Sergey Zenkin. Portraits Exchanging Glances (Bunin’s Light Breathing)

Сергей Зенкин (Российский государственный гуманитарный университет; главный научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований; доктор филологических наук) sergezenkine@hotmail.com.

УДК: 821.161.1+801.73+82.0

Аннотация:

В новелле Бунина «Легкое дыхание» фигурируют два визуальных образа — живописный портрет царя и надгробная фотография герои­ни рассказа. Оба образа вовлечены в сюжетное действие и являются объектом сакрализации.

Ключевые слова: Бунин, «Легкое дыхание», интрадиегетические образы, сакрализация обра­за

Sergey Zenkin (Russian State University for the Huma­nities; research professor, Institute for Advan­ced Studies in the Humanities; Doctor of Sciences) sergezenkine@hotmail.com.

UDC: 821.161.1+801.73+82.0

Abstract:

Bunin’s novella Light Breathing features two visual images — the painterly portrait of the tsar, and the gravestone photograph of the story’s heroine. Both images are involved in the narrative action and are the object of sacralization.

Key words: Bunin, Light Breathing, intradiegetical images, sacralization of the image

В хрестоматийной ныне новелле И.А. Бунина «Легкое дыхание» (1916) присутствуют и активно функционируют два визуальных артефакта, картина и фотография — царский портрет в кабинете начальницы гимназии, куда вызывают «на ковер» героиню рассказа Олю Мещерскую, и портрет самой Оли Мещерской на могильном кресте после ее гибели. Оба изображения доступны восприятию не только читателей, но и персонажей рассказа, включены в горизонт их переживаний и поступков: это интрадиегетические, внутриповествовательные образы, принадлежащие воображаемому миру рассказа и участвующие в его развитии.

В тексте они описаны очень кратко. Так, портрет императора упомянут дважды буквально несколькими словами: «Начальница, моложавая, но се­дая, спокойно сидела с вязаньем в руках за письменным столом, под царским портретом» (с. 329)[1], и: «Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост напи­санного среди какой-то блистательной залы…» (с. 330). Однако он игра­ет важную роль в драматическом развитии сцены. Стандартное назначение царского портрета в начальственном кабинете — освящать, легитимировать власть, включая ее обычную функцию — подавление сексуальности, в чем и состоит нотация, читаемая начальницей гимназистке. В терминах Эрнста Канторовича, это второе, идеальное «тело короля», помещенное прямо над го­ловой реального бюрократа [Канторович 2014][2]. Однако в бунинском повествовании символическая солидарность этих двух фигур нарушается, и в пространство между ними вклиниваются собственные интенции Оли Мещерской. Действительно, царь и начальница — лица разного пола; более того, в облике последней специально отмечены домашне-женские черты — ожидая прихода провинившейся ученицы, начальница занимается дамским рукоделием, вязанием, а не изучением каких-нибудь бумаг, как приличествовало бы администратору. Ее символические отношения с царем переходят из политической в семейную форму: это как бы «родители», отец и мать девушки[3], чем та и пользуется, вступая в союз с «отцом» против «матери»; тайное сообщничество с императором на портрете словно придает ей храбрости в противостоянии с реальной начальницей гимназии. Образуется эдиповский треугольник в женском варианте: как отмечал А.К. Жолковский, в странном удовольствии, которое Оля испытывает от кабинета, где ей вообще-то делают выговор, угадывается «не столько конфликт с начальницей, сколько роман с <…> “молодым царем”» [Жолковский 1992: 143]. Действительно, эпитета «молодой», примененного к этому мужчине, присутствующему при споре двух женщин о сексуальности, достаточно, чтобы придать ему самому эротическую валентность; а каждому читателю — современнику Бунина, помнившему правильные черты лица русского императора Николая II, должен был приходить на ум также друго­й, подразумеваемый эпитет «…и красивый». Конечно, он звучал бы не­до­пустимой фамильярностью по отношению к августейшей особе, отчего, возможно, и цензурирован в тексте; но героиня новеллы смотрит на царя именно фамильярно, по-домашнему.

Ил. 1. Эрнст Липгарт. Парадный
портрет Николая II (Государственный
музей-заповедник Царское Село)

Ил. 2. Илья Репин. Парадный портрет
Николая II (Русский музей)

Ее мгновенный флирт с самодержцем не выражается какими-либо жес­тами, он лишь намечен динамикой взглядов. Хозяйка кабинета начинает разговор, «не поднимая глаз от вязанья» (с. 329), тогда как Оля глядит «на нее ясно и живо, но без всякого выражения на лице» (с. 329). Затем девушка сама опускает глаза, в то время как начальница их поднимает: «…И, потянув нитку и завертев на лакированном полу клубок, на который с любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза» (с. 329). Наконец, Оля Мещерская тоже поднимает глаза — но смотрит уже не в лицо начальнице, а выше, то «на молодого царя», то «на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы» (с. 330). Двум собеседницам никак не удается встретиться взглядом, и в этой визуальной игре фигура начальницы пропадает, метонимически заменяется то клубком у нее под ногами, то пробором в ее волосах; между ними быстро перебегает взгляд Оли, успевая еще метнуться вверх на портрет царя, которому девушка украдкой от начальницы строит глазки. Портрет висит над головой начальницы, и царь изображен на нем во весь рост — то есть, чтобы посмотреть ему в лицо, Оле приходится высоко поднять глаза и, может быть, даже запрокинуть голову, — это дает представление об амплитуде визуального пробега. Такой скользящий, несосредоточенный взгляд вообще может быть характерен для восприятия интрадиегетических образов персонажами повествования: движение взгляда уподобляется движению рассказа и само его подталкивает.

Произведение живописи, чья копия фигурирует в «Легком дыхании», не выдумано писателем и поддается идентификации. Из многих известных изображений Николая II бунинскому описанию лучше всех соответствует парадный портрет работы Эрнста Липгарта (1900, ныне в Государственном музее-заповеднике Царское Село (ил. 1))[4]; на нем лицо царя, хоть и показанное не крупным планом, ярко высвечено, и хорошо видно, как он смотрит на нас «ясно и живо, но без всякого выражения на лице», — то есть Оля Мещерская воспроизводит его мимику своей собственной физиономией. Яркий свет, врывающийся в залу на картине через окна, делает и само это полотно на стене окном, визуально распахнутым вовне, в «снежную, солнечную, морозную» (с. 329) зиму, и размыкающим закрытое пространство властного кабинета. Пространство размыкается не только визуально, но и онтологически: среди условно-фикционального мира новеллы (безымянный русский город, усредненные декорации провинциального быта) открывается выход в мир безусловно-реальный, где действительно существует портрет царствующего императора, написанный конкретным живописцем. Подобно клочку вчерашней газеты, наклеенному художником-авангардистом на поверхность картины, этот визуальный образ оказывается самым реальным элементом бунинского текста[5].

Для расстановки персонажей в рассказе существенно также, что царь предстает как молодой человек на старом портрете[6], и такая возрастная двойст­венность, с одной стороны, вносит неустойчивость в структуру символической «семь­и», обеспечивающей власть в гимназии (седовласая «мать» выглядит существенно старше «отца»), а с другой стороны, уже за рамками этой сцены коррелирует с двусмысленной моложавостью реального любовника Оли и брата ее начальницы — Алексея Михайловича Малютина, тоже красавца-мужчины («ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и всегда хорошо одет» (с. 331)). У Малютина есть пародийный, сниженный двойник — другой любовник Оли, «некрасивый и плебейского вида» казачий офицер (с. 330), которого она дразнит, сообщая о своем романе с Малютиным; но в эпизоде ее беседы с начальницей уже сам Малютин, провинциальный соблазнитель несовершеннолетних, неявно присутствует как низменный двойник идеализированного императора. Имплицитным соперничеством этих двух кавалеров обусловлена моральная амбивалентность всей сцены: отстаивая свое право на взрослое, «женское» поведение, героиня не только изящно заигрывает с символическим «отцом», но и шантажирует реальную «мать» позорной тайной ее брата. Используя выражения Льва Выготского [Выготский 1986: 183—205], можно сказать, что здесь наглядно сталкиваются в конфликте «легкое дыхание» девического эроса[7] и «житейская муть» уездного быта.

Могильный портрет Оли Мещерской также очень скупо описан в начале новеллы: «В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне — фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами» (с. 328). Как и портрет императора, свою значительность он приобретает не от экфрастической детализации образа, а от рассказа о переживаниях и поведении других лиц по отношению к нему. Речь идет прежде всего о классной даме Оли Мещерской, которая «каждое воскресенье» (с. 332) и «каждый праздник» (с. 332) посещает ее могилу и глазами которой могила описывается во второй раз: «Этот венок, этот бугор, дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте…» (с. 332). Очевидно повторение здесь ряда элементов первого, «авторского» описания; то есть, несмотря на подчеркнутую наивность и мечтательность, классная дама кое в чем подобна рассказчику или как минимум знакома с ним: они отмечают одни и те же детали и изъясняются одними и теми же словами. Благодаря меха­низму косвенной и несобственно-прямой речи эти двое — рассказчик и персонаж, еще одна пара мужчина + женщина[8] — совместно развертывают цепь перцептивных и мысленных ассоциаций, в которую вовлечен портрет герои­ни. В воображении классной дамы ее погибшая ученица, при жизни как будто не вызывавшая у нее особенных чувств, «пленила ее новой мечтой» (с. 332); как и прежде ее убитый на войне брат, эта девушка становится ее вторым «я», идеальным символическим телом[9], обосновывающим в данном случае не власть, а бескорыстную любовь-обожание. Визуальный образ Оли (портрет на кресте) порождает визуальные же ассоциации: сначала это «бледное личико Оли Мещерской в гробу, среди цветов» (с. 333) — искусственное изображение на фотографии выглядит более живым, «бессмертным», чем реальное «личико» покойницы, образ опять реальнее действительности, — а затем схематичный, но визуально определенный образ ее гимназической подруги, «полной, высокой Субботиной» (с. 333). Жолковский показал, как действует в новелле Бунина поэтика выступающих на первый план частных деталей[10]; в данном случае она ведет к мельканию ассоциативно соотнесенных визуальных мотивов (а также и аудиальных — таков несколько раз упомянутый в тек­сте звон ветра в фарфоровом венке на могиле), которые заслоняют целостный облик героини ее частными метафорическими и метонимическими проекциями — то могильным портретом, то лицом в гробу, то даже чужой, непохожей на нее фигурой подруги. Ненужное для фабулы сообщение о телосложении гимназистки Субботиной, которая ничем больше не проявляет себя в рассказе, накладывается на базовый образ-портрет и вместе с другими визуальными мотивами создает такую же, как и в сцене у начальницы, динамику скользящего взгляда, в данном случае мысленного.

Как и портрет императора, и даже сильнее его, могильный портрет Оли Мещерской сакрализован. Если царский образ сакрален лишь имплицитно, в силу общих традиций русской политической культуры (сакрализация суверена до сих пор проявляется в портретах Ленина / генсека / президента, украшающих кабинеты чиновников), то портрет на могильном кресте сакрализуется актуально, непосредственно в ходе рассказа. Его особый статус обеспечен не только религиозными конвенциями — почтением к мертвым и освященностью кладбищенской земли, — но также и персональным культом, которым окружает Олину могилу классная дама. Кроме того, сакральность здесь не прос­то полагается как неподвижная данность, но развертывается в повествовательном и календарном времени. Известно, что «Легкое дыхание» относится к числу так называемых «пасхальных новелл» Бунина: рассказ был впервые напечатан в газете «Русское слово» 10 апреля 1916 года, в праздник православной пасхи, и классная дама совершает свой визит на кладбище тоже в «апрельские дни» (с. 332), следуя принятому в России пасхальному обычаю посещения могил. Синхронизированный с реальным церковным календарем, ее путь также размечен религиозными объектами и символами: она идет по Соборной улице, минует мужской монастырь, входит на кладбище через ворота, над которыми «написано Успение божьей матери» (с. 332), и, наконец, усаживается перед крестом на могиле[11].

Успение богоматери — еще один сакральный визуальный образ, однако он упомянут совсем бегло, не участвует в развитии фабулы и редуцирован до од­но­го лишь своего названия, отсылающего к церковно-иконописному коду. Напротив того, два собственно интрадиегетических, повествовательно активных и, вообще говоря, нецерковных сакральных образа не дают однозначно свес­ти смысл новеллы к праздничному благолепию. Взятые по отдельности, ни портрет царя, ни портрет Оли не являются религиозными, но вместе они соответст­вуют христианской парадигме: самодержец на парадном портрете аналогичен всемогущему богу-отцу, тогда как Оля Мещерская, гибнущая насильственной смертью (причем гибнущая едва ли не добровольно: сама спровоцировала сво­его убийцу), а затем «бессмертно» воскресающая в воображении экзальтированного адепта, уподобляется богу-сыну, включаясь еще в одну символичес­кую семейную структуру. Если же учесть, что и царь-отец в эпизоде с его участи­ем на какой-то миг превращается из фигуры власти в эротически привлекательный образ, объект кокетливой игры, а его реально-земная ипостась, репрессивная мать-начальница, оказывается посрамлена, то смыслом всего сюжета становится нейтрализация, ослабление официальной «родительской» власти[12]: композиционный монтаж, в свое время проанализированный Выготским, заменяет эту власть мягко-любовной властью юной ветреницы и страдалицы над своей старшей поклонницей. Тяжелое, зафиксированное в устойчивых объектах сакральное уступает место легкому, образуемому атмосферными эффектами (холодом, ветром).

Однако у этой легкости — дорогая цена. Радикализируя христианскую традицию, Бунин трактует пасху как праздник освобождения не только от мирской власти и от плоти, но и вообще от формы. В последней сцене рассказа живая фигура героини сначала заменяется визуальным образом, а затем и вовсе утрачивает зримость. Такое финальное исчезновение — традиционная участь интрадиегетических образов в художественном повествовании, где они часто теря­ются или разрушаются, из оформленных объектов превращаются в бесформенную субстанцию (христианство может положительно осмыслять ее как «дух») [Зенкин 2013]. Разговаривая с подругой, Оля Мещерская последовательно перечисляет и отбрасывает детали внешнего облика, характеризующие, согласно читанной ею «старинной, смешной книге» (с. 333), красивую женщину, — глаза, ресницы, стан и т.д., — чтобы в конце концов остановиться на главном, невизуальном моменте, «легком дыхании». После смерти она и сама отождествляется с этим дыханием и растворяется в бесформенном ду­новении воздуха: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре» (с. 333). Здесь есть интертекстуальная перекличка со значимым для Бунина предшественником — Флобером, который сходным образом описывал смерть своей героини Эммы Бовари: «...И Шарлю чудилось, будто она излучается сама из себя, смешивает­ся со всем окружающим, прячется в нем — в тишине, в ночи, в пролетающем ветре и влажных запахах, встающих от реки» [Флобер 1947: 170]. С «Госпо­жой Бовари» совпадает не только данный конкретный мотив, но и общая фабуль­ная канва — история жизни и смерти беспутной, но обаятельной провинциалки с живым взглядом красивых глаз[13], которая после своей гибе­ли стано­вится предметом культа со стороны ее простодушного почитателя (у Флобе­ра это Шарль Бовари). Бунин применяет пантеистическую трактовку смерти-растворения не только к живому человеку, но и к его посмертному изображе­нию: в последней фразе новеллы исчезают, поглощаются природой и сама Оля Мещерская, и ее могильная фотография. Вместо того чтобы пребывать вечным памятником усопшей, визуальный образ сам отменяется, развеивается по вет­ру, словно горсть праха. За рамками рассказа и авторского замыс­ла остался другой, более брутальный процесс смерти и энтропии, еще не известный Бу­ни­ну в 1916 году: это революция, которая произойдет год спуст­я, убьет красавца-императора, уничтожит большинство его портретов и, скорее всего, не пощадит хрупких фарфоровых украшений на могиле уезд­ной барышни, да, возможно, и самой могилы. История продолжила литературу через голову писа­теля[14].

Два визуальных образа в «Легком дыхании», которые рассказ соотносит между собой и, благодаря отношению к ним персонажей, облекает сложной семантикой любви, власти и смерти, образуют выделенные точки в его воображаемом мире, привлекающие к себе повышенное внимание как читателя, так и действующих лиц. Обмен взглядами между Олей Мещерской и царем на картине продолжается в обмене взглядами между Олей Мещерской на фотографии и ее классной дамой: два портрета переглядываются друг с другом сквозь текст новеллы. С точки зрения теории они могут служить примерами визуального аттрактора в литературном тексте.

Библиография / References

[Бунин 1970] — Бунин И.А. Избранное / Вступ. ст. Л. Крутиковой. М.: Художественная ли­тература, 1970.

(Bunin I.A. Izbrannoe / Ed. by L. Krutikova. Moscow, 1970.)

[Бунин 2009] — Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. / Сост. и вступ. ст. И. Владимирова, коммент. А. Бабореко. Т. 4. М.: Терра — Книжный клуб, 2009.

(Bunin I.A. Sobranie sochineniy: In 9 vols. / Ed. by I. Vladimirov and A. Baboreko. Vol. 4. Moscow, 2009.)

[Выготский 1986] — Выготский Л.С. Психология искусства / Предисл. А.Н. Леонтьева, коммент. Л.С. Выготского и Вяч.Вс. Иванова. М.: Искусство, 1986.

(Vygotsky L.S. Psikhologiya iskusstva / Ed. by A.N. Leont’ev and Vyach.Vs. Ivanov. Moscow, 1986.)

[Жолковский 1992] — Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Советский писатель, 1992.

(Zholkovsky A.K. Bluzhdayushchie sny: Iz istorii russkogo modernizma. Moscow, 1992.)

[Зенкин 2013] — Зенкин С.Н. Интрадиегетический образ в фантастическом рассказе // А.М.П.: Памяти А.М. Пескова / Ред. А. Бодрова, С. Зенкин, Е. Лямина, Н. Мазур, В. Мильчина и Н. Сперанская. М.: РГГУ, 2013. С. 384—395.

(Zenkin S.N. Intradiegeticheskiy obraz v fantasti­ches­kom rasskaze // A.M.P.: Pamyati A.M. Peskova / Ed. by A. Bodrova, S. Zenkin, E. Lyamin­a, N. Ma­zur, V. Mil’china, and N. Speranskaya. Moscow, 2013. P. 384—395.)

[Канторович 2014] — Канторович Э. Два тела короля: Исследование по средневековой политической теологии / Пер. с англ. М.А. Бойцова и А.Ю. Серегиной. М.: Институт Гайдара, 2014.

(Kantorowicz E.H. The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Флобер 1947] — Флобер Г. Избранные сочинения / Пер. с франц. А. Ромма. М.: ОГИЗ, 1947.

(Flaubert G. Izbrannye sochineniya. Moscow, 1947. — In Russ.)

[Ямпольский 2004] — Ямпольский М.Б. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

(Iampolski M.B. Fiziologiya simvolicheskogo. Vol. 1: Vozvrashchenie Leviafana. Moscow, 2004.)