Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №146, 2017

Манфредо Тафури
Memoria et Prudentia: Менталитеты патрициев и res aedifcatoria
Просмотров: 142

Manfredo Tafuri. Memoria et Prudentia: Patrician Mentalities and Res Aedificatoria

 

Манфредо Тафури

УДК: 725+72.034+172+342.3+321.01

Аннотация:

В первой половине XVI века в интеллектуальном и политическом пространстве Венеции столкнулись две тенденции: одна – к демонстрации величия, богатства и роскоши, другая – демонстративной умеренности. Обе эти тенденции, поддержанные также религиозной мыслью, нашли отражение в законодательстве и архитектуре этой эпохи. С одной стороны, венецианские власти возрождали законы XIII века против роскоши; с другой стороны, ведущие семьи венецианской элиты, стремившиеся сосредоточить власть в собственных руках и не отождествлявшие себя с первоначальным равенством и былой строгостью, демонстрировали показное «непослушание» этим законам. Все это проявилось в новых жилищах, которые некоторые из патрициев строили в Венеции в течение XVI века, используя архитектуру в качестве «status symbol» собственной исключительности. Возникло несколько конфликтующих друг с другом архитектурных стилей, что в результате вылилось в споры об искусстве и архитектуре – скрытые и подспудные, но очевидные; они стали частью гораздо более широкой дискуссии об идентичности Венецианской республики и ее институтов.

Ключевые слова: интеллектуальная история, политическая философия, габитус, благоразумие, умеренность, Венеция

 

Manfredo Tafuri

UDC: 725+72.034+172+342.3+321.01

In the intellectual and political space of Venice in first half of the 16th century, two tendencies came into conflict: one, the tendency toward the demonstration of grandeur, wealth and luxury; the other, the tendency toward ostentatious moderation. Both of these tendencies, supported by religious thought, found their reflection in the legislation and architecture of the epoch. On one hand, the Venetian authorities revived 13th-century laws against luxury, while on the other hand the leading families of the Venetian elite, who were striving to concentrate power in their own hands and did not identify themselves with this original equality and bygone austerity, displayed their ostentatious “disobedience” to these laws. All of this manifested itself in the new dwellings, which several patricians built in Venice over the course of the 16th century using architecture as a “status symbol” of their own exceptionalism. Several conflicting architectural styles arose, which resulted in arguments about art and architecture – hidden and latent, but evident. They became part of the much broader discussion about the identity of the Venetian republic and its institutes.

Key words: intellectual history, political philosophy, habitus, prudence, modesty, Venice

 

*

В конце 1539 года Николо Дзен – в будущем магистрат, отвечающий за невозделанные земли, управляющий водными путями, чиновник, ответственный за крепости, и преобразователь Арсенала – с горечью размышлял о положении небольших итальянских государств, подразумевая опасности, угрожавшие главной ценности Светлейшей – республиканской свободе[1]. В сочинении 25-летнего Николо о войне Венеции с турками 1537 года проявилась пацифистская политическая линия семейства Дзен, поддерживавшего дожа Андреа Гритти. Однако в еще большей степени в нем проступила концепция, глубоко укорененная в «первоначальной» ценности торговли. Интерпретированное как основание внутреннего согласия и как инструмент величия Республики, занятие торговлей служило в глазах автора звеном, скреплявшим семейные стратегии и государственную политику: служба отечеству идентифицировалась здесь с частной «славой и честью». Рукопись является ценным свидетельством ментальности, ревниво сохранявшей традицию, основанную на мифическом образе первых жителей лагуны из знаменитого письма Кассиодора:

 

«Единственная здесь[2] пища – это рыба, что водится у вас в изобилии», – писал Кассиодор, прося помощи для крепости Равенны. – «Здесь бедняк на равных говорит с богачом, все едят одну и ту же пищу, живут в хижинах и никто никому не завидует, ибо жилища все похожи одно на другое, а посему жизнь их размеренна и беспорочна, в то время как весь прочий мир разъедают пороки. Все ваши силы уходят на добычу соли; вы пользуетесь не плугами и серпами, но вальцами, [чтобы прессовать соляные блоки], и отсюда проистекает весь ваш заработок. От вашего производства зависят все прочие ваши продукты, ибо если и есть еще кто-нибудь, кто не ищет злата, то еще не родился тот, кому не нужна соль, придающая вкус всякой пище» [Danduli 1938: 70][3].

 

Идеализация равенства как основания внутренней гармонии и торговая судьба Венеции – таковы ценности, которым семейство Дзен демонстрирует свою приверженность. Антивоенную линию и вновь возникающий акцент на центральной роли морских владений необходимо интерпретировать с учетом связи сочинения Дзена с другими свидетельствами венецианского «инакомыслия» – мы имеем в виду, например, труды Доменико Морозини, писавшего за четыре десятилетия до того[4], – что позволит локализовать целый набор отчетливых политических и культурных характеристик. Борьба с причинами надвигающегося кризиса, пересмотр ментального оснащения, импульс в развитии техники и наук – вот пункты программы обновления (renovatio), в которое представители семьи Дзен внесли определяющий вклад. Однако все это на самом деле не подразумевало слома традиции: как и бóльшая часть венецианских патрициев, Дзен не отождествляли обновление с культом чистой и абсолютной «новизны» (novitas). Напротив, обновление есть цель, которой можно достичь с помощью «движения вперед», одновременно являющегося «возвращением»: первоначальное гарантирует, легитимирует и утверждает «новое».

Николо Дзен актуализует ровно такую систему ценностей в размышлениях о причинах упадка у древних и новых, в рассуждении, цель которого – обнаружить тип коллективного поведения, способного быть усвоенным здесь и сейчас. И именно здесь удивительным образом в его тексте возникают пространные наблюдения над общественными функциями искусства и архитектуры. Великие державы, утверждал он, начинаются «без пышности и без иных побуждений к тщеславию и избыточным тратам», что перекликается со строгой этикой, приписанной Кассиодором первым венецианцам. Но как только державы увеличивают свои размеры,

 

проходят одно, два, три или больше поколений, как они впадают в те же наслаждения, что и народы, ими покоренные, и как если бы больше нельзя было приобретать и империи, и славу или как если бы невозможно было потерять все завоеванное ими, они думают только о праздности и удовольствиях, и тогда-то и начинают цениться архитекторы, песни, музыка, жонглеры, дворцы, одежды, а оружие кладется в сторону и презирается, развращая тех, кто пребывает в наслаждении, и распространяются иные безумства, всеми именуемые придворными. Однако несчастен тот город, тот государь, который забавляет себя подобными увеселениями, ибо он подпадет под власть презренных и неуважаемых людей, и если и не сразу, то постепенно он потеряет славу, а государство в конце концов вновь окажется во власти презреннейших людей (курсив наш. – М.Т.) [Concina 1984b: 280].

 

За такого рода предупреждениями стоит, конечно, идея «смешанного» правления, устроенного для обретения политической стабильности, лишенной конфликтов. Венецианская концепция равновесия, гармонии, защищенной от потрясений, «смешения» как механизма нейтрализации социального динамизма встречается также на страницах произведений Маттео Пальмьери и Гвиччардини; противостоит же ей «разрушение» всякого гармонического устройства, разработанное в теории Макиавелли[5]. Классический топос упадка, порожденного «тиранией» (imperio), праздностью и неравенством, с трудом скрывает надежду на мифическое согласие, уже скомпрометированное фактами.

Отметим, как бы то ни было, ту роль, которую Николо Дзен в своем рассуждении приписывает архитектуре и музыке: он считает их излишним щегольством, вредным для республики, «придворными штучками», подрывавшими «добродетель» (virtus) и стабильность государства. Основываясь единственно на этом фрагменте, ученые пытались усмотреть здесь решительное отрицание всякой культурной «новации». Однако как же истолковать поддержку, которую семейство Дзен оказывало программе обновления дожа Гритти, интерес Франческо Дзена к строительству, связь последнего с Себастьяно Серлио, дружбу того же Николо с Даниеле Барбаро?[6]

Проницательный ответ на поставленные вопросы дал Эннио Кончина [Concina 1984b: 280–281]. Он заметил, что трактат Николо Дзена «О происхождении варваров, повсеместно уничтоживших Римскую империю» («Dell’origine de’ barbari che distrussero per tutto ‘l mondo l’imperio di Roma») в 1557 году напечатал Франческо Марколини с посвящением Барбаро, который годом ранее опубликовал свои «Комментарии к Витрувию». «О происхождении варваров» открыл публике давние разыскания Дзена. Развивая миф об Эвтинопе, тот рассказывал историю о возникновении города (civitas) на Риальто. После того как население бежало от Радагайса, легендарный критский архитектор возвел одно строение из камня и двадцать одно – из тростника; затем, когда поселение сгорело в пожаре, он воздвиг церковь Сан-Джакомо-ди-Риальто на том самом месте, где находилось его собственное жилище. Таким образом, согласно Николо Дзену, архитектура выполняла сакральные задачи, свидетельствуя и об основании города. Необходимо, впрочем, уточнить, чтò именно он подразумевал под понятием «архитектура». Самое первое постановление венецианского правительства, принятое по предложению Дзено Дауло, писал он, предполагало

 

для большего равенства и сходства <…> оставить дворцы и роскошные жилища, дабы не первенствовать друг над другом; установив законом, чтобы все жилые постройки были одинаковы, похожи, равной величины и убранства [Zen 1557: 194–195].

 

Речь идет о концепции, предопределившей стиль палаццо Дзен-аи-Крозекьери, который строился с 1533 года по проекту Франческо Дзена при участии Серлио, оставившего отзыв о внутренней организации здания; дворец был задуман как «отражение» (speculum) республиканской истории, рассмотренной сквозь призму семейной оптики [Olivato 1971][7]. Не случайно в «О происхождении варваров» Николо Дзен завершил процитированный выше фрагмент утверждением, что отказ от великолепия, фундаментальный для «республиканских свобод» (libertas Republicae), «соблюдается и доныне».

Основополагающая ценность архитектуры, таким образом, не приводит к ее опасной автономизации: с точки зрения менталитета, выражавшегося в словах Дзена, гражданское строительство подчинялось предписаниям коллективной этики, стремившейся – с постоянной оглядкой на момент «рождения» республики – уберегать и транслировать ценности сообщества. Нужно ли подчеркивать, сколь сильно эта концепция, конечно же, усвоенная молодым Дзеном через патрицианское воспитание, была противоположна традиции, господствовавшей во Флоренции эпохи Кватроченто и в Риме Юлия II, Льва X, Климента VII? В Венеции идеал «умеренности» (mediocritas) провозглашался семьями, которые гордились верностью Республике, установившейся после временного прекращения работы Большого совета и событий XIV века. Во Флоренции чувство собственного гражданского достоинства, возникшее в результате образования территориального государства и по причине богатства, распределявшегося вне семейных интересов, особенно учитывая практику разделений наследства, привело к вложению значительных капиталов в строительство дворцов, призванных увековечить славу людей, зачастую соперничавших друг с другом [Goldthwaite 1980; 1984: 53–167][8]. Разумеется, в папском Риме мы также не сможем обнаружить обычай, созвучный венецианской традиции, направленной на «равенство и сходство»[9]. Очевидно, однако, что соответствующее изменение во флорентийских нравах наблюдается на рубеже XIV–XV столетий. Речь не идет лишь о давлении на торговое сословие со стороны францисканского пауперизма или морализма, который еще выразит себя в XVI веке в критических стрелах, обращенных Эразмом против градостроительной роскоши папы Юлия II[10]. Неизвестный флорентийский купец заявлял: «Слишком дурные последствия влечет за собой большое государство, которое тратит много денег», а Джованни ди Паголо Морелли советовал:

 

Не выдавай свои траты <…> никогда и ни перед кем, ни перед родственниками, ни перед друзьями, ни перед компаньонами <…>. Не выдавай своих больших владений: покупай лишь то, что нужно тебе для жизни, не покупай слишком больших имений, они должны быть полезны вовсе не своим внешним видом [Di Pagolo Morelli 1969: 251–252][11].

 

Речь идет о призывах к умеренности, которые мотивировались, как мы видим, совсем иначе, нежели у Николо Дзена: важно, что их авторы не связывали адресат своего высказывания – торговое сословие – с патриотической и гражданской этикой; это, возможно, объясняет неустойчивость обычая, в пользу которого они свидетельствовали. Текст «Дзибальдоне» Джованни Ручеллаи, в котором воспроизводился отрывок из Цицерона о чести, обретенной одним древним римлянином благодаря постройке дворца, показывает, что внутри круга флорентийских заказчиков утвердились новые требования [Goldthwaite 1984: 125 sgg.].

Таким образом, венецианская ментальность сопротивлялась Возрождению? Мы уже предупреждали, что правильно было бы по возможности отказаться от историографических абстракций. Впрочем, это не мешает нам различать в патрицианском строительстве XV – начала XVI века, решившем порвать с интернациональностью opus frangicenum, «перевод» лингвистических моделей, смутно напоминавших «древность», на язык идиом и привычных конструктивных принципов. Сохранение венецианского «типа» в остальном часто диктовалось особыми обстоятельствами строительства: уникальное сочетание традиционной органики и гуманистических деталей в палаццо Дзордзи на кампо Сан-Северо, будучи выдающимся достижением, решительно не является исключением в методологическом смысле [Olivato, Puppi 1977: 140–159, 183–185, 247–254; McAndrew 1980: 320–335; Lieberman 1982: Schede 59–60][12].

Симптомом иных представлений в самой середине XVI столетия скорее можно считать деятельность Франческо Сансовино, который в сочинении «Венеция, благороднейший город» писал:

 

Читаем, что в первые времена [граждане] наши, желая явить союз и равенство во всем, возводили, следуя закону Дауло, дома одинаковой высоты. Однако затем от торговли, всегда бывшей нервом этой Республики, увеличились богатства, и [дома] поднимались и опускались согласно аппетитам строителей [Sansovino 1581: F. 140r].

 

Сансовино затем добавлял, что «как бы последние ни предавались бережливости, их дома, впрочем, оставались великолепно украшены» [Sansovino 1581: F. 142r]. «Умеренность» (mediocritas), которую в 1539 году Николо Дзен держал за актуальный этический принцип, в 1581 году сын Якопо Татти считал уже ушедшей ценностью. И все же два дожа, державшиеся разных политических взглядов, Андреа Гритти и Леонардо Дона’ – первый в первое тридцатилетие XVI века, второй в 1610–1612 годах – при постройке собственных дворцов оказались почти демонстративно верными той же самой «умеренности» (ил. 1–2). В следующих главах мы проанализируем смысл, который Гритти и Дона’ вкладывали в свои заявления о приверженности идеологии «гармоничного равенства» патрициата. Пока же существенно, что оба они не приняли стремления к нарочитости, с которым на Большом канале появились дворцы Ка’ Фоскари или Ка’ Лоредан. Отметим также, что именно Гритти стимулировал архитектурное обновление Венеции в целом и пространства перед Сан-Марко в частности. Таким образом, он действовал в совершенном согласии с идеями, утверждавшимися в текстах Николо Дзена: архитектуре присуще общественное и основополагающее значение – в нашем случае обновляющее, в то время как фасад семейного дворца должен был соответствовать единству строительной ткани города.

Попробуем развить наш анализ. После экспериментов Кодусси и дворцов, неопределенно именуемых «ломбардскими», начальную попытку (ил. 3) ввести в Венеции язык и тип жилых строений в очевидном согласии с римскими разысканиями первых десятилетий XVI века предпринял, как мы показали в другом месте [Foscari, Tafuri 1981][13], Якопо Сансовино, прибывший в Лагуну вскоре после разграбления испанцами Рима. Это последние месяцы 1527-го и первые месяцы 1528 года, заказчиком выступил Веттор Гримани, прокуратор Сан-Марко, который впоследствии будет курировать самые важные общественные творения Якопо. Сансовино задумал создать невиданный организм (ил. 4). Структурированный последовательностью из двух связанных между собой дворов, уже опробованной архитектором в палаццо Гадди в Риме [Frommel 1973, 1: 120–122; 2: 198–206; Rezzi 1982][14], он использовал неудобное расположение места, дабы виртуозно подчеркнуть ротацию основных осей; более того, торжественная и принципиально новая по форме большая лестница обусловила разумное распределение комнат на верхнем этаже. И не только: выход на Большой канал облагорожен двумя лестничными пролетами, сходящимися в структуре в виде балдахина и напоминавшими, как можно заключить из планиметрического рисунка, решения Браманте. Проект относится к лучшим творениям Сансовино и вместе с тем недвусмысленно свидетельствует об изрядной доле наивности в отношении заказчика. Недавно прибывший в Венецию архитектор демонстрировал свою уникальную способность к проектированию, умножая число «изобретений» (отметим замечательную находку в виде лестницы в форме эллипса, выходившей на лоджию в небольшом саду), показывал свое умение управлять пространством. Другими словами, он действовал так, будто все еще находился в Риме и был занят тем, чтобы удовлетворить заказчиков, алчущих новизны и намеревающихся сравнивать результаты его труда с творениями Рафаэля, Антонио да Сангалло-младшего или Джулио Романо. Дворец, спроектированный для Веттора Гримани, так и не был построен. Без сомнения, подобное «несовершенное действие» было помимо прочего связано с семейными коллизиями, подтолкнувшими к альтернативным вариантам [Foscari, Tafuri 1981: 84]; однако очень вероятно, что отказу от инициативы способствовали и доводы о «новизне» (novitas), столь явно акцентированной рукой Сансовино. Дворец в римском духе: речь шла бы о недвусмысленной декларации, о выборе, ставящем под вопрос целую традицию – более того, в достаточно деликатный для венецианской политики период. Слишком рано: и в любом случае такой, пусть и перспективный, выбор одной из семей был бы чересчур обременителен. Прославление индивида в Венеции Кватроченто и раннего Чинквеченто доверено не дворцам, но надгробным изваяниям, созданным Пьетро и Туллио Ломбардо, Антонио Риццо, Джованни Буорой (ил. 5). Надпись: «Прославь не нас» («Non nobis Domine»), подразумевающая «но имя свое прославь» («sed nomini tuo da gloriam»), размещенная на основании дворца Андреа Лоредана, выражает excusatio non petita за совершенный грех гордыни: исключение, здесь по-настоящему подтверждающее правило.

Как мы увидим, прежде чем дож Гритти и прокураторы Сан-Марко санкционировали классицизм Сансовино в качестве языка, позволяющего говорить о Венеции как новом Риме, лишь братья из Скуола-Гранде-делла-Мизерикордиа в 1531–1532 годах нашли смелость принять план Сансовино по возведению большого организма «в античном стиле», причем с противоречиями, недомолвками и изменением решений, что в немалой степени сказалось на судьбе творения. В двадцатые годы XVI столетия, вслед за катастрофическими событиями начала века, Венеция пережидала, испытывая многочисленные сомнения в собственной идентичности и совершая попытки ее технической и культурной ревизии. В общем, в том числе из-за необходимости принимать неотложные ежедневные решения этот момент не слишком подходил для значимых изменений (mutationi). Симптоматичный эпизод: несмотря на присутствие в Венеции такого скульптора, как Туллио Ломбардо, для трансформации институционального сердца города – реконструкции дома Прокураторов на площади Сан-Марко – был нанят мастер-прото Пьетро Бон. Тем не менее выбор этот был практически полностью обусловлен официальным положением Бона, который начиная с 1514 года возводил по модели Джованни Челестро весьма анахронические постройки[15].

Анахронизм: надо условиться о смысле термина. Осторожное лингвистическое обновление существовавших прежде Прокураций, без сомнения, есть знак консерватизма, тем более что здание задумывалось в тот момент, когда заканчивал свою деятельность Браманте. Вместе с тем оно обретает нетривиальное историческое значение в свете предшествовавших соображений. Речь об исторической преемственности Республики, которая воплощалась в домах, возведенных по желанию Антонио Гримани после пожара 1512 года и задуманных, по свидетельству Марина Санудо, как «красивейшие, способные снискать славу во всем мире»[16]. Подтверждение значимости старых Прокураций в глазах патрициата, хранившего венецианскую особость, произойдет в 1596 году, когда во время дискуссии, аспекты которой мы должны будем внимательно проанализировать, находившаяся в меньшинстве группа полемически предложит для новых Прокураций те же линии фасада, что начали возводить в 1514-м[17].

Однако вернемся к драматичным годам, последовавшим за разгромом при Аньяделло. «Умеренность» старых Прокураций созвучна распространенному убеждению, что причиной заката венецианского могущества послужило нравственное разложение, злонамеренный отход от первоначальной этики. В марте 1512 года, после соответствующего решения в Сенате (от февраля 1510 года), были учреждены должности трех магистратов, ответственных за роскошь (Savi sopra le pompe): Венеция вернулась к мерам против роскоши и демонстрации богатства, принимавшимся с 1299 года, и сделала их более эффективными[18]. Их цель была объявлена еще в 1510 году: избежать любых трат в тот момент, когда государство нуждается в частном богатстве. В ход пошли и религиозные аргументы, и соображения, продиктованные политической целесообразностью [Bistort 1912: 51]. Мишенью стали чрезмерные траты на роскошь: одежду, женские украшения, празднества, мебель. Закон оговаривал самые мелкие детали, доходя до уточнения запрещенных видов сладостей и танцев, тщательно описывая считавшиеся неуместными одеяния и прически, приказывая удалить из интерьера золото, серебро и живопись, стоимость которых превышала 150 дукатов, запрещая ящики, расчески и зеркала, украшенные золотом и серебром. Самый настоящий порыв нравственности и строгости, казалось, обрушился на Венецию. В отчаянные октябрьские дни 1513 года на сцену вышел сам дож Леонардо Лоредан: исчисляя примеры порицаемой в Венеции роскоши, он упомянул о превращении функционального пространства патрицианских дворцов в залы для праздников и застолий [Gilbert 1973: 277][19]. Дож без колебаний признал и свою вину: он тоже нес ответственность за отход от обычаев и традиций, что вызвало «гнев Господень».

У нас достаточно оснований, чтобы разглядеть в подобном ригористическом возрождении следы долговечной концепции, позже отразившейся в критике «придворных штучек» Николо Дзеном. Однако возвращение к законам против роскоши также показывает, что в высших слоях патрициата уже укоренились тяга к великолепию и едва сдерживаемое стремление к демонстрации роскоши. Санудо пунктуально фиксировал свадебные праздники, нагло нарушавшие указ 1512 года: в июне 1517 года бракосочетание в доме Гримани[20], в октябре 1519-го – в доме Фоскари[21], в ноябре того же года – в доме Пизани[22], в январе 1520-го – свадьба Барбариго-Фоскарини[23]. Хронист постоянно отмечал, что все эти праздники стремились поразить чиновников, выступавших против роскоши: «Каждый делает все, что вздумается, и вопреки закону, для того чтобы эти чиновники были уволены <…>. [Это] чрезвычайно вредная вещь».

Семейства Гримани, Фоскари, Пизани, Фоскарини – первые в республике, слой, стремившийся сосредоточить власть в собственных руках и горделиво не отождествлявший себя с первоначальным равенством и былой строгостью. Кроме того, речь идет о семьях, связанных с Римом и Святым престолом, намеренных захватить и распределить между собой церковные бенефиции: «римляне» или «паписты» отдаляются – в обычаях, но и в экономических и политических аспектах – от consuetudo, образуя группу, которая во многих отношениях станет главным героем нашей истории.

Их «непослушание» законам против роскоши, конечно же, было осознанным. Выставление богатства напоказ для многих из них означало еще и демонстрацию приверженности культурному обновлению, политике художественного меценатства, призванной ввести в Лагуне тоскано-римские эксперименты[24]. Однако подобное свидетельствование об обновлении, способствовавшем все большему распространению вкуса, использовалось в качестве группового и семейного инструмента обособления, знака «отличия».

Все это выразилось в новых жилищах, что некоторые из патрициев строили в Венеции в течение XVI века. Речь на самом деле идет лишь о немногих примерах, но они при этом обычно и становились объектами анализа историков архитектуры; впрочем, последние редко обращали внимание на то, сколь красноречивым в историческом смысле был исключительный характер этих палаццо.

Заметим, оставляя в стороне Ка’ Дольфин в силу его компромиссной природы: лишь два патрицианских здания осмелились нарушить своими размерами и помпезным языком единство Большого канала. Мы имеем в виду палаццо Корнер, построенное по проекту Якопо Сансовино, и палаццо, которое начал возводить в 1556 году Микеле Санмикели для сенатора Джироламо Гримани[25].

Ка’ Корнер (ил. 6): организм, вырастающий вокруг двора в римском стиле, переходящего в удлиненную структуру, которая похожа на тип здания с центральным салоном; но прежде всего фасад, разделенный чередой классических ордеров, возвышающихся над рустированным фундаментом, полным отсылок и формальных «изобретений». То, что Якопо не смог реализовать в 1527–1528 годах для Веттора Гримани, теперь могло быть сделано – в другой форме – для Дзордзетто Корнера. Корнер оказывается верен обычной поведенческой модели его семьи, откровенно папистской и всегда враждебной дожу Гритти: основу венецианского подчинения Карлу V заложил кардинал Франческо Корнер, сын могущественного Джорджо и дядя Дзордзетто. Обратим внимание, что Якопо Сансовино называет палаццо Корнер «способным вместить <…> всю семью кардинала»: Андреа Корнер, брат Дзордзетто, с 1532 года был епископом Брешии, а с 1544-го – кардиналом [Sansovino 1581: 149][26].

Ка’ Гримани-ди-Сан-Лука: здесь Санмикели – вопреки изменениям, внесенным в первоначальный проект Джаном Джакомо де Гриджи, – использовал еще более архаичный и резонирующий синтаксис. Фасад, открывающийся витрувианским атриумом, выходящим на Большой канал, разделен согласно строгой модели триумфальной арки.

Ни Дзордзетто Корнер, ни Джироламо Гримани, как кажется, не приняли идеологию, которой Николо Дзен и даже Андреа Гритти отдали дань уважения: конфликт между разными ментальностями теперь происходил среди главных представителей одной и той же социальной группы. Дело в том, что различия между двумя упомянутыми выше палаццо и дворцами, подобными палаццо Лоредан на кампо Сан-Стефано [Kurneta 1976][27], палаццо Гуссони-а-Санта-Фоска и палаццо Вальер в Каннареджо, красноречиво свидетельствуют о духе, побудившем отдельных представителей самых древних и могущественных патрицианских семей использовать архитектуру в качестве «status symbol» собственной исключительности.

Разумеется, Николо Дзен не думал об одном аспекте той «архитектуры», которую он осуждал как «придворную штучку». И тем не менее этот аспект вполне мог бы занять достойное место в его размышлениях. Формы «в античном духе» с трудом приживались в Венеции, ставя сам город в трудное положение. «Finitio», «concinnitas», самостоятельная «мера» нового res aedificatoria вступают в сложный, почти невозможный диалог с преемственностью, с бессистемным синтаксисом, с неизмеримостью городской ткани Лагуны. Если Сансовино обучится искусству посредничества, то Палладио навяжет (или попытается навязать) Светлейшей свои архитектурные микромиры, которые в буквальном смысле «разомкнут» венецианское единство.

В том же самом круге, ориентированном на Рим и папскую курию, можно вместе с тем найти и иной тип поведения – склонность к посредничеству и компромиссу. Самый громкий случай здесь – палаццо семьи Гримани на кампо Санта-Мария-Формоза (ил. 7–10). Речь идет о здании, которое оказалось в поле внимания братьев Ветторе и Джованни Гримани после того, как они отвергли упомянутый выше проект палаццо Якопо Сансовино на месте Ка’ дель Дука, построенного в XV веке (ил. 4). Выдвинуть точную гипотезу, кто был ответственным за работы по переделке, заказанные патриархом Аквилеи Джованни Гримани, пока невозможно. Впрочем, по крайней мере суммарный смысл проведенной операции реконструкции поддается[28]. Прежде всего, два брата, которые жили на двух разных этажах – Джованни на первом и Ветторе на втором, – как представляется, соперничали друг с другом: Ветторе велел построить для себя отдельную монументальную лестницу рядом с лестницей, ведшей на первый этаж. Вне сомнения, наиболее амбициозным в деле обновления палаццо оказался Джованни: уже в конце 1530-х годов он пригласил Джованни да Удине, Камилло Мантовано и Франческо Сальвиати украсить собственные покои в особой стилистической манере; после смерти Ветторе (в 1558 году) патриарх Аквилеи, оставшийся единственным хозяином здания, доверил убранство лестницы Федерико Дзуккари, построил новое крыло с роскошными интерьерами и, как следствие, завершил работу над двором, «приведенным к римскому образцу» (ил. 8).

Большой оригинальностью обладала последовательность залов, задуманная Джованни Гримани. Созданные для того, чтобы хранить семейные коллекции и собрания древностей, они подчинены эксцентрическому, даже в чем-то экспериментальному вкусу их владельца. «Кабинет древностей» и зал, посвященный памяти деда Джованни, дожа Антонио Гримани (ил. 9), демонстрируют детали, отдаленно напоминающие произведения Микеланджело, однако их уникальный характер обусловлен монтажом гетерогенных и противоречащих друг другу элементов: архитектура как таковая становится предметом коллекции. В особенности обратим внимание на потолочную конструкцию «кабинета», для которой Джованни, согласно Николо Стоппио, консультировался с лучшими итальянскими архитекторами: свод в виде павильона разомкнут в высшей точке оригинальным фонарем, укрепленным на крестообразном своде (ил. 10). Эксцентричность доходит здесь до «метафизических» высот[29].

Не будем спешить с выводами: тот же патриарх Аквилеи, который, кажется, имел страсть к «злоупотреблениям», заказывал работы Баттисте Франко, Федерико Дзуккари, Андреа Палладио и Тициано Аспетти в церкви Сан-Франческо-делла-Винья [Foscari, Tafuri 1983: 131 sgg.]. Его вкусовой выбор, следовательно, обращен прежде всего на «новацию» (novitas) как таковую: художественная культура Джованни Гримани помогает определить личность этого патриция, родившегося около 1500 года, ставшего в 1520 году епископом Ченеды и в 1545–1546 годах – патриархом Аквилеи, впервые обвиненного в ереси в 1546–1547-м и вторично в 1560–1561 годах, оправданного в Тренто 17 сентября 1563 года, тщетно стремившегося обрести кардинальскую мантию и с 1576 года находившегося в ссоре с венецианской Синьорией из-за феода Сан-Вито-аль-Тальяменто[30]. Гримани не унаследовал от своего дяди, кардинала Доменико, религиозный пыл и высокую гуманистическую этику. Он был другом Пьетро Карнезекки и Пьетро Паоло Верджерио, точно был знаком с Алессандро Каравиа; однако как его церковные, так и меценатские амбиции ограничивались светской сферой. Во всех его делах прежде всего видно требование «выказать свою инаковость» в отношении патрицианского medietas, даже ценой – как в случае с феодом Сан-Вито – перехода на позиции, опасные для Республики.

Вернемся же к его дворцу: подобное желание выделиться за счет другой – не «венецианской» – художественной культуры проявилось лишь в устройстве внутреннего пространства. Ни выпадавший из ансамбля двор (ил. 8), ни, что самое важное, внешняя часть дворца (ил. 9) не соответствуют эксцентрическому вкусу, сохранившемуся и ревниво оберегавшемуся во внутренних покоях. Лишь портал, выходящий на улицу Джуффа, и две квадрифоры, обращенные к каналу, – так грубо приделанные к располагающемуся под ними порталу – отличаются от непритязательного и традиционного архитектурного контекста.

Так становится очевиден «компромисс», избранный патриархом Аквилеи. В отличие от Дзордзетто Корнера и Джироламо Гримани, Джованни делает двойной выбор: «равенства» в facies, открытых обзору и обращенных к городу, и надменного субъективизма в закрытой части здания. Совершенно иначе устроены его предпочтения в том, что касалось церковного фасада и капеллы Гримани в Сан-Франческо-делла-Винья; однако здесь они были обусловлены его должностью в католической церкви. И тем не менее: ряд полностью идентичных и простых капелл, выстроившихся по бокам нефа Якопо Сансовино, нарушается, разбивается, подрывается «a solo» капеллы Гримани с ее богатым кессонированным сводом, украшенным Баттистой Франко, с циклом фресок Федерико Дзуккари и со статуями Тициано Аспетти [Rearick 1959; Foscari, Tafuri 1983: 132–149]. Здесь происходит нечто схожее с тем, что имело место на Большом канале: «римскость» одного из заказчиков дает повод и стимул для того, чтобы отвергнуть и объявить анахронизмом этику, которую даже столь авторитарный человек, как Андреа Гритти, уважал как отличительную черту libertas res publicae.

 

Следовательно, конфликт касался не только форм. С одной стороны, это сакрализация габитусанравов (mores), независимых от образов, в которых они воплощены; с другой, это культ нового слова – облаченного в римские одежды, – с которым идентифицирует себя истина, имплицитно сводящая на нет саму ценность габитуса.

Споры об искусстве и архитектуре – скрытые и подспудные, но, несмотря на все, очевидные – в Венеции становятся частью гораздо более широкой дискуссии об идентичности Республики (также именуемой Столицей (Dominante)) и ее институтов.

Обратим внимание на определяющую деталь. Венецианская традиция постоянно подчиняет труд своих мастеров магистратурам или комиссиям, назначавшимся в каждом конкретном случае. Протомагистраты не владеют монополией на программы, которые, наоборот, доверены государственной Мудрости (Sapienza di Stato), воплощенной в представителях патрициата. Empireia и scientia проистекают из совершенно разных источников: мастерам-прото доступна только сфера «опыта», а «истина», из которой они черпают идеи и которую могут лишь интерпретировать, укоренена во времени, провиденциальном и немирском, образом (imago) коего служит Венеция.

Architectus, гуманист, реформирующий res aedificatoria, приписывая последней язык другой истины, – не есть faber; Леон Баттиста Альберти говорит об этом с первых страниц своего трактата [Alberti 1966: 2]. Как же тогда может архитектура, дисциплина, претендующая на то, чтобы самой предписывать себе цели и scire per causas, войти и занять свое место в мире, подобном венецианскому? Как привести в равновесие надменную самостоятельность этой дисциплины и контроль над ней со стороны магистратов? Как заставить заговорить в унисон традицию и novitas, не отказываясь при этом от полноты символического текста, заключенного в венецианской преемственности?

Проблема нешуточная, особенно потому, что по природе своей «античный» язык ограничивает, ставит пределы, отделяет законченный фрагмент от того, что располагается вокруг него. Не заложено ли в этом уже некое «предательство» в отношении традиции, бесконечного текста, составленного из образующих ее звеньев? Венецианцы попытались очертить новизну и традицию не диалектически, совместить оба эти измерения: речь идет о «компромиссе» палаццо Ка’ Дольфин на Риальто. Однако что же делать, если «римский» язык сам отстаивает свое право на абсолютность? В этом смысле типичен ответ, полученный Палладио: Венеция может усвоить и этот язык, но выражения его будут отторгнуты на периферию – на острова Джудекка и Сан-Джорджо, в Сан-Франческо-делла-Винью и Санта-Лючию, – или же при условии заключения этих выражений в непроницаемые пределы интерьеров, как в монастыре Каритá.

Помимо всего сказанного выше, оставалась и политическая опасность архитектуры – в Республике, привыкшей включать всякую модификацию «девственного города» в общую концепцию, в которой техника подчинялась «благоразумию» магистратов.

Тема prudentia в венецианском контексте богата смыслами. Именно благоразумие гарантирует существование Республики внутри своих истоков, именно оно составляет меру «доброго правления», полагает критерии справедливости, позволяет традиции «сопротивляться» новому, помещает последнее в космическое время, лишенное разрывов. Усвоение в Венеции opusfrangicenum так же типично для подобной сакрализации prudentia, как и институциональные изменения XIII столетия, и медленная, хотя и постоянная, трансформация площади Сан-Марко, физического пространства, делавшего видимыми и доступными сами эти институты.

Эмблема такого рода prudentia хорошо известна: речь идет о tricipitium, «трех возрастах человека», составлявших единый образ прошлого, настоящего и будущего, который анализировал Эрвин Панофски в интерпретации известной картины, приписываемой Тициану [Panofsky, Saxl 1926: 177 sgg.; Panofsky 1955; 1962: 149–168; 1969: 102–108][31]. Совершенно ясно, что аллегорическая фигура (а возможно, и ее смысл) – прежде изображавшаяся в виде трех идентичных ликов, как в тимпане табернакля делла Мерканциа во Флоренции (ил. 11) или на картине Антонио да Негропонте «Madonna in gloria» (ил. 12), – при всем том претерпевает определенную трансформацию. Связанная с городом «трех ликов», она появляется на миниатюре в одном из кодексов XIII века, хранящихся в Библиотеке Чивика Тревизо, в то время как ее смысл становится ясен из иллюстраций к «Tractato nobilissimo de la Prudenza et Justitia» Франческо де Алегриса, изданного в Венеции в 1508 году[32]. Впрочем, tricipitiumмы также находим в «Hypnerotomachia Poliphili», где он связан – как и на картине Тициана – с символом Сераписа, головами собаки, льва и волка [Colonna 1980, 1: 338–340; 2: 222, nota 8], вновь возникая на фасаде палаццо Вендрамин на Санта-Фоска, палаццо Тревизан-Капелло-ин-Канонико, Одео Корнаро в Падуе и палаццо Дзакко в том же городе (ил. 13–14).

Остановимся подробнее на tricipitium палаццо Вендрамин (ил. 13): он фигурирует здесь дважды в барельефах пилястров главного портала, и – вопреки утверждению Даниэля Арасса [Arasse 1984][33] – уже состоит из трех голов: старца, зрелого мужа и юноши. Кроме того, он связан с двумя важными поздними аллегориями: возрождающимся фениксом и пеликаном, дающим кровь собственным детям. Размышление о цикличности времени разрешается в возрождении, которое гарантировано жертвой Христа: классическое циркулярное время соединяется с линейным и телеологическим временем христианства. Без сомнения, значимым в любом случае оказывается перенесение общественных символов в пространство частной эмблематики: сосуществование сразу трех времен, служащее залогом человеческой справедливости, сочетает верность традиции – голова старца, обращенная к истокам, – и будущее, новое (novus), подспудно намекая на идею вечного возвращения. Однако внутри этого времени радикально новым является Христос, – новым, которое составляет неотъемлемую часть города в Лагуне, так как время искупления официально уподоблено времени венецианскому[34].

Патрицианское семейство идентифицирует себя с помощью общественных символов, что настойчиво проявляется в «tricipitia» палаццо Вендрамин, в здании, в котором Маркантонио Микиэль увидел «Бурю» Джорджоне [Settis 1978; 1981] (см. также: [Battilotti, Franco 1978]). Сальваторе Сеттис справедливо отмечает, что для Габриэля Вендрамина и Таддео Контарини – вероятного заказчика венских «трех философов» – «проблема познания божественного неразрывным образом переплетается с предписанием заглянуть внутрь себя, и то и другое утверждалось с более чистым и твердым авторитетом, так как было пропущено через вновь обретенную классичность» [Settis 1978: 134]. Христианский гуманизм сравнивает течение времени с eschatonprudentia, заключенная в tricipitium, участвует в космическом и невыразимом времени. Настолько, что в трехчастной эмблеме можно увидеть незавершенный символ: воображенный в пространстве четвертый элемент – непредставимый, хотя и вытекающий из видимых объектов, – становится необходимым, дабы придать символическому колесу времени окончательную форму. Тайный элемент есть источник и цель: по справедливости, он не имеет лика. Будучи предсказанным, он не способен обрести выражение в символе.

Запомним последние наблюдения и попробуем интерпретировать картину Джорджоне «Три философа» (ил. 15), отталкиваясь от их наиболее явного смысла – трех возрастов человека. C одной оговоркой: мы не намерены оспаривать интерпретацию картины, предложенную Сеттисом или Петером Меллером [Settis 1978: 19–45; Meller 1981][35]. Мы разделяем метод, которого придерживался в своей книге Сеттис, и серьезность его подхода к анализируемым творениям. Отсюда предлагаемое прочтение – это не альтернатива интерпретации, усматривающей в изображении трех волхвов, но предложение по ее дополнению или попытка усмотреть здесь иной пласт значений.

Прежде всего, юноша: вопреки тому, как традиционно изображается сюжет с тремя возрастами, он помещен слева и смотрит в левую сторону. Он обернулся назад, его глаза устремлены к истокам, к гроту, сведенному им к «измеряемой» геометрически причине. «Новое» – юношество с компасом и экером – изучает, созерцает и «измеряет» природу, изображенную как источник; рядом с ним зрелость – философия или арабская математика? – и космическая мудрость «старого» подтверждают его «ratio» и переносят его на другие уровни. «Три философа» не входят в противоречие друг с другом: в немом и торжественном собеседовании они явно составляют неразрывное единство, в котором «юноша» читает книгу природы, внимательный к уроку первоначального слова, подтвержденному и универсализированному «стариком», мудрым хранителем традиции[36]. Антитезы сняты – ровно так же, как и в эмблеме благоразумия. Кроме прочего, то, что в символе tricipitium остается absconditus, здесь становится видимым: грот, источник, предпосылка и финальная цель. Мы понимаем, сколь гипотетична наша иконологическая интерпретация, поэтому не пойдем дальше. Впрочем, наше прочтение картины Джорджоне имеет преимущество: оно помещает произведение в исторический контекст, проанализированный выше. Между верностью Николо Дзена закону Дауло и распространением символа tricipitium как эмблемы, присвоенной венецианским патрициатом, существует тесная связь: «благоразумие» в форме трехглавой змеи также появляется на монете, отчеканенной в 1536 году Джованни Дзакки в честь Андреа Гритти, подтверждая, сколь сильно в правящем слое была распространена и актуальна рассматриваемая нами тема.

Важный фрагмент из Санудо в остальном подтверждает политическую ценность, которой в глазах венецианского патрициата обладала аллегория трех возрастов. В 1525 году хронист вспоминал слова, сказанные ему многими годами ранее прокуратором Федерико Корнером в зале Прегади:

 

Марин, сын мой, видишь ли, как расписан этот зал? Это случилось во времена дожа миссира Пьетро Градениго. Видишь эти большие, средние и низкие деревья? Таковы те, кто входит в этот Сенат для управления государством: малые учатся, чтобы стать средними и наконец большими; таковы три возраста, юноши, зрелые мужи и старцы: именно так управляются хорошо устроенные Республики (курсив наш. –М.Т.)[37].

 

Санудо цитирует слова Корнера в контексте страстного рассуждения, направленного против новаций институционального характера. Одновременность времен, чья аллегория заключена в «трех возрастах», обретает, таким образом, крайне общий смысл: именно «благоразумие» утверждает «гармонию смешанного», что, в свою очередь, гарантирует стабильность государства.

Prudentia, универсальное время, novitas в сравнении с истоками: речь идет об основополагающих ценностях как фильтре, через который в Венеции XV века надлежало пройти всякому гуманистическому новшеству; языки Пьетро Ломбардо, Мауро Кодусси, Джентиле Беллини, Карпаччо и Джорджоне явно это демонстрируют.

Renovatio, следовательно, возможно – более того, к нему постоянно стремятся; однако при отсутствии «катастрофических» решений. Взамен голос истоков не кристаллизуется больше в одном Тексте, не образует обязательного языка; дабы заново зазвучать, он трактует время, преобразуется, противостоя лишь неоправданным изменениям.

Вот что для «юношей» представляет собой res aedificatoria, ориентированная на римский образец: мода, вдохновленная неумеренной гордыней, язык, обреченный остаться неусвоенным в Венеции, воля к необоснованной власти, несмотря на ее претензию проследовать по триумфальной дороге, проложенной древними.

Бóльшая часть сюжетов, которые мы рассмотрим далее, отмечена линией разлома между описанными выше концепциями. Впрочем, конфликты продуктивны: из контекста нашего анализа мы попытаемся извлечь сетку противоречий и проблем, которые венецианская реальность дала европейской истории в один из самых сложных периодов истории собственной.

 

Пер. с итал. Михаила Велижева

 

 

Ил. 1. Антонио Висентини, план и фасад палаццо Леонардо Дона’ (Лондон, Королевская библиотека Британского музея)[38]

 

Ил. 2. Внешний вид палаццо Дона’ на Фондамента Нуове, 1610-е годы (фото Франческо ди Пьетро)

 

Ил. 3. Палаццо Вендрамин на Санта-Фоска, конец XV – начало XVI века; фасад, выходящий на канал

 

Ил. 4. Якопо Сансовино, проект палаццо для Ветторе Гримани на Большом канале, примерно конец 1527 года (Венеция, Библиотека городского музея Коррер, Collezione disegniclIIIf. 6038r)

 

Ил. 5. Туллио Ломбардо, памятник Джованни Мочениго (Венеция, церковь Санти-Джованни-э-Паоло)

 

Ил. 6. Якопо Сансовино, палаццо Корнер на Сан-Маурицио; фасад, выходящий на Большой канал

 

Ил. 7. Палаццо Гримани на Санта-Мария-Формоза; фасад, выходящий на канал

 

Ил. 8. Палаццо Гримани на Санта-Мария-Формоза; вид внутреннего двора

 

Ил. 9. Палаццо Гримани на Санта-Мария-Формоза; «Кабинет древностей»

 

Ил. 10. Палаццо Гримани на Санта-Мария-Формоза; свод и фонарь «Кабинета древностей»

 

Ил. 11. Донателли (и Микелоццо?), табернакль делла Мерканциа, около 1423 года (Флоренция, задний фасад церкви Орсанмикеле)

 

Ил. 12. Антонио да Негропонте, «Madonna in gloria» (фрагмент), XV век (Венеция, Сан-Франческо-делла-Винья)

 

Ил. 13. Палаццо Вендрамин на Санта-Фоска, tricipitium в барельефе пилястра на левой части главного портала

 

Ил. 14. Палаццо Тревизан-Капелло-ин-Канонико, tricipitium на фасаде

 

Ил. 15. Джорджоне, «Три философа» (Вена, Музей истории искусств)

 

 

Библиография / References

[Аристотель 1983] – Аристотель. Никомахова этика / Пер. с древнегреч. Н.В. Брагинской // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 53–293.

(Aristotle. Nicomachean Ethics // Aristotle. Sochineniya: In 4 vols. Vol. 4. Moscow, 1983. P. 53–293. – In Russ.)

[Alberti 1966] – Alberti L.B. De re aedificatoria: Incipit / Ed. G. Orlandi. Milan, 1966.

[Altieri 1873] – Altieri M. Li Nuptiali / A cura di E. Narducci. Roma, 1873.

[Arasse 1984] – Arasse D. Titien et son «Allégorie de la Prudence»: Un peintre et des motifs // Interpretazioni veneziane: Studi di Storia dell’Arte in onore di Michelangelo Muraro / A cura di D. Rosand. Venezia, 1984. P. 291–310.

[Bassi 1976] – Bassi E. Palazzi di Venezia. Venezia, 1976.

[Battilotti, Franco 1978] – Battilotti D., Franco M.T. Regesti di committenti e deu primi collezionisti di Giorgione // Antichità viva. 1978. № 4/5. P. 58–86.

[Bertelli 1985] – Bertelli S. Un amore accecante // L’indice. 1985. Vol. II. № 3. P. 18–19.

[Bistort 1912] – Bistort G. Il Magistrato alle Pompe della Repubblica di Venezia: Studio storico. Venezia, 1912. (Edita per cura della R. Deputazione veneta di storia patria. Miscellanea di storia veneta. Serie III. T. V.)

[Blumenberg 1981] – Blumenberg H. Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt am Main, 1981.

[Blumenberg 1984] – Blumenberg H. La leggibilità del mondo. Bologna, 1984.

[Carcereri 1907] – Carcereri L. Giovanni Grimani Patriarca d’Aquileia accusato d’eresia. Roma, 1907.

[Carpeggiani 1980] – Carpeggiani P. Schede 101–104 // Architettura e utopia nella Venezia del Cinquecento / A cura di L. Puppi. Milano, 1980.

[Colonna 1980] – Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili / Ed. G. Pozzi et L.A. Ciaponni. Padova, 1980.

[Concina 1984a] – Concina E. L’Arsenale della Repubblica di Venezia. Milano, 1984.

[Concina 1984b] – Concina E. Fra Oriente e Occidente: Gli Zen, un palazzo e il mito di Trebisonda // “Renovatio urbis”: Venezia nell’età di Andrea Gritti (1523–1538) / A cura di M. Tafuri. Roma, 1984. P. 265–290.

[Cozzi 1984] – Cozzi G. Politica, cultura e religione // Cultura e società nel Rinascimento tra riforme e manierismi / A cura di V. Branca e C. Ossola. Firenze, 1984. P. 21–42.

[Danduli 1938] – Andrea Danduli Chronica per extonsum descripta / Ed. E. Pastorello. Bologna, 1938. (Rerum Italicarum Scriptores. Vol. XII. Pars 1.)

[Di Pagolo Morelli 1969] – Di Pagolo Morelli G. Ricordi / A cura di V. Branca. Firenze, 1969.

[Diario 1890] – Diario della città di Roma di Stefano Infessura scribasenato / A cura di O. Tommasini. Roma, 1890. (Fonti per la Storia d’Italia. T. V.)

[Erasmus Roterodamus 1933] – Erasmus Roterodamus. Julius exclusus e coelis // Erasmi Opuscula / Ed. W.K. Ferguson. The Hague, 1933.

[Erasmus Roterodamus 1980] – Erasmus Roterodamus. Sileni Alcibiadis // Adagia / A cura di S. Seidel Menchi. Torino, 1980.

[Esposito 1984] – Esposito R. Ordine e conflitto: Machiavelli e la letteratura politica del Rinascimento italiano. Napoli, 1984.

[Finlay 1984] – Finlay R. Al servizio del Sultano: Venezia, i Turchi e il mondo Cristiano, 1523–1538 // “Renovatio urbis”: Venezia nell’età di Andrea Gritti (1523–1538) / A cura di M. Tafuri. Roma, 1984. P. 78–118.

[Fontana 1980] – Fontana V. Costruire a Venezia nel Cinquecento: Progetto, materiali, cantiere e teoria in palazzo Grimani a S. Luca // Congresso nazionale di storia dell’arte. I (Roma, 1978). Roma, 1980. P. 41–53.

[Foscari 1983] – Foscari A. Il cantiere delle “Procuratie vecchie” e Jacopo Sansovino // Ricerche di Storia dell’Arte. 1983. № 19. P. 61–76.

[Foscari, Tafuri 1981] – Foscari A., Tafuri M. Un progetto irrealizzato di Jacopo Sansovino: Il palazzo di Vettor Grimani sul Canal Grande // Bollettino dei Civici Musei Veneziani. 1981. Vol. XXXVI. № 1-4. P. 71–87.

[Foscari, Tafuri 1982] – Foscari A., Tafuri M. Sebastiano da Lugano, i Grimani e Jacopo Sansovino: Artisti e committenti nella chiesa di Sant’Antonio di Castello // Arte Veneta. 1982. Vol. XXXVI. P. 100–123.

[Foscari, Tafuri 1983] – Foscari A., Tafuri M. L’armonia e i conflitti: La chiesa di San Francesco della Vigna nella Venezia del’500. Torino, 1983.

[Frommel 1973] – Frommel C.L. Der römische Palastbau der Hochrenaissance: In 3 Bde. Tübingen, 1973.

[Gallo 1960] – Gallo R. Michele Sanmicheli a Venezia // Sanmicheli M. Studi raccolti dall’Accademia di Agricoltura, Scienze e Lettere. Verona, 1960. P. 97–160.

[Gentili 1980] – Gentili A. Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria bella cultura veneziana del Cinquecento. Milano, 1980.

[Gilbert 1973] – Gilbert F. Venice in the Crisis of the League of Cambrai // Renaissance Venice / Ed. by J.R. Hale. London, 1973. P. 274–292.

[Goldthwaite 1980] – Goldthwaite R.A. The Building of Renaissance Florence: An Economic and Social History. Baltimore, 1980.

[Goldthwaite 1984] – Goldthwaite R.A. La costruzione della Firenze rinascimentale. Bologna, 1984.

[Hartig 1933] – Hartig O. Die Kunsttätigkeit in München unter Wilhelm IV. und Albrecht IV. (1520–1579) // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1933. Vol. X. S. 147–225.

[Heller 1967] – Heller A. A Reneszánsz Ember. Budapest, 1967.

[Heller 1977] – Heller A. L’Uomo del Rinascimento. Firenze, 1977.

[Hill-Cotton 1956] – Hill-Cotton J. An Identification of Titian’s “Allegory of Prudence” and Some Medici Stuart Affinities // Apollo. 1956. Vol. LXIII. P. 40–41.

[Hovard 1975] – Hovard D. Jacopo Sansovino: Architecture and Patronage in Renaissance Venice. New Haven; London, 1975.

[Kurneta 1976] – Kurneta A.E. The Palazzo Loredan in Campo Santo Stefano: Counter Currents in XVI Century Venetian Architecture: PhD thesis (Boston University). Boston, 1976.

[Lane 1973] – Lane F.C. Venice: A Maritime Republic. Baltimore, 1973.

[Lane 1978] – Lane F.C. Storia di Venezia. Torino, 1978.

[Laven 1966–1967] – Laven P.J. The “Causa Grimani” and Its Political Overtones // Journal of Religious History. 1966–1967. Vol. IV. P. 184–205.

[Le Goff 1977] – Le Goff J. Tempo della Chiesa e tempo del mercante. Torino, 1977.

[Leva 1880–1881] – Leva G. de. Giovanni Grimani Patriarca d’Aquileia // Atti del R. Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Serie V. Vol. VII Venezia, 1880–1881. P. 407–454.

[Lewis 1972a] – Lewis D. La datazione della villa Corner a Piombino Dese // Bollettino del Cisa. 1972. Vol. XIV. P. 381–393.

[Lewis 1972b] – Lewis D. Un disegno autografo del Sanmicheli e la notizia del committente del Sansovino per S. Francesco della Vigna // Bollettino dei Civici Musei Veneziani. 1972. Vol. XVII. № 3/4. P. 7–36.

[Lewis 1981] – Lewis D. The Drawings of Andrea Palladio. Washington, 1981.

[Lieberman 1982] – Lieberman R. L’Architettura del Rinascimento a Venezia 1459–1540. Firenze, 1982.

[Logan 1972] – Logan O. Culture and Society in Venice 1470–1790: The Renaissance and its Heritage. London, 1972.

[Logan 1980] – Logan O. Venezia: cultura e società, 1470–1790. Roma, 1980.

[Logan 1984] – Logan O. La committenza artistica pubblica e private // Cultura e società nel Rinascimento tra riforme e manierismi / A cura di V. Branca e C. Ossola. Firenze, 1984. P. 271–288.

[Lorenz 1980] – Lorenz H. Überlegungen zum venezianischen Palastbau der Renaissance // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1980. Vol. XLIII. Fasc. 1. P. 33–53.

[Marramao 1983] – Marramao G. Potere e secolarizzazione: Le categorie del tempo. Roma, 1983.

[Mazza 1978] – Mazza B. Un tassello del “mito” di Venezia: Due cinquecentine di Francesci de’Alegris // Antichità viva. 1978. № 4/5. P. 53–57.

[McAndrew 1980] – McAndrew J. Venetian Architecture of the Early Renaissance. Cambridge, Mass.; London, 1980.

[Meller 1981] – Meller P. I “Tre filosofi” di Giorgione // Giorgione e l’Umanesimo veneziano / A cura di R. Pallucchini. Firenze, 1981. P. 227–247.

[Miglio 1971] – Miglio M. Una vocazione in progresso: Michele Canensi biografo papale // Studi Medievali. Serie III. 1971. № 12. P. 463–524.

[Miglio 1975] – Miglio M. Storiografia pontificia del quattrocento. Bologna, 1975.

[Olivato 1971] – Olivato L. Per il Serlio a Venezia: Documenti nuovi e documenti rivisitati // Arte veneta. 1971. Vol. XXV. P. 284–291.

[Olivato 1980] – Olivato L. Sebastiano Serlio: Planimetria di un palazzo e profilo di una base di colonna // Architettura e utopia nella Venezia del Cinquecento / A cura di L. Puppi. Milano, 1980.

[Olivato, Puppi 1977] – Olivato L., Puppi L. Mauro Codussi. Milano, 1977.

[Pagliara 1972] – Pagliara P.N. Palazzo Niccolini in Banchi: Problemi di attribuzione // Controspazio. 1972. Vol. IV. № 7. P. 52–55.

[Pallucchini 1981] – Pallucchini R. Da Tiziano a El Greco: Per la storia del Manierismo a Venezia, 1540–1590. Milano, 1981.

[Pallucchini 1983] – Pallucchini R. Un nuovo ritratto di Jacopo Tintoretto // Arte Veneta. 1983. Vol. XXXVII. P. 184–187.

[Panofsky 1955] – Panofsky E. Meaning in the Visual Arts: Paper in and on Art History. New York, 1955.

[Panofsky 1962] – Panofsky E. Il significato nelle arti visive. Torino, 1962.

[Panofsky 1969] – Panofsky E. Problems in Titian, Mostly Iconographic. London, 1969.

[Panofsky, Saxl 1926] – Panofsky E., Saxl F. A Late-Antique Symbol in Works by Holbein and Titian // The Burlington Magazine. 1926. Vol. 49. № 283. P. 177–181.

[Paschini 1956] – Paschini P. Il mecenatismo artistico del Patriarca Giovanni Grimani // Studi in onore di Aristide Calderini e Roberto Paribeni. Milano, 1956. P. 851–862.

[Perry 1981] – Perry M. A Renaissance Showplace of Art: The Palazzo Grimani at Santa Maria Formosa // Apollo. 1981. Vol. CXIII. № 230. P. 215–221.

[Pinelli 1981] – Pinelli A. La maniera: Definizione di campo e modelli di lettura // Storia dell’arte italiana: Cinquecento e Seicento. Vol. 6. Parte I. Torino, 1981. P. 89–181.

[Puppi 1971] – Puppi L. Michele Sanmicheli architetto di Verona. Padova, 1971.

[Puppi 1982] – Puppi L. I tre visi di Treviso // Puppi L. Verso Gerusalemme: Immagini e temi di urbanistica e di architettura simboliche. Roma; Reggio di Calabria, 1982. P. 3–24.

[Rearick 1959] – Rearick W.R. Battista Franco and the Grimani Chapel // Saggi e Memorie di Storia dell’Arte. 1959. P. 107–130.

[Rezzi 1982] – Rezzi S. Palazzo Gaddi-Niccolini in Banchi // Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura. 1982. Vol. XXVII. № 169-174. P. 35–48.

[Romano 1977] – Romano R. Tra due crisi: L’Italia del Rinascimento. Torino, 1977.

[Rosand 1978] – Rosand D. Tiziano. New York, 1978.

[Rosand 1983] – Rosand D. Tiziano. Milano, 1983.

[Sansovino 1581] – Sansovino F. Venetia città nobilissima e singolare. Venezia, 1581.

[Savonarola 1965] – Savonarola G. Prediche sopra Aggeo ecc. / A cura di L. Firpo. Roma, 1965.

[Schmitt 1981] – Schmitt J.-C. Il tempo come parametro e come oggetto della storia // Le frontiere del tempo / A cura di R. Romano. Milano, 1981. P. 45–59.

[Settis 1978] – Settis S. La “Tempesta” interpretata: Giorgione, i commitenti, il soggetto. Torino, 1978.

[Settis 1981] – Settis S. Giorgione e i suoi committenti // Giorgione e l’Umanesimo veneziano / A cura di R. Pallucchini. Firenze, 1981. P. 373–398.

[Sforza 1588] – Sforza M. Elegie sacre. Venezia, 1588.

[Stefani Mantovanelli 1984] – Stefani Mantovanelli M. Giovanni Grimani Patriarca di Aquileia e il suo palazzodi Venezia // Quaderni Utinensi. 1984. № 3/4. P. 34–54.

[Talamini 1984] – Talamini T. Le Procuratie Vecchie a Venezia // Parametro. 1984. Vol. XV. № 129. P. 17–43.

[Wind 1958] – Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958.

[Wind 1971] – Wind E. Misteri pagani nel Rinascimento. Milano, 1971.

[Zen 1557] – Zen N. Dell’origine de’ barbaric he distrussero per tutto ‘l mondo l’imperio di Roma, onde hebbe principio la città di Venezia libri undici. Venezia, 1557.

 

* Текст печатается по изданию: Tafuri M. Memoria et Prudentia: Mentalità patrizie e res aedificatoria // Tafuri M. Venezia e il Rinascimento. Torino: Einaudi, 1985. P. 3–23. © Einaudi, 1985. © Manfredo Tafuri.

[1] Текст, к которому мы отсылаем: Zen N. Storia della guerra veneto-turca del 1537 // BMV. Ms It. Cl. VII. 2053–7920; он был проанализирован в статье Эннио Кончины: [Concina 1984b: 265 sgg., 276–280]. О Николо Дзене, его обязанностях в Арсенале и его связях с Даниэле Барбаро см. следующую работу Кончины: [Concina 1984a: 122–124, 146 sgg., cap. 5].

[2] В Венеции. – Примеч. перев.

[3] См. также: [Lane 1973; Lane 1978: 6–7].

[4] О «De bene instituta re publica» Доменико Морозини см. пятую главу нашей книги.

[5] См. об этом проницательные гипотезы, сформулированные в книге: [Esposito 1984: 111 sgg.]. Тема первоначального единства, подорванного «царством» и «имуществом», развивается в гуманистической литературе в отчетливо теологическом аспекте. См., например, XIV проповедь на книгу Аггея Джироламо Савонаролы: «Так Церковь Христова, основанная его апостолами в бедности и простоте, союзе и мире, <…> была вся едина в одном желании и erat eis corunum et anima una <…>. Потом же исчезли и пыл, и бедность, и стала Церковь править и владеть бренным имуществом, и tunc est factum regnum Darii…» [Savonarola 1965: 239–240]. Тот же Савонарола в XIII проповеди на книгу Аггея утверждал: «И думаю я <…> что форма правления венецианцев очень хороша, и не стыдно учиться у других, ибо они получили эту форму от Бога, они избрали ее, и потому не было никогда у них гражданского междоусобия» [Savonarola 1965: 228].

[6] О связях Себастиано Серлио с Франческо Дзеном см.: [Olivato 1971]. О роли болонского архитектора в постройке палаццо Дзен см.: [Concina 1984b].

[7] Лоредана Оливато уточняет даты post quem и anti quem сооружения дворца – 1526-й и 1533 годы [Olivato 1971: 267].

[8] Анализ Ричарда Голдуэйта, основанный на изучении обширного материала, тем не менее не кажется убедительным. Он пытается показать, что исключительное вложение капитала в недвижимость – дворцы и частные капеллы – во Флоренции XV века повлияло на всю экономику в целом. Недооценка степени нестабильности банковского и торгового сектора заставляет автора акцентировать требования нового вкуса, который – в концепции Голдуэйта не связанный с растущим экономическим кризисом – становится, таким образом, почти мифическим. И все же, отмечает мимоходом сам Голдуэйт, отсутствие развития флорентийской экономики проистекало не только из нехватки вложений в средства производства, призванные разрушить «технологический барьер», но и из исключительных инвестиций в строительство [Goldthwaite 1984: 79]. О книге Голдуэйта см. справедливую, с нашей точки зрения, рецензию Серджо Бертелли: [Bertelli 1985]. О ситуации в Италии с XIV по начало XVII века см.: [Romano 1977]. Предложенные в этой монографии интерпретации плодотворны и в отношении тех сюжетов, о которых мы упоминаем.

[9] О римских дворцах начала XVI века см. фундаментальный трехтомный труд: [Frommel 1973], чья полностью переработанная версия скоро появится в итальянском переводе. Помимо чрезвычайно тонкого филологического анализа монография Кристофа Луитпольда Фроммеля содержит точные типологические и функциональные реконструкции, делающие возможной более глубокую интерпретацию жилых построек XVI века.

[10] Уже Поджо Браччолини через Пьетро да Ночето обращался к Николаю V: «Ut cesset ad impensa aedificandi, quam, ut tecum vera loquar omnes non culpantsed detestantur (курсив наш. – М.Т.)» [Miglio 1975: 105, nota 55]. См.: [Miglio 1971], см. также в составе его труда: [Miglio 1975: 63–118]. Пастор упоминает о схожем суждении Никодема Транкедина, в то время как песнь, процитированная Стефано Инфессура, воспевает Сикста IV как «нового Нерона» [Diario 1890: 158]. «Роскошное и избыточное строительство», инициированное Юлием II, было жесточайшим образом раскритиковано – исключительно по политическим причинам – Маркантонио Альтьери, представителем муниципалистски настроенного дворянства [Altieri 1873]. О критике Эразма см.: [Erasmus Roterodamus 1980: 96; 1933].

[11] См. также: [Goldthwaite 1984: 118].

[12] Ряд наблюдений о типологии венецианских дворцов XVI века см. в статье Хельмута Лоренца: [Lorenz 1980].

[13] Проект Якопо Сансовино см.: BMC. Collezione disegni. Cl. III. 6038r. Прежде – из-за неверного и неполного анализа – лист атрибутировался Микеле Санмикели и Себастьяно Серлио [Lewis 1972b; 1981: 23–24; Olivato 1980: 175].

[14] Последняя работа содержит интересные наблюдения об оригинальной полихромии первого из дворов палаццо. О судьбе дворца в то время, когда он находился в собственности Строцци, см.: [Pagliara 1972].

[15] О старых Прокурациях см.: [McAndrew 1980: 400–425; Foscari 1983; Talamini 1984: 17–43, 61–62, 64].

[16] Sanudo. Diarii. XV. 541 (февраль 1513 года).

[17] См. седьмую главу нашей книги.

[18] Об истории магистратуры против роскоши см.: [Bistort 1912: 44 sgg., 239–241]. После принятия законов от 2 мая 1299-го и 22 мая 1344-го Большой совет решил 17 ноября 1476 года учредить постоянную магистратуру, а 14 февраля 1510 года она была поручена прокураторам Сан-Марко. Текст закона 1512 года см. в: Archivio di Stato di Venezia. Senato Terra. Reg. 18. 8 maggio 1512. C. 11r–14v; Sanudo. Diarii. XIV. 113–117. Кроме того, см.: [Gilbert 1973: 274 sgg., 277–280]. О том, что касалось внутреннего убранства, закон – «super scallis Rivoalti», опубликованный 11 мая 1512 года, – предписывал: «Да будет запрещено всякому здешнему дворянину и гражданину при украшении комнат с использованием дерева, золота и живописи тратить больше 150 дукатов. Они не могут и не должны иметь или владеть золотыми ящиками, колыбелями, живописными изображениями, зеркалами, фалдами, залами для занятий, гребнями, которые были бы украшены серебром, золотом, шитьем или драгоценностями. Они не могут иметь и владеть в спальнях простынями, полотенцами, покрывалами и подушками, украшенными шелком, серебром, золотом, драгоценностями или жемчугом, шитьем и серебряными вещами…» (C. 13r).

[19] Sanudo. Diarii. XVII. 246 (25 октября 1513 года): дож объявил: «Наш Господь Бог гневается на нас за несправедливости, учиненные нами против иностранцев, <…> за чрезмерную роскошь на материке, <…> а затем и в этом месте, ибо прежде в каждом доме стояли одни подставки для копий, теперь же их убрали, а на их место водрузили столы для возлияний; вельможа сей признался, что одним из первых убрал подставку в своем доме на Сан-Касьяно, дабы установить стол для празднеств».

[20] Ibid. XXIV. 341.

[21] Ibid. XXVIII. 13.

[22] Ibid. 71.

[23] Ibid. 192.

[24] Общую картину см.: [Pallucchini 1981: 11 sgg.]. Напротив того, о критике понятия «маньеризм» с примечаниями и о ситуации в Венеции см. замечательную статью Антонио Пинелли: [Pinelli 1981]. См. также: [Cozzi 1984; Logan 1984] (последняя статья вновь возвращается к темам, уже освещенным автором в книге: [Logan 1972; 1980]).

[25] О Ка’ Корнер см.: [Hovard 1975: 132–146]. Дебора Ховард датирует постройку дворца приблизительно 1545 годом (однако в знаменитом письме к Сансовино от 20 ноября 1537 года Пьетро Аретино говорит об «основании» «великолепного дома Корнер» («superbi tetti Corneri»), что позволяет утверждать о существовании проекта, восходящего к этому году). О палаццо Гримани-ди-Сан-Лука см.: [Gallo 1960: 97 sgg.; 120–125; Puppi 1971: 136–142; Fontana 1980].

[26] Посланник Священной Римской империи в Риме находил кардинала Франческо Корнера «расположенным во всех отношениях, главным образом потому, что он, как прежде его отец и семейство, весьма благоприятствует Империи; и во вторую очередь оттого, что правящий дож (Андреа Гритти. – М.Т.) особенно ему враждебен» (письмо Луи де Прата Карлу V от 30 июля 1529 года из Рима [Finlay 1984: 109, nota 64]). Джорджо Корнер, прокуратор, умерший в 1527 году, заказал Фальконетто семейные гробницы в трансепте церкви Сан-Сальвадор в Венеции, и его сын Джироламо Корнер вместе с братьями оплачивали работу скульптора в 1531–1532 годах; см.: BMC. Ms P.D.C. 2384/18. C. 54–55; Vasari-Milanesi. Vite. X. P. 324. Гробницы, впрочем, были завершены в конце XVI века Бернардо Контином. Джорджо Корнер (по прозвищу Дзордзоне) ди Джироламо, сын прокуратора Джорджо, заказал Палладио виллу Корнер в Пьомбино Дезе. Андреа Корнер, брат Дзордзоне, был женат на Мариэтте Приули, дочери сестры кардинала Франческо Пизани, епископа Падуи с 1524-го по 1555 год, заказчика «епископской виллы» в Лувильяно и друга Альвизе Корнаро [Lewis 1972a]. Хитросплетение семейных отношений и связей между заказчиками, таким образом, дает веское основание говорить о существовании «группового» вкуса, удостоверенного формальной гомогенностью палладианских вилл в Монтаньяне и Пьомбино Дезе, также отмеченной Льюисом.

[27] Энтони Курнета замечает, что палаццо отходит – своим парадным входом и portego – от традиционной типологии, а также полагает, что этот дворец, палаццо Гоннелла-Вальер в Каннареджо и палаццо Лоредан в Сан-Вио строил один и тот же архитектор. Атрибуция Скарпаньино палаццо Лоредан все же, возможно, является предметом дополнительного обсуждения.

[28] О палаццо Гримани на Санта-Мария-Формоза см.: [Gallo 1960: 125–129, 143–148, 157–158; Bassi 1976: 228–235; Perry 1981; Stefani Mantovanelli 1984] (в последней работе см. не вполне обоснованные гипотезы об атрибуции).

[29] Реставрация дворца, как только будет закончена, может преподнести определенные неожиданности. Мы не претендуем на то, что наше наблюдение может послужить гипотезой об атрибуции, но следует подчеркнуть, что свод «Музея» напоминает манеру Джованни Баттисты Бертани. (Мы думаем о базилике Палатина-ди-Санта-Барбара в Мантуе.) Бертани находился в Венеции в феврале 1551 года, где вступал в контакты, позднее прервавшиеся, с чиновниками, ответственными за мост Риальто, среди которых был и Веттор Гримани [Carpeggiani 1980: 123–124]. Как бы то ни было, «Изучение древностей» создано после 1568 года: измерения канала Пьовего, связанные с производством на Рио-ди-Сан-Северо, датированы 30 июня 1567 года (Archivio di Stato di Venezia. Guidici del Piovego. B. 21. Fasc. 2. C. 7r). Письма голландца Николо Стоппио, упомянутые в тексте, были отправлены Йоханну Якобу Фугеру 26 и 28 ноября 1568 года [Hartig 1933: 220]. Муцио Сфорца в 1588 году восхвалял «восхитительный дом» (domus mirifica) Джованни Гримани, добавляя, обращаясь к владельцу: «Tua instructione, velut optimi architecti, exaedificata» [Sforza 1588], цит. по: [Bassi 1976: 231].

[30] О Джованни Гримани, обстоятельствах процесса по обвинению его в ереси и его художественном меценатстве см.: [Leva 1880–1881; Carcereri 1907; Paschini 1956; Laven 1966–1967; Foscari, Tafuri 1982; 1983: 131 sgg.]. Недавно Родольфо Паллуккини идентифицировал и опубликовал портрет Гримани работы Якопо Тинторетто, сохранившийся в одной из английских коллекций [Pallucchini 1983: 184–187]. Отметим между прочим, что идентификация Паллуккини подтверждается рисунком XVIII века (Музео Коррер), опубликованным нами в работе: [Foscari, Tafuri 1983: Fig. 85].

[31] См. также: [Wind 1958; 1971: 318–320], где Эдгар Винд ставит под сомнение атрибуцию Тициану; [Rosand 1978; 1983: 148; Arasse 1984] (последняя работа – расширение интерпретации Панофского, не лишенное произвольности). Напомним, наконец, о статье Джулианы Хилл-Коттон: [Hill-Cotton 1956]; она утверждает, что в лицах юноши и зрелого мужа можно усмотреть черты кардинала Ипполита де Медичи. Панофски [Panofsky 1969: 103, note 29] справедливо отводит эту гипотезу как фантастическую. Наблюдения над «временем истории и временем гармонии» в венецианской живописи раннего Чинквеченто см. в работе Аугусто Джентили: [Gentili 1980: 40–49], чей анализ, как бы то ни было, основан на гипотезах, не всегда соответствующих историческому контексту, о котором идет речь.

[32] О миниатюре заглавной буквы S (parte II, cap. 216) кодекса 448, сохранившейся в Коммунальной библиотеке Тревизо, см.: [Puppi 1982]. О трактате де Алегриса см.: [Mazza 1978]. Картина Негропонте находится в церкви Сан-Франческо-делла-Винья: tricipitium изображен на ступени, непосредственно располагающейся под Мадонной.

[33] Арасс атрибутирует изобретение тройной фигуры с разными возрастами Тициану. Он также усматривает в «Hypnerotomachia» одну из первых комбинаций символа Сераписа с символом благоразумия [Arasse 1984: 303 sgg.].

[34] См., например, фрагмент из хроники Марина Санудо, процитированный в девятом примечании ко второй главе. Как бы то ни было, очевидно, что «венецианское время», на которое указано в тексте и к которому мы вернемся в шестой главе этой книги, не имеет никакого отношения ко времени, прежде всего ориентированному в будущее [Heller 1967; 1977: 266 sgg.]. Однако ничто не связывает его и с исключительно эсхатологическим временем. О трансформациях восприятия времени в XIV–XVI веках, помимо хорошо известной работы Жака Ле Гоффа [Le Goff 1977], см.: [Schmitt 1981] и замечания в работе: [Marramao 1983: XVII sgg., 5 sgg.]. Формы венецианского мифа, к которым мы отсылаем в этой и последующих главах, коренятся в конституциональных изменениях конца XIII века и стабилизации XIV века. При этом патриции XV и XVI веков могли спокойно позабыть об историчности собственных идеальных конструктов, считая разрешенной фундаментальную проблему: совершенство Истоков присутствует в кажущейся относительности процесса, поскольку венецианский порядок божественен и природа над ним не властна. Пятая книга «Политики» Аристотеля интерпретировалась таким образом, что позволяла нейтрализовать конфликт и историческое развитие. Отметим, наконец, что пеликан и феникс также появляются – всякий раз в христологическом смысле – в декоре фундамента внутри капеллы Корнер в церкви Санти-Апостоли, на лопатках портала Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко и первого портала церкви Сан-Рокко.

[35] Меллер прочитывает на пергаменте, который держит старый философ, слово «cristo» (в то время как Сеттис видит «celus») и предлагает считать сюжетом изображения «воспитание философов», согласно «Республике» Платона. По мнению Меллера, старик – это сам Платон, философ в тюрбане – Аристотель. Картину видел Маркантонио Микиель в доме Таддео Контарини в 1525 году: в то время Контарини жил на Санта-Фоска, в доме семейства Вендрамин, как показывают условия десятины, представленные 28 августа 1524 года Федерико Вендрамину и его братьям [Battilotti, Franco 1978: 60].

[36] О «книге» как метафоре природы и об истории этой метафоры см.: [Blumenberg 1981; 1984].

[37] Sanudo. Diarii. XXXIX. 24–25. «Три философа» Джорджоне, как кажется, отражают один из фрагментов «Никомаховой этики», где Аристотель замечает, что юноши становятся геометрами и математиками, т.е. людьми мудрыми, но не рассудительными: «Причина этому в том, – добавляет он, – что рассудительность (prudenza) проявляется в частных случаях, с которыми знакомятся на опыте» [Аристотель 1983: 181]. И, следовательно, именно опыт, обретаемый с возрастом, позволяет овладеть «предметами философии-мудрости и физики» [Аристотель 1983: 181].

[38] Все иллюстрации воспроизводятся по изданию: Tafuri M. Memoria et Prudentia: Mentalità patrizie e res aedificatoria // Tafuri M. Venezia e il Rinascimento. Torino: Einaudi, 1985. P. 3–23. © Einaudi, 1985. © Manfredo Tafuri.



Другие статьи автора: Тафури Манфредо

Архив журнала
№147, 2017№146, 2017№145, 2017№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба