ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №145, 2017

Кевин М.Ф. Платт
Пожар в голове: Павел Арсеньев, эстетическая автономия и «Лаборатория поэтического акционизма»
Просмотров: 197

[1]

 

Kevin M. F. Platt. Fire in the Head: Pavel Arseniev, Aesthetic Autonomy, and “The Laboratory of Poetic Actionism”

 

Кевин М. Ф. Платт (Университет Пенсильвании, Филадельфия, США; профессор; заведующий программой по сравнительной литературе и литературной теории) kmfplatt@sas.upenn.edu.

УДК 82.1+7.01+7.011+32.019.5

Аннотация:

В статье анализируются произведения Павла Арсеньева и Лаборатории поэтического акционизма, опирающиеся на традиции раннего авангарда и неоавангардистских интервенций в политический дискурс и представляющие собо­й дважды — а то и трижды — опосредо­ванное использование предшествующих текстов. Эти произведения требуют рассмотрения в контексте философской и институциональной истории авангарда, ставящего под вопрос автономию искусства. Такой анализ приводит к выводу, что работы Арсеньева в рамках Лаборатории поэтического акционизма переосмысляют историю советского андеграунда и авангардного искусства в противовес официальным господствующим ревизиям истории, в которых все предшествующее политическое искусство сводится к статусу художественного товара.

Ключевые слова: эстетическая автономия, авангард, акционизм, вторичная медиация, Кант, Рансьер

 

Kevin M. F. Platt (University of Pennsylvania, USA; Professor; Chair, Program in Comparative Literature and Literary Theory) kmfplatt@sas.upenn.edu.

UDC 82.1+7.01+7.011+32.019.5

Abstract:

The article offers an analysis of works by Pavel Arsen’ev in the context of the St. Petersburg collective “The Laboratory of Poetic Actionism.” Many of their actions and happenings rely on the traditions of earlier avant-garde and neo-avant-garde artistic interventions into political discourse. Arsen’ev’s work presents doubly and sometimes triply remediated deplo­yments of predecessor texts, which are reinserted into the cityscape and then recorded and dissemina­ted in digi­tal form, in a conceptual-art analogue to augmen­ted reality. Arsen’ev’s projects demand analysis in relation to the philosophical and institutional history of avant-garde challenges to aesthetic autonomy. Such an analysis leads to the conclusion that Arsen’ev’s work reconfigures the history of Soviet underground and avant-garde art, in opposition to official and main­stream revisions of history, in which all past po­litical art is reduced to the status of art commodities.

Key words: aesthetic autonomy, avant-garde, actio­nism, remediation, Kant, Ranciére

 

 

С 2008 по 2012 год петербургский поэт, куратор и медиахудожник Павел Арсень­ев совместно с «Лабораторией поэтического акционизма», в которую входи­ли также поэты Роман Осминкин и Дина Гатина, осуществил ряд перформансов, задокументированных на видео и фотографиях и получивших известность благодаря распространению в социальных сетях, а также другим, более традиционным медиаформам. В статье я исследую эти произведения в свете их длинной предыстории в авангардной поэзии и искусстве, к которым Арсеньев сознательно отсылает в своей практике. Перформансы Арсеньева и «Лаборатории поэтического акционизма» часто стремятся воскресить практику художественных интервенций авангардов прошлых эпох, придав им акту­альное звучание, соответствующее сегодняшнему политическому контексту и его задачам. Однако такая передислокация исторического наследия по­лити­чески эффективного искусства требует его тщательной перекалибровки с учетом радикально изменившихся институциональных рамок и самой ситуации искусства и литературы в XXI веке. Подобные практики повторного использования авангардных стратегий, а их можно наблюдать сегодня по всему миру, проливают свет на (относительно) автономную ситуацию культуры в современной России и на сложные процессы, благодаря которым эта ситуация может быть использована для достижения политических целей.

Арсеньев, вероятно, наиболее известен в литературно-художественных кругах как один из основателей и редактор альманаха «Транслит», независимого и независимо мыслящего издания экспериментальной литературы, искусства и левой теории. Кроме того, он известен как вдохновитель и ключевая фигура двух приложений к альманаху — поэтической серии «Kraft» и критической серии «Démarche», небольших книг, напечатанных в подчеркнуто грубоватом стиле, необходимом для того, чтобы «проблематизировать, акцентировать материальную сторону культурного производства, исследовать отношение современных поэтов к разделению между творческим и наемным трудом» [Арсеньев 2012]. За свою издательскую деятельность в 2012 году Арсеньев был удостоен Премии Андрея Белого. Однако в более широких кругах — и в России, и за ее пределами — он известен, прежде всего, как автор одного из самых узнаваемых лозунгов протестного движения 2011—2012 года, вынесенного на плакат и многократно воспроизведенного образа протеста: «Вы нас даже не представляете». На наиболее очевидном уровне анализа эта фраза является игрой слов, основанной на двух значениях слова «представлять» — «представлять» в политическом смысле, смысле «представительной демократии», и «воображать», «представлять себе», что делает возможным двойное прочтение этого лозунга. 

Для начала отметим, что глубинные дискурсивные категории, актуализируемые в этом каламбурном лозунге, связаны с эстетическим и политическим измерениями его смысла. И это сочетание совсем не случайно, поскольку непосредственно указывает на два внутренне пересекающихся вопроса, с само­го начала пронизывающих художественную траекторию Арсеньева, особенно его деятельность в рамках «Лаборатории поэтического акционизма»: 1) каким образом художественная и интеллектуальная активность в сегодняшних обще­ственных и политических обстоятельствах может сохранять свой революционный и контринституциональный характер, направленный против их рути­ни­зации и включения в рыночную циркуляцию? 2) как такого рода активность может избежать камерной изоляции авангардного искусства, дабы обрести широкое политическое воздействие. Мы еще вернемся к лозунгу Арсеньева в конце нижеследующего анализа, поскольку в действительности в его игре слов можно найти больше, чем эти довольно очевидные импликации, лежащие на поверхности. Но перед тем как перейти к более сложным и зрелым рабо­там Арсеньева, которые будут находиться в центре нашего внимания, обра­тимся сначала к одному из его ранних текстов, который иллюстрирует центральное положение этих вопросов с самого начала прихода Арсеньева в литературу.

Первое стихотворение, открывающее вышедшую в 2011 году в серии «Kraft» книгу «Бесцветные зеленые идеи яростно спят», а именно «Поэма солидарнос­ти (она же разобщенности)», является размышлением, написанным по следам принудительного закрытия Европейского университета в Санкт-Петербурге в 2008 году, каковое, как хорошо известно, официально было мотивировано нарушением правил противопожарной безопасности, однако в действительности было связано с развернутой в университете программой обучения наблюдателей на выборах, поддержанной грантом Европейского союза. В этом стихотворении Арсеньев ставит вопрос о том, может ли деятельность, подразумевающая в том числе и политическое значение, быть релевантной для боле­е широкой публики, если она ограничивается рамками политически безо­пасного пространства университета, который после своего повторного открытия хотя и остался одним из наиболее важных российских заповедников независимой и критической политической мысли, тем не менее по умолчанию огражден от активного гражданского вовлечения в политичес­кие процессы российского общества:

 

Возвращайтесь в аудитории,

они защищены от пожара.

Из искры, нет, не возгорится —

Приняты все меры,

более-менее искренне

 

На всякий пожарный следовало бы

сигнализацию встроить и в тело.

Ведь пожар в одной голове

всегда может перекинуться на другую,

И тогда полыхнет весь город.

<…>

Возвращайтесь в аудитории,

Они защищены от сумбура улицы —

<…>

Только в аудиториях священное исследовательское негодование

можно без утечки направить

на подробное описание всех нарушений и попраний.

Состроить немой упрек системе.

                            [Арсеньев 2011: 7—8]

 

Этот текст вновь обращает наше внимание на арсеньевский прием double entendre (двусмысленного выражения): повторяющийся рефрен стихотворения на поверхностном уровне значит «возвращайтесь в учебные аудитории», но второе значение слова «аудитория» все-таки поднимает вопрос о более широ­ких аудиториях — о публике, напоминая, что возвращение в аудитории университета являлось одновременно и отказом от части его публичной роли. В этом стихотворении Арсеньев буквально повисает между разными смысловыми и институциональными пространствами и требованиями, между камерной замкнутостью интеллектуальных и эстетических экспериментов «для сво­их» и прямым политическим действием, «поджигательством», в контексте «сумбура улицы», в котором мы можем услышать эхо «читальни улиц» молодого Маяковского (см. «Несколько слов обо мне самом», 1913) с его объединением общественного бунта и эпатажа[2]. В конечном счете Арсеньев здесь ставит вопрос о том, имеет ли возвращение в университетские аудитории — продолжение учебных занятий — какое-либо значение, если оно становится возможным благодаря отказу от гражданского активизма и политического участия?

Проблема взаимоотношений между искусством и политикой — чрезвычайно старая тема, породившая в западной культурной и институциональной истории последних двух с половиной веков длинную череду философских позиций и практических художественных и литературных решений. Напомним, что Кант установил определенный закон в этих взаимоотношениях, сформулировав автономную, независимую природу эстетических суждений. Согласно «Критике способности суждения», первичная характеристика художественного восприятия состоит в его незаинтересованности — в автономии художественной оценки, ее свободе от утилитарных требований любого характера:

Интересом называется благорасположение, которое мы испытываем от представления о существовании какого-либо предмета. Поэтому интерес всегда имеет отношение к способности желания <…>. Однако когда вопрос заключается в том, прекрасно ли нечто, мы не хотим знать, имеет ли — может ли иметь — значение для нас или кого-нибудь другого существование вещи; мы хотим только знать, как мы судим о ней, просто рассматривая ее (созерцая ее или рефлектируя о ней). Если кто-нибудь спросит меня, нахожу ли я дворец, который находится передо мной, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю вещи, созданные только для того, чтобы на них глазели; могу ответить, как ирокезский сахем, которому в Париже больше всего понравились харчевни; могу сверх того высказать вполне в духе Руссо свое порицание тщеславию аристократов <…>. Все это можно допустить и одобрить; только не об этом здесь речь. Ведь знать хотят лишь следующее: сопутствует ли моему представлению о предмете благорасположение, сколь бы я ни был равнодушен к существованию предмета этого представления. Легко заметить — возможность сказать, что предмет прекрасен, и доказать, что у меня есть вкус, связана не с тем, в чем я завишу от того предмета, а с тем, что я делаю из этого представления в себе самом [Кант 1994: 71—72].

Согласно кантовской аргументации, эстетическое суждение является особой когнитивной способностью человека, отличающейся как от чистого разума (знания о мире), так и от разума практического (знания, касающегося морали). Главная особенность эстетических суждений — их незаинтересованность. Незаинтересованность, по Канту, противостоит категории «интереса» в разных его смыслах — заинтересованности в практических целях, которые составляют суждение в области общего блага, а также при рассмотрении телесных желаний и нужд, которые могут быть определены только в согласии с чувствами. Вышеприведенная цитата содержит один из наиболее язвительных примеров Канта — «ирокезского сахема» (вождя индейского племени), который в ответ на вопрос, находит ли он прекрасным дворец, ответил, что в Париже ему больше всего понравились харчевни. Для Канта автономия эстетического означает свободу от общественной полезности, то есть одновременно и от сферы отвлеченного политического суждения, и от сферы непосредственных телесных желаний и нужд, которые мы можем рассматривать как более конкретные проявления политического.

Эстетическое суждение, отчасти парадоксально, функционирует так, слов­но оно разом и подлежит определенным правилам, и не подчиняется никакому внешнему закону, и соотносится с опытом чувственных форм, и в то же время ускользает от материального воплощения — а потому кажется универсальным. Невозможно установить закон или формулу красоты, однако тот, кто произ­носит конкретные эстетические суждения, требует, чтобы все согласились с ним. По причине этой свободной универсальности эстетического опыта Кант рассматривает вопрос, можно ли понимать эстетическое суждение как форму здравого смысла, подтверждающего фундаментальную общность человечества. Тем не менее мы не можем не заметить, что это именно универсальность, удостоверенная свободой от желания и включенностью в эстетическое сооб­щество, — отсюда двойная исключенность «ирокезского сахема»: и в силу того, что он не разбирается в искусстве, и потому, что он попросту голоден.

При любом рассмотрении кантовской концепции эстетической автономии важно осознавать ее определяющий, основополагающий характер для последующего возникновения и развития западных художественных институций и вместе с тем отдавать себе отчет, что мы имеем дело не с трансцендентальным фактом когнитивной способности человека (как думал Кант), а с институциональной идеологией. Как убедительно показал Пьер Бурдьё, учреждение эстетической ценности в качестве автономной позволяет ей выполнять множество общественных функций — и прежде всего, по мысли социолога, создавать и усиливать социальные, особенно классовые, различия [Bourdieu 1984: 9—96]. Иными словами, приобретение произведений искусства и восхищение ими входят в число основных механизмов, посредством которых образованные и экономически привилегированные слои демонстрируют свое превосходство над теми, кто, подобно кантовскому «ирокезскому сахему», голодает и не обу­чен разбираться в прекрасном. С социологической точки зрения эстетическое суждение связано с (относительно) автономным общественным институтом, который делает возможным избирательный обмен художественных ценностей на экономический, политический и образовательный капитал[3]. Держа в уме эту поправку и опираясь на философскую и институциональную матрицу, описанную Кантом, можно проследить историю искусства и политики модерного времени, намеченную в важной и плодотворной работе Петера Бюргера «Теория авангарда» (1974). Эстетическая автономия, как предполагалось в XIX веке, обещает доступ к особой сфере производства человеческих ценностей, свободных от внешних оков, но именно эта «свобода от» одновременно нейтрализует ее в качестве ресурса политических смыслов благодаря режиму изоляции в специальных художественных пространствах и практиках, что, в конечном итоге, приводит к кризису эстетизма и дает толчок рождению авангарда.

Авангард выступает против того и другого: против аппарата распространения, кото­рому подчинено художественное произведение, и против статуса искусства в буржуазном обществе, охватываемого понятием автономии. Только после того, как в эстетизме [XIX века] искусство целиком отделяется от жизненной практики, эстетическое получает возможность развиваться «в чистом виде». Но, с другой стороны, автономия обнаруживает свою изнанку — общественную неэффективность. Авангардистский протест, цель которого — вернуть искусство в жизненную практику, раскрывает взаимосвязь автономии и неэффективности. <…> Целостность процесса развития искусства принимает ясные очертания лишь на стадии самокритики. Только когда искусство действительно целиком освободится от всякой связи с жизненной практикой, станут очевидны поступательное высвобождение искусства из контекста жизненной практики и сопутствующее этому обособление специфической области опыта (эстетического) в качестве принципа развития искусства в буржуазном обществе [Бюргер 2014: 35—36].   

Авангард, согласно Бюргеру, предпринимает попытку разрушить эстетическую клетку: превратить автономию эстетического в инструмент преобразования не только художественных институций, но и всего человеческого мира — политического, социального, экологического и даже биологического. Авангардизм был попыткой использовать бесконечно длинный рычаг эстетической автономии для того, чтобы перевернуть мир в целом, in toto. Эстети­ческое — позиция, идеологически устанавливаемая за пределами политичес­кого, — стало крепостью, используемой для атаки на сферу политического и для ее преобразования, равно как и преобразования всего остального мира в ходе эстетической революции, которая должна была трансформировать человеческое существование в целом.

Конечно, авангардистская тотальная революция завершилась поражением, художественная продукция авангарда и его практики были кооптированы и институциализированы: на социалистическом Востоке — политической машиной сталинизма (как утверждает Борис Гройс), на Западе — коммерциализацией модернизма и его окончательной политизацией в качестве инструмента холодной войны[4]. И все же, как неоднократно и по-разному было показано, критика авангарда в духе Бюргера — как неминуемого провала, произошедшего в определенный исторический момент, после чего радикальный авангардный импульс может лишь воспроизводиться в ностальгическом и эпигонском ключе, — не полностью соответствует действительности. Неоавангард 1950—1970-х работал на оживление революционного потенциала искусства с помощью экстремальных экспериментов с эпатажем, как это делали венские акционисты Герман Нитш, Гюнтер Брюс, Отто Мюль и Рудольф Шварцкоглер, чьи хеппенинги в 1960-е годы испытывали на прочность границы художественной автономии в том, что касается насилия, социальных табу на обнаженное тело, трансгрессивной публичной демонстрации сексуальности и использования крови, мочи и фекалий в качестве материала художественного высказывания. Другие примерно в те же годы организовали акции прямого действия, в которых использовали художественные и театральные элементы, равно как и запрещенные выраже­ния физического насилия, в целях политического протеста, как это было в случае радикальной американской группы «Up Against the Wall Mother­fuckers», духовных основоположников революционной террористической организации «The Weather Underground». Позднее концептуалисты и постконцептуалисты исследовали политический потенциал критической рефлексии о властных структурах в не столь утопических и радикальных, но оттого не менее эффективных арт-проектах — вспомним бразильского концептуалиста Килдо Мей­релеша с его революционными интервенциями в экономический и индустриальный товарооборот; бутылку «Кока-колы», например, с напечатанной на ней инструкцией по производству коктейля Молотова, которая становилась видна только после того, как вторично используемая бутылка вновь наполнялась и продавалась.

Конечно, ни один из этих примеров не иллюстрирует достигаемой с помощью искусства тотальной революции, о которой грезил первый, исторический авангард. Венские акционисты, концептуалисты и другие упомянутые здесь художники со временем оказались институциализированы и подчинены функционированию арт-рынка. Можно вспомнить продолжающуюся уже на протяжении нескольких лет характерную в этом смысле конфронтацию на американской экспериментальной поэтической сцене: новое поколение писателей критикует тех, кого они воспринимают как сытый, привилегированный литературный истеблишмент, — поэтов-концептуалистов, тридцать лет назад позиционировавших себя как подрывной, провокативный авангард. В то же время, несмотря на продолжающуюся историю поражений авангардного проекта, эти примеры демонстрируют также и то, что, пока эстетическое социально конституировано как зона автономной деятельности, оно будет сохранять свое парадоксальное значение в качестве пространства производства политических смыслов, находящихся по ту сторону официальной государ­ственной политики. В каждом конкретном историческом случае вопрос сто­ит следующим образом: как может быть мобилизован этот потенциал? Диа­лектическая ирония ситуации в том, что в основании каждой новой эпохи всплеска авангардной активности лежит критика исторически случайного конституирования автономии искусства, его независимости от политического значения — институциональной структуры, которая снова и снова угрожает свести на нет с трудом доставшиеся искусству в предыдущие эпохи победы, раздвинувшие рамки возможного и оставившие отпечаток на политической жизни; однако именно эта артикуляция автономии эстетического и наделяет искусство особой способностью и правом вторгаться в сферу политического.

Это возвращает нас к Павлу Арсеньеву, который хорошо знает как предысторию авангардизма, так и теоретические импликации эстетической автономии и который посвящает значительную часть своей творческой деятельности вторичной медиации именно этих культурных, теоретических и политических традиций. В своих акциях и текстах Арсеньев часто и открыто ссылается на труды и движения первого, исторического авангарда — на футуризм, формалистов, производственников, литературу факта. Он также ссылается на неоавангард — термин «акционизм» в названии «Лаборатория поэтического акционизма», конечно, опосредованно связывает ее с венским акционизмом 1960-х, через традицию его восприятия русскими экстремальными художниками девяностых годов (Анатолием Осмоловским, Александром Бреннером, Олегом Куликом), крестными отцами современных радикальных арт-групп «Война» и «Pussy Riot». Нельзя не упомянуть и французскую послевоенную традицию — акции и интервенции в публичное пространство леттристов и ситуационистов. В целом, значительная часть деятельности Арсеньева в рамках «Лаборатории поэтического акционизма» заключается в актуализации и вторичной медиации текстов и практик, восходящих к теоретическому и твор­ческому наследию (нео)авангарда. В качестве примера можно привести рабо­ту «Продается Маяковский» (2010) — видео, которое состоит из обработки найденного в интернете рекламного текста «продается б/у Маяковский», предлагающего купить (сочинения) «певца революции»; обратим внимание, что в названии вновь обыгрывается двусмысленность слова «продается» (ср. с популярным в свое время обвинением Маяковского в том, что он «продался большевикам»). Другой его совместный с «Лабораторией» проект заключался в инсталляции концептуалистских текстов подпольного поэта позднесоветского периода Всеволода Некрасова в музейных, городских и природных пространствах. Можно было бы привести другие примеры активного, живого отношения Арсеньева к предыстории политически ангажированного авангардизма.

Обратимся теперь к анализу одной из видеоработ, особенно ярко иллюст­рирующей практики вторичной медиации, — «Пунктирной композиции» (2011)[5]. «Пунктирная композиция» является совместным проектом Арсеньева и Дины Гатиной, в котором поэты перенесли текст одноименной поэтической композиции, написанной в 1973 году московским концептуальным художником и литератором Андреем Монастырским, в городскую среду. «Пунктирная композиция с картинками» (таково ее полное авторское название) состоит из девятнадцати частей, каждая из которых делится на небольшие фрагменты, отделенные друг от друга пунктирной линией. Фрагменты представляют собой рифмованные на манер причитаний или детских считалок короткие стихи, где чередуются экзистенциальные размышления и бытовые наблюдения, фольклорные и разговорные клише, абсурдистский, немного в духе Хармса, алогизм «бормотания» и гротескная образность, отчасти напоминающая раннего Маяковского. Вот характерный пример:

 

Где я??

в непогоде.

Жизнь на исходе.

Музыка кончается,

язык заплетается.

    [Монастырский 2010: 89]

 

Первоначально исполнение этих текстов, как объясняет сам Монастырский, задумывалось (и было один раз действительно осуществлено) в контексте домашнего — вместе с другими художниками — перформанса, включавшего в себя и совместное производство новых арт-объектов:

«Пунктирная композиция» задумывалась как перформанс, в котором приглашенные (в основном художники) должны были сначала прослушать в авторском исполнении сам текст этого сочинения — своего рода «Stimmung», а затем, на предварительно розданных им листочках, во время авторского же чтения текста «Картинок» быстро нарисовать в любом стиле прочитанный сюжет (пауза между чтением сюжетов картинок составляла около 5 минут) [Монастырский 2010: 70].

Словно бы подхватывая идею Монастырского о визуальном отклике на поэтические тексты, Арсеньев и Гатина вписали отдельные фразы из этого произведения, строчку за строчкой, а иногда слово за словом, в современный урбанистический ландшафт, а потом сняли их на видеокамеру и смонтировали в намеренно «сырой» манере, с резкими монтажными стыками и реальным шумом окружающего города, живущего своей жизнью. Это проект, нацеленный на то, чтобы поместить поэзию в «сумбур улицы» — вынести камерный, приватный перформанс Монастырского из стен его квартиры в городское пространство, вернуть его «аудитории». Выбранные авторами поверхности для нанесения записи переносят совершенно абстрактные в своей вырванности из целого вокабулы Монастырского в урбанистический индустриальный пейзаж, как со строкой «музыка кончается» из процитированного выше фрагмента (ил. 1, 2), но чаще — в контекст, который отсылает к их исходному текстуальному окружению или использует город в качестве своего рода визуальной рифмы, как со строкой из третьего фрагмента второй части «медленный поезд», когда в кадре появляются железнодорожные пути (ил. 3).

 

Ил. 1

 

Ил. 2

 

Ил. 3

 

Ил. 4

 

Ил. 5

 

Перевод композиции Монастырского на язык другого вида искусства, осущест­вленный Арсеньевым и Гатиной, безусловно, трансформирует оригинал, вторгаясь в его текстовую ткань; но при этом их проект остается верен его духу на многих уровнях. Так, резкие монтажные стыки между планами и строчками (или словами) выглядят как дань уважения намеренно дискретной форме композиции и кон­цеп­туальной схеме разграничения по­э­ти­ческих фрагментов с помощью пунктирной линии, подразумевающей разом и связность, и потенци­альную самостоятельность текстовых элементов. Кадры, в которых появ­ляются отраженные в стекле или полированных поверхностях фигуры самих поэтов — авторов видео (ил. 4), а также кадр со строкой «с одним телом», нанесенной, похоже, на обнаженное предплечье (ил. 5), отвечают исходной игре Монастырского с коллективным творчеством и визуально перекликают­ся с текстуальными подсказками оригинала, возможно, активизируя еще одну коннотацию пунктирной линии — как приглашения к соавторству, места (на казенных документах, например, бланках, формулярах и т.п.), куда можно вписать свое собственное имя. Наконец, видео предстает своего рода реализацией метафоры, точнее, полного названия оригинала — это именно что «Пунктирная композиция с картинками» (или в картинках).

 

Ил. 6

 

Ил. 7

 

Ил. 8

 

Но работа Арсеньева и Гатиной — это не просто оммаж Монастырскому, а форма повторного использования и вторичной медиации в совершенно новом институционном и политическом контексте. Обратим внимание на превращение текстов, которые в руках Монастырского являлись, по сущест­ву, приватным метафизическим экспериментом, в одну из самых древних форм уличного (и чаще всего политического) искусства — граффити. В самом деле, проект Арсеньева и Гатиной порождает не только финальное видео, но и фрагментарные следы этих текстов повсюду в городе, где те существуют бок о бок с другими граффити, иногда вступая с ними в открытый диалог или отсылая к ним в качестве (невольного) комментария (ил. 6). В этом новом окружении текст Монастырского вызывает совершенно иные, «незапланированные» эффекты, от рефлексии по поводу броуновского движения городской жизни (ил. 7), до высказывания с довольно откровенным политическим подтекстом (ил. 8). Это не просто повторное использование чужих стихов в новой форме; любой анализ транспозиции текстов Монастырского в видеодокумент, распространяемый к тому же в социальных сетях, не может не принимать во внимание их изменившийся статус, — статус граффити, обретающих в городской среде неожиданные новые смыслы и новую непредсказуемую уличную аудиторию, которая находится за пределами циркуляции механизмов художественного и литературного рынка и которая, возможно, вообще не интерпретирует их как эстетическое высказывание. Иными словами, видеопроект Арсеньева и Гатиной является не вторичной, а троичной медиацией текстов, которые первоначально должны были подвергаться совсем другой вторичной медиации.

Общий результат, достигнутый поэтами в этом проекте, состоит в реактивизации дремлющего политического потенциала предыдущей традиции — нонконформистского авангардного экспериментального искусства. Творчество Монастырского, как и других подпольных художников и писателей советского периода, циркулировало в особом кругу «посвященных», ограниченном неформальными и неофициальными связями и институтами: квартирные выставки, чтения, домашние семинары, самиздат, тамиздат. Нонконформистское искусство принимало весьма различные формы и производило разные политические смыслы, при этом нельзя утверждать, что стихотворения Монастырского, например, несут в себе какое-то скрытое политическое послание, критикующее официальную политику советского государства; их нельзя назвать диссидентскими или антисоветскими. Тем не менее в обстановке запрета на любую неофициальную художественную деятельность искусство андеграун­да уже само по себе являлось радикальным политическим жестом — вне зави­симости от содержания и политической позиции отдельных фигур и произ­ведений. В советскую эпоху проводить хеппенинг у себя дома в компании худож­ников-единомышленников уже значило выражать протест против общественного порядка и, как ни парадоксально, актуализировать политический потенциал искусства путем инсценировки его автономии.

Этот исторический контекст остался в прошлом, однако дистанция, отделяющая нас от него, позволяет лучше понять взаимозависимую природу отношений между художественной и политической ценностью в современном обществе: перевод эстетической ценности в политическую всегда зависит от специфических обстоятельств соответствующих институтов. В постсоветский период, как прекрасно известно, все функционирует по-другому: чисто экспериментальное концептуальное искусство утратило свой политический потенциал в связи с установлением нового общественного строя и появлением новых институтов — частных галерей и музеев, арт-рынка, грантов, кураторов и т.д. Чтение текстов Монастырского на кухне в новую эпоху не имело бы ни малейшего политического значения. Более того, наследие нонконформистского искусства советского периода подвергается кооптации со стороны постсоветского истеблишмента, который радостно доказывает «сегодняшние либеральные свободы» выставками неофициального искусства советского прошлого в официальных выставочных залах и музеях — так, Государственный Эрмитаж предоставляет свои помещения для работ Дмитрия Александровича Пригова и Ильи Кабакова, а Роман Абрамович приобретает часть художественного архива последнего за огромную сумму. Наследие Монастырского тоже пользуется на арт-рынке немалым спросом. Проект Арсеньева и Гатиной борется с этой тенденцией, актуализируя другой аспект концептуализма, показывая, что его скрытый политический потенциал можно заново задействовать в иных социокультурных обстоятельствах, в том числе как инструмент критики репрессивных механизмов при неолиберальном режиме. Как бы то ни было, важнейшей чертой их проекта является понимание того, что изменившийся художественно-институциональный контекст требует новых способов использования и распространения искусства, чтобы оно могло обрести политическое звучание. Советское подпольное искусство, как и любая другая политически нагруженная деятельность, может быть нейтрализовано и кооптировано совместными усилиями музеев, капитала, кураторов, критической индустрии. Как показывают Арсеньев и Гатина, оно также может быть возвращено «сумбуру улиц» посредством новых коллективных действий.

В заключение вернемся к протестному лозунгу, с которого мы начали: «Вы нас даже не представляете». Это удивительное и удивительно успешное «одностишие», возможно, представляет собой самое глубокое высказывание Арсеньева о взаимоотношениях эстетического и политического. Не случайно оно стало его наиболее часто встречаемым текстом в самых разных медиаформах. Как было упомянуто в начале, double entendre здесь указывает на разобщенность политического и эстетического: вы не представляется нас в политичес­ком смысле, но вы также не можете нас себе вообразить — вы не понимаете, на что мы способны. Но можно здесь увидеть и третье значение: мы не представляемы в более отвлеченном смысле, связанном с миметическими теориями искусства, — как если бы Арсеньев, его взгляды и сторонники были чист­о эстетическим явлением, какой-то непредставимой сутью абстрактной живописи, которую нельзя выразить, — элементом самого искусства, на который не распространяются закон, понятия, порядок. Этим Арсеньев напоминает нам, что, пока не исчезнет институциональная аура эстетической автономии, искусство не утратит свой политический потенциал. Только в каждой новой общественно-исторической ситуации надо заново найти путь к реализа­ции этого потенциала: в настоящий момент этот путь лежит, как ни парадоксально, в том, чтобы ставить под вопрос эстетическую автономию, выводя искусство на улицы, чтобы оно соперничало с политикой на его территории. Или, возможно, мы должны мыслить взаимоотношения эстетического и политичес­кого в духе Жака Рансьера: проект Арсеньева, как и проект авангарда вообще, состоит в активизации политики эстетики на самом фундаментальном уровне. Вместо того чтобы трактовать проект Арсеньева как интервенцию эстетичес­кой деятельности в уже учрежденное, заранее данное поле политических прог­рамм, партий и возможностей, нам следует помыслить его как метод орга­ни­зации и реорганизации самого режима политических способностей челове­ка, делающий зримым условия политической жизни, — то, что Рансьер называет «разделением чувственного» [Рансьер 2007]. Транспозиция концептуалистских произведений в городскую среду, как в случае с «Пунктирной композицией» Монастырского, выполняет именно эту задачу.  

Это возвращает нас, в конечном итоге, к Канту. В свете вышеприведенного анализа можно более адекватно и политически релевантно понять кантовскую теоретическую систему. Для Канта автономия эстетических суждений от политической заинтересованности являлась философским требованием, исходящим из трансцендентальной критики. То было описание обязательной структуры человеческих когнитивных механизмов, ставшее, как мы уже подчеркивали, основополагающим для последующей истории социальных институтов. Однако мы можем понимать его концепцию эстетической автономии не как описание человеческой или институциональной природы, а как описание утопических возможностей. Да, эстетическое стремится к автономии, но в действительности всегда, volens nolens, отражает политическое и возвращает к политике — политическое, согласно Рансьеру, можно даже мыслить как «падшую» форму эстетики, как строго предписанный универсум, отвердевший в режим полицейского контроля или, в терминах Бурдьё, перевода, конвертации экономических ценностей — режим полиции и экономических структур, которые, в конечном счете, закрепляют эстетическую чувствительность (и чувственность) одних и исключают чувствительность (и чувственность) других (например, ирокезского сахема). Полная, утопическая автономия эстетичес­кого от какого бы то ни было политического интереса и от режима насилия означала бы неполитическое слияние каждого с политическим другим, это был бы мир, в котором люди объединяются не при помощи политических инструментов и делегированной монополии на легитимное насилие, а непосредственным свободным постижением универсального эстетического смысла — sensuscommunus, располагающегося вне закона, вне четко определенных понятий или принципов. Словом «утопия» я вполне намеренно признаю невозможность наступления такого момента в человеческой истории, но, как и со всеми утопиями, она полезна как источник вдохновения и стимул к мобилизации для создания лучшего мира, чем тот, в котором мы живем. В этом, на мой взгляд, и состоит базовое значение авангардного импульса, не утратившего, несмотря на все неудачи и кооптации XX века, своей функции и присутствующего в работах современных художников.

 

Авторизованный пер. с англ. А. Скидана

 

Библиография / References

[Арсеньев 2011] — Арсеньев П. Бесцветные зеленые идеи яростно спят. М.; СПб.: Kraft (поэтическая серия альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства), 2011.

(Arsen’ev P. Bestsvetnye zelenye idei yarostno spyat. Moscow; Saint Petersburg, 2011.)

 

[Арсеньев 2012] — Арсеньев П. Речь-манифест при получении премии // Сайт Премии Андрея Белого (http://www.belyprize.ru/?pid=453 (дата обращения: 02.04.2017).

(Arsen’ev P. Rech’-manifest pri poluchenii premii // Sayt Premii Andreya Belogo (http://www.belyprize.ru/?pid=453 (accessed: 02.04.2017).)

 

[Беньямин 2012] — Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспро­изводимости / Пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэс­тетические произведения: Сб. статей. М.: РГГУ, 2012. 

(Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Moscow, 2012. — In Russ.)

 

[Бюргер 2014] — Бюргер П. Теория авангарда / Пер. с нем. С. Ташкенова. М.: V-A-C press, 2014.

(Bürger P. Theorie der Avantgarde. Moscow, 2014. — In Russ.)

 

[Кант 1994] — Кант И. Критика способности суждения / Пер. с нем. Вступ. ст. А. Гулы­ги. М.: Искусство, 1994.

(Kant I. Kritik der Urteilskraft. Moscow, 1994. — In Russ.)

 

[Монастырский 2010] — Монастырский A. Поэтический сборник. Вологда: Герман Титов, 2010.

(Monastyrskiǐ A. Poeticheskiy sbornik. Vologda, 2010.)

 

[Паперный 1985] — Паперный В. Культура Два. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1985.

(Papernyy V. Kul’tura Dva. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1985.)

 

[Рансьер 2007] — Рансьер Ж. О разделении чувственного и соотношениях, установленных им между политикой и эстетикой // Рансь­ер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с фр. В. Лапицкого и А. Шес­такова. СПб.: Из­дательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. С. 14—20.

(Ranciére J. Le partage du sensible. Saint Petersburg, 2007. — In Russ.)

 

[Bourdieu 1984] — Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984.

[Buck Morss 2000] — Buck Morss S. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000.

[Groys 1988] — Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. München; Wien: Hanser Verlag, 1988.

[Rockhill 2014] — Rockhill G. Radical History & The Politics of Art. New York: Columbia University Press, 2014.

 

[1] Основой для этой статьи послужил доклад, прочитанный на Съезде Ассоциации современного языка (MLA) в 2016 году и на XXIV Банных чтениях «Стратегии культурного сопротивления и автономизации в закрытых обществах», которые также состоялись в 2016 году. Я хотел бы выразить признательность организаторам и участникам этих мероприятий за их замечания и советы, прежде всего — Мариете Божович, Илье Калинину и Александру Скидану.

[2] Необходимо добавить, что подтекст этого стихотворения связан не просто с Европейским университетом, а еще и с возникновением — в знак протеста против его закры­тия — низовой студенческой инициативы, получившей название «Уличный университет»: «Начало традиции Уличного университета положено слушателями опечатанного Европейского университета, которые после ряда травестированных интервенций в публичное пространство перешли к своему естественному занятию — обучению, в ситуации закрытого университета по необходимости ставшему также уличным и действительно коллективным. В воскресенье 9 марта в Соляном переулке прошел первый УУ. Мероприятие продолжалось около часа и привлекло более 70 человек, включая студентов, аспирантов и преподавателей разных университетов, общественных деятелей, активистов, журналистов и всех заинтересованных лиц, что вывело деятельность УУ за рамки серии акций в поддержку Европейского. <…> 21 марта деятельность Европейского университета была в срочном порядке возобновлена. УУ приносит свои искренние поздравления дружественному вузу и продолжает свою работу. Что бы ни открывали и ни закрывали широкого диапазона власти, от пожарных до президентов, УУ планирует ежевоскресно заниматься коллективным самообразованием на улице, столь напоминающей бульвар Сен-Мишель» (http://streetuniver.narod.ru/index.htm#0). Стихотворение, таким образом, обращено в первую очередь к «вернувшимся в аудитории» студентам ЕУ — как призыв к мобилизации и продолжению коллективного низового начинания, призванного «возродить традиции студенческого самоуправления и создать эффективную сеть, состоящую из исследователей, активистов и сочувствующих граждан, объединенных желанием сформировать альтернативное поле производства и распространения критического знания» ((http://streetuniver.narod.ru/index.htm#0). Активность УУ в Санкт-Петербурге через год-другой сошла на нет, но его опыт самоорганизации был востребован в других городах, в том числе в Москве во время массовых протес­тов 2011—2012 года (движение «Оккупай Абай» и т.п.).

[3] Эта мысль соотносится со знаменитым беньяминовским объяснением фашизма как эстетизации политики, а коммунизма — как политизации искусства; между тем, анализ Беньямина целил в специфические исторические обстоятельства 1930-х, тогда как в современных западных обществах эстетическое и политическое всегда конституируются как независимые ценностные сферы, однако само это идеологическое разграничение неизменно поддерживается разнообразными формами опосредствования и перевода ценности из одной сферы в другую и в то же время постоянно ставится под сомнение различными формами политического требования подчинить эстетическое политическому, а также художественными попытками использовать эстетическое для того, чтобы изменить политику. См.: [Беньямин 2012: 229—231].

[4] Анализ кооптации советского авангарда сталинской культурной политикой см. в: [Groys 1988]. Альтернативные объяснения провала исторических устремлений раннего советского авангарда см. в: [Паперный 1985; Buck Morss 2000]. О кооптации модернизма на Западе силами рынка и его последующем использовании в качестве оружия культурной политики во время холодной войны написано много, один из недавних обзоров этой истории см. в: [Rockhill 2014].

Архив журнала
№145, 2017№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Журналы клуба