какие-то собственные замечания об уст­рой­стве языка — это случай частый и едва ли не банальный), а профессиональным, под­дающим­ся точной идентификации ученым; писатель лишь транслирует их теории в своем художественном тексте, как правило через посредство тех или иных персонажей, у которых, стало быть, обнаруживаются любопытные академические прототипы.

В новелле Проспера Мериме «Локис» Е. Вельмезова сосредоточивает внимание на фигуре немецкого профессора Виттембаха, за которой скрываются, как она показывает, два его соотечественника-лингвис­та — Август Шлейхер и Макс Мюллер (последний, впрочем, сделал карьеру в Англии). От них идет представление о языке как живом организме и о лингвистике как естественной науке; от них идет различение исторического, диахронического «закона» в развитии языков и синхронической «закономерности» в устройстве конкретного языка. В качестве примера исторического «закона» выдвигался закон энтропической «порчи» языка, и ученому следовало преодолевать ее последствия, возвращаясь к первообразному, неиспорченному состоянию языка — например, к архаичному литовскому языку, как это делает профессор Виттембах у Мериме.

Бернард Шоу сам называл ученых — прототипов его профессора Хиггинса из пьесы «Пигмалион»: Александера Джона Эллиса, Александера Мелвилла Белла и Генри Суита. Историко-лингвистический комментарий к этой пьесе выливается в краткую историю английской фонетики конца XIX в., предложенных ею разных («широких» и «узких») систем записи устной речи, которые позволяли справиться с множественностью английских диалектов и восполнить фонетическую недостаточность английской письменности. Кроме того, поведение Хиггинса, ставящего лингвистический эксперимент над лондонской цветочницей Элизой Дулитл, должно читаться как вообще типичная черта позитивистской науки, а его общий с полковником Пикерингом интерес к санскриту — как характерные для языковедов XIX столетия поиски универсального языка. У Хиггинса обнаруживается и еще один, не указанный писателем прототип — фонетист Дэниэл Джоунз, который общался во время написания пьесы с Бернардом Шоу и чья фамилия якобы подсказала последнему фамилию главного героя: писателю случайно попалась на глаза вывеска магазина, не имевшего никакого отношения к лингвистике, «Jones and Higgins» (с. 82). В общем, проблема прототипа Хиггинса оказывается запутанной и неразрешимой: «…в научном отношении более важным и характерным “героем” этой пьесы <...> следует скорее считать не того или иного специалиста по фонетике, а фонетику как дисциплину в целом» (с. 98).

Что прототипом профессора Драгоманова из романа Вениамина Каверина «Скандалист» был Евгений Поливанов, известно уже давно. Но Е. Вельмезова и тут существенно углубляет комментарий, вникая в собственно научные интересы двух ученых — вымышленного и реального. Для нее не столь важен странный личный характер Поливанова, сколько его научная установка на преобразовательную роль лингвистики, которая должна была участвовать в культурном строительстве в СССР; у Каверина эта идея спародирована в докладе Драгоманова об организованном расслоении языка на функциональные диалекты. Среди принципов, заложенных в эти «начала отечественной социолингвистики» (с. 144), были латинизация письменности азиатских народов СССР и отказ от «преподавания грамматики одного языка через призму другого» (с. 156). Еще одним вероятным прототипом Драгоманова автор книги называет академика Марра с его «палеонтологией речи», поисками элементарных звуковых комплексов всех языков и идеей «конвергентного характера языковой эволюции» (с. 172).

«Романы с ключом» Константина Вагинова Е. Вельмезова рассматривает как единый «новый текст» (с. 200)[9], где лингвистические идеи растворены в общей рефлексии о культуре, характерной для так называемого «бахтинского кружка». Она особенно выражена в метафоре «смыслы гнездятся в слове» (с. 215), выдвигающей на первое место в исследованиях языка семантику (а не, скажем, фонетику). Метод такой культурологической и протоструктуральной лингвистики связан с собиранием и классификацией материала, и Вагинов также пародирует их, описывая фанатическое коллекционерство своих персонажей: «Таким образом, одновременно с исчезновением культуры как чего-то возвышенного и противопоставляемого (обыденной) жизни, растет интерес вагиновских персонажей ко всякого рода классификациям, к установлению отношений между предметами, где отступает на задний план сущность самих классифицируемых объектов» (с. 219).

У Александра Солженицына в романе «В круге первом» в роли главного линг­виста выступает… Сталин, и в книге Е. Вельмезовой тщательно прослеживаются текстуальные параллели между его статьей о «марксизме в языкознании» и внутренней речью солженицынского персонажа. Комментируются политические подтексты этих параллелей — «“грузинский”, “славянский” и “китайский” “вопросы” как причины вмешательства Сталина в языкознание» (с. 257): Сталин критикует Марра за недооценку грузинского языка, мечтает собрать славянство вокруг России, чему опять-таки мешала лингвистика Марра, не придававшая большого значения выделению славянской семьи языков, и стремится к союзу с Китаем, чей язык Марр опять-таки третировал как «отпавший от общего мирового движения» (с. 310). Таким образом, сталинская лингвистика всецело мотивирована личными и политическими амбициями диктатора, но эти амбиции превращаются в установочную программу, которой должны были следовать советские ученые[10].

Наконец, в «Попытке к бегству» братьев Стругацких Е. Вельмезову особенно интересует фигура «структуральнейшего лингвиста», который сам про себя сочиняет юмористические куплеты:

 

На войне и на дуэли

Получает первый приз

Символ счастья и веселья —

Структуральнейший лингвист! (и т.п. — с. 338)[11].

Фигура этого персонажа иллюстрирует споры в советской «оттепельной» линг­вистике вокруг понятий «структурализм» (осуждаемый за идеологическую не­благонадежность) и «структурный метод» (допустимый вместе с другими методами, осо­бенно в прикладных целях). Герой Стругацких решает типичные задачи струк­тур­ной лингвистики — дешифровку незнакомого (инопланетного) языка и орга­ни­за­цию автоматического перевода с него; это достигается путем операций «сверты­ва­ния» и «развертывания» структур. Вооруженные подобными приемами, «лингвисты могли творить настоящие чудеса» (с. 382) — такова была мифология новой бурно прогрессирующей дисциплины, которую писатели-фантасты сублимировали в своем межпланетном повествовании.

В заключение своей работы Е. Вельмезова выделяет общие черты «текста линг­вистики» (с. 396), выделяемого ею в разных произведениях литературы. Лингвис­тические теории формулируют в нем чаще всего второстепенные персонажи и, что еще важнее, люди «не от мира сего» по характеру или же непрофессионалы в науке (Сталин). Такой своеобразный маргинальный статус науки — только ли лингвистической? — в художественном повествовании вообще заслуживает исследования, уже в рамках собственно теории литературы. Во всяком случае, лишний раз подтверждается неоднородность художественного текста: в него, словно на картине художника-авангардиста, «вклеены» элементы, лишь отчасти фикциональные по своей природе, а отчасти воспроизводящие эпистемологически ответственные научные концепции. Литература включает, перерабатывает в себе реально присутствующие в обществе идеи — эта банальная истина предстает проблематичной, когда идеи носят специально-дисциплинарный характер, выделяясь на фоне расплывчато-«жизненной» (как выражался В.Н. Волошинов) идеологии художественного текста. Анализ таких идей, «остраняемых» в непривычной дискурсивной среде, вполне может служить средством для популяризации соответствующей науки, а заодно и любопытным предметом для собственно текстуального исследования.

 

[1] Поэзия: Учебник / Н.М. Азарова, К.М. Корчагин, Д.В. Кузьмин, В.А. Плунгян и др. М.: ОГИ, 2016. 886 с. 1500 экз.

[2] Это последнее обстоятельство — то есть творческие интересы некоторых из авторов книги — почему-то не отражено в сведениях об авторах, где сообщается только об их научных занятиях.

[3] Пространство, время, миф и другие подобные факторы рассматриваются и как общие интенциональные координаты, в которых помещается и развивается произведение, и как частные темы, мотивы, стереотипы текста. Различие между этими дву­мя аспектами — внешним и внутренним — не всегда четко обозначено.

[4] Соответствующая главка названа собирательным термином «неология», который в одном месте вдруг употреблен во множественном числе — «изобретение неологий» (с. 513).

[5] Политическая ангажированность поэзии анализируется через социолингвистичес­кое понятие идентичности, как формирование коллективного «мы». Это возможный и эффективный подход, но есть и другой — через коннотативные значения, ценности и коды, внедряемые обществом в текст. Вообще, авторы книги охотнее апеллируют к лингвистике (сказывается институциональная связь с соответствующим академическим институтом), чем к семиотике.

[6] В книге дана транскрипция анжабман, точнее будет анжамбеман. Коль скоро зашла речь о транскрипциях французских слов, то verset грамматически отчетливее и удобнее было бы передавать не как версэ (с. 642), а как версет; и уж конечно, при характеристике этой стихотворной формы нельзя было не отметить, что для европейской поэзии ее образцом является Библия.

[7] Кое-где остатки этого подхода все же сохраняются: поэзия может-де заниматься «анализом социальных противоречий» (с. 92); «поэзия, так же как и наука, направлена на познание некоего объекта» (с. 739); подобно философии, поэзия ставит перед собой «задачи по познанию мира» (с. 810). Вообще, когда изложение в книге затрагивает абстрактно-эстетическую проблематику, оно становится невнятным и путаным: «Мысль поэта и философа как будто не направлена вовне <...> она предназначена для того текста, который они пишут, и в то же время она может иметь отношение ко всему, к любому человеку и явлению» (с. 717).

[8] Вельмезова Е.В. История лингвистики в истории литературы. М.: Индрик, 2014. 414 с. 300 экз.

[9] Сами отдельные романы она предлагает считать «текстами в тексте» (с. 200). Этот термин Лотмана, заимствованный через посредство П. Торопа, употреблен не совсем точно: у Лотмана текст в тексте — вставной текст, а не часть цикла.

[10] В связи с романом Солженицына прокомментирован также технический метод «фоноскопии» (опознавания личности по записи речи), который разрабатывался в секретных исследованиях 1950-х гг. в СССР и США. Политика «холодной войны» и здесь всецело определяет собой языковедческую практику.

[11] Слегка отвлекаясь от темы, позволю себе указать два возможных источника этих стишков. Если брать только эквиритмические тексты, то это, во-первых, военно-строевая песня из козьма-прутковского цикла:

 

Продолжай атаку смело,

Хоть тебе и пуля в лоб, —

Посмотри, как лезут в дело

Глазенап и Бутеноп.

(Сочинения Козьмы Пруткова. М.: Гослитиздат, 1959. С. 85.)

 

Во-вторых, стихотворение Лонгфелло «Нюренберг»:

В мире гимнов и скульптуры здесь трудился, сердцем чист,

Живописец Альбрехт Дюрер, красоты евангелист.

(Лонгфелло Г. Избранное. М.: Гослитиздат, 1958. С. 45.)

 

Русский перевод Вс. Рождественского был напечатан как раз за несколько лет до создания романа Стругацких (1962).

Авторы романа точно воспроизводят метрику обоих стихотворений, а анаграмматическая замена «евангелиста» на

«лингвиста» соответствует пародийной установке их текста.



Другие статьи автора: Зенки Сергей

Архив журнала
№145, 2017№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Журналы клуба