ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №147, 2017

Даулет Жанайдаров
Историческое воображение Виктора Шкловского-сценариста
Просмотров: 67

Daulet Zhanaydarov. The Historical Imagination of Viktor Shklovsky as Screenwriter

 

Даулет Жанайдаров (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»; аспирант Школы исторических наук факультета гуманитарных наук) asterod92@gmail.com.

УДК: 930+791.43

Аннотация:

Статья посвящена проблеме конструирова­ния образа прошлого в сценариях писателя и ли­тера­туроведа Виктора Шкловского 1920—

1930-х го­дов. Автор показывает отсутствие у Шкловского единой исторической концепции и прослеживает постепенный переход сце­на­рис­та от авангардистских экспериментов с клас­сикой к встраиванию в рамки соцреа­лиз­ма. В статье рассматриваются и неизменные характеристики работы с историчес­ким мате­ри­а­лом, общие для всех сценариев Шкловского.

Ключевые слова: историческое воображение, формализм, советское кино, исторические фильмы

 

Daulet Zhanaydarov (National Research University “Higher School of Economics”; doctoral student, School of History, Faculty of Humanities) asterod92@gmail.com.

UDC: 930+791.43

Abstract:

This article addresses constructions of images of the past in screenplays written by Viktor Shklovsky in the 1920s—1930s. Zhanaidarov demonstrates Shklovsky’s lack of a single historical conception and traces his gradual transition from avant-garde experiment and classicism toward adaptation to the norms of socialist realism. Zhanaidarov also exami­nes the unchanging characteristics of Shklovsky’s work with historical material, evident in all of his screenplays.

Key words: historical imagination, formalism, Soviet cinema, historical movies

 

 

Путь Шкловского в кино может служить иллюстрацией развития советского искусства довоенного периода — от авангардистских экспериментов 1920-х годов к патриотическим панегирикам в честь героев прошлого на фоне стилевой унификации конца 1930-х. От радикальной переделки классических сюже­тов, легитимированной логикой развития формалистской теории, Шкловский переходит к трансляции эстетически традиционалистской и содержательно пропагандистской версии прошлого. Пример, казалось бы, циничного оп­пор­туниз­ма вместе с тем отражает органичное слияние с новым порядком, по крайней мере совершенное овладение его условностями. Канонической «постформалистской» биографии Шкловского соответствует фигура приручен­но­го советской властью бывшего буржуазного спеца, отрекшегося от «оши­бок» молодос­ти и оплатившего свою долгую физическую жизнь творческой немощь­ю.

Сценарии Шкловского между тем обнаруживают стремление сохранить былую оригинальность в сужающемся коридоре возможностей. Способы рабо­ты с историческим материалом в лентах о прошлом несут видимый отпечаток формалистских концепций, подтверждая межеумочное положение Шкловского среди советских писателей. Взгляды Виктора Шкловского на историю были эклектичными и непоследовательными (за это его критиковали и в формалистский период), но былые теоретические увлечения в сценариях просматриваются определенно.

Историческое воображение Виктора Шкловского, не скованное рамками литературоведения, развивалось в близкой связи с проектом формализма. История принципиально визуализируется: как исторический беллетрист Шкловский формировался в тесном контакте с экранными искусствами. Вообразить историю для Шкловского значило увидеть ее на экране — отсюда многочисленные обращения к прошлому в кино: интерес, не объясняющийся только невозможностью полноценно заниматься литературой. Здесь под историческим воображением будут пониматься в первую очередь стратегии конструирования образа прошлого в сценариях Виктора Шкловского.

 

Жанр исторической вампуки: «Крылья холопа» (1926)

Устроившись на работу в Госкино, Шкловский учил грамматику киноязыка, осмысляя и применяя свой опыт в критических работах о кино, руководствах по ремеслу сценариста и монтажера[1], мультижанровой околонаучной беллетристике. Еще не лишившийся прежнего статуса в науке о литературе, он хорошо понимал шаткость своего положения (бывший эсер, «формалист» — оппонент марксизма, сомнительный «попутчик») и стремился к работе во всех об­ластях, которые ему были пока доступны. Не обходилось и без заворажи­вающего эффекта нового искусства, его широких возможностей. Спустя поч­ти со­рок лет Шкловский писал: «Время было наивное. Но это было время велики­х открытий. И мы ждали, что завтра произойдет чудо» [Шкловский 1965: 28].

К работе над сценарием «Крыльев холопа» Шкловский приступил по прось­бе актера Леонида Леонидова, недовольного имеющимся вариантом сценария. Речь шла о редактуре материала Константина Шильдкрета, написавшего инсценировку по мотивам собственной повести. Режиссером картины выступил Юрий Тарич. В фильме рассказывается история крепостного крестьянина Никиты, который во времена Ивана Грозного изобретает летательный аппарат и погибает, не понятый косным окружением.

В процессе работы над фильмом многое пришлось вырезать из-за огра­ни­чений по времени и драматургических соображений. Как вспоминал Шкловский, в конечную версию «не влезли две-три части целиком и выпали при монтаже уже целые эпизоды» [Шкловский 1965: 59]. Оригинальная идея картины включала обрамление исторического сюжета в виде пролога и эпилога из современности, где авиатор приезжает в деревню и рассказывает ее жителям историю царского холопа. В финале самолеты летят в сторону Москвы. Последний кадр — «Надпись: “Флотилия Ильича”. Вверху над надписью герб СССР» [Тарич, Шкловский, Шильдкрет 1926: Л. 25].

Сценарий обнаруживает влияние господствовавшей тогда исторической теории М.Н. Покровского[2]. Обрамление иллюстрирует классовую преемственность и временной рубеж — эпохи до и после революции. Исторические условия по-разному влияют на одинаковые стремления крестьян к полетам в небе: если в XVI веке исторические обстоятельства не позволяли простому крепостному осуществить свою мечту, то после социалистической революции выходец из деревни может стать летчиком «флотилии Ильича».

С вмешательством Шкловского в сценарий значительно возрастает роль Ивана Грозного. За рубежом картину и вовсе прокатывали под названием «Иван Грозный» или «Царь Иван»[3]. Царь выведен в фильме деспотом и садистом, для собственного развлечения убивающим подданных во время пира. Сцены неоправданной жестокости царя и бедственного положения государства четко очерчивают отношение авторов к выбранному историческому периоду. Иван — порождение своего времени; он, как и все вокруг, не может осознать масштаб изобретения холопа Никиты и грозит хозяину крепостного: «Животом ответишь мне за холопа, заодно с ним, должно, дьяволу служишь» [Тарич, Шкловский, Шильдкрет 1926: Л. 22].

Тем не менее Шкловский стремился преодолеть однобокость образа. Он ис­кал «вещи и обстановку, которые определяют поведение человека, его поход­ку, его отношения с другими людьми, его заинтересованность» [Шкловский 1965: 27—28]. Так, важным вкладом Шкловского в сценарий оказалась подверстанная экономическая база. В одиннадцатой версии переделанного сценария у Ива­на Грозного возникает мотивировка: «Он вместе с царицей име­ет “белую казну”, заинтересован в государственной торговле льном» [Шклов­ский 1965: 28]. Шкловский не хотел, чтобы царь «просто рычал на экране, как это и полагается в истории Иловайского». В статьях о «Крыльях холопа» он не раз повторяет:

…Исторический сценарий может быть построен, конечно, только на экономическом базисе. Этот экономический базис спасает сценарий от пошлости и дает возможность актерам двигаться в кадре [Шкловский 1965: 63].

После выхода фильма на экраны Шкловский писал, что лента могла бы получиться «исторической, вполне культурной», если бы удалось довести роль льна в сценарии до основной, определяющей действия героев, тогда как создатели картины увлеклись альковными тайнами царского двора. Уже в следующей картине, «Господа Скотинины», он настаивал, что переход от натурального хозяйства к денежному должен стать ключевым фактором, определяющим отношения героев друг с другом.

В этом видны попытки всерьез освоить марксистский подход, взять на вооружение его логику и терминологическую систему, что не в последнюю очередь связано с желанием Шкловского найти свою нишу на культурном рынке, все сильнее сужавшем идеологические рамки.

В работе над сценарием Шкловский не считает важным придерживаться внутренней логики повествования. В первых опытах о кино он писал, что у действующих лиц нет мотивировок, а сюжет реформирует привычные литера­турные представления: «Кино в мотивировках почти не нуждается. Психо­логической мотивировки тоже не дается» [Шкловский 1965: 32]. Замечание относится скорее к раннему кино, однако вплоть до второй половины 1920-х го­дов взгляды Шкловского на предмет существенно не менялись — как и незначительно продвигалось его знакомство с кино. Поэтому даже советские новаторские картины середины десятилетия он привычно относил к «монтажу аттракционов».

Вместе с тем он был крайне внимателен к материальной среде и достоверности деталей. С одной стороны, в этом можно усмотреть стремление к со­от­вет­ствию экранной действительности историческим реалиям. Съемки «Крыль­ев холопа» проводились в селе Коломенском, где были построены настоящие избы. Бояр одевали в исторические костюмы, которые специально обнашивали, даже бороды не были бутафорскими — актеры отращивали их самостоятельно.

С другой стороны, для Шкловского было важно выразить исторический контекст через художественную деталь, осмысленную вещь. В одной из статей он сетует, что по ходу действия многих советских картин «на экране все время едят, едят и пьют чай». Также он порицает «увлечение вещами быта» [Шкловский 1965: 65]. В исторических картинах, по мнению Шкловского, следует занимать руки актеров не просто какими-то вещами, а непременно значимыми в контек­сте эпохи. Он досадовал, что современные ему советские сценаристы не умеют делать сценарии, которые развертывались бы из производственных отношений, и поэтому обходятся старыми приемами драматургии [Шкловский 1965: 65].

Нельзя наверняка утверждать, что экономически детерминированный подход к сценарному мастерству был обусловлен собственными взглядами Шкловского на драматургию кинематографа или, как сказано выше, что это было лишь желание конъюнктурно соответствовать магистральной линии в восприятии истории. С его эсеровским прошлым и не менее сомнительным формалистским настоящим следовало если не «быть как все» (Шкловский в такой роли слабо представим), то хотя бы смотреть в одном направлении со всеми. Или по меньшей мере убедительно это демонстрировать.

Вместе с тем упорство, с которым он отстаивал свою позицию, как можно заметить, выделялось на фоне позиций прочих кинематографистов. В остальном умевший рассчитать, где поступиться принципами, Шкловский-сценарист еще чаще подвергался критике, чем Шкловский-писатель.

 

Стратегии актуализации классики: «Капитанская дочка» (1928)

В статье «Как ставить классиков» Шкловский заявлял, что «кино — великий исказитель. Каждая эпоха имеет право переделывать предыдущую» [Шкловский 1927: Л. 5]. Запас фактов, которые можно почерпнуть из текстов Тол­стого, Пушкина, Лермонтова, корректируется позднейшими данными и неиз­беж­ностью художественного вымысла. Единственный способ вернуть классичес­кой вещи историческое измерение, восстановить ее первоначальную значимость — это «перевести произведение на другой материал» [Шкловский 2000: 171].

Так возникает идея пересказать прозу Пушкина языком кинематографа, найдя практическое применение теоретико-литературным концепциям, и «дешифровать текст, чтобы восстановить подлинную “Капитанскую дочку”, а не ту, которую мы привыкли воспринимать» [Тарич 1928: Л. 32]. В докладе «В защиту социологического метода» Шкловский утверждал, что Пушкин в «Капитанской дочке» извратил историю, а само произведение является цитатным и потерявшим былую полемическую актуальность. Сохраняя сюжетную структуру оригинала, Шкловский радикально перерабатывает внутреннее содержание литературного произведения и делает акцент на классовой принадлежности героев, обусловливающей их отношение к восстанию Пугачева.

Петр Гринев выведен капризным недорослем без особых достоинств: «не злой и не добрый человек», «человек без большого самолюбия», «на старости будет как все». Прочие персонажи также не воспринимают его всерьез: Пугачев «к Гриневу милостив, как к дурачку», Швабрин «молодого Гринева презирает, как неуча и человека дурного тона», Савельич не по чину «покровительствует».

Маша Миронова показана мечтательной и глупой девушкой, а их роман с Гриневым дан в явно ироническом ключе. Шкловский пишет о ней: «Хочет замуж. Гринев ей нравится сперва немного, но все же больше, чем Швабрин, который для нее слишком сложен».

Швабрин превращается в Шваневича. В нем значительно больше от Шванвича из «Истории пугачевского бунта», нежели от Швабрина из «Капитанской дочки». Он образован, храбр, дерзок и благороден, «мечтает о вольности», а на сторону Пугачева переходит не из страха смерти, а по убеждениям. Именно Швабрин-Шваневич становится главным положительным героем обновленной «Капитанской дочки» [Шкловский 1929: 14—15].

Шкловского в «Капитанской дочке» с самого начала интересовал бунт, его истоки и течение, а не любовная история. Основной сюжет повести был сохранен им, чтобы «столкнуть эти две линии», потому что иначе будут существовать «“Капитанская дочка” сама по себе, а пугачевщина сама по себе» [Шкловский 1929: 8]. Первый набросок сценария назывался «В бурную годину»: Швабрин здесь еще не сторонник вольности и «предок кающихся дворян», а «некрасивый, озлобленный, острослов», при угрозе нападения Пугачева «сеет панику». Мироновы даны в «трактовке Пушкина».

Шкловский уже на подготовительной стадии работы приписывает пугачевцам реальную силу, вдобавок управляемую выстроенным административным аппаратом. Принципиально иначе это было у Пушкина, который «для того, чтобы изобразить пугачовщину каким-то провинциальным явлением, бессмысленным бунтом» [Шкловский 1929: 11], преуменьшал силы восставших и не показывал никакой организации. В либретто же Шкловский пишет уже о «Госуд. воен. коллегии Пугачева, ее переписке с заводами, посылке чертежей» [Тарич, Шкловский 1927: Л. 116]. Заканчивается этот первый вариант счастливым воссоединением Маши Мироновой и Петра Гринева, тоже вполне пушкинских. Иными словами, романтическая линия была переделана позже линии пугачевского восстания, когда стало ясно, что необходимо быть последовательным, опираясь на классовый подход.

Шкловский много времени посвятил исследованию подоплеки и социально-экономических причин восстания: отсюда появившиеся в сценарии эпизоды, характеризующие экономическое положение региона в описываемый период:

Комната Миронова. Купцы-бухарцы сидят на ковре. Миронов их принимает. Иван Игнатьевич записывает что-то в книгу.

 

Книга. Лазуриту бухарского пошло пять мест, мясного камня — три места, кам­ня амаринского — два, все — на гранильный завод Его Величества [Шкловский 1929: 27].

Нельзя не отметить явные параллели с публиковавшимся в то же время исследованием «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”» (1928), в котором Шкловский последовательно пытался отойти от анализа структу­ры произведения в сторону влияния экономической ситуации на обстоятельства написания и смысловое наполнение литературных произведений[4].

Действие классического сюжета постоянно прерывается сценами из Петербурга. Таким способом акцент смещается с маленькой личной, «семейной хроники» Гриневых на «большую» историю. Через монтаж разноплановых явлений, связывающихся в сознании зрителя, реконструируется контекст восстания. При этом в фильме Екатерина II больше озабочена своими альковными делами, чем разворачивающимся в стране бунтом.

По Шкловскому выходило, что императрица удовлетворяла просьбу Маши Мироновой не из доброты, а желая заполучить себе нового любовника. Он приходит ночью в спальню Екатерины, чтобы его «проверила» пробир-дама Перекусихина, а утром уходит, так и не допущенный к телу царицы, с вердиктом: «Ничего особенного» [Шкловский 1929: 66].

Шкловский объяснял эту вставку тем, что «выпустить такую благодетельную даму, которая спасла Гринева, потому что была очень добродетельна, — исторически было нельзя» [Тарич 1928: Л. 28]. Режиссер рассказывал, что в изначальном варианте все было гораздо откровеннее: «Спальня Екатерины, она лежит на кушетке, распустив волосы, а Гринев подползает к ней на коленях, она принимает его в свои объятия, и в них стреляет амур» [Тарич 1928: Л. 101]. Впрочем, даже аскетично поданный эротический эпизод вызвал шквал критики уже на стадии предварительных просмотров: «Почему вдруг вся социальная сущность восстания выявилась в такую, с позволения сказать, похабщину», «адюльтерное происшествие во вкусе “3-й Мещанской”» [Тарич 1928: Л. 9, 103] и т.п.

Нарочитая вульгаризация, с одной стороны, вступает в противоречие с за­яв­лен­ной установкой на реконструкцию исторической фактуры и отходом от любовной линии. С другой стороны, она мотивируется дистанцией между материалом Пушкина и методом Шкловского. Он в очередной раз применяет здесь сочиненный им самим прием остранения — намеренного взламыва­ния привычного значения, причем на уровне как объекта, так и метода. Бульварное разрешение конфликта, таким образом, делает классику понятной и провоциру­ет современность признать, что ее интересует именно «сниженная» трактовка.

Шкловский был в этой ревизии не одинок. В 1927 году состоялась премье­ра спектакля «Ревизор» в постановке Игоря Терентьева. В одной из сцен Хлестаков запирается с Марьей Антоновной в туалете — под одобрительные реп­лики Городничего («Вона, как дело-то пошло!»). После чего Хлестаков имеет сексу­альный контакт и с самим Городничим [Деполь 2003]. Вообще, добавление эротической линии в классические тексты в качестве средства модернизации оригинала было вполне в духе первого пореволюционного десятилетия [Naiman 1997].

Фильм был принят в штыки. Разногласия с режиссером Шкловский называл одной из причин неудачи постановки. Он жаловался, что «пора оставить это хоровое пение и пора снимать то, что пишут и с чем согласился Худ. совет», «сценарий переделывается, потом вешают собак и таким образом отталкивают культурных людей от кино». Одним из важнейших недостатков постановки Шкловский считал отсутствие иронии: «Тарич — реалистический режиссер» [Тарич 1928: Л. 26, 38, 62], а сценарий же «в основе своей ироничен» [Шкловский 1929: 9].

Если Тарич быстро открестился от неудачной картины, то Шкловский еще в 1929 году продолжал оправдывать свою работу. Он пытался донести до зрителей и читателей собственный оригинальный замысел: «Я свои сценарии издаю, издам и сценарий Капитанской дочки, потому что трудно смотреть чу­жой сценарий» [Тарич 1928: Л. 25]. Публикацией комментированного текста сценария Шкловский хотел еще раз представить собственную историческую концепцию — радикальный разворот привычного сюжета путем смещения акцентов. Необычность издания заключалась в его претензии на научность: публикация содержала раздел «Примечания», в котором со ссылками на исторические источники и исследования разъяснялись отдельные моменты в сюжете.

Однако спустя десять лет защищать радикальную переделку классика ста­ло небезопасно. В годовщину гибели Пушкина Шкловский рассуждал об ошиб­ках, сделанных им в сценарии. В ту пору над ним снова сгущались тучи, и жанр покаянной статьи, уже хорошо знакомый писателю, был одной из опробованных мер. Хотя, если вчитаться в текст статьи, становится заметно, что при формальном признании ошибок структурные элементы сценарного замысла «Капитанской дочки» Шкловский считал обоснованными [Шкловский 1937б: 37]. Что лишний раз доказывает правоту тех, кто не абсолютизирует внешний прессинг в истории кризиса формализма.

 

Историческая личность в контексте литературных произведений: «Мертвый дом» (1932)

В 1930 году Шкловский задумал фильм о жизни Федора Достоевского в духе уничижительной критики писателя. Подобное отношение к Достоевскому было тогда характерно: инициированная РАППом кампания ретроспективной травли писателя имела целью представить его как реакционного и не соответствующего идеалам молодого советского государства [Lary 1986: 23].

Осенью того же года Шкловский отнес сценарий на кинофабрику и одновременно послал в издательство «Художественная литература» [Шкловский 1930: Л. 1]. Его поручили Василию Федорову, ученику Мейерхольда, для которого «Мертвый дом» был первым опытом в кинорежиссуре. Шкловский возмущался: сценарий отдали «режиссеру Федорову при моем протесте именно для того, чтобы меня нейтрализовать» [Шкловский 1932: Л. 5]. В процессе подготовки к съемкам текст много раз переделывали, а Федоров включил в фильм собственные, не задуманные Шкловским сцены.

Действие оригинального сценария происходило в 1849 году и захватывало переломные события из жизни Достоевского: арест за посещение кружка петрашевцев, имитацию казни и ссылку на каторгу. Финальная часть сценария описывает Достоевского в 1881 году, уже придерживающегося реакционных взглядов, но не готового доносить об известных ему планах террористов по убийству Александра II.

Этот текст интересен по нескольким причинам. Для начала — экспериментами со звуком: Шкловский стремился сделать больше смысловых акцентов на звуковом оформлении. Рецензент первой версии сценария И.Ф. Попов отзывается о ней так: «Сценарий В.Б. Шкловского — ценная находка. Здесь звук входит органически в содержание вещи» [Шкловский 1930: Л. 3]. В коротком предисловии сам Шкловский также отмечает работу со звуком как новую и для сценариста, и для советского кинематографа. Он предлагает, чтобы разговоры были показаны через крупные планы актеров для точной локализации звука, — по этой причине в сценарии «чистый диалог не встречается» [Шкловский 1930: Л. 3].

Музыка возникает у Шкловского как самостоятельный носитель значений, который может комментировать действие и порождать метафоры, подобно изображениям:

Флейта и барабан. Они играют фугу со зрительным образом, они не иллюстрируют его. Звук то забегает вперед, предупреждая изображение, то завершает его [Шкловский 1930: Л. 5].

Флейта и барабан служат музыкальным контрапунктом в сцене с избиением инвалида шпицрутенами, свидетелем чего становится молодой Достоевский. Первая часть сценария почти не содержит диалогов, лишь редкие фразы на фоне бессловесной поэтической зарисовки николаевского Петербурга.

История Достоевского преподнесена Шкловским как небольшая часть всеобщей истории страны. И.Ф. Попов замечал: «Петрашевцы, Достоевский, каторга взяты сценарием только как стержневая иллюстрация к большому полотну» [Шкловский 1930: Л. 2]. Решая вопрос о характеристике Достоевского, Шкловский в то же время предпочитает описывать николаевскую Россию, которая и есть тот самый «мертвый дом» или даже «тюрьма народов». В сцене на каторге появляется ремарка: «С тихим шорохом цепей, говорят люди друг с другом по-польски, по-чеченски, по-еврейски, по-калмыцки» [Шкловский 1930: Л. 32].

Появляется в сценарии и Николай I, что продолжает традицию Шкловского вводить крупных исторических персонажей в сценарий исторического фильма. Именно он решает судьбу петрашевцев и подписывает указы о выселении чеченцев и киргизов с их исконных земель.

Помогает выстроить аналогию образное решение Петербурга. Вслед за флейтой и барабаном в сценарии вступает визуальная метафора: «Идут питерские решетки. На решетках связки прутьев (фаши), перевязанные лентами». Скорее всего, Шкловский неслучайно добавил слово «фаши» («fasci»), намекающее на фашистскую диктатуру. Вводная часть напоминает по своему построению фугу, варьируя параллелизм «флейты и барабана» с «прутьями»: «На решетках прутья. Флейта и барабан»; «Теперь мы видим реально играющей флейту и барабан»; «Крепки решетки. И на решетках ликтерские прутья» [Шкловский 1930: Л. 5, 6, 8].

Петербург является одновременно действующим лицом и символом «тюрь­мы народов». Одним из главных разочарований Шкловского от готового филь­ма было отсутствие аналитического подхода к архитектурному облику города — в противоположность сценарию, где «архитектурный пейзаж, который сейчас выглядит сбежавшим с путеводителя, был осмыслен» [Шкловский 1932: Л. 5].

Важная архитектурная деталь, которую Шкловскому отстоять не удалось, — цепи Аничкова моста. Эту сцену можно найти в режиссерском сценарии и монтажных листах:

Решетки проносятся мимо карет.

 

То гремит, то грохочет.

 

Промелькнули цепи Аничкиного (так в сценарии. — Д.Ж.) моста. Они прошли мимо нас сверху вниз, потом снизу вверх [Подобед 1931: Л. 177].

Шкловский дает короткий комментарий к первой версии сценария: «На мостах великаны, усмиряют коней», — тут же приписка его рукой: «Аничков мост. Это “памятные” усмирения революции в Неаполе» [Шкловский 1930: Л. 6]. В финальной версии фильма вся сцена снята изнутри повозки, в которой везут на казнь Достоевского.

Шкловский пытался ввести в сценарий отдельные элементы, усложняющие образ Достоевского: в одной из сцен писателю снятся прекрасные зеленые города и то, как «дети играют в светлых комнатах» [Шкловский 1930: Л. 19—20]. В фильме же идейная нагрузка разительно изменяется — на фоне громад Петербурга он кричит в забытьи: «Смирись, гордый человек!»

Апелляция к историческим источникам и опора на собственные литературные изыскания все так же являются для Шкловского основой стратегии; при этом комментарии не даны в конце сценария, а вмонтированы в тело тек­ста. Монтаж становится буквальным: отрывки из исторических сочинений или мемуаров, напечатанные на бумаге, вклеиваются прямо посередине сценария, разрывая диалоги и описания съемочных планов документальной вставкой.

Такого рода синтетическими текстами Шкловский, возможно, апеллирует к коллегам по формальной школе. Известно, что Соломон Рейсер и Марк Аронсон, будучи участниками семинара по литературному быту у Бориса Эйхенбаума в Государственном институте истории искусств, выпускали книги, составленные из документов точно таким же образом[5].

В сценарии к фразе: «Священник, торопясь, растерянным жестом сует к губа­м петрашевцев крест, такой четырехконечный» — приписано: «прочтите это место в “Идиоте”» [Шкловский 1930: Л. 25]. Апелляция к художественному тексту может показаться странной лишь на первый взгляд. В оригинальной идее Шкловского наравне с Достоевским в фильме должен был действовать и Сироткин, один из героев «Записок из Мертвого дома». В раннем варианте сценария фигурируют и другие персонажи Достоевского: «За спиною строя бежи­т веселый, румяный, сытый поручик. Он хорошо описан у Достоевского в “Мертвом доме”. Фамилия его Жеребятников». Здесь же дается ссылка: «Зап. из МД, 1926, т. 3, с. 464—7». Или в той же сцене: «Жмурится рекрут», и приписка от руки: «Сироткин» [Шкловский 1930: Л. 10—11]. В финале же линии автора и персонажа, ранее развивавшиеся независимо, пересекаются: «Молодой арестант (Сироткин) подошел к человеку, положил к нему руку на плечо. Человек поднял голову. Это Достоевский» [Шкловский 1930: Л. 31].

В фильме Федорова линия Сироткина практически опущена. «Роль Дос­то­евского сравнительно с моим сценарием разрослась не менее чем вдвое» [Шкловский 1932: Л. 6] — при этом нет никаких указаний на то, что пока­зан­ный на экране рекрут — Сироткин. Шкловский был недоволен искажени­ем замыс­ла, хотя сам в пору раннего ОПОЯЗа ратовал за рабочее разделение поэти­ки и биографии при изучении литературы. Автор, помещенный внутрь собственного произведения, ведет происхождение от беллетристических опытов Шкловского первой половины 1920-х годов, что в те годы антиципи­ровало кризис формалистской теории и отход от «научности» в пользу эс­сеистики и далее собственно литературы (параллельно Юрий Тынянов тоже отходил от формализма, сначала заговорив «о необходимости социологии лите­ратуры» [Тынянов 1966: 92] на основе изучения внелитературных рядов, а затем сделав ставку на воспроизводство изучаемого контекста в своих ис­торических романах).

В эпилоге оригинального сценария Шкловского пожилой Достоевский, которого студенты называют «ретрогат» [Шкловский 1930: Л. 38], терзается предательством идеалов юности и, случайно услышав о готовящемся покушении на Александра II, решает не доносить на террористов. Переживания в результате и сводят его в могилу. Подобная трактовка последних дней Достоевского сделана Шкловским на материале «Дневника Суворина» и заметки из книги «Записки семидесятника» Фроленко: в сценарии приводятся точные ссылки [Шкловский 1930: Л. 41].

Через полтора года после выхода фильма «Мертвый дом» Шкловский опубликовал в журнале «Красная новь» очерк «Сомнения Федора Достоевского», в котором использовал выброшенный в результате переделок сюжет о доносе Достоевского — и о связи этого события с его смертью. Можно предположить, что главным мотивом для публикации очерка было желание до­нести свою мысль в первозданном виде: присутствуют прямые текстуальные со­впадения между первой версией сценария и журнальной публикацией. В поль­зу этого стремления также говорит настойчивость Шкловского, кото­рый еще раз воспроизвел мысль о связи ситуации доноса с ранней смертью писателя в послевоенной книге «За и против: Заметки о Достоевском».

Для любителей биографического подхода в изучении писательского тру­да сценарий «Мертвого дома» интересен в ракурсе сопоставления биографии Шкловского и выведенного им в сценарии Достоевского. Не так уж трудно провести параллель между отказавшимся от идеалов юности Достоевским и запутавшимся в публичном конформизме Шкловским.

 

Патриотизм как аллегория: «Минин и Пожарский» (1939)

К середине 1930-х годов в культурном пространстве Советского государства обозначились новые тенденции. Начал формироваться пантеон исторических личностей, чьи биографии переписывались в советском духе и обозначали историческую преемственность современного государства, а не намеренный разрыв с прошлым, актуальный для первого пореволюционного десятилетия. Вехой, четко задающей новые стандарты в понимании прошлого, можно считать разгром оперы «Богатыри» по либретто Демьяна Бедного. Автору агиток изменило чутье, и спектакль вызвал оглушительную критику, которая ясно показала, как теперь следует изображать прошлое[6].

После провала картины «Мертвый дом» Шкловский не оставил попыток писать сценарии для кинематографа. Следующим его проектом стал «Степан Разин» [Шкловский 1934б: Л. 1—91], над которым он вместе с Евгением Вейсманом работал в 1933—1935 годах. Фильм собиралась поставить Ольга Преображенская, однако после многочисленных переделок и задержек сценарий не был принят на «Мосфильме».

Затем Шкловский загорелся идеей инсценировки пьесы Гоголя «Ревизор» [Шкловский 1934а: Л. 2—18]. Он посылал сценарий Сергею Эйзенштейну для оценки. Из текста письма этого не следует, но Шкловский мог иметь в виду перспективы совместной работы, подчеркивая масштаб фигуры Эйзенштейна и его тяготение к авангарду, которое формалист, даже бывший, не мог не разделять: «Отступать просто к традиционному сюжету, давно изжитому, даже классической литературой, конечно, для Вас бессмысленно, а для мира было бы вредно» [Шкловский 1934а: Л. 1]. Однако литературные редакторы «Украинфильма» — киностудии, заказавшей Шкловскому сценарий, — были не очень довольны результатом и в итоге не стали поддерживать постановку. «Меня с ним замучили, его не жуют и не глотают» [Шкловский 1934а: Л. 1], — писал Шкловский.

Замысел повести «Русские в начале XVII века» пришел к Шкловскому в середи­не 1937 года. Он начал писать книгу по собственному почину: «Эта рабо­та была написана мной в результате чтения исторических книг и дала мне первоначальное знакомство с характерами героев этой эпохи — с Мининым и Пожарским» [Шкловский 1954: 207—208]. С актуальностью этого замысла все было в порядке: Речь Посполитая изображена опасным и коварным сопер­ником России, а Лжедмитрий — марионеткой в руках римского престо­ла [Шкловский 1938б]. Очерк был замечен, и Шкловскому предложили написать сце­нарий по мотивам истории изгнания польских интервентов в начале XVII века. На фоне обострения отношений с Польшей и сближения с Германией в 1938 году остается лишь отметить интуицию Шкловского — ведь обращение к истории Смутного времени могло быть истолковано и в ином, совершенно нежелательном для автора ключе.

На помощь сценаристу были откомандированы Всеволод Пудовкин и Михаил Доллер, снятые ради исторического фильма со съемок «Анны Карениной». Шкловский и Пудовкин не питали друг к другу симпатии — первый не раз критически высказывался о картинах второго: «Возьмите “Конец Санкт-Петербурга” — напоминает бедняка-крестьянина, который медленно доходит до большевика» [Шкловский 1939в: Л. 6]; «Мое убеждение, что сценарий “Потомка Чингис-хана” во многом интереснее той картины, которую мы видели» [Шкловский 1965: 117]. До некоторой степени критика носила и личный характер, например в письме Эйзенштейну: «Ржешевский талантливый человек. На Пудовкина он действовал, как кокаин, т.е. давал ему мнимый подъем сил» [Шкловский 1934а: Л. 1].

В работе над сценарием Шкловский проявил характерные особенности своего творческого почерка — например, ввел экономическое объяснение промедления похода Минина с ополчением на Москву:

Когда Минин вел войска в Москву, никто не знал, почему он сидит в Нижнем, и все его подгоняли. Я сверяю число, и оказывается по новому стилю — 7 ноября 1612 года. Говорят, что с выступлением ждали, пока крестьяне уберут хлеб [Шкловский 1939а: Л. 4—5].

Также Шкловскому было важно социальное положение главных героев для их характеристики. Про Минина он прочел, что, «по словам летописи, его торговые обороты были незначительные» [Шкловский 1939а: Л. 6], а при создании образа Пожарского делал выписки из летописей, сборников статей и разрядов для выяснения состояния земельных владений князя [Шкловский 1937а: Л. 1—10]. Он искал сведения об отношениях князя с крестьянами и записывал, что «они не могли быть сложными» [Шкловский 1937а: Л. 4].

В работе над «Мининым и Пожарским» Шкловский обратил особое внимание на язык. В предыдущих сценариях работа ограничивалась прямой стилизацией языка эпохи. В надписях к «Крыльям холопа» встречаются условно архаизированные речевые обороты («Животом ответишь мне за холопа, заодно с ним, должно, дьяволу служишь» [Тарич, Шкловский, Шильдкрет 1926: Л. 17]). В «Капитанской дочке» текст Пушкина разбавлен цитатами из исторических источников (например, записок Андрея Болотова: «Стал бы я бить свою братью! А вас, бояр, десятерых готов на копье свое» [Шкловский 1929: 46]). В «Мертвом доме», помимо цитат из оригинальной книги, встречаются и другие референции к источникам. Так, допрос Дубельтом Достоевского аналогичен допросу из «Преступления и наказания»: «Вы от нас не уйдете. Вы от нас механически не уйдете» [Подобед 1931: Л. 17].

Работая над новым фильмом, Шкловский делал выписки из букваря Кариона Истомина, чтобы воспроизвести речь людей XVII века [Шкловский 1937а: Л. 11—12]. Впрочем, уже в процессе работы над сценарием, скорее всего по предложению постановщиков, он отказался от архаизмов: «Шкловский правильно поступил, избежав соблазна заставить героев своего произведения разговаривать языком XVII века» [Ханов 1939: 59]. Одновременно исчезли языковые характеристики персонажей: и простые крестьяне, и князья, и польские интервенты говорят одним и тем же языком, на что указывал консультант фильма историк Пичета на стадии обсуждения либретто картины [Шкловский 1938в: Л. 12]. Этот подчеркнутый анахронизм не только демократизирует фильм, но и говорит о чаемом культурном единстве нации, ее языковой гомогенности и, не в последнюю очередь, о преемственной связи современности с изображаемыми событиями прошлого.

Отдельный интерес представляют для Шкловского воинские заговоры: «И велит схватить у луков тетивы, а будет мое чело крепче камня, тверже булату, и колпак крепче кольчуги» [Шкловский 1937а: Л. 13]. В качестве источника писатель использовал сборник «Исторические песни русского народа 16—17 вв.» [Шкловский 1937а: Л. 14, 16], который был ему хорошо знаком еще в период ОПОЯЗа. В речь персонажей введены народные пословицы и поговорки: «Бедненький-то ох, а за бедненьким-то бог», «Плетью обуха не перешибешь», «Не подавивши пчел, меду не есть», «Борода, что ворота, а ума — с калитку», «Даром и чирей не вскочит» [Шкловский 1939б: 24, 35, 56, 109, 110]. Таков ответ на политический заказ в изображении смекалистого народа и тесно связанной с народом знати. Финальные слова сценария:

Русский человек ни с калачом, ни с мечом не шутит, а волка бьют и на чужом поле. Здесь мы волку хвост обрубим, а там, глядишь, и шкуру снимем. Волка бьют и в чужом поле! [Шкловский 1939б: 182].

В работе Шкловского над «Мининым и Пожарским» обнаруживается тщательное описание боевых действий на бумаге и дальнейшая их реконструкция на экране. Позднее сценарист отмечал: «Я уделил много места анализу методов сопротивления тогдашней России агрессорам» [Шкловский 1954: 207—208]. В тот же период Шкловский пишет статью «О русском оружии», а также две рецензии на сценарий фильма «Александр Невский» [Эйзенштейн 1937—1938: Л. 14—17], в которых особо акцентирована именно детальная реконструкция Ле­дового побоища. Его выступление на обсуждении фильма 9 февраля 1938 го­да посвящено уточнению сцен боя и желанию «решить картину сражения» [Эйзенштейн 1938: Л. 19].

Движение навстречу зрителю обеспечило успех картины. Один из отзывов на фильм специально отмечает: «Сценарий хорош тем, что даже плохо знающий историю зритель поймет, что привело панов на русскую землю и почему народ объединился против захватчиков» [Уткин 1939: 69]. В оригинальном сценарии Шкловского начальник польского отряда пан Тышкевич рассуждал, как богата русская земля: «Мех — чистое золото, а в русских лесах соболей больше, чем зайцев в Польше или в Германии» [Шкловский 1939б: 7]. Он раскрывает план захвата и управления будущими польскими территориями, настойчиво отмечая экономическую выгоду оккупации российских земель и возможности личного обогащения.

«Минин и Пожарский» легко прочитывается как параллель между политической обстановкой периода Смуты и СССР второй половины 1930-х годов. Внеш­ний враг, сжимающий кольцо, внутренний враг, «предавший страну», единый в свободной воле народ, идущий войной на внешних и внутренних врагов, и, наконец, образы активиста ополчения Кузьмы Минина и профессионального военачальника Дмитрия Пожарского представляют собой перифраз мифа о ре­во­люции и Гражданской войне, переписанного уже на рубеже 1920—1930-х годов и принявшего изоляционистскую доминанту к началу Второй мировой войны[7].

Приведем характерный отрывок сценария, где соблазненный польскими деньгами Степан Хорошев, подручный Дмитрия Пожарского, совершает на него покушение, а беглый крепостной Роман его предотвращает. Вскоре происходит встреча Пожарского с Мининым:

А ты что, — раздраженно спросил Минин, — говорят, простил да отпустил?

 

Ты, Дмитрий Михайлович, разуметь должен.

 

Тебя всей землей выбирали, стало быть, не тебе и прощать такие дела. Нешто Хорошев на тебя нож поднял? Он на государство нож поднял… [Шкловский 1939б: 151—152].

Позднее Роман задерживает Хорошева по пути его следования к полякам и безжалостно расправляется с ним.

Картина была хорошо принята публикой, пусть ее резонанс и был скромнее, чем у «Александра Невского». Сказалась прежде всего недостаточная проработанность образов главных героев: Шкловский видел эти недостатки собственного сценария и писал Пудовкину и Доллеру, что «надо представить себе еще раз их живыми, отдельными, не похожими друг на друга, дополняющими друг друга» [Шкловский 1938а: Л. 4]. По совету Пудовкина он по отдельности расписал биографии Минина и Пожарского [Караганов 1973: 190], уснащая их бытовыми деталями.

Тем не менее реконструкция «вещей» в их исторической значимости на основе исторических источников была в новых условиях второстепенна по отношению к патриотически ориентированным, максимально доходчивым исто­рическим конструкциям. Хотя Шкловскому и не удалось наполнить персонажей жизнью, его работа над сценарием и визуализация истории — образцовый материал для изучения исторической ревизии 1930-х годов. Адекватная дешифровка имплицитного послания, в некотором смысле даже предвидение господствующего тренда помогли Шкловскому — все еще разжалованному эсеру и неблагонадежному, неубедительно раскаявшемуся формалисту — превратиться наконец в деятеля официальной советской культуры. Достижения сценариста впоследствии распространились и на писательскую репутацию.

 

Заключение

Четыре исторические картины по сценариям Виктора Шкловского позволяют проследить путь от радикальной деконструкции классических текстов в духе формалистских экспериментов, близких авангарду и экспрессионизму с его сниженной провокационной эстетикой, — к возвышенному «мейнстриму» советской агиографии: воспеванию героев прошлого в их обязательной параллели к героическому настоящему. Но если выбор темы, ее звучание и пафос менялись, порой под давлением внешних обстоятельств (возможность различных трактовок исторических персонажей на протяжении 1930-х годов неуклонно сокращалась), то средства разработки образной системы, установка на историчность нарратива и определение мотиваций героев варьировали незначительно.

Отметим несколько особенностей, сквозных для сценариев Шкловского:

1) Внимание к экономической подоплеке исторических событий. Мотивация персонажей и реконструкция контекста часто осуществляются через торговые отношения, наглядно сигнализируя о тяготении к марксизму.

2) Значимый исторический персонаж, коррелирующий с масштабом события. Это Иван Грозный в «Крыльях холопа», Екатерина II в «Капитанской дочке», Николай I в «Мертвом доме». История возможна и на примере «маленьких людей» (Никита, Гринев, Достоевский), но лишь в их пересечении с персонажами «большой» истории. В этом соотношении дает о себе знать представление о законах экранного нарратива, который должен охватывать максимальный диапазон аудитории — от заказчиков из коридоров власти до обывателей, предпочитающих мелодраму.

3) Упрощение драматургических конфликтов и акцент на жанровых эпизодах. Если в случае с «Капитанской дочкой» этот прием (имеющий ярко выраженный эротический оттенок) работает на остранение материала, то в других текстах он все сильнее служит развлекательности и доступности в чистом виде.

4) Сценарная работа как лаборатория литературоведческих концепций и меняющейся концепции исторического анализа, начиная с таких книг, как «Чулков и Левшин» (1931), и т.д.

5) Внимание к материальному миру прошлого и вещественной среде.

6) Установка на реконструкцию аутентичного языка с опорой на вспомогательные источники.

7) Верность фабульной основе оригинала. Для этой цели на многих экземплярах сценариев, даже для внешних рецензий, оставлены пометки и сноски на источники и исследования. Кроме того, здесь стирается граница между историческим событием и его литературной трактовкой, равно служившими исходным материалом для сценария.

Как представляется, в своих сценариях Шкловский неизменно оставался верен исследовательскому подходу к материалу. Полемически выступая против академизма на ранних этапах теоретической работы с литературой, после возвращения из эмиграции он окунулся в сильно изменившийся контекст, где точность, эрудиция, исчерпанность комментария перестали восприниматься как «нулевой», естественный уровень качества. Дополнительно следует отметить, что Шкловский резко сблизился со «свободной», еще не разработавшей профессиональные правила сферой кино, привнеся в нее свои методы литературоведческой работы.

Историческое воображение Шкловского под влиянием теоретических поисков формализма развивалось прежде всего в рамках экранных искусств. В сценариях он поверял границы возможного в кинематографе, создавал актуальный для современности образ прошлого. В отличие от своего друга и сорат­ника Тынянова, Шкловский начинал не там, где кончается документ. Напротив, он пытался подверстать под развлекательный кинематограф документальную или по крайней мере историческую основу, задать перспективу, в которой кино обоснованно претендует на серьезное обсуждение в русле истории как науки и вдохновленного ею воображения.

 

Библиография / References

[Деполь 2003] — Деполь Ж. Заумный «Ревизор» Терентьева // Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения / Под общ. ред. В.П. Викуловой. М.: Книжный дом «Университет», 2004. С. 230—240.

(Depaule J. Zaumnyy «Revizor» Terent’eva // N.V. Go­gol’ i teatr: Tret’i Gogolevskie chteniya / Ed. by V.P. Vikulova. Moscow, 2004. P. 230—240.)

[Добренко 2008] — Добренко Е.А. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

(Dobrenko E.A. Muzey revolyutsii: Sovetskoe kino i stalinskiy istoricheskiy narrativ. Moscow, 2008.)

[Караганов 1973] — Караганов А.В. Всеволод Пудовкин. М.: Искусство, 1973.

(Karaganov A.V. Vsevolod Pudovkin. Moscow, 1973.)

[Красинский 1971] — Красинский А.В. Юрий Тарич. Минск: Наука и техника, 1971.

(Krasinskiy A.V. Yuriy Tarich. Minsk, 1971.)

[Кукулин 2015] — Кукулин И.В. Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

(Kukulin I.V. Mashiny zashumevshego vremeni: Kak sovetskiy montazh stal metodom neofitsial’­noy kul’tury. Moscow, 2015.)

[Панченко 1984] — Из переписки Ю. Тыняно­ва и Б. Эйхенбаума с Виктором Шкловским / Публ. О.М. Панченко // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 185—218.

(Iz perepiski Yu. Tynyanova i B. Eykhenbauma s Viktorom Shklovskim / Publ. O.M. Panchenko // Voprosy literatury. 1984. № 12. P. 185—218.)

[Подобед 1931] — Подобед П.А. [Рабочие экземпляры ассистента-режиссера П.А. Подобеда литературного и режиссерского сценариев «Мертвый дом» (по роману Ф.М. Достоевского), календарный план съемок и др.] // РГАЛИ. Ф. 2094. Оп. 1. Ед. хр. 466 (1931 год).

(Podobed P.A. [Rabochie ekzemplyary assistenta-rezhissera P.A. Podobeda literaturnogo i rezhisserskogo stsenariev «Mertvyy dom» (po romanu F.M. Dostoevskogo), kalendarnyy plan s”emok i dr.] // RGALI. F. 2094. Inv. 1. Doc. 466 (1931).)

[Покровский 1933] — Покровский М.Н. Русская история в самом сжатом очерке. М.: Партийное издательство, 1933.

(Pokrovskiy M.N. Russkaya istoriya v samom szhatom ocherke. Moscow, 1933.)

[Тарич 1928] — Тарич Ю.В. [Протоколы и стенограммы обсуждений фильма Ю.В. Тарича «Капитанская дочка»] // РГАЛИ. Ф. 2647. Оп. 1. Ед. хр. 103 (31 июля — 31 августа 1928 года).

(Tarich Yu.V. [Protokoly i stenogrammy obsuzhdeniy fil’ma Yu.V. Taricha «Kapitanskaya doch­ka»] // RGALI. F. 2647. Inv. 1. Doc. 103 (July 31 — August 31, 1928).)

[Тарич, Шкловский 1927] — Тарич Ю.В., Шкловский В.Б. Капитанская дочка: [Киносценарий, монтажные листы, либретто, список литературы, сводка работы по фильму] // РГАЛИ. Ф. 2647. Оп. 1. Ед. хр. 45 (1927—1928 годы).

(Tarich Yu.V., Shklovsky V.B. Kapitanskaya doch­ka: [Kinostsenariy, montazhnye listy, libretto, spisok literatury, svodka raboty po fil’mu] // RGALI. F. 2647. Inv. 1. Doc. 45 (1927—1928).)

[Тарич, Шкловский, Шильдкрет 1926] — Тарич Ю.В., Шкловский В.Б., Шильдкрет К.Г. Крылья холопа: [Киносценарий] // РГАЛИ. Ф. 2647. Оп. 1. Ед. хр. 42 (1926 год).

(Tarich Yu.V., Shklovsky V.B., Shil’dkret K.G. Kryl’ya kholopa: [Kinostsenariy] // RGALI. F. 2647. Inv. 1. Doc. 42 (1926).)

[Тынянов 1966] — Тынянов Ю.Н. Писатель и ученый: Воспоминания, размышления, встречи. М.: Молодая гвардия, 1966.

(Tynyanov Yu.N. Pisatel’ i uchenyy: Vospominaniya, razmyshleniya, vstrechi. Moscow, 1966.)

[Уткин 1939] — Уткин А.Ф. Художник в историческом фильме // Советский исторический фильм / Под ред. Е. Вейсмана. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 61—73.

(Utkin A.F. Khudozhnik v istoricheskom fil’me // Sovetskiy istoricheskiy fil’m / Ed. by E. Veysman. Moscow, 1939. P. 61—73.)

[Ханов 1939] — Ханов А. Образ народного героя // Советский исторический фильм / Под ред. Е. Вейсмана. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 56—61.

(Khanov A. Obraz narodnogo geroya // Sovetskiy istoricheskiy fil’m / Ed. by E. Veysman. Moscow, 1939. P. 56—61.)

[Шкловский 1927] — Шкловский В.Б. <Шерсть, стекло и кружева>; Как ставить классиков: [Статьи] // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 151 (август 1927 года; [1920-е годы]).

(Shklovsky V.B. <Sherst’, steklo i kruzheva>; Kak stavit’ klassikov: [Stat’i] // RGALI. F. 562. Inv. 1. Doc. 151 (August 1927; [1920s]).)

[Шкловский 1929] — Шкловский В.Б. Капитанская дочка: Комментированный сценарий. М.: Теакиноиздат, 1929.

(Shklovsky V.B. Kapitanskaya dochka: Kommentirovannyy stsenariy. Moscow, 1929.)

[Шкловский 1930] — Шкловский В.Б. Мертвый дом: [Сценарий. 1930] // РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 1. Ед. хр. 8293 (1930 год).

(Shklovsky V.B. Mertvyy dom: [Stsenariy. 1930] // RGALI. F. 613. Inv. 1. Doc. 8293 (1930).)

[Шкловский 1932] — Шкловский В.Б. <О сценарии «Гончары» («Счастливые череп­ки»)>; Пропавшая фильма; <О своей работе над сценарием «Страх»>: [Статьи и ответ на отзыв. Одна статья — непол­ная] // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 148 (около 1926 года; 1927 год; 1932 год; 1934 год).

(Shklovsky V.B. <O stsenarii «Gonchary» («Schastlivye cherepki»)>; Propavshaya fil’ma; <O svoey rabote nad stsenariem «Strakh»>: [Stat’i i otvet na otzyv. Odna stat’ya — nepolnaya] // RGALI. F. 562. Inv. 1. Doc. 148 (ca. 1926; 1927; 1932; 1934).)

[Шкловский 1934а] — Шкловский В.Б. Ревизор: [Литературный сценарий по одноименной комедии Н.В. Гоголя. Вариант. С предисловием. С приложением письма В.Б. Шкловского С.М. Эйзенштейну] // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 302 (1934 год).

(Shklovsky V.B. Revizor: [Literaturnyy stsenariy po odnoimennoy komedii N.V. Gogolya. Variant. S predisloviem. S prilozheniem pis’ma V.B. Shklovskogo S.M. Eyzenshteynu] // RGALI. F. 562. Inv. 1. Doc. 302 (1934).)

[Шкловский 1934б] — Шкловский В.Б. Степан Разин: [Схемы и либретто литературного сценария (варианты), заявка на сценарий и выписки] // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 296 (1934 год).

(Shklovsky V.B. Stepan Razin: [Skhemy i libretto literaturnogo stsenariya (varianty), zayavka na stsenariy i vypiski] // RGALI. F. 562. Inv. 1. Doc. 296 (1934).)

[Шкловский 1937а] — Шкловский В.Б. [Библиография и выписки из книг «Сборник статей по русской истории, посвященных С.Ф. Платонову», В.Ф. Миллера «Исто­рические песни русского народа XVI—XVII в.» и др. и из архивных документов для работы над повестью и сценарием «Минин и Пожарский»] // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 387 ([1937—1939 годы]).

(Shklovsky V.B. [Bibliografiya i vypiski iz knig «Sbornik statey po russkoy istorii, posvyashchennykh S.F. Platonovu», V.F. Millera «Istoricheskie pesni russkogo naroda XVI—XVII v.» i dr. i iz arkhivnykh dokumentov dlya raboty nad povest’yu i stsenariem «Minin i Pozharskiy»] // RGALI. F. 562. Inv. 1. Doc. 387 ([1937—1939]).)

[Шкловский 1937б] — Шкловский В.Б. Сценарий «Капитанская дочка» // Искусство кино. 1937. № 2. С. 37.

(Shklovsky V.B. Stsenariy «Kapitanskaya dochka» // Iskusstvo kino. 1937. № 2. P. 37.)

[Шкловский 1938а] — Шкловский В.Б. Минин и Пожарский; Письмо товарищам В.И. Пудовкину и М.И. Доллеру в дорогу на Нижний—Ярославль—Москву; Минин и Пожарский и др.: [Статья, заметки, открытое письмо, предисловие к сценарию] // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 168 (1938 год).

(Shklovsky V.B. Minin i Pozharskiy; Pis’mo tovarishcham V.I. Pudovkinu i M.I. Dolleru v dorogu na Nizhniy—Yaroslavl’—Moskvu; Minin i Pozharskiy i dr.: [Stat’ya, zametki, otkrytoe pis’mo, predislovie k stsenariyu] // RGALI. F. 562. Inv. 1. Doc. 168 (1938).)

[Шкловский 1938б] — Шкловский В.Б. Русские в начале XVII века // Знамя. 1938. № 1. С. 45—149.

(Shklovsky V.B. Russkie v nachale XVII veka // Znamya. 1938. № 1. P. 45—149.)

[Шкловский 1938в] — Шкловский В.Б. [Стенограмма обсуждения либретто сценария В.Б. Шкловского «Минин и Пожарский» в сценарном отделе Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. Имеются выступления В.Б. Шкловского, В.И. Пичеты, В.И. Пудовкина и др.] // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 935 (8 июня 1938 года).

(Shklovsky V.B. [Stenogramma obsuzhdeniya lib­ret­to stsenariya V.B. Shklovskogo «Minin i Pozharskiy» v stsenarnom otdele Komiteta po delam kinematografii pri SNK SSSR. Imeyut­sya vystupleniya V.B. Shklovskogo, V.I. Piche­ty, V.I. Pudovkina i dr.] // RGALI. F. 562. Inv. 1. Doc. 935 (June 8, 1938).)

[Шкловский 1939а] — Шкловский В.Б. Выступление на обсуждении сценария «Минин и Пожарский» в ленинградском Доме кино // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 224 (30 марта 1939 года).

(Shklovsky V.B. Vystuplenie na obsuzhdenii stsenariya «Minin i Pozharskiy» v leningradskom Dome kino // RGALI. F. 562. Inv. 1. Doc. 224 (March 30, 1939).)

[Шкловский 1939б] — Шкловский В.Б. Минин и Пожарский: Киносценарий. М.: Госкиноиздат, 1939.

(Shklovsky V.B. Minin i Pozharskiy: Kinostsenariy. Moscow, 1939.)

[Шкловский 1939в] — Шкловский В.Б. <Об исторических фильмах>; Беседа в ленинградском Доме кино и выступление на творческом совещании по историческо­му и историко-революционному фильму: [Стенограммы] // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 225 (2 апреля 1939 года; 8—10 февраля 1940 года).

(Shklovsky V.B. <Ob istoricheskikh fil’makh>; Beseda v leningradskom Dome kino i vystuplenie na tvorcheskom soveshchanii po istori­cheskomu i istoriko-revolyutsionnomu fil’mu: [Stenogram­my] // RGALI. F. 562. Inv. 1. Doc. 225 (April 2, 1939; February 8—10, 1940).)

[Шкловский 1954] — Шкловский В.Б. Характер в сценарии исторического фильма // Воп­росы кинодраматургии: Сборник статей: В 6 т. / Сост. и общ. ред. И.В. Вайсфельда. Т. 1. М.: Искусство, 1954. С. 205—225.

(Shklovsky V.B. Kharakter v stsenarii istoricheskogo fil’ma // Voprosy kinodramaturgii: Sbornik statey: In 6 vols. / Ed. by I.V. Vaysfel’d. Vol. 1. Moscow, 1954. P. 205—225.)

[Шкловский 1965] — Шкловский В.Б. За 40 лет. М.: Искусство, 1965.

(Shklovsky V.B. Za 40 let. Moscow, 1965.)

[Шкловский 2000] — Шкловский В.Б. В защи­ту социологического метода // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.: Лимбус-Пресс, 2000. С. 165—172.

(Shklovsky V.B. V zashchitu sotsiologicheskogo metoda // Shklovsky V.B. Gamburgskiy schet. Moscow, 2000. P. 165—172.)

[Эйзенштейн 1937—1938] — Эйзенштейн С.М. [Замечания А.В. Арциховского, Ю.В. Готье, В. Сыроечковского, В.Б. Шкловского, Н. Яковлева и сценарного отдела студии «Мосфильм» на литературный сценарий П.А. Павленко и С.М. Эйзенштей­на
«Русь»] // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 460 (31 декабря 1937-го — 12 февраля 1938 года).

(Eisenstein S.M. [Zamechaniya A.V. Artsikhovskogo, Yu.V. Got’e, V. Syroechkovskogo, V.B. Shklovskogo, N. Yakovleva i stsenarnogo otdela studii «Mosfil’m» na literaturnyy stsenariy P.A. Pav­len­ko i S.M. Eyzenshteyna «Rus’»] // RGALI. F. 1923. Inv. 1. Doc. 460 (December 31, 1937 — February 12, 1938).)

[Эйзенштейн 1938] — Эйзенштейн С.М. [Стенограмма совещания при информацион­но-методическом отделе киностудии «Мосфильм» по обсуждению сценария П.А. Павленко и С.М. Эйзенштейна «Русь». Приложена запись С.М. Эйзенштейном высказываний участников совещания] // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 462 (9 февраля 1938 года).

(Eisenstein S.M. [Stenogramma soveshchaniya pri informatsionno-metodicheskom otdele kinostudii «Mosfil’m» po obsuzhdeniyu stsenariya P.A. Pavlenko i S.M. Eyzenshteyna «Rus’». Prilozhena zapis’ S.M. Eyzenshteynom vyskazyvaniy uchastnikov soveshchaniya] // RGALI. F. 1923. Inv. 1. Doc. 462 (February 9, 1938).)

[Dubrovsky 2005] — Dubrovsky A.M. Chronicle of a Poet’s Downfall: Dem’ian Bednyi, Russian History, and The Epic Heroes // Epic Revisionism: Russian History and Literature as Stalinist Propaganda / Ed. by K.M.F. Platt and D. Brandenberger. Madison: University of Wisconsin Press, 2005. P. 77—99.

[Lary 1986] — Lary N.M. Dostoevsky and Soviet Film: Visions of Demonic Realism. Ithaca; London: Cornell University Press, 1986.

[Naiman 1997] — Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997.

 

[1] Например, к этому времени относится сборник очерков о кино «Моталка», в котором он обобщил некоторые наблюдения о работе кинематографиста.

[2] Главным двигателем истории провозглашался торговый капитал, из характеристики которого в различные периоды выводилась вся история России, а основой любых пере­мен служила «перемена в хозяйстве, перемена экономическая» [Покровский 1933: 7].

[3] «Фильм видели в США, во Франции, Германии, Японии, Польше, Австрии, Англии, Аргентине, Мексике, Тунисе и др.» [Красинский 1971: 68].

[4] Этот ход не встретил поддержки ни в стане оппонентов, ни среди коллег [Панченко 1984].

[5] Подробнее о жанре «исторического монтажа» см.: [Кукулин 2015: 237—250].

[6] Подробнее об истории постановки и последующей травле Демьяна Бедного см.: [Dubrovsky 2005].

[7] О работе сталинского кинематографа с исторической памятью, в том числе на примере фильма «Минин и Пожарский», см.: [Добренко 2008].



Другие статьи автора: Жанайдаров Даулет

Архив журнала
№147, 2017№146, 2017№145, 2017№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба