ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №144, 2017

Надежда Крылова
Нерчинская каторга: этнографический взгляд на Российскую империю в фотографиях «видов и типов» последней четверти XIX века
Просмотров: 179

Nadezhda Krylova. The Nerchinsk Katorga: An Ethnographic View of the Russian Empire in Photographs of ‘Types and Species’ During the Final Quarter of the Nineteenth Century 

 

Надежда Крылова (Музей «Мультимедийный комплекс актуальных искусств»; главный специалист Отдела учета и хранения; аспирант Института «Русская антропологическая школа» РГГУ) nadinkru@gmail.com.

УДК: 77.03, 77.04, 7.01.7

Аннотация:

В статье на материале фотографий Нерчинской каторги рассматривается популярный во второй половине XIX века жанр «видов и типов». Он не только несет на себе следы отношений власти и подчинения, установившихся в то время в империи, но и содержит черты определенного режима документальности, позволяя судить об особых характеристиках взгляда, в расчете на который создавались подобные типовые изображения. Криминальная антропология и этнография очерчивают круг методов и приемов жанра, обнаруживая близость двух наук, подчеркивая репрессивный характер антропологических трудов и исследовательские амбиции криминальных служб. Два фоторепортажа разных авторов дают возможность увидеть взаимосвязь изменений в восприятии технических возможностей камеры и в понимании изображения как свидетельства.

Ключевые слова: этнографический взгляд, фотография, зритель, картинность, «tableau», виды и типы, документальность, постановочность, криминальная антропология, тюремная выставка, Нерчинская каторга 

 

Nadezhda Krylova (Museum Multimedia Complex of Actual Arts; curator of Storage Department; PhD Student of Russian Anthropology School RSUH) nadinkru@gmail.com.

UDC: 77.03,77.04,7.01.7

Abstract:

Using photographic materials from the Nerchinsk prison camp, Krylova examines the popular late nineteenth-century genre of ‘types and species.’ This genre not only contains the relationship between authority and subjugation established at that time in the empire, but also the features of a certain mode of documentation. This latter point opens up a discussion of particular characteristics of the gaze that conditioned the creation of such ‘typical’ ima­ges. Criminal anthropology and ethnography offer a number of generic methods and devices that reveal the proximity of the two sciences and underscore both the repressive character of anthropological studies and the research ambitions of criminal investigators. Two photographic reports made by diffe­rent authors provide an opportunity to see the connection between changes in the perception of the camera’s technological capabilities and in the understanding of an image as witness.

Key words: ethnographic view, photography, viewer, picture, «tableau», types and views, documentary, staged photography, criminal anthropology, the prison exhibition, Nerchinsk hard labor

 

 

Попытки сбора и систематизации разнообразной визуальной информации в по­следней четверти XIX века часто проходили сквозь призму этнографичес­ко­го взгляда, выраженного в пристальном внимании к телу и лицу человека, в стремлении поместить его в рамки определенной типологии. Подобный подход позволял успешнее сравнивать и ранжировать индивидов, став своего рода результатом формирования особых социально-общественных отношений в Рос­сии той эпохи; политического и культурного разделения разных слоев общества на наблюдающих и наблюдаемых.

Ярко выраженный этнографический интерес можно видеть в фотографиях этого периода, не только в узкопрофессиональных областях антропологии и этнографии, но и, например, в художественной и в специальной служебной съемке (в криминалистике, сыскном деле, судебной  медицине и др.).

В рамках этой логики появился популярный в 1870—1880-е годы жанр «виды и типы». Техническая и стилистическая парадигма «видов и типов» имела тесную связь с картинностью, акцентировавшей ситуацию взгляда, и особым режимом документальности, на смену которому позднее пришел «нейтральный стиль» полевых съемок. Снимки, на которых фигуры были частью определенных законченных мизансцен, представляли мир как изолированный от наблюдателя, всячески подчеркивая дистанцию между зрителем и объектом, но в то же время предлагали ему вполне определенное, комфортное место, относительно которого разворачивалось зрелище.

Более специальные съемки типов в профиль и анфас, отсылающие к контекстам антропологических и криминологических исследований, были отражением освоения в течение XIX века визуальной репрезентации социальными науками. Здесь место зрителя и оптический взгляд камеры становятся не­разрывным целым и, несмотря на зримое упрощение, мизансцена еще более жест­ко закрепляет позицию смотрящего. Подчеркнутый однотонным серым задником, объект как будто выступает из своего фона и оказывается лицом к лицу с объективом.

Данный вид съемок, как считает исследователь фотографии Дж. Тэгг [Tagg 1988: 5, 11], появился в рамках определенного понимания «свидетельства», возникшего внутри специфических институциональных контекстов и логик конкретных дисциплин. Стандартизированные изображения анфас и в профиль отделялись от логики художественного портрета, становясь проявлени­ем репрессивной функции фотографии. Антропологические и криминальные типы, при прежних несовершенных технических условиях, создавали новую ситуацию встречи объекта и зрителя в режиме «здесь и сейчас», ставшем впоследствии основным для современного понимания документальности.

В последней трети XIX века под влияниями дискуссий о природе преступления уголовное право претерпевало большие изменения. Большую известность в это время приобрела итальянская школа криминалистов во главе с известным врачом и криминологом Чезаре Ломброзо, предложившая новый метод борьбы с преступлениями с помощью наблюдения за соматическими и физическими особенностями преступника. В 1870-е годы взвешивание, измерение, наблюдение за преступником и его социальной средой легли в основание новой науки — криминальной антропологии. В отличие от классической школы уголовного права, концентрировавшей внимание на справедливости возмездия/наказания за нарушение закона, новая школа обратилась к изучению личности преступника [Гернет 1905: 1—28].

Ломброзо и его единомышленники предположили существование особого типа преступного человека, отмеченного физическими (покатый лоб, развитые подглазничные дуги, большие скулы, большая нижняя челюсть) и психическими признаками (неспособность к состраданию, склонность к жестокости, легкомыслие, слабая воля). Хотя эта теория не стала доминирующим направлением в криминальной антропологии, дискуссии о существовании биологического типа преступника, а также классификации типажей преступников, созданные Ломброзо на основании антропометрической статистики, во многом определили круг ее методов. В отличие от итальянской школы, занимающейся поиском криминального типа вообще, система Альфонса Бертильона, ставшая на несколько десятилетий ведущим методом криминалистики, основывалась на поиске конкретного индивида.

Во многом именно через типы и посредством фотографии на массовый ры­но­к зрителей среднего класса проникают изображения наименее обозримого опыта социально неблагополучных категорий населения [Price 2004: 75]. В рас­сматриваемый период большую популярность приобретают съемки различных типов каторжников, сочетающие в себе черты этнографической и полицейской фотографии. Примерно до второй половины XIX века в России не было сложившегося визуального языка для выражения маргинального опыта арестантов, равно как не было и восприятия такого опыта как составного элемен­та общества. Хотя фотографии преступников стали появляться практичес­ки сразу, публичное распространение подобных снимков затруднялось стремлением государственных органов ввести монополию на создание и тиражирование изображений такого рода.

Запрет распространять снимки политических преступников, например, просуществовал вплоть до принятия Манифеста 17 октября 1905 года. Одна­ко изображения обобщенного характера — типажи арестантов без отсылки к конкретным именам — стали к 1880-м годам весьма популярным зрелищем. В 1880—1890-е годы фотографии, изображающие типы осужденных, получали награды на фотографических выставках и, тиражируемые в виде почтовых откры­ток, становились частью повседневности[1]. Такой интерес был, вероятно, отголоском популярной в обществе физиогномики — теории, устанавливающей связь меж­ду внешним видом человека и его занятиями, склонностями, характером[2]:

Морфологическая физиогномика… есть достояние каждого развитого человека. Каждый составил себе известный кодекс физиогномических данных, по которым он судит о других. Душа человека сокрыта, а все сокровенное именно и возбуждает особое любопытство наше. Каждому хочется проникнуть вглубь нравственной жизни другого, знать, чего от него можно ждать или надеяться, не говоря уже о практических целях, которые делают практическую физиогномику необходимой в жизни [Богданов 1878: 2].

Многих, вслед за Ломброзо и английским психологом Ф. Гальтоном, занимал вопрос о профилактике преступлений с помощью «вычисления» биологичес­кого типа потенциального нарушителя [Secula 1986: 18—19].

Одной из причин подъема интереса к арестантской теме стал проходивший в 1890 году 4-й международный пенитенциарный конгресс. Российское правительство, пребывающее в последней четверти XIX века в сложной социально-политической ситуации, проявляло большую заинтересованность в преобразовании тюремной структуры и усовершенствовании тюремной политики, активно обмениваясь опытом со специалистами из других стран. Устроение такого заметного для мировой общественности события считалось и вопросом престижа — это характеризовало страну-организатора как сторонницу важных реформ.

Конгресс большое внимание уделял вопросу благотворного влияния труда на нравственное состояние заключенных, что полностью отвечало стремлению государства продемонстрировать публике успешное применение утвержденного в январе 1886 года особого положения об организации арестантского труда в Российской империи. Это был первый закон[3], регулировавший работу заключенных в тюрьмах и в местах ссылок[4]. В основание этого закона легли такие положения, как обязательность труда для определенных категорий заключенных и денежное вознаграждение за труд в зависимости от вида лишения свободы. Положение о труде влекло за собой, прежде всего, перестройку всей тюремной жизни — организацию специальных помещений для мастерских, снабжение тюрем инструментами, сырьем для работ, обеспечение должного количества охраны и оборудованного рабочего пространства, в том числе на заводах и рудниках. Важной проблемой было создание устойчивого спроса на арестантский труд — как правило, частные предприниматели не хотели пользоваться некачественными услугами, а для государства в условиях постоянно возрастающего количества отправлявшихся по этапам было крайне дорого искусственно создавать занятость, тем самым решая в глазах общества задачу исправления преступников.

Популяризировать идею подневольного труда было решено с помощью первой в России тюремной выставки, приуроченной к пенитенциарному конгрессу. Она была  устроена в Михайловском манеже «в размерах, доселе невиданных даже в Западной Европе» [Нива 1890: 627]. Для ее подготовки свозились экспонаты со всей страны — выполнялись фотографии мест отбывания наказаний, отбирались предметы труда и быта, как заключенных, так и аборигенов, доставлялись коллекции образцов флоры и фауны из самых отдаленных мест империи. Многие из них шли через десятки перегрузок, совершая настоящее  кругосветное путешествие, но, как отмечено в путеводителе по выставке, «даже сухари, выпеченные арестантами и прошедшие через тропики, сохранились прекрасно» [Международная тюремная выставка 1890: 21]. 

Как все экспонаты, так и сам «дизайн», по мысли устроителя, начальника Главного тюремного управления М.Н. Галкина-Враского, были созданы из мате­риалов, добываемых и вырабатываемых исключительно в тюрьмах или ссыльными, что, однако, не помешало выставке производить на посетителей впечатление «грандиозное, живописное и нарядное» [Нива 1890: 627].

Этот масштабный проект призван был не только ознакомить просвещенную публику с тюремными порядками, но и репрезентировать империю для внутреннего и внешнего зрителя. Одной из главных задач выставки было официально представить российскую тюремную систему международному сооб­ществу, а также доказать эффективность и популяризировать среди русских дорогостоящие для казны ссылку и каторгу.

К 1880-м годам большинство государств, кроме России, Франции, Португалии и Испании, склонились к модернизации институтов наказания преступников и предпочли ссылке тюрьму, так как «ссылка, мало-мальски организованная, обходилась несравненно дороже тюрьмы» [Фойницкий 1881: 305]. Они отказались высылать преступников в колонии по причине сложности и дороговизны транспортировки, отсутствия должного контроля за отбывающими наказание вдали от центральной власти и негативного эффекта, оказываемого на развитие местных территорий. Вставали и чисто практические вопросы, вроде сложности отбора на каторжную работу лишь молодых, физически здоровых арестантов, а также вопрос гуманности изгнания преступников из общества и их пожизненной изоляции. Сторонники же ссылки утверждали, что,

доставляя государству безопасность почти в той же степени, как смертная казнь, ссылка есть единственное пожизненное наказание, с которым мирится чувство справедливости современного человека, так как она несравненно легче допускает возможность перехода к свободной жизни, чем тюрьма [Фойницкий 1881: 318].

Россия впервые представила свои достижения в этой области в таком объеме — русский отдел занимал 3/5 всего пространства манежа. Кроме общих тем труда в отделе были представлены два целостных раздела, повествующих о жизни восточных окраин России — Нерчинской каторги и Сахалина. В контексте выставки эти пространства удалось показать как места идеальной подотчетности и подчинения, визуализируя гомогенность власти на огромной территории и как бы создавая образцовое государство в государстве — идиллическую колонию, построенную на эффективном труде и исправлении членов общества.

Как показал Бенедикт Андерсон, развитие национализма в XIX веке как нового мировоззрения было неразрывно связано с изменением восприятия пространства [Андерсон 2001: 10]. Фотография мест ссылки позволяла решить вопрос формирования образа границ империи, остававшихся неведомыми для среднестатистического зрителя. С целью знакомства посетителя с отдаленны­ми территориями на выставке была представлена, например, этнографическая коллекция Сахалина [Беляновский 2009: 35; Нива 1890: 627].

 

*  *  *

Нерчинская каторга — едва ли не самое знаменитое место заключения в Российской империи, находилось в непосредственном ведении Кабинета Его Им­пе­раторского Величества. На выставке она привлекала особое внимание благодаря сооруженной в конце зала модели Алгачинского рудника в натуральную величину. За ней всю стену занимала картина, представляющая собой перспективу окрестностей, что делало «иллюзию полною». Внутри этой модели можно было спуститься по шахте,

где изумленный зритель в различных коридорах и переходах видит воочию все устройство рудника, рабочих-арестантов (манекены), приспособления для их безопасности и проч. [Нива 1890: 627].

…Мороз по коже пробирает, когда вы входите в подземную галерею, откуда добывается «презренный металл», руками и трудами «искупающих своих вины» пред законом и обществом [Международная тюремная выставка 1890: 4—5].

Вся выставка наряду с предметами тюремного быта, планами, макетами тюрем и камер с манекенами в форме надзирателей и арестантов, отчетами и нормативными актами, а также произведениями арестантского труда сопровождалась и обширным фотографическим материалом [Каталог 1890]. Одна из самых заметных серий Русского отдела иллюстрировала  «Типы и виды Нерчинской каторги». Автором серии был фотограф-любитель Алексей Кириллович Кузнецов[5], сам бывший ссыльнокаторжный. После отбытия каторги он перебрался в Нерчинск, где стал профессионально заниматься фотографией.

По причине его добросовестности и надежности выбор фотографа для выполнения серии для Тюремной выставки пал на Кузнецова. Из его писем, сохранившихся в канцелярии Нерчинской каторги, можно заключить, что указа­ния по поводу выполнения работ давались самого общего характера (маршрут, приблизительное число снимков в каждом месте, обеспечение разрешения на съемку)[6] и решение о выборе места, приемов, деталей съемки оставалось на усмотрение фотографа.

Серия была подготовлена Кузнецовым в 1888 году в трех экземплярах специально для показа на тюремной выставке с запретом распространять ее в его собственных интересах. Сознание значимости проделанной работы и невозможность представить ее на ближайшей Московской фотографической выставке сильно расстраивали автора: «Все, кто видит у меня типы и виды Нерчинской каторги, находят их очень интересными, а в России они произвели бы огромное впечатление, и я наверно получил бы награду»[7]. Действительно, несколько лет спустя современники оценили труд Кузнецова по заслугам, и в 1891 году один из экземпляров альбома попал в собрание Императорской публичной библиотеки, где он и хранится в настоящее время [Российские фотографы 2013: 667; Бархатова 2009: 249].

 

*  *  *

Фотографический альбом второй половины XIX века — особый тип организации визуального материала — рассчитан на продолжительный индивидуальный просмотр, логика которого задана уже самим весом и форматом издания (некоторые альбомы имели вес до 7 кг и размер до 100 см). Кроме того, подобные альбомы являлись уникальной вещью, сделанной вручную; выпускались небольшим тиражом (нередко они переиздавались в формате более выгодных для продажи открыток), при этом каждый экземпляр отличался от другого, в том числе характеристиками печати снимков. Один альбом требовал труда нескольких мастеров: фотографа (включая работы по проявке, печати и накатке на картон), переплетчиков, типографов (производство и тиснение паспарту) и иногда писаря и ювелира. Такие издания могли носить характер презентационных и преподноситься в подарок официальному лицу или в частные коллекции, музеи или библиотеки.

Фотографии альбома «Типы и виды Нерчинской каторги» были не только выполнены Кузнецовым, но и организованы в определенную последовательность. Важно, что листы серии не разрознены, а сброшюрованы, пронумерованы и скреплены соответствующим списком с перечислением работ (всего 63 фотографии) самим автором. Каждая фотография относительно небольшого размера (размер альбома 42,5 × 37 см, снимка — около 18 × 23) наклеена на отдельное паспарту, оформленное рамкой с подписью серии наверху и названием изображения внизу с фамилией фотографа. На паспарту отпечатана изящная геометрическая рамка, отсылающая к особой традиции просмотра — интеллектуальному досугу, что создает контраст с самой арестантской темой. В то же время рамка ненавязчиво форматирует поле зрения, накладывая ограничение на то, что мы видим, наводя фокус на отдельные фрагменты, напоминая рамку видоискателя или картины. Внизу — подписи к фотографиям, которые мягко направляют взгляд и не дают ему заблудиться, подсказывая название сцены, проговаривая «простым» языком происходящее и определяя его: «Пароход “Вестник” у пристани в Усть-Каре», «Разгрузка барж трудом арестантов в Усть-Каре», «Дети Карийского приюта», «Выход ссыльнокаторжных на работы из тюрьмы Нижнего промысла», «Побег арестанта во время работ», «Бродяга на воле» и др.[8]

Исходя из приемов съемки, можно условно разделить фотографии в аль­бо­ме на две группы. Фотографии в первой половине альбома расположены по следующему принципу: общий вид поселения, в котором находится рудник или завод, значимые постройки (тюрьмы, дома надзирателей, церкви), общие пла­ны работающих или отдыхающих арестантов. Вторая часть серии представляет собой типологические портреты отдельных арестантов в рост, по пояс и грудь.

Интересно, что в качестве технического приема для выполнения общих видов рудников Нерчинской каторги Кузнецов прибегает к технике панорамы, отсылающей к опыту фотографов-путешественников и исследователей и, в известной степени, удовлетворяющей интерес публики к азиатской части России. Панорама представляла «неисчерпаемое богатство картин… почти вовсе незнакомых не только Европе, но и самим русским» [Стасов 1894: 865]. Она могла монтироваться из двух и более снимков, которые делались последовательно с переносом камеры и затем складывались в общую картинку. Такие смонтированные единым планом изображения соединяются как бы в один долгий непрерывный взгляд. Альбом готовился на выставку, и Кузнецов много работал над техническим совершенством снимков и оформления:

Я расположил все снимки в известном порядке, что можете видеть из приложенного списка к трем альбомам, позвольте надеяться, что Вы не откажетесь приказать у себя написать список к каждому альбому красивым почерком, сделать чего у меня некому… Альбом № 1 лучший по тону отпечатков, заметных только для опытного глаза, поэтому я покорнейше прошу Вас альбом этот отправить на выставку, также хорош 2-й альбом, 3-й же альбом имеет вполне ровные отпечатки и бумагу неодинакового цвета[9].

Техническое мастерство Кузнецова, адресованное в том числе фотографам-экспертам, создает эффект искусственного, надперсонального взгляда и, кажется, делает его присутствие вездесущим. 

Ил. 1. Кузнецов А.К. Общий вид Нижне-Карийского промысла. Нерчинск, 1891. Фотография на 4 листах 86,2 × 21 см. Лист из альбома «Типы и виды Нерчинской каторги». Российская национальная библиотека (РНБ).

 

За панорамами следует укрупнение плана, вплоть до того, что становится возможным различить лицо стоящего арестанта. Этот эффект «пронизывания» территории используется фотографом несколько раз. Несмотря на то что в действительности такие снимки могли делаться с промежутком в несколько дней, символически временное и пространственное расстояние между ними нивелируется моментальностью взгляда. Такой прием представления каторги служил также прекрасной иллюстрацией прозрачности территории всего государства и «приближал» далеко отстоящие от центра границы.

Даже при достаточно сильной смене масштаба фотограф различными средствами поддерживает ощущение дистанции между зрителем и объектом съемки (съемка из-за спины охранников, постоянная широкая полоса земли снизу, попадающая в объектив), создавая ощущение подглядывания, вездесущего тайного наблюдения, которое тем не менее диктует своим незримым присутствием мизансцену. Перспектива, рамка альбома как будто фиксируют для зрителя идеальную точку зрения, из которой разворачивается зрелище.

 

*  *  *

Примерно в середине альбома происходит радикальная смена приема показа. Ритм фотографий резко меняется, и в последующих снимках тело преступни­ка оказывается в неестественной близости от зрителя. Иллюзия глубины сним­ка разрушается, стирая разделительную черту между зрителем и объектом съем­ки. Происходит слом пространства, в котором некогда господствовал зритель, — на смену ему как будто приходит механический взгляд камеры.

Для современного зрителя используемые Кузнецовым приемы считываются скорее как разновидность криминалистической фотографии (ровный свет, единое расстояние от камеры до объекта, съемка в помещении, портреты в профиль и анфас), однако в 1880-е годы эти же принципы в равной степени являлись частью языка этнографической фотографии. Учитывая, что Кузнецов, с одной стороны, занимался постоянной съемкой арестантов в Нерчинске, а с другой, будучи членом Русского географического общества, подготовил этнографическую экспозицию для основанного им музея в Чите [Этнография 1904: 186; Морозов 1953: 36—37] и выполнил альбом «Племенной состав Нерчинской каторги: типы преступников различных национальностей», можно предположить, что он был одинаково хорошо знаком с принципами обоих типов съемок.

В каталоге тюремной выставки перечислены следующие типы «племенной» серии: татарин, армянин, латыш, финн, зырянин, чухонец, чеченец, эст, литвин, поляк, русский, немец, еврей, бурят, тунгус, киргиз, сарт, дунган, кинчак, узбек. Два снимка анфас и в профиль, на которых изображен «бурят ссыльнокаторжный», Кузнецов включил и в альбом «Типы и виды Нерчинской каторги», помещая категорию этничности в один смысловой ряд с полом, физическими изъянами и видами наказания: с бурятом соседствовали «группа слепых ссыльнокаторжных», «богадельщик с 3 клеймами, наказанный 7 раз», «типы клейменых ссыльнокаторжных богадельщиков», «закованная ссыльнокаторжная в ручные и ножные кандалы», «прикованный к тачке», «приговоренный к смертной казни» и т.д.

Попытки совместить идею расового разнообразия и изучение преступников вызывали большой интерес у самой широкой публики. Придание разнообразным объектам этнографического измерения в целом было характерно для научно-популярного дискурса 1880—1890-х годов.  Формула «видов и типов» как универсальная составляющая визуального языка второй половины XIX века стала приметой особого стиля представления позднеколониальным государством своих владений. В основе этой модели государственности, по словам Б. Андерсона, лежала «тотализирующая классификационная разметка» [Андерсон 2001: 202], представляющая мир как совокупность воспроизводимых множественных чисел, где частное — лишь временный представитель ряда. Для империи последней четверти XIX века, упорядочившей мир по модели каталога или архива, важна была не только категория «просматриваемости» территории, но также присвоение каждому человеку и каждой вещи своего «серийного номера». Как и в случае с другими объектами, рассмотрение преступников через этнографическую призму позволяло нанизывать визуальный материал на единый стержень этнорасовой иерархии. Последняя воспринималась всегда «в терминах параллельных серийных рядов» и лежала в основе построения национального государства [Там же: 183].

Историк фотографии М. Фризо отмечает повсеместное присутствие этнографического видения в фотографии XIX века:

Зарождавшаяся под влиянием путешествий и колониальных завоеваний этнография была глубоко связана с фотографической практикой. Все подмечали, исследовали, фиксировали, описывали; редкий путешественник, вооруженный фотокамерой, не вел себя как этнограф [Фризо 2008: 267]. 

Этнография и антропология как изучение человеком человека, а также фо­тография, способная «пронзить» физическую оболочку — «последнюю преграду… на пути к знанию» [Фризо 2008: 271], обнаруживают самое близкое родство в своем неисчерпаемом интересе к телу, в котором видели «зримое свидетельство отличия, отклонения, патологии, предрасположенности к преступлению» [Фризо 2008: 259].

Достижениями этнографии пользовались и другие области знания, в том числе полицейские службы, в частности, Фризо указывает, что «именно эт­нографические методы послужат моделью для судебной антропометрии» [Фри­зо 2008: 267]. И ученые, и полицейские были заняты решением одного и того же вопроса — выработкой стандартов описания и съемки лиц и тел. Для антропологии это было необходимо, прежде всего, с целью создания меж­ду­народного профессионального языка, позволяющего проводить сравни­тельные исследования различных рас между собой. Устанавливался единый размер изображений — портреты не менее 1/8 натуральной величины, «потому что при меньшей величине отдельные пропорции лица не могут подлежать из­мерению по снимку» [Наставления для желающих 1872: 86—88]. Съемка «стоймя и держась прямо» еще более требовала определенной вели­чины, как указывалось в статье 1872 года, и для нее был предписан стандарт 1/20 роста модели.

В применении фотографии к делу поимки преступников наиболее преуспела Франция, где под руководством А. Бертильона была разработана первая эффективная система идентификации преступников. В конце 1880-х годов Бертильон статистически подтвердил необходимость съемки арестантов в профиль и анфас — стандарт, существующий и по сей день в криминалистике, — придав при этом снимку в профиль первостепенное значение, «ибо правое ухо и вообще фотография в профиль являются нередко единственным возможным способом точного установления тождества личности по фотографии, не дополненной другими сведениями»[10]. Принципы изображения, выработанные Бертильоном, были близки рекомендациям для этнографической съемки — 1/7 для портретов анфас и в профиль и 1/20 для снимков в рост.

Эффективность системы была достигнута тем, что микроскопические индивидуальные записи (совмещение на одном бланке фотографического портрета антропометрических измерений 11 частей тела и лица человека, неиз­менных в течение всей жизни, и стандартных текстовых пометок) удалось поместить в макроскопическую совокупность — основанную на статистике сис­тему хранения [Secula 1986: 18]. В итоге небольшая группа из двух-трех человек могла обслуживать огромный каталог и легко отыскать досье с карточкой конкретной личности среди тысячи других постоянно обновляемых изображений архива.

Главной целью антропометрической работы было опознать рецидивиста — следствие озабоченности статистическим увеличением повторно совершенных преступлений:

…При настоящем развитии и осложнении общественной жизни приемы преступности приобрели утонченность и разнообразие, отсутствовавшие в прежнем типе разбойника или вора. Вместе с тем рецидивист изощрился в искусстве не возбуждать к себе подозрения, явилась возможность переезда за тысячи верст, менять облик, профессию, общественный круг, в котором ранее вращался; словом, явились к услугам рецидивистов разнообразные способы сделаться неузнаваемым [Козлов 1894: 195].

Сплав «оптики и статистики», коим являлся подобный архив, был крайне важным явлением, ознаменовавшим сближение визуальной репрезентации и социальных наук, характерное для XIX века [Secula 1986: 18]. 

Один из главных проводников идей Бертильона в России — инженер-полковник Н.А. Козлов, начальник первого открытого здесь в 1890 году антропометрического бюро [Огонек 1908]. В тесном сотрудничестве с председателем Антропологического общества А.И. Таренецким, Козлов публиковал в Трудах Антропологического общества статьи на тему роли фотографии в антропометрии. Такое содружество антропологии и криминалистики поддерживалось и на практике — Козлов был убежден, что в недалеком будущем статистические данные, полученные в бюро, сыграют существенную роль для новых выводов антропологии [Труды 1894: 191]. Козлов также дополнил метод Бертильона собственными измерениями и добавил к сбору сведений о преступнике ука­зания на место его рождения и вероисповедание. Для упрощения процесса фикса­ции антропометрических признаков он разработал прибор, позволявший одновременно получать фотоснимки преступников и антропометричес­кие дан­ные [Козлов 1896: 18—26].

Криминалистика как одна из ветвей развития антропологии («криминальная антропология») унаследовала ее методы, многие из которых были связаны с инструментализацией фотографии. Зачастую интересы двух наук были очень близки — в альбомах преступных типов встречались снимки представителей раз­личных национальностей и племен, в антропологических и географических сборниках публиковались статьи о пенитенциарных конгрессах и съемке преступников. На антропологической выставке 1879 года, например, «как особенная важность» демонстрировалась серия, изображающая «трех лиц в 35 измене­ниях под влиянием лет, прически и костюма» [Фотографический отдел 1879—1880: 1], что имеет прямое отношение к вопросу идентификации личности.

Расхождение криминалистики с антропологией и этнографией, не столь очевидное с точки зрения их методов, происходило на уровне целей. Как можно видеть, основная задача, стоявшая при создании этнографической фотографии, — сравнение между собой различных народов с помощью выделения характерных типов и унификации стандартов съемки. Цель же полицейской съемки — проведение идентификации личности, где, напротив, унификация приемов позволяла выделить общие параметры тела и лица для получения «доступа» к конкретному субъекту.

В случае с серией Кузнецова уместно предположить, что, хотя двойные портреты (съемка анфас и в профиль или 3/4) имели место и в российской уголов­ной системе в конце 1880-х годов[11], Кузнецов опирался в большей сте­пе­ни именно на логику этнографической фотографии, обращаясь к приему созда­ния типа ссыльнокаторжного из ряда частных случаев. С этой точки зрения лег­ко объяснить и структуру альбома, совмещающего два разных спосо­ба репрезентации криминального «племени» — «этнографический» и «физиогномический».

Ил. 2. Кузнецов А.К. Бурят ссыльнокаторжный. Нерчинск, 1891. 2 фотографии 14 × 10 (каждая) см. Лист из альбома «Типы и виды Нерчинской каторги». Российская национальная библиотека (РНБ).

 

Пересечение этнографической и криминалистической логики также возникает при включении в серию изображения обнаженного тела. В течение колониального и постколониального периодов фотография была основным средством, маркирующим противостояние между местным и господствующим «культурным стилем» [Price 2004: 84]. В этом противостоянии нагота использовалась как визуальный маркер специфического, локального, транслирующий значение примитивности, недоразвитости и неприличия. Антропология, переживавшая расцвет расовых теорий, исходила из представления о том, что основные различия между людьми концентрируются в области тела.

Кузнецов, «заставляя» своих моделей снимать одежду, предъявляет зрителям не просто физические особенности осужденного, но и систему клеймения, которая была в ходу до распространения фотографии в качестве средства опознания преступников. Фактически здесь фиксируется клеймение как практика идентификации, на смену которой пришли серийные изображения. 

Ил. 3. Кузнецов А.К. Богадельщик с 13 клеймами, наказанный 7 раз. Нерчинск, 1891. 2 фотографии 14 × 10 (каждая) см. Лист из альбома «Типы и виды Нерчинской каторги». Российская национальная библиотека (РНБ).

 

Альбом завершается двумя наклеенными на один лист снимками — «приговоренного к смертной казни» и «заплечного мастера (палача) из ссыльнокаторжных». Здесь фотограф впервые создает не синонимичный ряд обобщенных портретов ссыльнокаторжных, а тематическую оппозицию преступника и представителя закона. Известна практика, когда ссыльнокаторжные после отбытия наказания оставались в роли надзирателей или палачей, в результате чего служители каторги и заключенные нередко были людьми одной телесной культуры. Вероятно, чтобы избежать визуального уравнивания двух полярных по своему социальному статусу фигур, фотограф прибегает к специфическому средству. Портрет  палача, который сидит на том же стуле, в той же обстановке, отличается от портрета приговоренного к казни неожиданным укрупнением плана, создающим интересную игру масштабов. Для сегодняшнего зрителя крупный план во многом читается через визуальный опыт кинематографа, который задает обратную проекцию на фотографию. Восприятие, пропущенное через фильтры кино, создает ощущение, что на лице палача (в отличие от других представленных в серии типов) присутствует подобие эмоции.

Ил. 4. Кузнецов А.К. Приговоренный к смертной казни [слева]. Заплечный мастер (палач) из ссыльнокаторжных [справа]. Нерчинск, 1891. 2 фотографии 14 × 10 (каждая) см. Лист из альбома «Типы и виды Нерчинской каторги». Российская национальная библиотека (РНБ).

 

*  *  *

Интересен переход между двумя выделенными выше частями альбома — общими планами, которые можно назвать в целом «видами» и типологическими портретами — «типами». Это две фотографии, рассказывающие о поимке бродяги. Первый кадр под названием «Бродяга на воле» парадоксальным образом был снят в ателье фотографа, о чем свидетельствует поставленный в качестве фона задник и нехитрый реквизит. Второй снимок, «Бродяга за сельским караулом», демонстрирует бродягу в той же позе, идущего под конвоем, но на этот раз не в ателье, а на природе.

Появление этих сцен в альбоме Кузнецова связано, вероятно, с символичностью фигуры бродяги для правосудия второй половины XIX — начала XX ве­ка. Так называемые «непомнящие родства» бродяги — беглые крестьяне и бежавшие из Сибири ссыльнокаторжные считались самым многочисленным и «самым неспокойным» [Что такое дактилоскопия 1907: 16] элементом всей уголовной системы Российской империи. Невидимость бродяги для полицейского архива, способного включить в себя любого субъекта даже на основании фиктивной или множественной биографии, возникала из-за отсутствия связи меж­ду внешностью, которая и была ключом к биографическим сведениям преступника, и прошлым субъекта. Решать данную проблему государство пыталось посредством антропометрических измерений «Иванов непомнящих» [Кеннан 1906: 152] и вкладывания фотографий в статейные списки пересылаемых заклю­ченных. Однако в масштабах огромных территорий империи поймать, изме­рить и запечатлеть бродяг, к тому же неоднократно совершающих побеги, ока­залось делом крайне трудным. Даже в начале 1900-х годов «Вестник полиции» высказывался критически относительно успехов правительства в борьбе с бродяжничеством и возлагал большие надежды на применение в этом деле дактилоскопии, пришедшей на смену антропометрии [Что такое дактилоскопия 1907: 16].

Ил. 6. Кузнецов А.К. Бродяга на воле. Нерчинск, 1891. Фотография 21 × 16 см. Лист из альбома «Типы и виды Нерчинской каторги». Российская национальная
библиотека (РНБ).

 

Ил. 7. Кузнецов А.К. Бродяга за сельским караулом. Нерчинск, 1891. Фотография 18,5 × 23 см. Лист из альбома «Типы и виды Нерчинской каторги». Российская национальная библиотека (РНБ).

 

Ил. 5. Кузнецов А.К. Побег арестанта во время работ. Нерчинск, 1891. Фотография 18,5 × 23,5 см. Лист из альбома «Типы и виды Нерчинской каторги». Российская национальная библиотека (РНБ).

 

Неожиданное для современного зрителя появление студийной фотографии в рамках этой серии приводит в замешательство — серьезность позы «бродяги» с трудом сочетается с ироничным контекстом ателье. Постановочность, понимаемая как приостановка действия, вторжение фотографа в происходящее, выбор им определенной мизансцены, присутствовала и на других снимках Кузнецова, но здесь она впервые не кажется тонко замаскированной, а указывает сама на себя с помощью реквизита, позы, а также наивного повторения точь-в-точь той же позы на следующем снимке.

Другой отпечаток, также отсылающий к особой связи ранней фотографии с поста­новочностью, иллюстрирует «побег арестанта во время работ» — актуальную проблему того времени, для решения которой еще в 1879 году была введе­на круговая порука арестантов [Гернет 1962: 389]. Реалистичность происходящего создает «спецэффект» дыма от пороховых залпов ружей, направленных в сторону беглеца. Включение такого негуманного сюжета, вероятно, объясняется желанием дополнить образ ссылки грозными красками, позволяющими представить каторгу не только как место исправления и труда, но и как карательное учреждение.

Сложно сказать, присутствовал ли фотограф при реальном побеге или, что вероятнее, сцена была срежиссирована. Об этом свидетельствует как общий характер всей серии, тяготеющей к статичности, съемкам подготовленных и расставленных групп с явными элементами позирования, так и поведение «убегающего» арестанта, спокойно идущего по холму, отсутствие какой-либо заинтересованности в происходящем у других каторжных. История разыгрывается не для них, а для другого, невидимого для них зрителя фотографии, для которого и выстраивается вся мизансцена, только ему видная полностью.

Исследователи фотографии указывают на особую характеристику изображения, свойственную фотографии XIX века. Опираясь на работу английского искусствоведа М. Фрида, историк фотографии О.В. Гавришина пишет о значимости формы tableau — «живой картины» — для понимания функционирования в культуре ранних снимков, в которых возникает «акцентирование ситуации взгляда, направленного на изображение» [Гавришина 2012: 116]. Иными словами, вся запечатленная мизансцена представляет собой «отдельное, законченное произведение» и разворачивается с учетом того зрителя, который будет ее рассматривать [Там же]. Речь здесь не столько о выделении какого-то особого жанра, сколько об определенной культурной привычке зрителя, который мог опознавать эту форму в снимках самого разного характера — полицейских, судебных, домашних, этнографических, художественных. Такая общность несхожих по функции изображений позволяет говорить о картинности как о важном условии восприятия, свойственном определенной социальной культуре. Наше же «непонимание» этой открыто заявляющей о себе инсценированности в рамках, казалось бы, вполне документального альбома говорит о том, что современный зритель наделяет такой прием другими значениями.

Примеры снимков альбома показывают, что в последней четверти XIX ве­ка инсценировка или форма «картины» являлась одним из способов свиде­тельства о реальности.  Как пишет английская исследовательница Э. Эдвардс, анализируя изображения из этнографических коллекций этого периода, поста­новочность (reenactment) можно рассматривать как вариант нормы [Edwards 2001: 157—180] — возможную модель того, что может произойти или действительно случается. Такой подход полностью отвечал представлениям эпохи о научном методе (являясь близким по смыслу к требованию воспроизводимости экспериментов). В сценах Кузнецова, представляющих для своих со­времен­ни­ков типичную или возможную ситуацию, аутентичность поста­новкам также добавляет то, что в них участвовали реальные люди —  ссыльные и надзиратели, выполнявшие свои обязанности даже перед объективом фотоаппарата. Впоследствии авторитет картинности в качестве правдоподобно­го свидетельства сильно пошатнулся. Антропология искала актуальные формы для выражения обновленной идеи культуры как живого опыта.  Благодаря эволю­ции фотографии как технического средства, широкое распространение моментальности изменило представление о правдивости тех или иных характеристик изображения, сыграв свою роль в утверждении другой стратегии научной съемки: фиксации естественного хода событий «здесь и сейчас» [Pinney 2011: 25—28].

 

*  *  *

Другой пример пересечения этнографической логики и темы власти и подчинения, выраженной в появлении заключенных в качестве объекта съемки, можно увидеть на примере архива американского журналиста Джорджа Кеннана (1845—1924), опубликованного на сайте Национальной библиотеки Конг­ресса США[12]. Результатом его путешествия по Сибири в мае 1885-го — августе 1886 года, выполненного по заказу журнала «The Century», стал ряд статей, собранных позднее в книгу «Сибирь и ссылка» [Kennan 1891].

Как отмечал в 1881 году профессор кафедры уголовного права Санкт-Петербургского университета И.Я. Фойницкий, прекрасно знавший особенности правовых систем разных стран, русская ссылка сформировалась отдельно и независимо от западной, что, наряду с полным отсутствием объективного материала о ней на иностранных языках, спровоцировало в 1880-х годах волну интереса к этой теме ряда зарубежных исследователей и реформаторов пенитенциарной системы[13]. Безусловно, статьи и книга Кеннана стали крайне востребованными источниками и были переведены на многие европейские языки, сыграв свою роль в формировании общественного мнения относительно Российской империи и ее системы каторги и ссылки не только в Америке, но и в Европе. Однако резко негативный взгляд на российское правительство и условия содержания заключенных, содержащийся в данной работе, обусловил запрет на издание книги в России вплоть до 1906 года.

Известно, что Кеннан не только писал заметки во время своего путешествия, но и уделял большое внимание сбору визуального материала — он и его компаньон, художник Джордж Фрост, старались при первой возможности приобрести или самостоятельно произвести снимки или сделать наброски. В архи­ве содержится большое количество фотографий и рисунков, среди которых есть как связанные с темой ссылки, так и вызывающие интерес у путешествующих американцев изображения этнографических типов и виды дикой приро­ды и русских провинциальных городов. Поэтому характер коллекции передает скорее любознательный взгляд туриста — группы каторжников компаньоны располагают по тому же принципу, по которому они снимают группы киргизов, китайцев или татар.

Жанр путевых заметок был хорошо знаком Кеннану. В 1864—1868 годах он уже был членом экспедиции Русско-американской телеграфной компании, преследовавшей цель изучить возможность прокладки альтернативной трансатлантической телеграфной линии из Сан-Франциско в Москву. С экономичес­кой точки зрения проект был признан неудачным, но исследования, инициированные им, имели важное значение для освещения ранее мало изученных территорий. Кеннан поведал о своих приключениях и знакомстве с местным населением и природой в книге «Кочевая жизнь в Сибири» [Кеннан 1872].

Путешествие 1895—1896 годов также позволило Кеннану собрать, помимо узкоспециальных, разнообразные географические и антропологические сведения. Живо описывая свой путь в сторону Нерчинской каторги, Кеннан рассказывает о своем посещении Маймачена — китайского торгового поселения недалеко от Кяхты. Как истый путешественник, Кеннан с восторгом описывает разительную смену окружающей обстановки:

 …Всюду, куда ни бросишь взор, видишь, что Китай вступил вполне на место России; на каждом шагу встречаешься с чуждыми нравами, с незнакомыми типами <…> все послеобеденное время мы истратили в бесплодных попытках снять особенно оригинальные типы или интересные группы, попадавшиеся на каждом шагу Маймачина. Сорок или пятьдесят бурят, монголов и обитателей Гобийской пустыни, еще до сих пор никем не описанных, окружали нас [Кеннан 1906: 293].

 Типы преступников занимали путешественников не меньше. Присутствуя при погрузке арестантов на пароход, Кеннан и Фрост получили разрешение фотографировать ссыльных и само судно:

…В течение часа слышен был только лязг цепей спускавшихся узников. Одеты были все в однообразную серую одежду, но с этнологической точки зрения они представляли собой замечательное разнообразие типов, так как здесь были представители всех народностей, обитающих в России… Г. Фрост стал набрасывать особенно характерные лица в свою записную книжку, что возбудило немедленно внимание арестантов — со смехом и остротами начали они проталкивать вперед тех, которых они считали наиболее достойными быть увековеченными карандашом художника, ставили модель во всевозможные позы, причесывали длинные волоса на небритой половине головы, надевали на голову феску или татарскую шапку и давали указания художнику [Кеннан 1906: 60—61].

Снимки, выполненные Фростом, носят подчеркнуто инструментальный характер — впоследствии многие из них были использованы в качестве иллюстраций к книге в виде гравюр. Некоторые изображения использовались практически без изменений, некоторые были источниками для создания типажей при построении сюжетных сцен. В первом издании 1891 года есть собранные из разных лиц художественные типажи преступников, типы сибирских кресть­ян, выполненные по фотографиям и зарисовкам самого художника.  

Отпечатки Фроста далеки от технического совершенства — неодинаковые по тону и неровные, нерезкие по краям, со следами потертости и плохой сохранности негативов, заваленным горизонтом и нарушенной перспективой. В поисках интересных типов он старался снять лица четче и крупнее, чем это делал Кузнецов, при этом сильно кадрируя фигуры по бокам.

Но не только приемы съемки отличают фотографии из архива Кеннана от альбома Кузнецова. Принципиальное отличие двух корпусов изображений состоит и в поведении людей, в их реакциях на камеру. Многие арестанты, попадавшие в объектив Фроста, не позируют, а намеренно отворачиваются, что было невозможно в ситуации «официального» репортажа Кузнецова. На лицах есть эмоции — улыбки, недовольство, безразличие. Создается впечатление, что заключенные не имели специальных указаний на предмет того, как они должны себя вести, и располагались, как им казалось, наилучшим образом — некоторые обнимались «на камеру», ставили руку на пояс.

В отличие от фотографий Фроста и Кеннана снимки Кузнецова имеют одну особенность — мы видим, что камере подконтрольны тела, но не лица преступников. Отчасти это связано с тем, что выражение лица и эмоции, вероятно, находились на периферии внимания фотографа. Даже в практике криминальной съемки долгое время не было специальных норм, регулирующих способ работы с лицом арестантов. Именно лицо (в том числе взгляд) было самым сложным элементом — последним рубежом, на котором сосредоточивалось все сопротивление преступников представителям закона.

Ил. 8. «Типы преступников». Иллюстрация к книге Д. Кеннана «Сибирь и ссылка» [Kennan 1891].

 

Лица у Фроста и Кеннана также неподконтрольны фотографу, но они больше говорят нам о присутствии фотокамеры: их прикрывают рукой, улыбаются, хмурятся, отворачиваются, смотрят прямо в объектив или не обращают внимания. Но реакции каторжников хорошо просматриваются, они не регламентированы, а «естественны» — вызваны непосредственно и не спланированы. Показательно, что в книге лица предстают как раз «очищенными» от субъективных эмоций — с помощью рисунка автор создает ощущение типичности, которое ему не удается получить на снимках.

Интересно сравнение взглядов Кеннана—Фроста  и Кузнецова на одни и те же объекты. Ощущение несхожести усиливается из-за технических параметров съемки — постановки камеры. Кузнецов как профессиональный фотограф ищет композиционный центр сцен, его объектив направленно и внимательно «смотрит» перед собой. Фотоаппарат американцев схватывает отдельные фрагменты, часто на периферии кадра, рассеянно двигаясь и фиксируя все детали окружающего пространства, больше напоминая то, что впоследствии получит название «полевой съемки». На их снимках часто оказываются как груп­пы позирующих, так и зрители, окружавшие их. В результате «картинность», столь важная для Кузнецова, разрушается и, как следствие, исчезает ощущение мира как чего-то отделенного от наблюдателя [Pinney 2011: 28]. Так, снимки Кузнецова и Кеннана—Фроста по своим функциям, как и по характеру съемок, принадлежат как бы к разным регистрам — «публичному», доступному для большой аудитории, и «частному», носящему характер дневниковых записей.

Ил. 9. Кузнецов А.К. Вид ссыльнокаторжного селения Михаило-Никольского на реке Гурбанше, основанного в 1881 году. Нерчинск, 1891. Фотография 18 × 23,5 см. Лист из альбома «Типы и виды Нерчинской каторги». Российская национальная библиотека (РНБ).

 

Ил. 10. Кеннан Д., Фрост Д. Этап для ссыльных на дороге из Барнаула в Красноярск. Из архива Д. Кеннана. Library of Congress.

 

Ил. 11. Кеннан Д., Фрост Д. Ссыльные на обеде у дороги. Из архива Д. Кеннана. Library of Congress.

 

Ил. 12. Кеннан Д., Фрост Д. Остановка партии осужденных на обед.
Иллюстрация к книге Д. Кеннана «Сибирь и ссылка».

 

Ил. 13. Кеннан Д., Фрост Д. Побег на свободу. Иллюстрация к книге Д. Кеннана «Сибирь и ссылка».

 

Ил. 14. Кеннан Д., Фрост Д. Партия ссыльнокаторжных, отдыхающих на дороге к Томску. Из архива Д. Кеннана. Library of Congress.

 

Ил. 15. Неизвестный автор. Джордж Кеннан в одежде каторжника. Из архива Д. Кеннана. Library of Congress.

 

Ил. 16. Неизвестный автор. Джордж Кеннан в традиционном костюме [неустановленной народности] России. Из архива Д. Кеннана. Library of Congress.

 

В фотоархиве Кеннана также присутствуют несколько фотографий, возвращающих нас в пространство ателье и указывающих на игровое начало, наличие логики документальной постановочности, о которой говорилось выше в связи с работами Кузнецова. На одной из карточек Джордж Кеннан в нью-йоркской студии позирует в облике русского ссыльнокаторжного — в халате, котах, рубахе и кандалах. Он в полном смысле позирует, с легкостью держится в кандалах, ставит руку на пояс, направляя взгляд вдаль. На втором снимке Кеннан стоит в той же «фотографической» позе в восточном костюме. Включение данных изображений в архив, как и в случае с альбомом Кузнецова, вновь возвращает нас к доминирующей визуальной логике «типов» и свойственному ей особому режиму документальности.

 Снимки, которые Кеннан и Фрост тайком смогли вывезти из России, были лишь сырым материалом, на основе которого впоследствии были сделаны художественные гравюры, размещенные в книге Кеннана. Для него фотография — вспомогательное средство, которое нуждается в доработке не только с технической, но и с содержательной точки зрения. Снимки, хранящиеся в архиве, действительно грешат техническими неточностями — нерезкостью, заваленным горизонтом, ошибками, допущенными при печати. Объект на них часто не попадает целиком, фокус смещен, в кадре оказываются детали, которые отвлекают внимание зрителя от основной темы. По этой причине для Кеннана подобная съемка не могла служить доказательством идей, и для убедительного «рассказа» ему требовалось совершенство, гладкость и недвусмысленность гравюры, выстроенной согласно определенному сюжету и композиционному плану. Следуя представлениям своего времени, Кеннан отдает предпочтение типическому изображению преступника в виде художественной графики.

Но по этой же причине фотографии, выполненные во время путешествия американца, сегодня выглядят чрезвычайно правдоподобно. Именно в этих изъянах и помехах видения сегодняшний зритель опознает признаки документальности, понимаемой как «честное свидетельство». А ретушированные, тщательно выстроенные кадры Кузнецова, в свое время имевшие статус доказательства эффективности всей системы наказания империи, считываются нами, напротив, как изощренная постановочность.

 

Библиография / References

[Андерсон 2001] — Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М.: Канон-Пресс-Ц: Кучково поле, 2001.

(Anderson B. Imagined Communities. Moscow, 2001. — In Russ.) 

[Астрономический телескоп 1874] — Астро­номический телескоп, объясняющий свойство небесных планет и различные явления природы с присовокуплением правил «физиогномики», по которым можно узнать характер и судьбу каждо­го человека. М.: Братья Абрамовы, 1874.

(Astronomicheskij teleskop, objasnjajushhij svojstvo nebesnyh planet i razlichnye javlenija prirody s prisovokupleniem pravil “fiziognomiki”, po ko­torym mozhno uznat’ harakter i sud’bu kazhdo­go cheloveka. Moscow, 1874.)

[Бархатова 2009] — Бархатова Е.В. Русская светопись. Первый век фотоискусства 1839—1914. СПб.: Лики России; Альянс, 2009.

(Barhatova E.V. Russkaja svetopis’. Pervyj vek fotoiskusstva 1839—1914. Saint Petersburg, 2009.)

[Беляновский 2009] — Беляновский А. Последнее слово тюрьмоведения: Международная тюремная выставка и конгресс 1890 го­­да // Экспо ведомости. 2009. № 5-6. С. 34—39.

(Beljanovskij A. Poslednee slovo tjur’movedenija: Mezhdunarodnaja tjuremnaja vystavka i kong­ress 1890 goda // Jekspo vedomosti. 2009. № 5-6. P. 34—39.)

[Богданов 1878] — Богданов А.П. Антропологическая физиогномика. М., 1878.

(Bogdanov A.P. Antropologicheskaja fiziognomika. Moscow, 1878.)

[Бурдон 1864] — Бурдон И. Физиогномика, или Наука знать людей по чертам лица и наружным признакам. М.: Тип. С. Орлова, 1864.

(Burdon I. Fiziognomika, ili nauka znat’ ljudej po cher­tam lica i naruzhnym priznakam. Moscow, 1864.)

[Гавришина 2012] — Гавришина О.В. Повседневность между реальностью и фантазмом: фотографии Джули Блэкмон // Цифровая культура. 2012. № 3(8). С. 114—119.

(Gavrishina O.V. Povsednevnost’ mezhdu real’nos­t’­ju i fantazmom: fotografii Dzhuli Bljekmon // Cifrovaja kul’tura. 2012. № 3(8). P. 114—119.)

[Гернет 1905] — Гернет М.Н. Социальные факторы преступности. М.: Университетская типография, 1905.

(Gernet M.N. Social’nye faktory prestupnosti. Moscow, 1905.)

[Гернет 1962] — Гернет М.Н. История царской тюрьмы. Т. 3. М.: Государственное издательство юридической литературы, 1962.

(Gernet M.N. Istorija carskoj tjur’my. Vol. 3. Moscow, 1962.)

[Каталог 1890] — Каталог Международной тюремной выставки / 4-й Международный тюремный конгресс. СПб. Июнь 1890.

(Katalog Mezhdunarodnoj tjuremnoj vystavki / 4th Mezhdunarodny tjuremny kongress. Saint Petersburg, 1890.)

[Кеннан 1872] — Кеннан Д. Кочевая жизнь в Сибири. СПб.: С.В. Звонарев, 1872.

(Kennan G. Tent Life in Siberia. Saint Petersburg, 1872. — In Russ.)

[Кеннан 1906] — Кеннан Д. Сибирь и ссылка. СПб.: Издание В. Врублевского, 1906.

(Kennan G. Siberia and the Exile System. Saint Petersburg, 1906. — In Russ.)

[Козлов 1894] — Козлов Н.А. Измерение преступников // Труды Антропологического общества при Императорской Военно-медицинской академии. Т. 1. Вып. 1 (за 1893 год). СПб., 1894.  C. 18—200.

(Kozlov N.A. Izmerenie prestupnikov // Trudy Antropologicheskogo obshhestva pri Imperatorskoj Voenno-medicinskoj akademii. Vol. 1. № 1 (year 1893). Saint Petersburg, 1894. P. 188—200.)

[Козлов 1896] — Козлов Н.А. О применении современной фотографии в антропологии // Труды Антропологического общества при Императорской Военно-медицинской академии. Т. 1. Вып. 2. СПб., 1896. С. 18—26.

(Kozlov N.A. O primenenii sovremennoj fotografii v antropologii // Trudy Antropologicheskogo obshhestva pri Imperatorskoj Voenno-medicinskoj akademii. Vol. 1. № 2. Saint Petersburg, 1896. P. 18 — 26.)

[Международная тюремная выставка 1890] — Международная тюремная выставка. Прогулка по Михайловскому манежу. СПб., 1890.

(Mezhdunarodnaja tjuremnaja vystavka. Progulka po Mihajlovskomu manezhu. Saint Petersburg, 1890.)

[Морозов 1953] — Морозов С.А. Русские фотографы-путешественники. М.: Гос. изд-во геогр. лит. [Географгиз], 1953.

(Morozov S.A. Russkie fotografy-puteshestvenniki. Moscow, 1953.)

[Наставления для желающих 1872] — Наставления для желающих изготовлять фотографические снимки на пользу антропологии // Известия ИРГО. 1872. Т. VIII. № 2. С. 86—88.

(Nastavlenija dlja zhelajushhih izgotovljat’ fotograficheskie snimki na pol’zu antropologii // Izvestija IRGO. 1872. Vol. VIII. № 2. P. 86—88.)

[Нива 1890] — Нива. СПб. 1890. № 24. С. 627.

(Niva. Saint Petersburg. 1890. № 24. P. 627.)

[Огонек 1908] — Огонек. 1908. № 37. 14 сентября.

(Ogonek. 1908. № 37. 14 September.)

[Очерк развития арестантского труда 1890] — Очерк развития арестантского труда в русских тюрьмах 1885—1888 / 4 Междунар. тюремный конгресс. СПб. Июнь 1890.

(Ocherk razvitija arestantskogo truda v russkih tjur’­mah 1885—1888 / 4th Mezhdunarodny tjuremny kongress. Saint Petersburg, 1890.)

[Полное собрание законов 1888] — Полное собрание законов Российской империи. Собрание третье. Т. VI. СПб., 1888. С. 8—11.

(Polnoe sobranie zakonov Rossijskoj imperii. Sobranie tret’e. Vol. VI. Saint Petersburg, 1888. P. 8—11.)

[Российские фотографы 2013] — Российские фо­тографы (1839—1930): словарь-справочник: В 3 т. / Ред. А.П. Попов. Т. 1: А—М [Мей]. Коломна: Музей органической культуры, 2013.

(Rossijskie fotografy (1839—1930): slovar’-spravochnik: In 3 vols. / Ed. by A. P. Popov. Vol. 1: A—M [Mej]. Kolomna, 2013.) 

[Стасов 1894] — Стасов В.В. Фотографические и фототипические коллекции Публичной библиотеки // Стасов В.В. Собрание сочинений 1847—1886. Т. 2: Художественные статьи. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1894.

(Stasov V.V. Fotograficheskie i fototipicheskie kollekcii Publichnoj biblioteki // Stasov V.V. Sobranie sochinenij 1847—1886. Vol. 2: Hudozhestvennye stat’i. Saint Petersburg, 1894.)

[Труды 1894] — Труды Антропологического общества при Императорской Военно-медицинской академии. Т. 1. Вып. 1 (за 1893 год). СПб., 1894.

(Trudy Antropologicheskogo obshhestva pri Imperatorskoj Voenno-medicinskoj akademii. Vol. 1. №1 (year 1893). Saint Petersburg, 1894.)

[Фойницкий 1881] — Фойницкий И.Я. Ссылка на Западе в ее историческом развитии и современном состоянии. СПб.: Тип. М. Стасюлевича, 1881.

(Fojnickij I.Ja. Ssylka na Zapade v ee istoricheskom razvitii i sovremennom sostojanii. Saint Petersburg, 1881.)

[Фотограф 1883] — О фотографировании арес­тан­тов // Фотограф. 1883. № 12. С. 291—293.

(O fotografirovanii arestantov // Fotograf. 1883. № 12. P. 291—293.)

[Фотографический отдел 1879—1880] — Фотографический отдел // Антропологическая выставка / Под ред. А.П. Богданова Т. 3. Ч. 2. М., 1879—1880.

(Fotograficheskij otdel // Antropologicheskaja vystavka / Ed. by A.P. Bogdanov. Vol. 3. Part 2. Moscow, 1879—1880.)

[Фризо 2008] — Фризо М. Дело о теле // Новая история фотографии / Пер. с фр. В.Е. Лапицкий и др. СПб.: А.Г. Наследников, 2008. С. 259—272.

(Frizot M. Corps et délits, une ethnophotographie des differences // Nouvelle histoire de la photographie. Saint Petersburg, 2008. — In Russ.)

[Что такое дактилоскопия 1907] — Что такое дактилоскопия? // Вестник полиции. СПб. 1907. № 1. С. 16.

(Chto takoe daktiloskopija? // Vestnik policii. Saint Petersburg. 1907. № 1. P. 16.)

[Этнография 1904] — Этнография // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XLI (81). СПб.: Семеновская типолитография (И.А. Ефрона), 1904. С. 186.

(Jetnografija // Jenciklopedicheskij slovar’ Brokgau­za i Efrona. Vol. XLI (81). Saint Petersburg, 1904. P. 186.)

[Юрковский 1884] — Юрковский С. О фотографировании арестантов // Фотограф. 1884. № 3. С. 51—57.

(Jurkovskij S. O fotografirovanii arestantov // Fotograf. 1884. № 3. P. 51—57.)

[Edwards 2001] — Edwards E. Raw histories: Photo­graphs, Anthropology and Museums. Oxford, New York, 2001.

[Kennan 1891] — Kennan G. Siberia and the Exile System. Vol. 1, 2. New York: The Century Co., 1891.

[Pinney 2011] — Pinney Ch. Photography and Anthropology. London: Reaktion books, 2011.

[Price 2004] — Price D. Surveyors and Surveyed: Photography Out and About // Photography: A Critical Introduction / Ed. by Liz Wells. London; New York: Routledge, 2004. P. 55—102.

[Secula 1986] — Secula A. The Body and the Archi­ve // October. Vol. 39. Winter 1986. P. 3—64.

[Tagg 1988] — Tagg J. The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. Massachusetts, 1988. 

 

[1] Известны, например, фототипические открытки «Типов и видов Нерчинской каторги» А.К. Кузнецова.

[2] Из русскоязычных сочинений этого периода на эту тему можно указать, например, следующие: [Бурдон 1864; Астрономический телескоп 1874; Богданов 1878].

[3] № 3447 от 6 января 1886 года. Высочайше утвержденное мнение Государственного совета (Собрание узаконений 1886 года, 21 марта. Ст. 247) «О занятии арестантов работами и о распределении получаемых от сего доходов» [Полное собрание законов 1888: 8—11].

[4] См., например: [Очерк развития арестантского труда 1890].

[5] Алексей Кириллович Кузнецов (1846—1928) в 1869 году был арестован за убийство студента Иванова членами революционного кружка «Народная расправа» и сослан в Сибирь на каторжные работы сроком на 10 лет с последующим бессрочным поселением. После 1876 года жил в Нерчинске, где начал заниматься фотографией. Участ­вовал в 3-й выставке 5-го отдела ИРТО в Петербурге (1891), где демонстрировал виды Восточной Сибири и Дарасунских приисков. В 1905 году принял деятельное участие в революционном движении в Забайкалье и в марте 1906 года военно-полевым судом приговорен к повешению. По ходатайству Императорской академии наук и ИРГО казнь была заменена десятилетней каторгой в Акатуе [Российские фотографы 2013: 667].

[6] Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Ф. 29 (канцелярия Нерчинской каторги). Оп. 1 (делопроизводство 246). Д. 526 Л. 3—7.

[7] Там же.

[8] Размеры альбома и названия даны согласно экземпляру, хранящемуся в Российской национальной библиотеке (Кузнецов А.К. Типы и виды Нерчинской каторги (Нерчинск, 1891). 4 страницы рукописного текста, 63 отдельные фотографии; в переплете; 42,5 × 37 см; шифр хранения: Э АлТ63/3-Н548) http://нэб.рф/catalog/000200_000018_RU_NLR_DIGIT_6463/ (дата обращения: 12.01.2017).

[9] ГАРФ. Там же. Л. 6—7.

[10] ГАРФ. Ф. 102 (Департамент полиции Министерства внутренних дел). Оп. 260. Д. 269 (Инструкция фотографирования преступников и составления карты с описанием примет. Приложение к циркуляру Департамента полиции от 29 декабря 1906 г.). Л. 31—32.

[11] См., например, обсуждение этого вопроса в статье «О фотографировании арестантов»: [Фотограф 1883: 291—293; Юрковский 1884: 51—57].

[12] Views of people and places in Siberia from the George Kennan papers // The Library of Congress  (http://www.loc.gov/pictures/item/99472050/ (дата обращения: 12.01.2017)).

[13] См. об этом: [Фойницкий 1881].



Другие статьи автора: Крылова Надежда

Архив журнала
№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Журналы клуба