Петрова А. Аппендикс: Роман

М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 832 с.

Сам  Дедал, говорят, из Миносова царства бежавший,

Крыльям вверивший жизнь и дерзнувший в небо подняться…

Aen. VI, 14—15 (пер. С.А. Ошерова)

Разобраться в культурных напластованиях и сюжетных нитях романа Александры Петровой — задача непростая. Новизна для читателя заключается в пересадке жизненной ткани и тесном переплетении различных миров — не только увиденных глазами автора Рима и СанктПетербурга (вернее — Ленинграда, поскольку речь идет о детских воспоминаниях, уходящих корнями в советскую эпоху), но также мира детства и мира зрелости, мужчин и женщин, мира буржуазии, иммигрантов, революционеров-подпольщиков. Обитатели Рима в романе разделяются на «подданных» двух стран: Италии и Яилати (перевертыш русского «Италия», тогда как Ailati — перевертыш итальянского «Italia», в котором читается выражение «ai lati», означающее «по краям», «на границе», где и происходит большая часть действия). Подобная вербальная игра применима и к имени Вечного города в русском и итальянском: мужская и женская формы становятся соответственно миром (Рим) и любовью (Roma — amor). Этот «зеркальный» принцип построения романа угадывается во многих по-детски простых словесных перевертышах, структурируя книгу на глубинном уровне и подготавливая почву для гораздо более сложной работы, сплетающей судьбы множества персонажей. Перевод «Грамматики множества» Паоло Вирно на русский язык, предпринятый Александрой Петровой в разгар создания «Аппендикса», является одним из тех моментов литературной синергетической синхронности (если отважиться использовать это туманное понятие), который, безусловно, не мог не сказаться на процессе его написания. Внутри этого грандиозного 830-страничного эпоса иммиграции, или лучше сказать — бездомности, присутствует ряд сюжетных линий, представленных во­семью главными персонажами и образующих структурную основу романа.

В своих отзывах на «Аппендикс» русские критики и литературоведы обнаружили в нем целый спектр отсылок и аллюзий, источники которых легко установить или же, напротив, отбросить. Так, Рим Петровой совсем не гоголевский, зато он перекликается с «Петербургом» Белого — к примеру, в том, что касается неукорененности и двойственности персонажей. Несомненно, «Энеида» также является прототекстом, учитывая, что античный, классический мир выступает одним из множества призраков,  преследующих этот топо­графический роман. Древний Рим был создан иммигрантами и изгнанниками, ими же он был и воспет. История Энея и Анхиса вполне поддается переносу в современные декорации Яилати (изобилующей приютами для беженцев и бездомных), да и чудесные превращения Овидия наших дней могли бы явиться лишь из этого параллельного мира. Точно так же Пазолини некогда научил нас, что «Страсти по Матфею» Баха обретают подлинный размах и актуальность, только если поместить их в контекст римских borgata[1].

И действительно, присутствие Пазолини в романе ощущается наиболее явно. Речь не только о прямых цитатах и эпиграфах к отдельным главам, дне его памя­ти 2 ноября или реакции одного из персонажей на его «скан­дальное» стихотворение о студенческих волнениях в квартале Валле-Джулия в 1968-м, воспоми­нания о которых вплетены в романную ткань[2]. Рим Петровой похож на Рим Пазолини и в топографическом отношении. Как и в биографии Пазолини, Ребиббия занимает в романе центральное место, однако здесь мож­но встретить и другие «Римы» Пазолини (например, район EUR, застройка которого началась по распоряжению Муссолини[3]). В начале 1950-х го­до­в он поселился среди безработных, крестьян, рабочих и люмпенов и использовал это окружение в качест­ве основы для своих ранних романов и филь­мов — фактор, оказывающий фунда­ментальное влияние на устройство Яилати (как показывает глава «Римские монстры»), даже если люмпенов Пазолини заменили иммигранты, беженцы, транссексуалы и бывшие политзаключенные. Интересно, что присутствие Ребиб­бии в творчестве Пазолини наиболее заметно в стихотворении (и одно­именной книге стихов) «Религия моего времени»: название отсылает к поэзии современника и друга Гоголя Джоакино Белли, чья тень также возникает в «Аппендиксе». Более того, стихотворение появилось на свет в 1957 году во время первой поездки Пазолини в Москву — город, который показался поэту похожим на необъятную Гарбателлу, место действия его романа «Una Vita Violenta» («Жес­токая жизнь»), отличающегося хаотической, лабиринтообразной композицией. Подобно тому как «Аппендикс» является бесконечным процессом пересадки итальянских реалий посредством зеркальных отражений, внутренних рифм, двойничества, великий мастер физиогноми­ческого кино нашел в советской России и отражения Рима, и «двойников» фриульских крестьян времен своей юнос­ти, разглядев во встреченных им русских обитателей римских трущоб (о чем свидетельствуют его рассказы о поездке на Фестиваль молодежи в 1957 году и о визите советских олимпийцев в Рим в 1960-м). Присутствие в романе фрагмента перевода стихотворения Пазолини с фриульского («Il Nini Muart» — «Смерть ребенка») дополнительно поддерживает его идею двойничества Россия/Италия.

Однако Ребиббия — не просто пазолиниевский локус. Там расположена большая тюрьма,  доминирующая над местностью и отсылающая нас к другой особенности романа — можно сказать, к постпазолиниевскому субстрату, центральному для линии повествования, связанной с персонажем по имени Вал. Через Вала (уменьшительное от Валерио — между прочим, боевой клички партизана, застрелившего Муссолини) мы приобщаемся к зловещему периоду итальянской истории, известному как «свинцовые годы»[4]. Несмотря на всю драматичность тех лет, итальянские писатели по большей части не горели желанием разобраться в этом периоде, а подступаясь к нему, редко когда не скатывались в удушающий морализм. Персонаж Петровой предстает на этом фоне куда более достойным носителем исторического опыта той эпохи. (Любопытно, что в другом неитальянском романе, «Огнеметах» Рэйчел Кушнер (2013), мы тоже видим попытку предложить необщепринятый, нетривиальный взгляд на итальянские семидесятые). Вместе с тем, у этой сюжетной линии в романе есть отдаленная параллель, а именно, если говорить о знании и проработанности материала, — уникальный коллективный портрет поколения революционеров, «Невидимые» Нанни Балестрини (1987). Центральная метафора и название эпического романа Балестрини отражены в месте жительства Вала. Он остается обитателем Яилати (края, границы), занимая комнату в квартире неподалеку от тюремных кварталов. Именно «невидимые» хранят в романе Петровой трагическую творческую энергию, способную привести город к свету, озарить его безмерностью своей утраты.

Если присутствие Пазолини (и в меньшей степени Балестрини) ощущается в структуре социально-топографической ткани текста, в «Аппендиксе» есть еще одна литературная фигура, которая остается неназванной (хотя косвен­но на нее указывает адрес одного из персонажей, Дарио) и играет более призрачную, формальную и даже метафизическую роль. Тоже великий романист XX века и тоже связанный с Римом, Карло Эмилио Гадда принадлежал к поколению отца Пазолини, Карло Альберто  (он так часто задерживал писателя во время его визи­тов к Пазолини ради долгих бесед, что Пазолини прозвал его Полковником-Говоруном), и создал произведения, изображающие реальность как хаос. Гадда изобличал психологические предпосылки фашизма, правда, в отличие от Пазолини, его подход базировался не столько на социальной, сколько на чис­той — и вместе с тем изощренной и сокрушительной — стилистической критике. Главны­е произведения Гадды остались незаконченными, в нем было что-то, что уклонялось от «последнего» разоблачения Реального (скрывающегося под маско­й Преступления) — это очевидно на примере его намеренного отказа раскрыть преступление в «Quer Pasticcaccio Brutto de’ Via Merulana» («Жутчайший бардак на улице Мерулана», 1957). Использование  пастиша и отступлений в духе Гадды, его стремление к стилистической многослойности и вечной неза­вершенности как альтернативе «разоблачению», когда все безнадежно запутывается и перемешивается со всем остальным, — все это, вместе со следами Джойса и, конечно же, Джамбаттисты Вико, сквозит в тексте Петровой и символически присутствует в двух последних словах ее романа («без конца»).

Более того, сам двойной мир Яилати многим обязан Гадде. В то время как его точную социальную составляющую можно соотнести с миром «Шпаны» («Ragazzi di Vita») Пазолини, прочтенным сквозь призму его последующей работы над образом «Али  с голубыми глазами»[5] (который появляется у Пазолини в первой половине 1960-х), Мадрагал[6] Гадды имеет более существенное значение в плане литературной техники.

Метатопографическое и метафизическое пространство Яилати служит локусом для тех, кто пребывает на границе между ночью и днем, знакомым и чуждым, мужчиной и женщиной, ребенком и взрослым (Александра Петрова берет на себя труд погрузить нас в детство всех своих главных героев). Этот локус выходит на первый план уже в задающей тон всему роману первой главе, где повествуется об операции по удалению аппендикса у рассказчицы в двенадцатилетнем возрасте. «Аппендикс» строится почти в шахматном порядке: рассказ о детстве чередуется с рассказом о зрелости каждого центрального персонажа.

Удаление аппендикса, описанное в первой главе, постепенно становится ключевой метафорой всего произведения. Произведения об иммиграции и бесприютности, но также, конечно, и об утрате. Утрате чего-то, казалось бы, неотъемлемого, чье отсутствие, однако, оборачивается залогом творчества и спасения. Центральный образ и символ романа — аппендикс — поддается, разумеется, и другим толкованиям. Топографически Италия традиционно рассматривалась как приложение, аппендикс Европы (мы должны добавить, конечно, и игру слов: аппендикс — Ап(п)еннины, АПпендикс — Александра Петрова). Роман можно также трактовать как серию приложений — аппендиксов — к другим произведениям, косвенно указывающую на новый литературный жанр: Петрова выкраивает в русской литературе новое пространство, существующее как бы по краям, на границе (ailati) классических традиций.

Особое внимание следует уделить эпиграфам к главам романа, некоторые из них заслуживают, вероятно, отдельного рассмотрения. Текст насыщен огромным количеством действующих лиц и цитатами из разных авторов разных эпох; нередко эти действующие лица, цитаты и авторы соседствуют друг с другом самым неожиданным образом, без какой-либо видимой связи. Например, рядом с цитатой из Джоакино Белли, образцово раздвоенной фигуры XIX века (он был цензором Ватикана и одновременно антиклерикальным поэтом, писавшим на римском диалекте, Romanesco), возникает призрак Джорджианы Мази, активистки феминистского движения, застреленной в те самые свинцовые семидесятые тайными агентами полиции, действовавшими под видом вооруженных демонстрантов; больше о ней в тексте речь вроде бы не заходит — но именно благодаря таким (и многим другим) мимолетным деталям и создается новый жанр.

То же самое относится и к самым, казалось бы, проходным, незначительным эпизодам. Взять, к примеру, эпитафию латинскому музыканту и поэту греческого происхождения, забытому Семпронию Никократу, в эпиграфе к одной крохотной главке, озаглавленной «Кевин» и посвященной рожденному в Либерии сыну кочевников, у которого никогда не было дома и который не может сказать итальянским чиновникам, отвечающим за продление его вида на жительство, адрес прописки, факс и телефон родителей. Дух его друга (погибшего во время бегства от гражданской войны в Европу), уже, должно быть, вернулся в Африку, и Кевин верит, что он поможет ему возвратиться обратно в Европу, если его все же депортируют «домой». Нельзя не заметить в романе Александры Петровой тень полуавтобиографического Тунды Йозефа Рота (роман «Бегство без конца» («Die Flucht ohne Ende», 1927), тридцатидвухлетнего, талантливого, здорового и энергичного австрийского офицера, после нескольких лет русского плена, поселений в Сибири и бегства от гражданской войны оказавшегося в центре Парижа и не знающего, что ему делать (у него нет ни призвания, ни надежды, ни тщеславия, ни даже эгоизма, добавляет Рот). Если Тунда — это всего лишь гипотетическая параллель, то первая часть романа предлагает более очевидный пример параллелизма: между другом Унгаретти Мохамедом Схеабом[7] и другом Флорина Амастаном. Зеркальная основа романа (подчеркнутая в перевертыше «Италия» — «Яилати») выступает фоном как для исторической реальности, так и для текстов-предшественников. Подобно стихам Пазолини, стихи Унгаретти тоже цитируются в романе, и их названия несут важную семантическую нагрузку: «In memoriam» и «Бродяга».

Что касается корней «Аппендикса» в русской литературе, то здесь мне говорить сложнее. Гоголевский «Рим», по всей видимости, — это ложный след, равно как и великие эксперименты XX века. С другой стороны, возникает вопрос: нет ли отголосков платоновского «Котлована» в той яме, где умирает Амастан, и какова роль подземного утопического города Флорина, в котором есть улица Герцена? Не являются ли эти утопические римские катакомбы в то же время платоновскими? Впрочем, здесь Александра Петрова пытается скорее создать новый эпос, современную «Энеиду», описывающую бесприютность, лишенность человека корней (иммигрант лишен дома, ребенок — детства, в итоге это приводит к своеобразному сплаву утраты, ностальгии и творческого воссоздания утраченного). «Энеиду» наших дней, воспевающую спасшихся и утонувших, исполненную пазолиниевским ragazzo di popolo[8] на прóклятом берегу Ребиббии. В конечном счете, задача Петровой — отобразить в этом странном взбаламученном зеркале не столько Гоголя, Белого или Платонова, сколько редко упоминаемый проект Пазолини, начатый в 1959 году и вскоре заброшенный, — перевод «Энеиды» на новый, более понятный, «гражданский» язык (одно из множества незаконченных литературных начинаний Пазолини, по своему количеству сопоставимых с незавершенными кинематографическими проектами Эйзенштейна).

Помимо Гадды, «Аппендикс» перекликается также с особым жанром латиноамериканской литературы, возрождающим классические формы в контексте романа об основании города. Если говорить о прототипах Яилати, на ум приходит роман «Адам Буэносайрес» аргентинского писателя Леопольдо Маречаля — не столько по причине сложной литературной и культурной игры (как и «Улисс» Джойса, он строится на основе «Одиссеи»), сколько благодаря трансфузии Дантовского «Ада» в зазеркалье Буэнос-Айреса — Какодельфию; чем не модель для Яилати? В свою очередь, цикличность, обозначенная двумя словами — «без конца» — в финале «Аппендикса», напоминает о «Музее истории Этерны» Маседонио Фернандеса, хотя этот эксперимент и не достигает уровня ветвящейся метапрозы Маречаля.

Существуют и нелитературные источники и переклички. Что касается кине­матографа, то, безусловно, роман отмечен атмосферой карнавальности в духе Феллини. Он созвучен и некоторым более современным кинематографическим образам Рима. Так, Джанфранко Рози в картине «Священная римская кольцевая» (2013) тоже сосредоточен на изображении децентрализованнос­ти, пригородов, окраин, и его Вечный город больше соответствует Яилати, чем, например, Рим в «Великой красоте» Соррентино. Еще один фильм, который отдаленно приходит на ум (хотя и изображает Неаполь, а не Рим), «В королевстве Неаполя» Вернера Шрётера (1978), представляет собой выдающу­юся попытку показать исто­рию послевоенной Италии под весьма необычным углом. Шрётер, как и Петро­ва, соединяет мелодраму, феллиниевские карнавал и сюрреалистичность с определенным реализмом (и даже документализмом). В последующих фильмах Шрётер обратится к проблеме итальянской иммиграции в Германию. 

Автор «Аппендикса» использует многочисленные отсылки к поп-культуре, рекламные слоганы, названия брендов (даже ботинки «Кларк» сыграли свою роль в политизации, коснувшейся 1970-е годы в Италии практически всего) и газет, как, например, «Il Messaggero» или «Unità»[9] (тотчас сообщающие читателю, знакомому с итальянским контекстом, о политических взглядах героев), виды безалкогольных напитков и мороженого, приключенческие романы Салгари, фигурки футболистов и целый ворох музыкальных аллюзий. В одной из глав мы «слышим» крещендо из музыкальных произведений, начинающееся с пляжных песенок группы «Scooter», переходящее к легкому, любимому обывателем голосу Мины и далее — к великому антипотребительскому гимну эмильского барда Франческо Гуччини[10] «Dio è Morto» («Бог умер»), который и является названием главы и одновременно служит ее тематическим и метафорическим центром, как если бы глава была приложением, аппендиксом песни, а песня — аппендиксом самой темы. Символично и то, что знаменитая песня Гуччини оказалась последней из записанных им вместе с группой «I Nomadi» («Кочевники»), с которой изначально был связан бард. Роман проходит непрерывным энциклопедическим маршем сквозь итальянскую культуру и политику, от комиксов «Диаболик»[11] до Фельтринелли[12], от Пьетро Гори[13] до «Индейцев Метрополии»[14].

«Зеркальная» техника, густая сеть отсылок к различным культурам (античной, итальянской, русской, европейской, бразильской) и, по контрасту, мельчайшие детали, емко описывающие социальную среду городских трущоб, дела­ют эту книгу одним из самых смелых экспериментов в сегодняшней российской словесности. Дерзким вызовом автаркическому русскому (да и европейскому) воображению. Вызовом, сопоставимым с тем, который был брошен Хуаном Гойтисоло в его «Возмездии графа дона Хулиана» (1970), романе, окончательно разоблачившем миф о «чистой», «незапятнанной» Испании (Es­pan’a casta[15]). Петрова движется в этом же направлении, погружаясь в толщи русской версии подобного мифа. Финальный «кадиш» и обнаружение принадлежащего другому аппендикса указывают на альтернативный путь для русской литературы, до сих пор упрямо настаивающей на взгляде «изнутри», ностальгирующей по собственной чистоте и исключительности страданий. Урок, который Ольга преподносит рассказчице, без сомнения, является центральным для всего «Аппендикса». «Но все-таки грех жалеть себя, это отяжеляет. Скитальчеством тебя спасли от твоего собственничества, — подвела мораль Оленька. — Забрела и ты в этот трущобный город. Ведь за красотой приехала? А красота — она во всем, расширяй горизонты».

Перевод с англ. А.С.