Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №146, 2017

И.В. Пешков
Апокрифическая суть авторства
Просмотров: 307

 (Рец. на кн.: Kirwan P. Shakespeare and the Idea of Apocrypha: Negotiating the Boundaries of the Dramatic Canon. Cambridge, 2015)

Kirwan P. Shakespeare and the Idea of Apocrypha: Negotiating the Boundaries of the Dramatic Canon.

Cambridge: Cambridge University Press, 2015. — XII, 258 p.

 

Названия глав книги Питера Кёрвена «Шекспир и идея апокрифа: обсуждение границ драматического канона» выразительны и заслуживают того, чтобы привести их сразу: 1) «Канонизируя апокрифы» («Canonising the Apocrypha»), 2) «Апокрифы в репертуаре» («The Apocrypha in Rep»), 3) «Определяя “Шекспира”» («Defining ‘Shakespeare’»), 4) «Апокрифизируя канон» («Apocryphising the Canon»). Содержание книги так и движется: от описания постепенного признания (или непризнания) некоторых пьес, не вошедших в Первое фолио (1623), шекспировскими (это и есть канонизация) в первой главе, через подробное рассмотрение нескольких ключевых апокрифических пьес во второй главе, разностороннее исследование проблемы установления шекспировского авторства для тех или иных текстов (целых пьес или их отрывков) в третьей главе, к принципиальной сомнительности авторства любой пьесы, связанной с именем Шекспира, — в завершающей, четвертой главе книги.

Есть еще, как и положено, введение, один из подзаголовков которого — «Возвращение автора», — несмотря на все оговорки П. Кёрвена (с. 12), несмотря на то, что это подход одного из лучших представителей современного академического шекспироведения, свидетельствует все-таки о недостаточной историчности взгляда (или недостаточном теоретическом осмыслении истории литературы). Фигура Шекспира, на которой обкатывалась теория смерти автора[1], теперь становится флагом его возрождения. В действительности относительная смерть автора в конце прошлого века — это прежде всего наша, текущая история, и Шекспир ответственности за эту смерть не несет. Он несет ответственность за рождение автора в свое время, а возмож­но, за зарождение самой категории авторства[2], и то ответственность не вполне индивидуальную: ее с ним разделили коллеги, драматурги и поэты золотого века. Именно они строили канон Шекспира и продвигали его, когда основной автор текстов этого канона был уже мертв.

Неустойчивое представление об авторстве в золотом веке вынуждает ученых прибегать к лазеечному терминологическому выходу, например, Кёрвен утверждает, что в своем издании Э. Кейпелл[3] мотивирует исключение пьес из шекспировского корпуса тем, что «они были авторскими, но не авторизованными» (с. 41). С точки зрения теории литературы можно было бы заметить, что в эпоху Шекспира все пьесы (не только шекспировские) были, наоборот, скорее авторизованы (если были подписаны на титульном листе), но не были еще в точном смысле слова автор­скими, по той причине, что понятие литературного авторства еще не сформировалось. В частности, фамилия на обложке вовсе не означала единоличного авторства носителя этой фамилии и, более того, не всегда указывала на определенного человека, как, например, в случаях с Робертом Грином[4] и Уильямом Шекспиром. Однако, «поскольку “Шекспир” был сконструирован из его трудов, постольку скелет этих трудов должен был быть определенным и фиксированным» (с. 42): канонизация трудов Шекспира шла в XVIII в. параллельно с канонизацией самого Шекспира (с ее кульминацией на юбилее актера Гаррика в Стратфорде в 1769 г.), которая вовсе не предполагала особого интереса к биографическому автору — пара­доксальным образом «этот человек сам по себе был сконструирован из определенных пьес при отсутствии больших (extensive) биографических записей»[5]. С указани­ем на отсутствие серьезной базы исторических документов в отношении Шакспера из Стратфорда специалисты, конечно, не согласятся[6], но с тем, что образ Шекспи­ра-гения в XVIII в. возник не на этой базе данных, не поспоришь. Шекспир в ту эпоху стал своего рода национальным английским героем — автором, перу которого могли принадлежать только произведения высшей эстетической пробы. Пробы брали, конечно, издатели, которые практически всегда оказывались по совместительству шекспироведами, специалистами по текстам Шекспира. При этом «значимость Шекспира как индивидуума (individual man) стала первостепенной: он больше не казался продуктом своего времени и культуры, но, наоборот, был про­возглашен этическим идеалом, распространителем мудрости и вечных ценнос­тей» (с. 42). Попутно заметим, что Шекспир никогда и не рассматривался как инди­видуум, физическое лицо, порожденное средой: идея среды пришла лишь в XIX в., а до XVIII в. о биографическом авторе канона вообще почти не вспоминали. Так что провозглашение Шекспира в век Просвещения моральным идеалом и распространителем мудрости было вполне логичным: Первое фолио и выстраивалось как идеальное произведение идеального автора, но в XVII в. идеал был замутнен изданиями шекспировского шлейфа в кварто, а начиная с 1664 г. и в фолио и в более поздних собраниях сочинений. Признание этого шлейфа апокрифами в XVIII в. также логично, раз заново был признан первоначальный канон. Кёрвен в первой главе своей книги подробно описывает и становление канона в изданиях XVIII в., и попытки заново ввести в канон некоторые апокрифические пьесы в XIX в.

Одним из исходных тезисов монографии является утверждение, что разделение на канон и апокрифы по отношению к пьесам Шекспира не существовало изначально (а это само по себе спорно, потому что Первое фолио, безусловно, наделе­но функциями некоего канона), а с 1664 г., когда второе издание Третьего фолио включило в себя семь дополнительных к Первому фолио драматических произведений и все пьесы получили равноправие, причем важнейшим (если не единственным) аргументом оказывается точка зрения литературного рынка: будущие апокрифы, титульно атрибутированные Шекспиру, продавались не хуже будущих чисто канонических произведений. Правда, окончательная формулировка «авторства» этих маргинальных пьес выглядит не очень корректной: «Физически они, несомненно, принадлежат “Шекспиру”, поскольку “Шекспир” действовал как их главный авторизующий агент (authorising agent)» (с. 20). Что здесь значит «физически принадлежат», не совсем ясно, а уж если принадлежат физически, то почему сам хозяин «Шекспир» взят в кавычки? Можно предположить, что Кёрвен так намекает на свои нестратфордианские позиции (что, конечно, противоречило бы его официальным подтверждениям своего стратфордианства, тоже, впрочем, сделанным в книге не совсем прямо). Тогда подписанное именем «Шекспир» принадлежало некоему физическому лицу — так можно понять эту фразу, но и в этом случае она выглядит анахронизмом: как известно, пьесы в то время не были собственностью драматургов (по крайней мере, с момента их обнародования). В целом, как показывает Кёрвен, самим физическим лицом или биографическим автором хоть канона, хоть апокрифов Шекспира в XVII в. интересовались мало. Лишь Джон Драйден обратился к биографии, чтобы объяснить художественную слабость одной из пьес (с. 38). Впрочем, мало этим интересовались и в XVIII в., но после издания Н. Роу (1709), где был сделан первый очерк жизни Шекспира, биографический фактор все чаще использовался для удаления художественно слабых произведений, появление которых, по мнению издателей, противоречило биографии поэта: «…жизнь как аргумент становилась более значимой, чем произведения» (с. 38). Биография с начала XVIII в. стала как бы более канонизированной, чем сами произведения: состав канона серьезно менялся на протяжении столетия.

Во второй главе показаны мотивы введения в канон нескольких наиболее популярных в золотом веке шекспировских апокрифов. Кёрвен утверждает, что в принципе популярны были не только определенные пьесы, популярны были и имели соответственно рыночную ценность сами сюжетные ходы, которые он рассматривает как некоторую квазисобственность театральных трупп. Так, тема пьесы «Лондонский транжира (мот, повеса)» («The London Prodigal») вполне вписывается в ключевую сюжетную схему драматургии Шекспира, где муж не доверяет своей ни в чем не виноватой жене, которая, наоборот, все делает, чтобы заполучить (вернуть) доверие мужа. В произведениях канона это недоверие мужа обычно оборачивается (конкретизируется) ревностью. Хотя в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» сюжетная схема представлена в более общем виде и это дает возможность Кёрвену подробно сопоставить эту комедию с апокрифическими «Лондонским повесой» и «Йоркширской трагедией» («A Yorkshire Tragedy»), повторение этой сюжетной схемы он находит также в боковом сюжете «Меры за меру» (Анджело и его тайная невеста). Таким образом, апокрифические пьесы сюжетно связываются с каноническими и расширяют шекспировский горизонт тематически и социально — через включение в состав шекспировских пьес в жанре городской комедии, традиционно считавшемся низким для канона великого Барда. Вообще сюжет возвращения (раскаяния) блудного сына связывается с именем Шекспира с первого же намека на него в памфлете Грина «На грош ума…», где раскаяние промотавшегося драматурга, брошенного к тому же перед смертью своим антрепренером, оказывается запоздалым и лишенным евангельского хеппи-энда.

Очень показательна презентация авторства в пьесе «Сэр Джон Олдкастл» («Sir John Oldcastle»): на титульном листе второго кварто (1619) стоит «Написано Шекспиром», но деньги за эту пьесу Филипп Хенслоу в 1599 г. заплатил четырем драматургам — Э. Мандею, М. Дрейтону, Р. Уилсону и Р. Хетуэю (с. 109), — и первое кварто в 1600 г. вышло анонимно. Традиционно считалось, что на титульном листе при печати случилась какая-то оплошность, а возможно даже сознательная подтасовка[7], но Кёрвен доказывает, что пьеса вполне шекспировская, хотя ставила ее труппа лорда-адмирала. Тогда что в данном случае вообще значит «Шекспир»? С точки зрения рыночных отношений яковинской Англии это, несомненно, бренд, который использовали, с одной стороны, театральные компании, а с другой стороны, издатели. Но в гуманитарном смысле этот бренд — зачаток литературного авторства. С нашей, современной точки зрения, автор, конечно, Шекспир, но он ни­как не физическое лицо. Физическим лицом его начнут делать с 1623 г., с выходом Первого фолио. Стремление же во что бы то ни стало видеть в Шекспире физичес­кое лицо с самого начала появления имени «Шекспир» приводит к парадоксальным рассуждениям об авторском праве, которое относится не к написавшим пьесу, и даже не к театральной компании, в репертуар которой спектакль по этой пьесе входил, а к компании (лорда-камергера/короля) как собственнику типа театрального персонажа — Фальстафа/Олдкаста (с. 109—110). Представить себе интеллектуальную собственность на художественный характер в начале XVII в. очень труд­но, но только при этом условии можно сохранить стратфордианскую точку зрения на шекспировское авторство или по крайней мере внешне не противоречить ей. Хотя в этом случае авторство предстает как право собственности и не связано с теми, кто написал текст.

Таким образом, Кёрвен показывает, что данный случай — это принципиально не индивидуальное авторство, в качестве одного из вариантов авторства предлагается некая репертуарная направленность театральной компании, брендом которой являлся «Шекспир», а пайщиком — Шакспер (Шекспир) из Стратфорда. Ясно тогда, что ни Мандей, ни Дрейтон, ни Уилсон, ни Хетуэй здесь тем более не авторы, они драмоделы, винтики социально-театральной «машинерии».

В то же примерно время (1616) Бен Джонсон пытается установить свое ин­див­иду­альное авторство, но и ему это не очень удается. Лишь с Первым фолио Шекспи­­ра началась настоящая попытка индивидуализации, попытка приписать лучшие пьесы эпохи некоему физическому лицу, попытка превратить бренд в авторст­во, и Кёрвен прав: эту попытку довели до окончательной реализации только романтики (с. 115).

Особый интерес в книге Кёрвена представляет рассмотрение зарождения авторства изнутри самих пьес. В частности, в шекспировской (в вышеуказанном смысле) пьесе «Славный дьявол из Эдмонтона» («The Merry Devil of Edmonton», 1608) Питер Фейбл вполне изолирован от основного сюжета. Он помогает своим друзьям достигнуть их традиционных романтических целей, но, кроме них, он не свя­зан ни с одним из персонажей пьесы, в отличие от ситуации с героями-помощниками в других пьесах (типа Райнальдо из пьесы «Все в дураках» Джорджа Чапмена, 1605). Более того, эта отдельность Славного дьявола (прозвище Фейбла) подчеркнута в Интродукции, и по ходу действия зритель почти не замечает, что он и двигает сюжет. «Фактически он представляет идею авторства: пьеса не о нем, но написана им» (с. 113). «Его нечастые появления не выдают в нем ни одной сущест­венной черты колдуна»[8]. Наоборот, подчеркивает Кёрвен, он появляется в конце эпизодов, управляет интерлюдиями и инструктирует актеров по поводу следующих сцен. «Он играет роль встроенного (embedded) автора» (там же), единственный акт магии Фейбла связан с авторской привилегией избытка знания: он открывает «сво­им юным друзьям заговор их родителей, стремящихся разрушить их отношения, позволяя тем самым переписать эту историю. Магия Фейбла — власть над рассказом, видение потаенного сюжета и предсказание того, что случится» (там же).

И все-таки автор пока еще лишь один из героев произведения, хотя и выступающий в качестве не совсем обычного драматического персонажа.

Увидеть если не автора, то руку автора пытаются уже в XX—XXI вв. Описанию этих поисков применительно к апокрифическим пьесам посвящена третья глава («Определяя “Шекспира”»). Изучая определение авторства Шекспира, Кёрвен, в сущности, говорит о любом авторстве. ДНК, отпечатки пальцев и наиболее типичное — рука автора — это метафоры или термины, определяющие агента (физическое лицо[9]), который писал данный текст, метки атрибуции текста. В целом исследования стилевых особенностей текста с помощью компьютера[10]приводят не только к тому, что какие-то пьесы, ранее не считавшиеся шекспировскими, теперь с довольно высокой степенью вероятности можно приписать Шекспиру, но и к тому, что некоторые канонические пьесы теперь целиком приписать Шекспиру становится невозможно, то есть канон в существенной степени апокрифизируется. Этому явлению посвящена четвертая глава книги.

В заключение рассмотрим основную идею книги — идею шекспировских апокрифов. Аналогия между шекспировским каноном и апокрифами и соответствующими явлениями в религиозной литературе (в частности и в особенности с ориентацией на оппозицию канонических книг Нового Завета и апокрифических), если приглядеться к ней внимательнее, может показаться ущербной. В самом деле, и канонические, и апокрифические Евангелия — это просто книги разных авторов: Евангелие от Петра ничем структурно не отличается от Евангелия от Матфея или Луки, это еще один рассказ о жизни Христа, просто не признанный церковью каноническим. Писательская роль Петра (Иуды и т.д.) не меняется. Вовсе не таковы шекспировские апокрифы: попадая в эту категорию, пьесы официально лишаются шекспировского авторства, хотя сохраняют право претендовать на него. А Евангелие от Петра и изначально не претендует на авторство Иоанна. Где же аналогия? А она на более глубоком уровне. Нельзя забывать, что и канонические евангелисты не полноправные авторы. Авторство Нового Завета, как, впрочем, и Ветхого, принадлежит Богу, ибо Новый Завет не совсем книга, это историческое действие, вернее действо, перезапускающее историю человечества. Автор этого действа Бог, а герой — сын Бога Иисус Христос. Но это действо мало было осуществить, о нем нужно было возвестить, и возвещали его разные люди, так или иначе участвующие в этом действе или знавшие о нем. Степень участия и знания были разные у всех несущих благую весть. Канонизировали рассказы тех, кого признали наиболее осведомленными, то есть тех, кого Бог сильнее вдохновил. Евангелисты ни в коей мере не авторы, они лишь свидетели и глашатаи.

Бог и Новый Завет — это модель зарождения авторства литературно-художественного произведения. Шекспир — несомненный бог в литературе, вернее бог в театрально-литературном действе. Какие пьесы написаны его личной рукой, какие надиктованы, какие вдохновлены его обществом и идеями, не так уж важно. Канонизаторы в этом случае гораздо более гибкие и изменчивые, чем Святая церковь, поэтому состав канона и апокрифов от века к веку меняется. Шекспир — бог и в своей вненаходимости: физического лица как автора так до сих пор и не обнаружили и, вероятно, теперь уже и не обнаружат. Его существование само по себе апокриф. И это не частный случай, это важно для авторства как такового.

 

[1] См.: Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, влас­ти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с франц. М., 1996. С. 8—45.

[2] См. Пешков И.В. F1, или книга доказательств: теорема Шекспира как лемма авторства. М.: Рипол-классик, 2015.

[3] См.: Mr. William Shakespeare, His Comedies, Histories, and Tragedies / Ed. E. Capell. L., 1768.

[4] См.: Пешков И.В. «Роберт Грин» и проблема зарождения категории литературно-художественного авторства // Новый филологический вестник. 2015. № 4 (35). С. 147—155.

[5] Dobson M. The Making of the National Poet. Oxford: Clarendon Press, 1992. Р. 214.

[6] Правда, биографическая документная база на человека из Стратфорда сохранилась большая, гораздо большая, чем на других писателей золотого века, но о других документы в существенной степени говорят именно как о писателях, а о предполагаемом авторе шекспировского канона таких документов не обнаружено. См.: Price D. Shakespeare’s Unorthodox Biography: New Evidence of an Authorship Problem. USA: Shakespeare-authorship.com, 2012.

[7] По крайней мере, ложной считается дата, стоящая на втором кварто, — 1600 г.

[8] Horrell J. Peter Fabell and Dr. Faustus // Notes and Queries. 1942. Vol. 183. № 2. Р. 36.

[9] См.: Weimann R. Author’s Pen and Actor’s Voice. Cambridge, 2000. Р. 12.

[10] См. подробнее: Орехов Б.В., Пешков И.В. На подступах к геному стиля Шекспира // Новый филологический вестник. 2013. № 3 (26). С. 107—131.

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба