Ekaterina Krylova. Gelitin’s Paradox: Radical Punk Performance as a Vaccination against Alternatives

 

Екатерина Крылова (Российский государственный гуманитарный университет; факультет истории искусства; выпускник-специалист) ekaterina.krylova@gmail.com.

УДК: 79.01/.09+7.037.4+7.038.6+792.01+791

Аннотация:

Обзор радикального перформанса, в частности протестного акционизма и аутовиктимизации, как антропологической практики — попытка автора понять, почему в современном контек­сте гуманистический импульс художественной провокации лишь цементирует несовершенст­ва социальной системы. Почему идея освобождения человека от разных форм эксплуатации и подавления, выраженная художниками в актах самопожертвования или деморализации аудитории, уже не работает как триггер личностной трансформации зрите­ля — актуали­зации ценностей и поведенчес­ких установок? Автор исследует парадокс протеста в контексте системы, охраняющей стабильность и поставляющей удовольствия, и находит гипотетичес­кое будущее перформанса в плоскости «абсолютной эксцентричности».

Ключевые слова: парадокс, дада, провокация, ритуал, жертвоприношение, лиминальность, стерильность, вирус, преступление

 

Ekaterina Krylova (Russian State University for the Humanities; Department of Art History; specialist degre­e) ekaterina.krylova@gmail.com.

UDC: 79.01/.09+7.037.4+7.038.6+792.01+791

Abstract:

This overview of radical performance, in particular, of protest actionism and self-victimization as anthropological practices, is the author’s attempt to understand why, in the current context, the humanist impuls­e behind artistic provocation only cements socie­ty’s shortcomings. Why does the notion of freein­g individuals from exploitation and oppression, as encapsulated by artists in acts of self-sacrifice and demoralizing the audience, no longer trigger a personal transformation among viewers and actualize values and attitudes? The author examines the paradox of protest within a system that maintains stability and supplies pleasure, situating a possible future for performance in the realm of absolute eccen­tricity.

 

 

Мы искали элементарное искусство, которое исцеляло бы людей от безумия времени, и новый порядок, который установил бы равновесие между небесами и преисподней.

Ханс Арп

 

 

Как и движение дада, которое сформировалось в атмосфере невойны, сытости и свободы нейтральной Швейцарии 1915 года, современные self-styled provocateurs в лице художников группы «Gelitin» действуют на территории современной Австрии, где высокий индекс качества жизни и норма всеобщей то­лерантности, как и прежде, поощряют хулиганство, провокации, нарушение табу в искусстве. Будучи «вне себя от страданий и унижения человека» (слова Марселя Янко [Рихтер 2014: 37]), дадаисты искали способ «наглядно показать обывателю недействительность его мира, ничтожность его стремлений» (слова Ханса Рихтера [Рихтер 2014: 54]). Бескомпромиссные агенты антиискусства с упоением дурачились, находя вдохновение в веселом презрении к баналь­нос­ти и надеясь «привести обывателя в состояние ярости, а через ярость — к пристыженному пробуждению» (слова Рихтера [Рихтер 2014: 17]). Смех — это реакция, направленная против застоя (слова Рихтера [Рихтер 2014: 89]). «Gelitin» приняли стратегию дада — отрицание системы через веселье и хулиганство — как пожизненную альтернативу всем существующим видам искусства, в том числе радикальным телесным практикам, потерявшим актуальность вместе со способностью шокировать публику. Перформанс как стратегия снятия социального напряжения, пройдя этапы умерщвления плоти (радикальный боди-арт Джины Пэйн, Марины Абрамович, Криса Бёрдена) и предельной аскезы (ритуалы продолжительного самоограничения Тейчина Сье), в действиях «Gelitin» вновь обратился к методологии дада-праздника — коллективного соучас­тия в нарушении запретов, профилактического хаоса и деперсонализации. Дионисийское таинство, священное пьянство, интуитивно понятое и реализованное дадаистами как ритуал всеобщего единения, пир во время чумы, в устойчивом творчестве австрийских перформансистов эволюционировало в ритуальную практику. В отличие от дада, художественные интервенции «Gelitin» в жизнь обывателя лишены какой-либо концептуальной основы в виде манифеста или даже девиза, но эффект этих спорадических провокаций морального конфликта неизменен. Перформансы «Gelitin» вызывают состояние лиминальности — экзистенциального кризиса, пограничной ситуации, связанной с переживанием стыда и страха утраты нравственных ориентиров.

В отсутствие регулярной коллективной терапии ритуального насилия такие практики стали ее компенсацией, альтернативным методом восстановления целостности общества. Несмотря на анархический антураж, опыт деятельности «Gelitin» подчиняется тысячелетним законам ритуального жертвоприношения: как и обезличенное насилие, предписанное обрядом, участие в коллективном безумии, легитимированном принадлежностью к домену современного искусства, успокаивает протестные настроения аудитории, гасит внутренних демонов свободы и независимости. Под страхом пережитой альтернативы — возможности потери статуса в пользу маргинального образа жизни — постмодернистский человек, самоутверждающийся и самосовершенствующийся, неизменно возвращается к привычной системе ценностей, с новым энтузиазмом встраивается в знакомый культурный контекст. Насколько актуально искусство панк-перформанса как средство глубинной трансформации личности? Способны ли инъекции хулиганства воспитать нового человека, как мечтали дадаисты? Безусловно — если воспитуемым является художник. Но в этом случае эффект такой трансформации будет сколько-нибудь заметен и полезен обществу лишь с реализацией утопического призыва Йозефа Бойса — т.е. когда художником станет каждый, когда обыватель примет обет осмысливать любое свое намерение творчески и критически.

 

Жизненный круг перформативных стратегий: от смеха к умерщвлению плоти, от самоистязания к аскетизму, от самоограничения к смеху

Импульс провокаций дада — искреннее стремление исцелить людей от безумия времени через переживание безумия в искусстве — истощился к завершению Первой мировой. «Гроза, разразившаяся над искусством того времени, как война над народами» [Рихтер 2014: 17], успокоилась до появления «Gelitin». После ужасов Второй мировой «гладиаторский жест» (выражение Хуго Балля [Рихтер 2014: 46]) дадаистов уже не мог повториться в форме праздника, художники обратились к языку прямого насилия над плотью и духом.

К началу 1970-х годов процессуальное искусство в Европе и США приобрело официальный статус плацдарма для политических провокаций и индивидуальных манифестов, освоило множество форм — публичных исповедей, молитв и оргий, юродства, актов самоистязания и самопожертвования, сеансов сизифова труда или растянутых во времени самоиспытаний голодом, бессонницей и одиночеством. Передовые художники окончательно отказались спасать мир рукотворной красотой и стройными концепциями, взяв на себя миссию активных борцов против бесчеловечных политических решений, расовых, гендерных, сексуальных и прочих социальных предрассудков, а поз­же — против самой сущности человека: субъективности, способности ошибаться и поддаваться искушению.

В 1964 году Йоко Оно предложила каждому посетителю токийского цент­ра искусств «Согэцу» подняться на сцену, взять ножницы и отрезать кусок ее одежды (работа «Отрежь кусок»). Через десять лет Абрамович выбрала 72 предмета, которые могли доставить удовольствие (мед, виноград, вино, флейта), причинить боль (кнут, ножницы, роза с острыми шипами) или стать орудием убийства (скальпель, пистолет и пуля), и предложила гостям ми­ланской галереи «Studio Mona» в течение шести часов делать с ней все, что угодно, пользуясь этими инструментами (перформанс «Ритм 0»). В 1968—1971 годах Вали Экспорт путешествовала по городам Европы с «трогательным» перформансом «Tap and Touch Cinema», название которого можно перевести как «Кинотеатр прикосновений и шлепков». Художница предлагала прохожим на улицах прикоснуться к ее обнаженной груди. В 1977-м Орлан продавала свои поцелуи посетителям ярмарки FIAC за пять франков, а в 2003-м Андре­а Фрейзер уступила свое тело анонимному коллекционеру, получив за половой акт в одной из нью-йоркских гостиниц 20 000 долларов. В 1973 году в парижской галерее Штадлера Джина Пэйн полчаса лежала на металличес­кой скамье, раскаленной пламенем свечей. Годом ранее Стюарт Брисли в лондонской галерее «House» в течение двух недель на несколько часов погружался в ванну с кусками гниющего мяса. Целый год, с 30 сентября 1978-го по 29 сентября 1979 года, Тейчин Сье провел в клетке, которую построил у себя в студии, чтобы ни с кем не говорить, ничего не читать, не слушать радио и не смотреть телевизор, довольствуясь предельным минимумом еды и средств гигиены. А в 1997-м Франсис Алис на протяжении нескольких часов толкал глыбу льда по улицам Мехико, пока она не растаяла, став поэтической метафорой бесплотных, но изнурительных усилий миллионов трудящихся в коррупционном государстве.

В этих работах легко увидеть образы группового изнасилования, символического грехопадения, искупительной жертвы, сурового аскетизма и «белого мученичества» — добровольного самоистязания, переживаемого в тайне монастырской кельи[1]. В перформансах «Отрежь кусок» и «Ритм 0» Оно и Абрамович провоцируют реализацию классического ритуала жертвоприношения, описанного Рене Жираром. Художники фактически призывают коллектив «обратить на жертву сравнительно безразличную, на жертву “удобоприносимую” то насилие, которое грозит поразить его собственных членов, тех, кого оно хочет любой ценой защитить» [Жирар 2010: 10].

Годфри Линхардт и Виктор Тёрнер признают в жертвоприношении настоящий коллективный перенос, действующий за счет жертвы и вызванный внутренним напряжением, обидами, соперничеством, всеми очагами взаимной агрессии внутри общины. Ритуальное жертвоприношение выступает для жертвенных культур механизмом выживания, сохранения популяции — не дает разразиться конфликтам, фокусируя на очистительной жертве повсеместные побеги раздора и распыляя их, предлагая частичное удовлетворение [Жирар 2010: 15]. В этой ситуации жертва выполняет роль scapegoat — козла отпущения, который становится «носителем человеческих страстей» [Жирар 2010: 132].

В периоды рефлексии по поводу массовых убийств, повторившихся в трагедии Вьетнамской войны, перформансы Оно и Абрамович становятся идеальными сценариями профилактического жертвоприношения — публичное приглашение к насилию исходит от самих жертв, а потому действия участников, по определению, не могут стать поводом для мести — цепной реакции насилия, опасной для сообщества. Реализуя сценарий принципиально несправедливого и ненаказуемого насилия, демонстрируя готовность здесь и сейчас принять на себя жестокость мира и пострадать за его грехи, художники перформанса препятствуют распространению частного, «нечистого, заразного, то есть взаимного, насилия»:

В мире, где малейший конфликт может привести к катастрофе, как малейшее кровотечение у больного гемофилией, — жертвоприношение фокусирует агрессивные тенденции на жертвах реальных или идеальных, одушевленных или неодушевленных, но всегда не способных быть отмщенными, одинаково нейтральных и бесплодных в плане мести. Оно дает насилию, которое не может прекратиться само по себе, разрядку, — конечно, частичную, временную, но зато всегда возобновимую и обладающую действенностью [Жирар 2010: 28].

В периоды скорби стратегия праздника, интуитивно нащупанная «Gelitin», противоречит гуманистическим ценностям и потому до начала 1980-х остается невостребованной. В это время над утверждением идеалов человечности, а по факту — над обличением пороков и слабостей уже многократно пристыженного обывателя работает художник перформанса 1960—1970-х, работает не без морализаторства, патетики и самолюбования — в статусе нового Мессии.

В контексте времени у каждого художника был свой мотив или комплекс мотивов для выбора стратегии агрессии, связанной с угрозой для собственной жизни, здоровья и психики, — протест против войны (Абрамович), коррумпированной экономики (Алис) или коммерциализации искусства (Фрейзер), феминистский манифест (Орлан), призыв к охране окружающей среды или ограничению потребления (Брисли). Но общий методологический принцип подобных практик — переживание опыта трансформации через физическое или психическое страдание — носит вневременной характер и превращает такие перформансы в универсальные сценарии личностной трансформации, о чем свидетельствует современный бум re-performance. Необходимо подчеркнуть, что современный художник перформанса повторяет радикальные опыты 1960—1970-х годов с целью личной трансформации (об этом свидетельствует уход Абрамович в сферу, которую, по сути, можно считать ретрит-терапией), а не политического протеста (случай Петра Павленского), понимая, что подобная стратегия в современных условиях является слабоактуальной с точки зрения художественного языка и малоэффективной в части воздействия на аудиторию непосвященных.

В 1960-е радикальный боди-арт повергал «зрителей в состояние кризиса, которое они не могли преодолеть, продолжая придерживаться общепринятых правил поведения <…> зрители были в значительной степени дезориентированы и должны были самостоятельно решать, как преодолеть это состояние» [Фишер-Лихте 2015: 321]. В книге «Эстетика перформативности» Эрика Фишер-Лихте, основываясь на исследованиях Арнольда ван Геннепа и Виктора Тёрнера, сравнивает подобный механизм с ритуалом перехода и выделяет три фазы этого процесса: стадию отделения, связанную с изоляцией индивида от привычной ему повседневности и социального окружения; лиминальную стадию (опыт трансформации) — дезориентацию участника, переживание конфликта противоречия, требующего выбора новых моделей реакции на происходящее, переоценки системы ценностей; стадию реагрегации — интеграции индивида, пережившего трансформацию, в привычное сообщество в новом статусе, предполагающем изменение идентичности [Фишер-Лихте 2015: 318].

Опыт переживания пограничной ситуации в деятельности «Gelitin» затронет тот же слой — систему ценностей, — но за счет более адекватной времени стратегии — провокации смехом, нарушением поведенческих стандартов среднего класса.

Первым художником, описавшим такой опыт лиминальной ситуации, стал Йозеф Бойс. В автобиографическом мифе о чудесном исцелении архаический Восток спасает прогрессивный Запад — мирные татары находят тяжелораненого бортрадиста люфтваффе, потерпевшего крушение во время снежной бури над Крымом в 1943 году, и исцеляют его с помощью органических материалов, генераторов человеческого тепла — меда, сала и войлока, впоследствии ставших визитной карточкой художника. В 1964-м, излагая свою биографию для будущих последователей, Бойс сравнил таинство рождения с раной, которая через процесс самопознания и обретения опыта ведет к подлинному рождению в качестве художника [Бойс 2012: 51].

«Раннее и неоднократное соприкосновение со смертью создает некое устойчивое душевное состояние, при котором в человеке развивается особая чувствительность и восприимчивость к грубости и беспощадности неразумной земной суеты — ее цинизму» [Манн 2015: 252], — оказавшись на грани жизни и смерти в возрасте 22 лет и пережив «чудесное» исцеление, Бойс испытыва­ет состояние, описанное Томасом Манном в экзистенциальном романе «Волшебная гора».

Художник сталкивается с необходимостью актуализации собственной системы ценностей и в результате сосредоточенного поиска формулирует новый жизненный ориентир: концепцию расширенного понимания искусства и роли художника — социального терапевта, лидера процесса социальной эволюции. «Начнем с себя» [Бойс 2012: 75], — свое исцеление от депрессии Бойс рассматривает как пример для всего общества, универсальный метод спасительного самоосуществления в творчестве.

Пережив опыт личной трансформации, Бойс вернулся на Запад, чтобы действовать в новом статусе — художника-шамана, демонстрирующего желание изменить привычные основы общественного прогресса, сделав его более гибким, включающим не только магистрали, но и маргинальные зоны, в которых развитие происходит по иным правилам, отличным от дарвиновского принципа выживания сильнейших.

Развитие перформанса, связанного с переживанием переходного опыта, — часть логики социальной эволюции: человека дисциплинированного сменил человек потребляющий, а затем — самосовершенствующийся.

Те же ступени проходит экзистенциальный перформанс: от радикальных телесных практик через самоограничение к ритуалам профилактической демо­рализации, компрометирующим культурную идентичность. Сюжеты перформативных практик за несколько десятилетий проходят путь от переживания Страстей Христовых к публичному мочеиспусканию — практикам «Gelitin», совпавшим с поздним этапом человека потребляющего.

Стратегия провокации смехом, реанимированная группой «Gelitin» на рубеже XX—XXI веков, стала наиболее адекватной формой реакции на новый пакет глобальных проблем — консюмеризацию, глобальное потепление и потерю культурной идентичности. Этот комплекс заменил основной объект исследования художников послевоенного времени — преступления против человечности, которые сегодня принято воспринимать лишь как локальный, рудиментарный недуг, проблему стран третьего мира.

Стратегия дада-праздника — самая актуальная из существующих — продолжает инерционное существование и сегодня, но реформирующей силой быть перестала: методологии, адекватной феномену человека самосовершенствующегося, описанного Жаном Бодрийяром еще в 1990 году, перформанс пока не предложил.

 

Концептуальный контекст эволюции перформанса: от манифестов дада через философию экзистенциализма к идее демократического деспотизма

Манифесты дада — предельно искренний, отчаянный жест критики «бюргерской трусости» в эпоху кровопролитной войны, еще не осознанной массами вне геополитического контекста как объективное и абсолютное зло. «Я разрушаю черепа мозгов и короба социальной организации. Повсеместно деморализовать, сбросить человека с небес в преисподнюю, устремить взгляд из преисподней к небу, устрашающее колесо всемирного балагана заново направить в реальные могущества и в фантазию каждого индивидуума» [Рихтер 2014: 49], — в словах Тристана Тцара еще живет вера в достоинство человеческой жизни, прожитой творчески. Ценность феномена дада — в абсолютной синхро­нии концепции, метода и контекста. С изменением последнего — к 1918 году — стратегия оскорбления устоев, провокации смехом была сдана в архив, ее достижения частично восприняты сюрреализмом и — позднее — концептуализмом.

Изнуренное в век индустриализации тело рабочего в XX веке истерзано и изувечено войной. Субъективный и очень интенсивный опыт боли, «навсегда отпечатывающийся на теле и оттачивающий его память, постепенно формиру­ет идентичность» [Корбен, Куртин, Вигарелло 2014: 219]. Насилие, осуществля­емое системой над телом человека, вызывает к жизни образ обезличенного плантатора — комментируя попытки определенных личностей, классов и наций моделировать ход развития общества, американский художник Эдвард Кинхольц в начале 1960-х создает серию инсталляций, демонстрирующих абсурд мировой политики и двусмысленность технического прогресса, основным двигателем которого является война.

Корень подобных настроений можно искать в экзистенциальной философии, текстах Альбера Камю и Жан-Поля Сартра, пережитых и принятых Европой и США после войны в разных формах — к концу 1960-х экзистенциализм переходит на экраны кинотеатров[2]. Представление об абсурдности жизни как бытия-к-смерти, идея преодоления комплекса плоти и познания своей подлинной сущности в результате «экзистенциального опыта» на несколько десятилетий вперед определили развитие искусства, в том числе репертуар перформанса.

Художник новой эпохи вышел за пределы собственного портрета, нари­сованного философией модернизма: он уже не был эстетом, создающим идеальный художественный образ и играя проникающим в различные иллюзорные миры, как герои «Игры в бисер» Германа Гессе[3]; не был и медиумом, в творчестве которого получает реализацию замысел высших сил. Художник интуитивно шагнул к расширенному призванию — превратился в экзистенциального героя, Мессию, лидера социальной эволюции, который бескомпромиссно следует собственному плану, осуществляя свободный выбор и преодолевая страдание.

Авторы перформансов обратились к ключевым понятиям экзистенциальной философии, таким, как пограничная ситуация. Автор термина, Карл Ясперс, определил такую ситуацию как положение, в котором субъект экзистенциального выбора «не может жить без борьбы и страдания», «неизбежно берет вину на себя» и мыслит о «неизбывности смерти» [Мотрошилова, Руткевич 2000: 18]. Элемент страдания в связи с этим может представлять собой не только переживание ситуаций, связанных с риском для жизни (прыжок Ива Кляйна из окна в рамках перформанса «Живописец пространства бросается в пустоту», 1960) и с преодолением физической боли (пластические операции художницы Орлан, производимые без наркоза на протяжении всей ее жизни), но и существование в скуке человеческой повседневности, способной привести к состоянию абсолютного отчаяния.

Преодоление пограничной ситуации с подачи философов-экзистенциалистов воспринимается художниками перформанса как возможность постижения собственной «экзистенции» (подлинной сущности) в результате свободного выбора. Эта идея реализуется в программе множества перформансов, сценарий которых предполагает сознательное моделирование и переживание художником реальной пограничной ситуации. Габриэль Марсель акцентирует важность свободного выбора как средства преодоления границы своего замкнутого, эгоистического «я», идея принятия ответственности не толь­ко за себя, но и за все происходящее в мире становится концептуальной основой перформанса середины 1960-х — начала 1980-х годов, как и опыты дада, направленные на пробуждение сознания зрителя, но в рамках другой методологии — через демонстрацию страдания.

В ряде практик идея переживания пограничной ситуации приобретает серий­ный характер — поставив себя в зависимость от определенных усло­вий, художник будто дает обет, принимает на себя обязанность исполнения ритуала. Ситуация, прожитая многократно, дает устойчивый опыт, понятый как смысл.

Рассматривая художника как «героя абсурда», а его работу — как аналог сизифова труда, Камю подчеркивает, что творчество — «самая результативная школа терпения и ясности»:

[Оно] является потрясающим свидетельством достоинства человека — его упрямого бунта против своего удела, постоянства в усилиях, полагаемых бесплодными. Творчество требует повседневного труда, самообладания, точной оценки пределов истинного, меры и силы. Оно представляет собой аскезу. И все это «ни для чего», чтобы повторяться и топтаться на месте. Но, может быть, великое произведение искусства значимо не столько само по себе, сколько тем испытанием, которому оно подвергает человека, и предоставляемым человеку случаем возобладать над своими наваждениями и немного приблизиться к голой действительности [Камю 2010: 231].

В эпоху когнитивной экономики дисциплинированное тело человека перестало быть топливом прогресса. Двигателем экономики стал интеллектуальный и творческий ресурс. Для того чтобы, поощряя инициативность, держать ее в известных рамках, не представляющих угрозы для монолита системы, разработаны новые управленческие стратегии. Норберт Больц называет состояние современного человека утонченным рабством:

…со временем становится утомительно мыслить иначе <…>. Сегодня большинство людей могут говорить и писать все, что они хотят, так как они и без того думают одно и то же <…>. Сеть из точных, мельчайших предписаний покрыла существование каждого и сделала его зависимым от опекающего социального государства в простейших жизненных вещах <…>. Непокорных не принуждают, а укрощают, их не мучают, а изматывают [Больц 2014: 27—30].

По факту Больц провозглашает наступление эпохи демократического деспотизма, сформулированной Алексисом де Токвилем в концепции абсолютной, дотошной, справедливой, предусмотрительной и ласковой власти, охраняющей и поставляющей удовольствия [Токвиль 1992: 497].

Подобный дискурс побудил ряд художников достать из сундука провокационные стратегии дада — спровоцировать дионисийский выплеск безобидного скоморошества, что позиционируется в качестве маргинальной альтернативы, к культивированию которой призывал Бойс.

 

«Gelitin» как микробактерия: вклад панк-перформанса в укрепление доминирующей системы ценностей

«А король-то голый!»: доконструктивное поведение, характерное для этапа самого раннего детства, — неизменная методология группы «Gelitin» в их много­летней конфронтации с культурой, недостойной усвоения. Но в последние годы интуитивно напрашивается вывод, что такая стратегия обладает преобразующим потенциалом лишь в отношении самих художников. Сегодня западный зритель воспринимает перформансы «Gelitin», осуществляемые при поддержке авторитетных кураторов и институций, снисходительно — как пятиминутку разнузданного, но безобидного отрыва, и лишь на периферии — например, в России — панк-перформанс еще вызывает у масс глубокое отвращение (демонстрация скандальных видео группы в государственной галерее «На Солянке» в 2014 году вызвала немедленную реакцию общественности). Интерес­но разобраться, почему методология дада не работает в современном контексте как стимул личностной трансформации достаточной силы.

Австрийские художники Вольфганг Гантер, Али Янка, Тобиас Урбан и Флориан Райтер встретились в 1978 году в летнем лагере и с тех пор не расставались, работая над масштабными инсталляциями, видео и перформансами, с 1993 года на международном уровне, под именем «Gelatin», после 2005 го­да — «Gelitin». За 20 лет художники успели организовать 20 персональных выставок и принять участие в десятках групповых проектов, включая «Dionysiac» в Центре Жоржа Помпиду в Париже и «Performa 05» — первую биеннале перформанса в Нью-Йорке.

Художники неустанно конструируют пространства, стимулирующие зрителя включить воображение и в процессе действий исследовать альтернативные поведенческие модели. В 1998 году «Gelatin» обустроили двор центра современного искусства «P.S.1» (Нью-Йорк): проект «Percutaneous Delights» («Подкожные удовольствия») предлагал посетителям забыть о музейном этикете — спасаться от жары в эскимосской хижине иглу, воссозданной из старых холодильников, наслаждаться видами со смотровой башни, собранной из офисных стеллажей и письменных столов, купаться в надувном бассейне и загорать на гигантской «жаровне», покрытой фольгой. В 1999 году для первой биеннале в Ливерпуле художники изобрели машину для объятий — контактная инсталляция «Hugbox» работала от водяного насоса по принципу сэндвича: шесть диванных матрасов имитировали исключительно крепкие объятия, пережить которые можно было лишь с дыхательной трубкой.

Представляя Австрию на 49-й Венецианской биеннале с проектом «Die tota­le Osmose», «Gelatin» превратили в арену перформанса всю территорию Садов Джардини, а павильон своей страны использовали в качестве лаборатории — для занятий боди-артом в его обывательском понимании: раскрашенные тела позволили участникам акции творчески слиться с объектами окружающей среды (задолго до китайского художника Лю Болина, сделавшего имя на принципе хамелеона).

В 2004 году в миланской галерее «Massimo De Carlo» художники построили инсталляцию «Otto Volante» — самодельные и вполне травмоопасные американские горки, функционирующие под абсурдистским девизом: «В память о корове, которая всегда мечтала летать».

В Москве художники отметились в 2005 году: в рамках Московской биеннале современного искусства «Gelitin» соорудили мужской туалет дачного типа в Музее Ленина — перформанс «Zapf de Pipi» предлагал посетителям выставки использовать сортир по назначению. Публика активно участвовала: моча лилась прямо на улицу по адресу: площадь Революции, 23, а февральские морозы превращали ее в гигантский сталактит.

В 2007-м для инсталляции «Das Kakabet» в цюрихской галерее «Nicola von Senger» художники собрали алфавит из экскрементов различного происхождения, сделали фотографии и буква за буквой покрыли все стены галереи текстами — концептуально и без запаха.

В 2009 году в Токио «Gelitin» разыграли пародию на классический сад камней — в перформансе «Klunk Garden» роль камней выполняли обнаженные час­ти тел, которые художники выставляли напоказ из отверстий, вырезанных в платформе. А в 2012-м на фоне бледных гениталий художников, запер­тых в выставочных подиумах, позировали гости открытия выставки в Буффало — коллекционеры в бриллиантах и платьях haute couture, клиенты местной галереи «Albright-Knox Art».

В рамках 54-й Венецианской биеннале современного искусства «Gelitin» фактически организовали под открытым небом на территории Арсенала бомж-коммуну — построили стеклоплавильную печь и пригласили два десятка знакомых художников со всего света несколько дней рубить дрова, веселиться, дурачиться, петь под гитару и круглосуточно поддерживать огонь в печи, выращивая скульптуру «Some Like It Hot» из расплавленного стекла.

В 2013 году известная британская художница Сара Лукас пригласила квартет принять участие в своей выставке в венском Сецессионе — австрийцы не изменили себе и на тему гендерных отношений высказались совсем дерзко: запустили в музей настоящих куриц и соорудили для них птичник прямо посреди экспозиции Лукас.

Как и дадаисты, художники «Gelitin» «играют на своих “инструментах”, то есть на самих себе — страстно и от всей души» [Рихтер 2014: 39]. Cвои перформативные импровизации, акты хаотичного захвата общественных и частных пространств, хулиганские практики взаимодействия с аудиторией «Gelitin» старательно документируют на видео. Их фильмы сняты по-живому — с первого дубля, непрофессионально, без какого-либо стандарта хронометража и заботы о комфорте зрителя. Такие «черновики» — лучший способ знакомства с принципом работы венского квартета: абсолютное вживание в процесс на всех его стадиях.

Хроники периода 1997—2013 годов наглядно иллюстрируют метод работы «Gelitin» — делать то, что стыдно и не принято, — сперва под прикрытием — например, в плюшевых костюмах белых медведей («B Is For Bears», 1998), пинг­винов («Penguin Fiction», 1997) или насекомых («Insects», 1998), позже под условной маской — с клоунскими носами («Körperkult Kultkörper», 1998) или с прозрачными колготками на голове («Tierfick», 1998), затем — максимально открыто («Naked Cleaning», 2000), с вовлечением публики, в том числе детей — правда, на этапе постпродакшн, соединив веселую песню китайских школьников с фотографиями фекалий («ABC You and Me», 2005).

«Gelitin» предлагают разнообразные сценарии деморализации: ритуалы личного освобождения, разрушения собственной культурной идентичности — от самых безобидных (вроде купания в венецианском канале — «Nellanutella», 2001) до вызывающих (в духе полового акта с чучелами животных за стеклом витрины музея естественной истории — «Tierfick», 1997).

Несмотря на множество тактических соприкосновений с практиками дада, «Gelitin» не декларируют никакой связи своих работ с идеями пробуждения сознания обывателя и изменения его жизненных ориентиров. Дадаист Рихтер восклицал:

В комплексную цену состояния «не беспокойте меня» входит бюргерская трусость, для которой характерна укорененная обыкновенность. Наши провокации, демонстрации и оппозиции были лишь средством привести обывателя в состояние ярости, а через ярость — к пристальному пробуждению. То, что, собственно, двигало нами, было не столько шумом, протестом и «анти» само по себе, сколько совершенно элементарным вопросом тех дней (как и сегодняшних): КУДА? [Рихтер 2014: 17].

Смех над собой для дадаистов — лишь способ легитимации своей ненависти к спящей массе:

Мы высмеивали всё. Мы смеялись над собой так же, как над кайзером, королем и отечеством, пивным брюхом и пустышками… Каждодневно выставлять самих себя на посмешище — только такой ценой мы могли воспользоваться правом называть обывателей мешком жратвы, а публику воловьим хлевом! [Рихтер 2014: 90].

Перформансы «Gelitin», как и искусство Ханса Арпа, Тристана Тцара, Хуго Бал­ля, Ханса Рихтера и Рихарда Хюльзенбека, исходят «непосредственно из кишечника или другого органа, полезные резервы которого накопились» [Рихтер 2014: 43]. Между тем в работах венской четверки нет ни ярости, ни ненависти, ни даже «веселого презрения».

Группа «Gelitin» не подхватила у огненного Тцара стремление к осуждению и поучениям, не обнаружила стремления показывать «обывателю недействительность его мира, ничтожность его стремлений». Мы видим лишь декларацию вполне зрелого постмодернистского восприятия жизни, близкого к идее игры в понимании Фридриха Юнгера:

Вселенная танцует. Вселенная ставит спектакли. Вселенная вводит человека в игру…Откуда же тогда заблуждение, что он строит что-то на века — целесообразно, с пользой и великим смыслом? Не от этого ли заблуждения у человека возникает великая депрессия? [Юнгер 2012: 24].

Дадаист Балль называл практики дада «игрой в ничто». У «Gelitin» это «игра во всё», так как в 1978 году участники австрийского квартета выбрали анар­хическую стратегию дада не только как методологию творчества, но и как образ жизни.

По примеру многих знаменитых сверстников австрийцы по инерции остаются верны перформансу. К середине 1970-х процессуальное искусство как медиум подтвердило свою жизнеспособность и самодостаточность: «Если раньше, в 20-е годы, дадаисты и сюрреалисты или, к примеру, Олденбург и Раушенберг в 1960-е обращались к перформансу лишь на короткий период времени, используя его потенциал в интересах эффектной демонстрации и продвижения новых идей, чтобы затем вернуться к живописи, коллажу или скульптуре» [Goldberg 2004: 26], то художники, пришедшие к перформансу в 1970-е, в том числе Орлан, Абрамович, Алистер Макленнан и «Gelitin», продолжают исследовать его возможности на протяжении десятилетий. При том что уже назрел вопрос о потенциале перформативных стратегий ХХ века в деле продвижения новых идей и альтернативных поведенческих моделей в современном контексте.

Иронизируя над гламуром и культом безупречного тела, нарушая современные табу на грязные волосы и неухоженные ногти («Körperkult Kultkörper»), насмехаясь над кодексом поведения в публичных местах («Elevator Music», 2012) и музейными стандартами («Puttana Cadente», 2011), художники методично воплощают в жизнь самые страшные фобии обывателя — уронить бесценную скульптуру с постамента, быть застуканным в костюме Адама в собственной квартире, быть уличенным в извращенных сексуальных фантазиях… И… ничего страшного не происходит.

«Мир так наполнен позитивными эмоциями, наивной сентиментально­стью, канонизированным тщеславием и угодливостью, что ирония, насмеш­ка и субъективная энергия зла в нем всегда оказываются более слабыми» [Бодрий­яр 2014: 159]. В ситуации безудержного производства позитивных смыслов, поддерживающих государства утонченного рабства, эффект ритуалов деморализации художников «Gelitin» по силе воздействия уступает даже гомеопатии.

Яркие и оригинальные для историка перформанса эксперименты «Gelitin» на практике действуют как ритуал закрепления доминирующей системы ценностей по принципу микробактерии — как противотуберкулезная вакцина BCG, их практики препятствуют разложению и обновлению норм социальной организации. Как и штамм болезнетворной бактерии, устойчивой во внешней среде и способной вызывать заболевание ровно в той степени, которая позволит человеческому организму выработать иммунитет, но не нанесет ему при этом вреда, «Gelitin» действуют на обывателя как прививка от анархического образа жизни. При этом такой методологии перформанса, которая реально меняла бы людей, действовала бы значительно — как необратимая мутация, в современном искусстве нет. Сегодня экзистенциальный перформанс, как и «высокое» искусство в целом, трансформирует только посвященных. Публика активно участвует в перформансах «Gelitin», воспринимая провокацию как милую шалость — например, охотно соглашаясь позировать художникам, даже если портрет создается кистью, вставленной в анальное отверстие («Liberi Tutti», 2013). Еще охотнее аудитория «Gelitin» ковырялась в гигантской глыбе пенопласта — к перформансу «Loch» (2013) посетители «21er Haus», венского музея современного искусства, отнеслись как к сеансу групповой арт-терапии. Очевидно, избранная стратегия перестала действовать как дезориентирующий опыт, способный пополнить ряды последователей мирных анархических идей.

В контексте современного искусства процесс экстремального раскрепощения команды «Gelitin» — живое доказательство отрицательного ответа на вопрос, который еще не так давно был актуальным: стоит ли бояться несоответствия стандартам? Воспринятая дадаистами «возможность критики времени и правдивого восприятия времени» (слова Балля [Рихтер 2014: 69]) в работах «Gelitin» носит очень личный характер. Смех над несовершенством и бесполезность действия как метод освобождения от застоя и через сто лет работает безотказно — но используется прежде всего в личных целях — без претензии на статус «ловца человеков» и активной провокации подключенных к Матрице к спасению через революцию. Подчеркнутая панк-эстетика выступает в роли утрированной эстетической «анестезии» Марселя Дюшана и Франсиско Пикабиа, призванной обострить качественное восприятие и нивелировать визуальное. Скандальность, деструкция, анархия, «анти» — в их жизни и искусстве, уже давно слившихся воедино, — всего лишь пример альтернативы, не лучшей и точно не привлекательной, но по меньшей мере последовательной.

 

Будущее перформанса: от статуса художника-творца к роли гуру-модератора, от диагноза психической депривации к модальности художника-реформатора

Вполне вероятно, что в ближайшем будущем воспроизводство экзистенциальных перформансов, сценарии которых закреплены в истории искусства — от дада до «Gelitin», останется для индивида единственной возможностью испытать состояние лиминальности. Опыт интуитивного самопознания через переживание стресса трансформации в результате преодоления физического или эмоционального страдания, конфликта ценностей уже доказал эффективность как личностный эксперимент, стимулирующий энергичный поиск актуальных ценностных установок. Условие эффективности этого метода — осознанное обращение индивида к практике экзистенциального перформанса с соответствующей целью — «попробовать новую манеру поведения, новые смысловые комбинации, чтобы позднее отвергнуть или принять их» [Turner 1977: 40]. В этом контексте художнику перформанса, сегодняшнему «игроку в бисер», интуитивно не удовлетворенному профанным эффектом своего искусства, достанется позиция инструктора по личной трансформации.

Предпосылка столь эксклюзивного и еще более ответственного статуса перформанса — экспоненциально прогрессирующая сверхзащищенность: современный резидент развитой страны практически не имеет возможности испытать пограничную ситуацию в повседневной жизни — по причине создания тепличных условий жизнедеятельности (военной и информационной безопасности, эффективной профилактической медицины) и господства программного обеспечения, оставляющего человеку все меньше поводов мыслить самостоятельно (искусственный интеллект).

В работе «Прозрачность зла» Бодрийяр диагностирует «застывание» все более возрастающей части общества: «В сверхзащищенном пространстве тело теряет свою защиту <…> абсолютная профилактика убийственна», фатальное насыщение провоцирует инертность, «будучи лишенным страстей, человек неизбежно становится уязвимым для психологии и терапии», в будущем всеобщей антисептики мы все потенциально обречены на иммунный дефицит [Бодрийяр 2014: 88—91].

«Избыток позитивного при неуклонном снижении уровня негативного» [Бодрийяр 2014: 65] приближает общество к нулевой точке всеобщего равенства в своей искусственности:

…мы в полной мере испытываем на себе некое хирургическое принуждение, направ­ленное на избавление вещей от их негативных черт и на то, чтобы они достиг­ли идеального состояния посредством синтезирующей операции <…>. Случайность лица, его красота или уродство, его отличительные, в том числе отталкивающие, черты — все это изменяется и доводится до совершенства — до идеального лица, полученного хирургическим путем [Бодрийяр 2014: 66].

Бодрийяр сравнивает неконтролируемые последствия нарушения баланса позитивного и негативного с патологией инцеста.

Отсутствие изменений порождает другое, неуловимое, но абсолютное изменение, которое и являет собой вирус. Тот, в чьей жизни не происходит изменений, погибает от этого. В любом принуждении к сходству, отказу от различий, в любой приближенности вещей к их собственному изображению, в любом смешении людей с их собственным кодом всегда есть угроза кровосмесительной вирулентности, появляющейся с целью испортить этот столь красивый механизм [Бодрийяр 2014: 95].

Панк-перформансы «Gelitin» и другие анархические практики в поле современного искусства — это аллергический симптом проявления нулевой культурной идентичности — необратимого итога системного процесса глобализации, которая преследует и изгоняет негативные элементы во всех сферах деятельности и на всех континентах.

Механизм самоуничтожения культур рискует запуститься незаметно для человека, подобно неподконтрольному развитию генетических мутаций — акти­вации «объективной энергии зла»: «…как биологическое тело, которое изгоняет зародышей бацилл, паразитов и иных биологических врагов, избавившись от них, подвергается риску рака и метастазов, иначе говоря, риску возникновения позитивного, пожирающего свои собственные клетки» [Бодрийяр 2014: 157].

По Бодрийяру, каждый из эксцессов — терроризм, маскарад или рак — маркирует окончательный распад кодов, присущих политике, сексу, эстетике и генетике [Бодрийяр 2014: 54]. Как и теоретики очистительного жертвоприношения, Бодрийяр подчеркивает профилактический потенциал рассчитанной дестабилизации, экспериментальной симуляции катастроф, запуска вирусов-тестов, ритуальных самоубийств аборигенов с целью сохранения популяции: саморегулирующиеся системы «порождают собственное торможение для того, чтобы выжить», «общество должно иметь систему ценностей, но также принимать решения, направленные против нее» [Бодрийяр 2014: 97]. Принесение в жертву естественного равновесия добра и зла происходит повсеместно и сис­темно, что может вызвать куда более значительный беспорядок и нестабильность, не имеющие прецедента. В этой ситуации Бодрийяр призывает к радикальной эксцентричности: «…экстремальные явления, сами пребывая в тайном беспорядке, предотвращают посредством хаоса беспредельный рост порядка и прозрачности». С этой точки зрения наркотики в концепции «прозрачности зла» представляют «увертку» перед лицом еще худшего зла — умственного отупения и универсальной запрограммированности, а терроризм — защиту от эпидемии согласия, от политической лейкемии и упадка, которые продолжают углубляться [Бодрийяр 2014: 98].

Альтернативу Бодрийяр видит «где-то в экспоненциальном пространстве, определенном полной эксцентричностью»: «Не следует ограничиваться отчуждением, нужно двигаться к радикальному отчуждению» [Бодрийяр 2014: 256]. Очевидно, что ни «Gelitin», ни «Pussy Riot», ни один другой действующий художник перформанса не способны к радикальному злотворчеству, так как все функционеры существующей системы искусства действуют в рамках гуманистических идеалов и неспособны причинить вред людям, только себе, — таких примеров в истории искусства несколько. Один из них — саможертва Ар­тю­ра Кравана, последователя дада, который на закате движения — в 1918 го­ду — в стремлении к разрушению дошел до «нулевой отметки» — смерти — и на­всегда остался ярким нигилистическим героем для своих товарищей. Следуя логике Бодрийяра, считающего смерть — единственное явление, не имеющее потребительской стоимости, — последним бастионом утраченной реальности, именно ритуальное самоубийство, а не гениталии, прибитые к брусчатке, — жертва, способная выполнить критическую и терапевтическую функции по возвращению и приятию сообществом подлинной реальности.

Необходимо отметить, что самоубийство как художественный жест не доба­вит ничего нового языку перформанса. Поэтому, согласно концепции наихудшего, формуле «зло против зла» и логике стремления к формальным открытиям, можно скорее предвосхитить появление фигуры самопровозглашенного художника-убийцы, портрет которого Набоков набросал уже в 1934 году в романе «Отчаяние». Уже сегодня можно допустить, что в ближайшем будущем по аналогии с легким, добродушно-ироническим безумием художника эпохи модернизма в домене современного искусства будет легитимирован маниакально-депрессивный психоз — несущий ту радикальную эксцентричность, которой, по Бодрийяру, остро требует время.

Мировая статистика острых психозов растет, подтверждая активность объек­тивного зла — неподконтрольной человеку реакции природы на практику бесконечного умножения позитивных смыслов. Деятельность серийных убийц — пока непровозглашенный и, соответственно, единственный неангажированный вид искусства. Методичное ритуальное насилие, институционально неавторизованное, табуированное, принципиально несправедливое, проходит по всем правилам ритуального жертвоприношения, за исключением фактора коллективного участия. Неслучайно герой Майкла Холла в пилотном эпизоде сериала «Декстер», пораженный стилем и креативностью маньяка, непроизвольно называет его художником. Возможно, художникам стоит отнестись к предостережению Бодрийяра серьезно и заняться злотворчеством, ведь зло в исполнении человека по сравнению с объективным злом всегда будет луч­ше — по крайней мере окажется более предсказуемым. Но, опять же, с позиций гуманистических ценностей — т.е. законов, установленных человеком, а не природой, — эта позиция кажется мракобесием.

 

Библиография / References

[Бодрийяр 2014] — Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. с франц. Л. Любарской и Е. Мар­ковской. М.: Добросвет; Издательство КДУ, 2014.

(Baudrillard J. La transparense du mal: Essai sur phénomènes extremes. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Бойс 2012] — Йозеф Бойс: призыв к альтерна­ти­ве: Каталог выставки / Под ред. О. Блу­ме. М.: Музей современного искусства, 2012.

(Yozef Boys: prizyv k al’ternative: Katalog vystavki / Ed. by E. Blume. Moscow, 2012. — In Russ.)

[Больц 2014] — Больц Н. Размышление о не­ра­венстве. Анти-Руссо / Пер. с нем. И. Жени­на; науч. ред. Я. Охонько. М.: НИУ ВШЭ, 2014.

(Bolz N. Diskurs über die Ungleichheit. Ein Anti-Rousseau. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Гессе 1991] — Гессе Г. Игра в бисер / Пер. с нем. С.К. Апта. М.: Радуга, 1991.

(Hesse H. Das Glasperlenspiel. Moscow, 1991. — In Russ.)

[Жирар 2010] — Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с франц. Г. Дашевского. 2-е изд., исправл. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

(Girard R. La violence et le sacré. 2nd ed. Moscow, 2010. — In Russ.)

[Камю 2010] — Камю А. Посторонний; Миф о Сизифе; Недоразумение. М.: АСТ; Аст­рель, 2010.

(Camus A. L’Étranger; Le Mythe de Sisyphe; Le Malentendu. Moscow, 2010. — In Russ.)

[Корбен, Куртин, Вигарелло 2012] — История тела: В 3 т. / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. Т. 1: От Ренессанса до эпохи Просвещения / Пер. с франц. М.С. Неклюдовой и А.В. Стоговой. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

(Histoire du corps / Éd. par A. Corbin, J.-J. Cour­tine et G. Vigarello. T. 1: De la Renaissance aux Lumières. Moscow, 2012. — In Russ.)

[Корбен, Куртин, Вигарелло 2014] — История тела: В 3 т. / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. Т. 2: От Великой французской революции до Первой мировой войны / Пер. с франц. О. Аверьянова. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

(Histoire du corps / Éd. par A. Corbin, J.-J. Courtine et G. Vigarello. T. 2: De la Révolution à la grande guerre. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Манн 2015] — Манн Т. Волшебная гора / Пер. с нем. В. Станевич и В. Куреллы. М.: АСТ, 2015.

(Mann Th. Der Zauberberg. Moscow, 2015. — In Russ.)

[Мотрошилова, Руткевич 2000] — История философии: Запад — Россия — Восток. 2-е изд. Кн. 4: Философия XX в. / Под ред. Н.В. Мотрошиловой и А.М. Рут­кевича. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2000.

(Istoriya filosofii: Zapad — Rossiya — Vostok. 2nd ed. Vol. 4: Filosofiya XX v. / Ed. by N.V. Motroshilo­va and A.M. Rutkevich. Moscow, 2000.)

[Рихтер 2014] — Рихтер Х. Дада — искусство и антиискусство: Вклад дадаистов в искусство XX века: Комментированное издание с приложением библиографии дада / Пер. с нем. Т. Набатниковой; науч. ред. К. Дудакова-Кашуро. М.: Гилея, 2014.

(Richter H. Dada — Kunst und Antikunst: Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Токвиль 1992] — Токвиль А. де. Демократия в Америке / Предисл. Г.Дж. Ласки; пер. с франц. В.Т. Олейника и др.; коммент. В.Т. Олейника. М.: Прогресс, 1992.

(Tocqueville A. de. De la démocratie en Amérique. Moscow, 1992. — In Russ.)

[Фишер-Лихте 2015] — Фишер-Лихте Э. Эс­тетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской; под общ. ред. Д.В. Тру­бочкина. М.: Play&Play; Канон+, 2015.

(Fischer-Lichte E. Ästhetik des Performativen. Moscow, 2015. — In Russ.)

[Юнгер 2012] — Юнгер Ф.Г. Игры. Ключ к их значению / Пер. с нем. А.В. Перцева. СПб.: Владимир Даль, 2012.

(Jünger F.G. Die Spiele. Ein Schlüssel zu ihrer Bedeutung. Saint Petersburg, 2012. — In Russ.)

[Goldberg 2004] — Goldberg R. Performance: Live Art Since the ‘60s. London: Thames & Hudson, 2004.

[Turner 1977] — Turner V. Variations on a Theme of Liminality // Secular Ritual / Ed. by S.F. Moore and B.C. Myerhoff. Assen: Van Gorcum, 1977. P. 36—52.