Rancière and Literature / Eds. G. Hellyer, J. Murphet

Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016. — XII, 272 p. — (Critical Connections).

«Реалистический» избыток вещей и «эстетически» трепетное отношение к слову образуют единую систему. И называется она литературой.

Жак Рансьер[1]

Взгляды Жака Рансьера на литературу взялся трактовать коллектив авторов, довольно пестрый если не по дисциплинарной «приписке» (предсказуемым образом, это в основном философы и литературоведы), то по географической: Австралия, Великобритания, Канада, США, Франция, Южная Африка. Плод их трудов опубликован в серии «Критические взаимосвязи», затеянной несколько лет назад издательством Эдинбургского университета. Задача каждой из коллективных монографий, выходящих в рамках серии, — оценить вклад того или иного современного теоретика в развитие того или иного проблемного поля; ср., например: «Нанси и визуальная культура», «Батлер и этика», «Агамбен и колониализм» и т.д. В серии уже вышла книга «Рансьер и кино» (2013), и дополнение ее литературной проекцией было вполне ожидаемо. Как-никак во Франции (особенно, может быть, в Париже) думать — значит писать, в том числе литературные тексты или тексты о литературе. Рансьер продолжает в этом отношении опыт Сартра, Батая, Бланшо, Лакана, Сиксу, Деррида. Ряд литераторов, по поводу которых он развивал свои идеи, тоже внушителен: Сервантес, Гёте и Шиллер, Шатобриан, Вордсворт, Байрон, Китс, Бальзак и Гюго, Стендаль, Уитмен, Толстой, Рильке, Малларме, Мандельштам, Рембо, Пруст, Брехт, Борхес. Оба эти списка могут быть распространены.

В обширном Введении обсуждается базовое для мысли Рансьера различение трех режимов существования искусства: он сам определяет их как этический, репрезентирующий (или миметический) и эстетический. Привязка режимов к историческим эпохам предполагается, но очень условна — с тем же успехом их можно рассматривать как сосуществующие во все времена. В рамках этического режима искусство оценивается с точки зрения соответствия идеалу справедливости (на деле, оговаривает Рансьер, господствующему символическому распределению социального пространства). Репрезентирующий режим полагает целью творчества подражание истине (на деле, опять-таки, «узаконенным» фреймам реальности). В обоих режимах литература востребована как вместилище ценностей и разделяемого сообществом авторитетного знания — и в обоих же случаях ее ключевые свойства как медиума или не замечаются, или составляют проблему.

На «безответственность» письменного знака, его беззаконную подвижность, неразборчивость в контактах с непредсказуемыми адресатами сетовал еще Сократ в «Федре», а в дальнейшем, с распространением печати, риски такого рода лишь усугубились. Эстетический режим, вошедший в силу в XVIII в., отличается от двух предшествующих тем, что стремится не приструнить «демократию буквы», одновременно немой и болтливой («lettre muette-bavarde»)[2], а использовать ее энергию. «Литературность» в новых условиях ассоциируется (для Рансьера) с особым «статусом письменного слова, циркулирующего вне какой-либо системы легитимации, которая определяла бы отношения между источником речи и ее адресатом»[3]. Предметом литературной речи в новых условиях может стать что угодно, поскольку внимание смещается с «содержания» на стиль и, тем самым, на человеческую субъективность во всем разнообразии ее проявлений. Цель литературного письма — не научение правилам жизни, не подражание ее законам, а обеспечение — при посредстве языка — той внутренней пластичности, которую европейский человек осознал в себе и научился ценить в Новое время. Работа литературы состоит в том, чтобы расшатывать, расщеплять, растворять и открывать обновлению сложившиеся связи между словами и вещами, косвенно влияя на сложившееся распределение чувствуемого (доступного чувству, вызывающего чувственную реакцию) и содействуя его перераспределению.

Функция, охранительная в отношении господствующего порядка, которую можно назвать полицейской или идеологической, сохраняется отчасти за литературным словом, но дополняется не менее важной функцией — ее Рансьер называет политической. Политика в данном случае не имеет ничего общего с выражением групповых интересов и позиций. По Рансьеру — наоборот: чем текст менее тенденциозен, менее одержим эксплицитной социальной проблематикой, тем он более политичен. Дело политики (демократической) — попечение о равнодостойном представительстве опыта разных субъектов, и не на уровне осознанных взглядов, предписаний и доктрин, а на уровне (и посредством) чувствуемого. Эстетика, работа формы в этом смысле оказывается политична, а литература — по-новому интересна.

Статьи, вошедшие в рецензируемый сборник, сгруппированы в три раздела с на­званиями нарочито широкими: «Общие координаты», «Реализмы», «Современности». Однако теоретичностью подхода отмечены не все материалы. Это качест­во довольно явно присутствует у Э. Росса, который исследует связь между детализа­цией и символизацией «отбросов» в работах Рансьера и Беньямина, у А. де Бовера, усмотревшего родство между «распределенной чувственностью» Рансьера, «биополитикой» Фуко и «политикой реализма» Уэльбека, и еще у ряда авторов, о которых речь пойдет ниже. Чаще, однако, философское понятие используется как готовая призма интерпретации литературного текста, — как правило, романа. И в этом смысле авторам можно посочувствовать: вольно или невольно каждый из них вступает в подражательное состязание с мэтром, притом на материале, который предпочитает он.

Анализ произведений во всех статьях выполнен качественно, и если иные из них можно в чем-то упрекнуть, то разве только в слабой нюансировке тезисов Рансь­ера: они либо иллюстрируются, либо (реже) ставятся под сомнение. Например, с учетом того, что XVII в., по Рансьеру, — это время господства репрезентирующего режима, Дж. Клеменс (в статье «Потерянный Рансьер: о Джоне Мильтоне и эстетике») анализирует поздний трактат Мильтона «Об истинной религии» и доказывает, что риторические стратегии в нем больше отвечают духу режима эстетичес­кого, то есть теория истории не подтверждается этим конкретным примером. С этим нетрудно согласиться, но никаких особых перспектив при этом не открывается (разбор, предшествующий выводу, интереснее его самого).

В других статьях описывается имплицитно-демократический строй чувствования, присущий литературной речи XIX в. Например, Э. Фридгуд в статье «Романистка и ее бедняки» обращает внимание на многочисленные поэтические аллюзии в романе «Мэри Бартон» Элизабет Гаскел и подчеркивает, что герои романа, в отличие от повествователя и читателей, никак не смогли бы их уловить. «Бедняки» далеки от литературной компетентности, не облечены речью, зато в силу своей немоты свободны от косвенных форм контроля; этот продуктивный, с ее точки зрения, парадокс и пытается исследовать автор статьи. Г. Хельеробращается к прозе Мелвилла и задается вопросом: что такое ересь? Ересь — это претензия на слово истины, заявляемая человеком, заведомо не имеющим таких полномочий. По Рансьеру (как и по Мелвиллу, который назвал «Моби Дика» «еретической» книгой), литературность и есть «еретичность» — внесение непредсказуемости и беспорядка в иерархию социальных дискурсов. Кит в романе — средоточие опять-таки немой жизни, непостижимой в причинах и следствиях и в итоге более мощной, чем все попытки ее символизации. Наконец, Э. Стайнлайт в статье «Почему нужно было убить Мэгги Талливер» подробно анализирует «Мельницу на Флоссе» Джордж Элиот, раскрывая (важную для Рансьера) внутреннюю взаимосвязь поэтики реализма и эстетического режима культуры. Отнюдь не утверждение «правды о том, что есть», или той или иной социальной идеи ценно в этой литературе, а проблематизация порядков социальных репрезентаций.

Почтительная дань кропотливых разборов, которую приносят филологи философу, тем более трогательна, что сам Рансьер к «нормальному литературоведению» равнодушен, скорее даже враждебен. Вопросы, по поводу которых в нашей области привычно ломаются копья: чем реализм отличается от модернизма, модернизм — от постмодернизма и т.д., — в его глазах лишены смысла. Занимает его совсем другое: что делает литературу литературой? Этот вопрос ставится самим Рансьером в блестящем эссе, которое открывает рецензируемую книгу и в содержательном плане явно в ней доминирует. Эссе называется «Fictions of Time» (что можно условно перевести как «Вымышление времени»), и основной его аргумент стоит хотя бы кратко здесь воспроизвести.

Вымысел (fiction) — «не изобретение воображаемых существ как противоположность полновесной реальности. Вымысел — это структура рациональности, необ­ходимая для производства чувства реального» (с. 25). Таков основной посыл рассуждений Рансьера. Или иначе: «Вымысел присутствует везде, где есть высказывание о том, что есть, почему сущее таково и что из этого может последовать» (с. 26). К вымыслу, понятому столь широко, бессознательно (или вполне сознательно) прибегают и журналисты, и политики, и историки; литература специфична лишь тем, что откровенно признается в своей вымышленной природе и поэтому может служить «лабораторией», допускающей эксперимент с любыми формами фикциональности, в том числе не сознающими себя и трудно опознаваемыми.

Рансьер предлагает рассмотреть литературу с точки зрения конструирования в ней форм времени, то есть способов соединения фактов и событий в «истории».

В свое время Аристотель определял повествование как совокупность действий, происходящих в соответствии с необходимостью и вероятностью. Наличие такого соответствия выявляется сюжетом, и именно наличие сильного сюжета возвысило историю над хроникой. Характер сюжетной событийности определял и иерархию литературных жанров: высокий жанр подразумевал героя, который сам полагает цели и действует, а низкие, бытовые жанры изображали заурядных людей, копошащихся в рутине повседневности. В жизни формы темпоральности имеют над нами огромную власть, но рефлексии и игре они открываются редко, только в особых случаях, например в искусстве.

Приступая к исследованию характерно современных форм темпоральности, Рансьер фиксирует один симптом, подмеченный еще Э. Ауэрбахом. Завершая масштабную историческую панораму литературного вымысла, тот в качестве апофеоза предложил читателю «Мимесиса» разбор сцены из романа «К маяку» Вирджинии Вулф: миссис Рамзи вяжет носок и примеривает сынишке. Едва ли не произвольно взятый момент из жизни рассматривается у Вулф как под микроскопом и вне какой-либо подчиненности сюжету. Ауэрбахом он также трактуется как исклю­чительно важный симптом «современности» и, как таковой, повод для историчеcкого оптимизма[4]. С ним категорически не согласен Г. Лукач: с его точки зрения, аморфный поток впечатлений заурядного, ничем не примечательного индивида, став фокусом повествования, если о чем и говорит, то о нарастающем распаде социальной реальности. Для Лукача есть время действия, в котором персонажи совершают поступки, вольно или невольно взаимодействуют с историей (это — «полноценный» реализм Бальзака и Толстого), и есть время описания, в котором вещи просто упоминаются и сополагаются, как в натюрморте (это — «выродившийся» реализм, или натурализм, примерами которого служат Золя и наследующие ему модернисты). Или иначе: есть темпоральность передовой общественной науки, познающей объективную необходимость, проникая в причинные связи вещей, и есть темпоральность идеологии (буржуазной), которая приемлет и даже узаконивает наблюдаемую поверхность событий. В контексте этого верования у Лукача возникают проблемы даже с реалистическим романом XIX в., в целом высоко им ценимым: героев, способных деятельно противостоять капитализму как системе, мы в нем не находим, то есть взаимосвязь между познанием необходимости и возможностью противостоять социальной несправедливости, увы, не подтверждается. От революционного, «прогрессистского» оптимизма Лукач движется постепенно к идее трагической сцепки познания с несчастьем, которая куда ближе Аристоте­лю, чем Марксу.

Логику репрезентации, которую исповедовал ранний Лукач (и отвечающую ей иерархию «времен» — исторического и бытового, а также людей — действующих и пассивно прозябающих), можно подвергнуть пересмотру и более продуктивным образом, считает Раньсер. Для этого недостаточно лишь тематизировать сочувст­венно жизнь «маленьких людей» — нужно поставить под вопрос самую оппозицию активности и пассивности, целерационального действия и бездумно-механичес­кого повтора. Нужно исследовать альтернативное устройство времени, в котором активность и пассивность субъекта неразличимы, как неразделимы деятельность и свободный досуг. Этот альтернативный вид темпоральности как раз и осваивает литература.

Нарастающий в XIX—XX столетиях интерес романа к «микроскопизации» жизни был замечен не сегодня, но традиционно (Ауэрбах здесь скорее исключение, а позиция Лукача куда более типична) трактовался как элитаристская формалистическая забава и/или форма капитуляции перед буржуазной идеологией. Рансьер предлагает подойти к этому явлению иначе и от «молекулярных» анализов, которыми прославился классический реализм, проводит прямую линию преемственности к революционному искусству ХХ в. В «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова обычные действия обычных людей в реальности обычного дня все уравнены на уровне жеста. При этом форма, схема жеста важнее его конкретного содержания: именно на уровне формы (равнодлительности фрагментов, общего ритма) устанавливается взаимосвязь между движениями, осуществляемыми разноместно и разновременно, — например, движениями танцовщиц на сцене и работниц на фабричном конвейере. Дискретные микродвижения, в отличие от дейст­вий, не вписаны в детерминистские цепочки причин и следствий и именно поэтому способны коннотировать человеческую деятельность, свободную от уз, понятую как самоцель. Вертовская симфония труда предполагает пересоздание самой ткани совместного существования людей, тем самым она глубоко политична. Увы, в СССР воспреобладали другая политика и другая логика литературной репрезентации. Мечта об искусстве полноценно перформативном, способном быть жизнью и дыханием нового общества, была порождена «современностью» и ею же предана, считает Рансьер, притом предана не только «реальным коммунизмом» на Востоке, но и модернизмом на Западе. Как своего рода обещание, все время откладываемое в исполнении, эта мечта живет в литературном тексте.

В итоге потенциал самых глубоких, самых ответственных трансформаций жизни оказывается связан с реалистическим бытописанием, в котором куда легче заподозрить робкую преданность рутине и равнодушие к серьезному содержанию. Впуская в себя множество голосов, распухая от обилия вещей, мелких и мельчайших восприятий-переживаний, роман жертвует ради них сюжетностью, обрекает читателя на нелегкую работу — и это незряшная жертва и важная работа. Отказываясь от противопоставления будничного и экстраординарного, роман «отменяет различения между священным и профанным, благородным и вульгарным, высоким и низким» (с. 58), неуклонно подрывая как эстетические, так и социальные иерархии. Сосредоточенность на элементарном уровне контакта с миром — на «встрече с былинкой травы, завихрением пыли, блеском ногтя, лучом солнца»[5] — дает нам «абсолютный стиль» — плод не личного только (флоберовского), а коллективного поиска. Ровно то, что Лукач клеймил как проявление аристократизма и буржуазной аполитичности, Рансьер предлагает оценить как апофеоз демократического эгалитаризма. Эту мысль подхватывает Дж. Мерфет в статье «Неотвратимость чувственного: бедность и форма в “Улиссе”», представляя в ней Джойса прямым наследником и продолжателем флоберовского эксперимента. Если для Флобера не стало вещей прекрасных или уродливых самих по себе, то для Джойса нет и стилей высших или низших, совершенных или несовершенных, все они в равной мере открыты подражанию и пародии. И здесь вновь поэтика имплицирует политику вполне определенного рода (для всех ли и в какой мере очевидную? — этот вопрос можно было бы задать, но ответа на него статья не дает).

О роли парадокса и утопического «вызова» в мысли Рансьера размышляют авторы трех материалов сборника, достойных особого упоминания.

Э. Мешулан в статье «Жак Рансьер в лесу знаков» сосредоточивается на ка­тегориях фигуративности и перевода. Фигуративность как способ бытия мысли в речи предполагает, по Рансьеру, свободное проявление перформативных свойств языка. Отсюда новое значение, придаваемое переводу в противовес его узкой трактовке — как движения высказывания из одного языка в другой. По-настоящему перевод — куда более универсальное явление, в каком-то смысле — аналог гу­манитарного познания в целом. Он предполагает не проникновение к глубинно­му, единственному смыслу явления (высказывания), а искусство оставаться на его поверх­ности, стремление к точности без притязаний на истинность. Литера­туру можно определить как виртуальное сообщество писателей и понимающих чита­телей, «рассказчиков и переводчиков»[6], а в конечном счете — модель иде­альной, свободной со-общественности, о которой человечество никогда не уставало мечтать.

Резюмирующий характер носит и статья О. Фелтама «Раньсер и трагедия». Любопытно, что о трагедии — жанре, как считается, невозможном в условиях современности, — сам Рансьер никогда не писал. Но Фелтам считает, что трагический пафос внутренне присущ мысли философа. Упорная преданность «негативности», тотальное воздержание от целерациональности, ассоциируемой с «полицейским», иерархическим порядком, парадоксальное уравнивание «стратегического действия и радикального бездействия» (цит. по с. 15) — все это для Рансьера не дешевые мелодраматические жесты. Он убежден, что «человек есть политическое животное, потому что он — животное литературное; именно и только в силу этого обстоятельства он может быть отвлекаем от своего “естественного” предназначения силою слов»[7]. Однако животное, сколь угодно «литературное», напоминает Фелтам, не может преодолеть, отменить в себе «естество». Поэтому окончательный выбор между полицейским и политическим невозможен, а движение в промежутке меж­ду ними оборачивается чередой испытаний.

Сложность мысли Рансьера акцентирует и Э. Гибсон, анализируя работу философа с категорией «современность» в статье «Новый способ существования истины: Рансьер и зарождение современности, 1780—1830». От этой «печки» — рубежа XVIII—XIX вв. — «танцуют» большинство историков современности, в этом Рансьер не исключение (хотя в том, что он вообще использует этот концепт, будучи заведомо скептичен в отношении периодизаций и «эпох», есть определенная непоследовательность).

Гибсон стремится определить место Рансьера среди идеологов и критиков «современности», по-разному ее определявших. Одни, как Э. Хобсбаум, ассоциировали ее с выбросом эмансипационной энергии, другие, как Карл Шмитт, — с катастрофой разрыва между мыслью и бытием, с утратой опоры для нравственного выбора и действия. Наконец, третьи, как К. Маннгейм или М. Берман, отстаивали идею «современности» двусмысленной, двойственной, иронической, соединяющей в себе момент разрушения с моментом созидания, головокружение беспочвенности с усиленной преданностью «почве», прогрессизм с консерватизмом. Ощущение острой противоречивости современного состояния воодушевляет и мысль Рансьера. К тому же для него неприемлемо суждение о «современности» с квазипривилегированной, иерархически возвышенной позиции ученого эксперта. Он напоминает, что процесс модернизационных перемен по-своему переживался и массами, что массы участвовали в нем творчески, даже если оставались не в курсе попутно развертывавшихся интеллектуальных споров.

«Современность» для Рансьера — не исторический водораздел, а постепенное разрастание-распространение ризомы. В отсутствие стержневого сюжета, символического представителя или доминирующего признака это состояние определимо не иначе, как всегдашний анахронизм, как неуместность, как безвременность, внедряющаяся в господствующее переживание времени. И нет практики, более чуткой к пониманию этого состояния, чем литература.