ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №147, 2017

Ян Левченко
Апология действия: «Маршрут в бессмертие» Бориса Эйхенбаума как киноповесть
Просмотров: 83

Jan Levchenko. Apologia for Action: Boris Eikhenbaum’s The Route to Immortality as a Film-Narrative

 

Ян Левченко (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»; профессор Школы культурологии факультета гуманитарных наук; PhD) janlevchenko@hse.ru.

УДК: 821.161.1+82.09+82-293.7

Аннотация:

Борис Эйхенбаум написал роман «Маршрут в бессмертие» в 1932—1933 годах, обозначая и завершая кризис своей формалистической биографии, начавшийся еще во второй половине 1920-х годов. Если бы не полная и сокрушительная неудача этой книги, переквалификация формалиста могла бы пойти не только по пути текстологии и дальнейшего погружения в «толстовский проект». У Тынянова по­лучилось стать историческим беллетристом и сценаристом, у Эйхенбаума — нет. Тем не менее неудачная попытка — не значит ее отсут­ствие, хотя работы об Эйхенбауме, как прави­ло, обходят роман стороной или же обращают внимание на его цеховой филологический характер. Представляется, что эта книга интерес­на также и тем, что в ней отразились нереализованные амбиции Эйхенбаума-сценариста. Специфические, любопытные именно своим дилетантизмом представления Эйхенбаума о кино, восходящие к его опытам кинотеории 1920-х годов, меняются здесь соответствии с идеями о том, как должен выглядеть киносценарий, или визуализация литературы.

Ключевые слова: русский формализм, ОПОЯЗ, Борис Эйхенбаум, «Маршрут в бессмертие», сценарий

 

Jan Levchenko (National Research University “Higher School of Economics”; professor, School of Cultural Studies, Faculty of Humanities; PhD) janlev­chenko@hse.ru.

UDC: 821.161.1+82.09+82-293.7

Abstract:

Boris Eikhenbaum wrote the novel The Route to Immor­tality between 1932—1933, both marking and concluding the crisis of his Formalist biography, which had begun in the latter half of the 1920s. Were it not for the complete and utter failure of this book, Eikhenbaum’s rebranding of himself as a post-Formalist might have sent him down other paths besides those of editorial work and further absorption in his “Tolstoy project.” Tynianov managed to become an author of popular historical fiction and a screenwriter; Eikhenbaum did not. Nevertheless, an unsuccessful attempt is still an attempt, although most of what is written about Eikhenbaum avoids discussing this novel or focuses on its mechanically philological nature. Levchenko suggests that the book is also interesting in its reflection of Eikhenbaum’s unrealized ambitions as a screenwriter. His peculiar ideas about film are curious to no small degre­e because of their dilettantism, and can be traced back to his 1920s work in film theory; in the novel, they change in accordance with his ideas about how a screenplay should look, or visualizations of literature.

Key words: Russian formalism, OPOJAZ, Boris Eikhenbaum, The Route to Immortality, screenplay

 

 

Эта заметка рассказывает о поэтике одной работы Бориса Эйхенбаума, редко упоминаемой даже в посвященных ему монографических исследованиях, не говоря уже о необозримой литературе по русскому формализму в целом. Нарочито странная повесть «Маршрут в бессмертие» (1933), беллетристическая по изложению и аналитическая по содержанию, прослеживающая жизненный путь Николая Макарова — гитариста и писателя-графомана, ставшего к концу жизни «международным лексикографом», была раскритикована внутренними рецензентами на этапе заявки в издательство [Эйхенбаум 1930: 1], а по выходе из печати осталась незамеченной. Ей не нашлось места в официальной истории советской литературы, причем даже не по цензурным причинам. В зарубежной русистике ее считали отражением концепций академика Михаила Покров­ского [Roberts 1965: 127], в лучшем случае — неликвидом работы Эйхенбаума по изучению социальной антропологии русского дворянства второй половины XIX века, к которому его привел анализ писательской эволюции Льва Толстого [Any 1994: 247]. Различная контекстуальная оптика этих трактовок одинаково представляет повесть как периферийную и не заслуживающую «самостоятельного» интереса. С точки зрения эволюции формалистов и современной им литературы наиболее логичным оказался лишь анализ по­вести как филологической прозы [Соколянский 2005] с ее скрытыми и явны­ми цитатами, аллюзиями и референциями к «основным» интересам автора. Репутация этого текста наглядно иллюстрирует инерционную власть модернистских иерархий, чей язык описания указывает «малозначимому» произведению на якобы «подобающее» ему место и уснащает оговорками его возможное изучение.

Тем не менее иногда стоит преодолеть указанную инерцию и, как бы анахро­нично это ни звучало, попытаться перезагрузить принципы формалистов, которым в свое время удалось по крайней мере провозгласить отход от истории, строящейся на крупных признанных именах[1]. Повесть «Маршрут в бессмертие», рассмотренная в перспективе развития и (само)преодоления формального метода, представляется одним из инструментов преодоле­ния кризиса научного письма, который Эйхенбаум испытывает с конца 1920-х годов как реакцию на собственный формалистический энтузиазм, инспири­рованный ярким разбором гоголевской «Шинели» и «Мелодикой стиха» в 1921 году и определивший появление тематически разных и равно дис­курсивно энергичных книг о «молодом» Толстом, Ахматовой и Лермонтове в 1922—1924 годах (не считая такого симптома «маститости», как избранное «Сквозь литературу», опубликованное в том же, 1924 году). Энтузиазм первой половины 1920-х сделал из Эйхенбаума большого ученого, но удовлетворение от этого было недолгим. Академическая рутина вызывает у него скепсис уже в середине десятилетия. В дневнике есть важный отзыв о дебютном романе Юрия Тынянова «Кюхля»: «Нервно, местами нетерпеливо и небрежно, но изящно, умно, остроумно и с хорошими акцентами. Это прекрасный выход из нашего жалкого “профессорства”» [Эйхенбаум 1908—1958: 73]. Тогда же, в декабре 1925 года, Эйхенбаум примеряет подобный выход на себя, обнаруживая еретические для «внеличностного» формализма интересы: «Мне чудится, что такая книга, поворачивающаяся к человеку, нужна исторически и необходима мне лично (подчеркнуто автором. — Я.Л.)» [Эйхенбаум 1908—1958: 74].

Такую книгу пришлось ждать достаточно долго, учитывая скорость жиз­ни в 1920-е годы и их энергетический заряд, питавший по меньшей мере перву­ю половину следующего десятилетия. Эйхенбаум успевает увлечься «литературным бытом» и пережить недоумение учеников по поводу этого увлечения[2], выпустить две книги, продолжающие проект творческой биографии Толстого (том о 1850-х вышел в 1928 году, о 1860-х — в 1931-м), издать единственный выпуск экспериментального журнала одного автора по образцу «домашних» экзерсисов писателей-дилетантов XVIII века — «Мой временник» (1929). Это был жест, означающий переход формалистического литературоведения в режим рассредоточенного и по возможности конспиративного бытования, где изучение периферийных литературных явлений и боковых ветвей писательской биографии оборачивалось тактикой выживания еще не запрещенных, но уже опальных мировоззренческих и методологических систем. В начале 1930-х годов Эйхенбаум, которого заставят каяться на несколько лет позже Виктора Шкловского[3], понижен в статусе до почасового преподавате­ля университета и уволен из Института истории искусств, преобразованного в 1931 году в филиал ГАИС (бывшей московской ГАХН, также пережившей чистку и переименование).

В «Необходимом объяснении», или небольшом предисловии к повести «Маршрут в бессмертие», Эйхенбаум пишет, что замысел книги оформился у него в ходе работы над монографиями о Толстом. Микроанализ культурной ситуации 1850—1860-х годов, который с необходимостью умножал и углублял контексты эволюции Толстого, показал, что эпоха «великих реформ» характеризовалась «огромным количеством всяческих “чудаков”» [Эйхенбаум 1933: 5][4]. Это был симптом упадка дворянства, которое не собиралось сдаваться промышленному капитализму «без боя». Дворяне-помещики характерным образом цеплялись за славянофильскую идеологию, наполнявшую их чувством собственной оригинальности. Им было важно не просто сохраняться и воспроизводиться, консервируя наследие прошлого. Прошлое они знали как раз посредственно и сочиняли что-то глубоко личное, порожденное воображением и сознанием своего благородного происхождения. Эйхенбаум делит этот контингент на две группы. Первую составляли «Дон-Кихоты высшей породы» — «“чаромуты”, выдумывавшие мировые законы и диктовавшие правила поведения» [5], вторую — «Дон-Кихоты низшей породы», которые «не строили теорий, но жили инстинктом и фантазией», были «уверены в себе, влюблены в себя, поглощены собой, <…> считали себя гениями и требовали славы» [6][5].

Первой группе Эйхенбаум намеревался посвятить отдельную книгу и подавал на нее заявку в Издательство писателей в Ленинграде еще в 1930 году. Тогда и возник замысел «исторической беллетристики», «романа из истории русской науки 50—60-х годов, построенного как серия характеристик, эпизодов, анекдотов и пр., объединенных одной темой: научное чудачество русского дворянства в борьбе с научным позитивизмом разночинной интеллигенции» [Эйхенбаум 1930: 2]. Отчужденной науке позитивистов «чаромуты» противопоставляли «домашнюю» науку, т.е. «дилетантизм, возведенный в принцип (принсип — как сказал бы Павел Петрович в ответ на базаровский прынцып)» [Эйхенбаум 1930: 3]. Поскольку единственным примером успешного «чаромута» (или архаиста в более конвенциональных терминах самих формалистов конца 1920-х) был Толстой, заявленная тема получила частичное развитие в книгах 1928-го и 1931 годов. Примечательно, что в заявке 1930 года первым среди «чудаков»-дилетантов упомянут Платон Лукашевич — «филолог-архаист наподобие Вельтмана» [Эйхенбаум 1930: 5] и предполагаемый канонизатор термина «чаромуты»[6]. От него идет если не прямая, то легко реконструируемая логическая нить к Николаю Петровичу Макарову — главному герою повести «Маршрут в бессмертие», который убедительно представляет вторую группу «Дон-Кихотов» дворянской культуры.

Изучать вторую группу научными методами — задача не из благодарных. Причина лежит на поверхности: если ее представители не создавали теорий, но жили одним инстинктом, изучение по меньшей мере затрудняется, превращаясь в реконструкцию, а если не увлекаться лишней наукообразностью — в те же фантазии различной степени убедительности. Понимая шаткость сво­ей аргументации, но не желая упускать блестящий материал, историк может сменить прагматику и внедриться в него изнутри. Вдохновляющие примеры Тынянова, к началу 1930-х годов уже переключившегося на беллетристику, вовс­ю несущегося по тем же рельсам Шкловского (повести о Матвее Кома­рове и Марко Поло уже вышли, в 1933-м на подходе «Чулков и Левшин»), а так­же наступающего им на пятки «младоформалиста» Вениамина Каверина, в 1929 году издавшего роман по мотивам своей диссертации об Осипе Сенковском, свидетельствовали, что такой подход — примета времени и что безо всяких внешних идеологических и цензурных трудностей формализм дрейфует в словесность, обогащенную аналитическим опытом. Как после войны будут делать представители новой волны французского кино и одновременно структуралисты, группирующиеся вокруг журнала «Tel Quel», формалисты шли по пути от науки к искусству, которое знает о себе больше, чем кто-либо еще. Мог ли материал формалистской прозы стать материалом их исследований? Не­сомненно, мог, но задача заключалась именно в исследования материала методами искусства, которое было бы способно описать само себя[7].

Эйхенбаум воспроизводит биографию Макарова по его собственным текстам, в первую очередь «семидесятилетним воспоминаниям» 1881 года, а также романам с водевильными названиями «Две сестрички», «Банк тщеславия» и «Победа над самодурами», которые так или иначе варьировали события из жизни автора. Текст самого Эйхенбаума вступает в примечательные отношения с цитатами из этих произведений. В первой главе повествование идет от первого лица — материал говорит как бы сам за себя, создавая эффект публикации, за которой должен последовать комментарий. Затем Эйхенбаум резко переключает регистр, мотивируя это необходимостью рассказать о губернских типажах с отсылкой к сатирической манере Салтыкова-Щедрина. В главе «Чухломской Декамерон» о Николае Петровиче с самого начала говорится в третьем лице, а цитаты из его текстов маркированы кавычками. Галерея провинциальных самодуров открывается рассказом о семье Катениных, в котором приводятся слова Николая Петровича. Затем повествователь, регулирующий права своего героя, провозглашает, что «пора, однако, перейти к анекдотам», которых «имеется целая серия» [22]. Нет сомнений, что эти анекдоты имеются у автора-повествователя, а не у его героя, что превращает одного в элемент метаязыка, а другого — в объект иронического описания. То есть Эйхенбаум сперва задает инерцию академического подхода, но быстро меняет тактику, воспроизводя мысли и слова персонажа несобственно-прямой речью, скажем: «В его жилах текла кровь тореадора. Как это случилось, неизвестно. Но это факт. В этом его несчастье, но в этом же его судьба, его призвание, его основной инстинкт» [114]. Или: «Европа — совсем не то, что Россия. Куда ни пойдешь, куда ни посмотришь — все ландшафты и ландшафты. Вот ландшафт с рекой, вот ландшафт с горой, а вот ландшафт с немочкой в соломенной шляп­ке с голубыми лентами. Так и хочется сказать: “Их либе зи!”» [146]. Или: «Как вообще начинать конкурс? Ясно: обедом» [171].

В итоге цитат в прямом смысле здесь немного, в отличие от исследований, которые вводят в научный оборот тот или иной материал. Нет здесь и разъяснительных комментариев, предваряющих цитату или следующих после нее. Романы Макарова перифразируются повествователем, а случаи корректного цитирования просто монтируются с метатекстом. Ирония несобственно-прямой речи позволяет обойтись без комментариев, сделав наглядными выска­зы­вания самого героя. Монтаж здесь не только позволяет говорить о струк­тур­ном изоморфизме словесной и экранной наррации, но непосредствен­но отсылает к специфическому пониманию этого инструмента как средства обес­пе­чения непре­рывности кинотекста. Диалектика прерывности материала и необхо­ди­мой непрерывности его восприятия принципиальна для той праг­матики монтажа, о которой Эйхенбаум и Тынянов писали в сборнике «Поэти­ка кино» (1927) и ряде предшествующих ему публикаций 1926 года, в первую очередь в серии полемических публикаций о сущности визуальных медиа в оппозиции словесным, печатавшихся в ленинградском приложении к газете «Кино»[8].

Уже в самом распределении своего и чужого слова в тексте Эйхенбаума дает о себе знать идея монтажа, которую формалисты начали было развивать во второй половине 1920-х годов, но которая так и не стала внятной теорией [Левченко 2008]. Монтаж в равной степени может характеризовать словесную и визуальную синтагматику, но ряд дополнительных особенностей повести «Маршрут в бессмертие» позволяет увидеть в ней скорее потенциальный киносценарий. Автор статьи о ее филологических элементах справедливо отмечает отличие от традиционного исторического романа (la biographie romancée), где принципиально есть место вымыслу [Соколянский 2005: 455—456]. Эй­хенбаум ставит перед собой другие задачи. В его реконструкции, следующей естественному течению жизни героя[9], отсутствует то, что в обыденном языке безоши­бочно определяется как «художественная условность». Есть гротеск и сарказм, ирония и, конечно же, остранение, на которое, не подозревая о том, так щедр герой повести — поставщик материала. Но для исторического романа типичны отступления и размышления — дифференциальные признаки романа как жанра предельно сложного и с трудом поддающегося визуализации. С повестью, тем более написанной искушенным филологом, ловцом цитат и биографических мелочей, дела обстоят иначе.

Как представляется, важнейшим повествовательным инструментом по­вести «Маршрут в бессмертие» является нанизывание глагольных конструкций, своего рода предикативная избыточность. В свое время Федор Степун с тень­ю раздражения отмечал в рецензии на «Сентиментальное путешест­вие» Виктора Шкловского — другой образец насыщенного событиями гла­гольно­го повест­вования: «Вся книга куда-то несется и все в ней мелькает: собы­тия, люди, образы, мысли» [Степун 1923: 411]. Действительно, это были мемуа­ры 30-летнего человека, чья биография уже к столь незначительным возраст­ным рубежам захлебывалась событиями. В первой части, «Революция и фронт», где эта особенность видна лучше всего, Шкловский носится по фронтам — для наглядности в книге размещены карты, иллюстрирующие ареалы перемещений.

Протагонист повести Эйхенбаума, изображенный в сниженных карикатурных тонах, тоже только и делает, что носится по обширной империи, по дороге обретая и с легкостью теряя жен, друзей, знакомых, покровителей и врагов (часто в одном лице). Чухлома — Москва — Варшава — Петербург — Тула — Орел — потом снова Европа между Парижем, Брюсселем и Веной, а дальше опять неизбежные Петербург и Чухлома создают сеть топосов, между которыми и внутри которых кипит активная, но совершенно непродуктивная деятельность. Траектории перемещения героя соответствует частая последовательность глагольных форм: «Ехали в полном молчании. Накрапывал дождь, лаяли собаки, мычали коровы, каркали вороны. Все это навевало грустные мысли. “Напрасно уехал я из Чухломы!” — думал Николай Петрович» [32] и т.п. Эйхенбаум нанизывает однородные сказуемые, передавая не столько скорость путешествия, сколько саму наглядность действия, помогающую ее визуализации. Нанизывание действий порой приобретает гротескный характер:

А 9 октября Николай Петрович был уже в Туле и вечером, оставшись один, поиграл на гитаре. А 10 октября он написал Кокореву второе письмо <…>. А 11 октября он написал третье письмо — среднее между двумя первыми. А 12 октября он приехал в свою деревню, выпил чаю и записал в дневник «Мои догматы или катехизис моего сердца». <…> А 17 октября, не дождавшись ответа от Кокорева, он двинулся в Москву, но Кокорева там уже не застал [132].

Другими словами, сценарий потенциальной картины то течет в спокойном ритме, по легко распределяемым мизансценам, то вдруг взрывается ускоренной перемоткой действия, отсылая к ранней кинокомедии, или «комической», как писали те же формалисты в 1920-е годы.

В истории русского стиха бытует продуктивная оппозиция именного и глагольного стиля (на примере корпусов Мандельштама и Пастернака см.: [Лотман 1993]). Частые глаголы создают эффект постоянно развивающегося и к тому же ускоряющегося действия, на осмысление которого будто бы нет времени. Темп важнее значения, новый смысл рождается в сцеплении и быстрой смене событий, действий, потенциальных кадров. Повесть Эйхенбаума, таким образом, отличает предельно эксплицитный характер действия, сближающий текст со сценарием или либретто кинокартины.

Вместе с тем не меньшее значение для создания эффекта наглядности имеет перечисление наблюдаемых предметов. Поле зрения Николая Петровича, а вместе с ним и читателя романа, наполняется избыточным количеством деталей, каждая из которых без труда поддается визуализации при создании экранной версии сюжета. В той же главе, что рассказывает о первом путешествии героя, унылая равнина от Москвы до Вязьмы вдруг сменяется на территории Польши совершенно другим пейзажем: «…Эполеты, кивера с витишетками и высокими волосяными султанами, треуголки с развевающимися по ветру петушиными перьями, черными и белыми, дворцы, сады, памятники, костелы, башни с часами, казармы, цукерни, еще казармы, еще цукерни…» [33]. Или же, например, в одной из интермедий[10] перечисляются любовные похождения Николая Петровича, с уморительной педантичностью классифицирующего свои победы как «любови, любовные эпизоды и любовишки», общим числом 26. Как и «Чухломской Декамерон», этот любовный перечень, явно и ядовито отсылающий к популярной книге Петра Губера «Донжуанский список Пушкина» (1923), успешно иллюстрирует ничтожество и бесчестие, составлявшее непарадную, повседневную сторону дворянской жизни. Именно в описании женщин протагонист Эйхенбаума превосходно демонстрирует все архаизмы и общие места своей куртуазной риторики, награждая возлюбленных эпитетами типа «ангел во плоти» или же, напротив, «belle femme с роскошнейшими формами» [181]. Верх развязной пошлости — описания молодых барышень, например: «Обе тонкие, эфирные, белокурые, с темными, темно-голубыми, как небо Италии, глазами, настоящие Сильфиды» [183].

Нанизывание эпитетов происходит здесь по той же схеме, что и ускорение действия, позволяющее назвать повесть «Маршрут в бессмертие» текстом интенсивной детали, если прибегнуть к характеристике, которую Шкловский за год до ее выхода дал уходящему поколению советского авангарда[11]. Люди и предметы, их свойства и действия сменяются в тексте повести с неизмен­ной наглядностью, как если бы Эйхенбаум имел в виду не столько читателя, сколь­ко зрителя. От этого приема — прямая дорога к статье Эйхенбаума «Проблемы киностилистики», где ученый стремится зафиксировать сущность кинематографа как медиума: «Ничто не стоит и не ждет своей очереди — меняются и места действия, и части сцен, и точки зрения на них» [Эйхенбаум 2001: 23]. Наглядность и темп, соответствующие структуре видимого мира и монтажной склейке, позволяют распознать в повести потенциал готового киносценария, который в случае востребованности мог быть реализован на экране, а мог остаться в виде «кино-повести» как актуального жанра прозы конца 1920-х — начала 1930-х годов[12].

Опыт оказался неудачным, но показательным. Как острорефлексирующий автор, который хорошо знает, как сделана не только «Шинель», Эйхенбаум сам определил изменившиеся исторические условия в главе «Макаров смертный и Макаров бессмертный»: его протагонист был человеком фортуны, ибо дворянская культура XVIII и первой половины XIX века строилась на этой категории — изменчивой, ни от чего, кроме собственных прихотей, не зависящей. «И вдруг, — пишет он, — все изменилось. У судьбы оказалась соперница — суровая, мощная, неумолимая и страшная своей логикой сила: история» [233]. Когда-то Эйхенбаум сам открыл для себя историческую миссию своего поколе­ния; очерк этой тревоги можно найти в его заметке 1921 года «Миг сознания». Двенадцать лет спустя сошедший со сцены, разжалованный и подвергнутый остракизму формалист пишет роман о человеке уходящей эпохи, иронизируя над ним и прозревая в его биографии неутешительные параллели, какими бы несправедливыми они ни показались. Биография Макарова для Эйхенбаума — это уже не тот напряженный поиск вневременной исторической энергии, позволяющей в категории «поколения» «сплести жизнестроение человека <...> с эпохой, с историей»[13], но разоблачение самой концепции «личности» как сюже­тообразующего ядра. Личность более не важна: как бы активно и лихорадочно она ни действовала, история решит за нее.

 

Библиография / References

[Блюмбаум 2002] — Блюмбаум А.Б. Конструкция мнимости: К поэтике «Восковой персоны». СПб.: Гиперион, 2002.

(Bliumbaum A.B. Konstruktsiya mnimosti: K poetike «Voskovoy persony». Saint Petersburg, 2002.)

[Бухштаб 2000] — Бухштаб Б.Я. Фет и другие / Сост., вступ. ст. и подгот. текста М.Д. Эльзона при участии А.Е. Барзаха. СПб.: Академический проект, 2000.

(Bukhshtab B.Ya. Fet i drugie / Ed. by M.D. El’zon and A.E. Barzakh. Saint Petersburg, 2000.)

[Галушкин 1993] — «Наступает непрерывное искусство…»: Виктор Шкловский о судь­бе русского авангарда начала 1930-х гг. / Публ., подгот. текста, предисл. и примеч. А.Ю. Галушкина // De Visu. 1993. № 11. С. 25—38.

(«Nastupaet nepreryvnoe iskusstvo…»: Viktor Shklovskiy o sud’be russkogo avangarda nachala 1930-kh gg. / Ed. by A.Yu. Galushkin // De Visu. 1993. № 11. P. 25—38.)

[Гинзбург 2002] — Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе / Подгот. изд. и вступ. ст. А.С. Кушнера. СПб.: Искусство—СПБ, 2002.

(Ginzburg L.Ya. Zapisnye knizhki. Vospominaniya. Esse / Ed. by A.S. Kushner. Saint Petersburg, 2002.)

[Зенкин 2017] — Зенкин С.Н. Энергетические интуиции русского формализма // Эпо­ха остранения: Русский формализм и современное гуманитарное знание / Ред. Я. Левченко и И. Пильщиков. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 71—84.

(Zenkin S.N. Energeticheskie intuitsii russkogo formalizma // Epokha ostraneniya: Russkiy formalizm i sovremennoe gumanitarnoe znanie / Ed. by Ya. Levchenko and I. Pilshchikov. Moscow, 2017. P. 71—84.)

[Левченко 2008] — Левченко Я. Контуры ненаписанной теории: Кинематографический сюжет русских формалистов // НЛО. 2008. № 92. С. 42—68.

(Levchenko J. Kontury nenapisannoy teorii: Kinematograficheskiy syuzhet russkikh formalistov // NLO. 2008. № 92. P. 42—68.)

[Левченко 2012] — Левченко Я. Другая наука: Русские формалисты в поисках биографии. М.: ГУ-ВШЭ, 2012.

(Levchenko J. Drugaya nauka: Russkie formalisty v poiskakh biografii. Moscow, 2012.)

[Лотман 1993] — Лотман ММандельштам и Пастернак: (опыт контрастивной поэтики) // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman / Ed. by V. Polukhina, J. Andrew, and R. Reid. Amsterdam: Rodopi, 1993. P. 123—162.

(Lotman M. Mandel’shtam i Pasternak: (opyt kontrastivnoy poetiki) // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman / Ed. by V. Polukhina, J. Andrew, and R. Reid. Amsterdam: Rodopi, 1993. P. 123—162.

[Медведев 1974] — Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении / Nach­wort von H. Günther. Hildesheim; New York: Georg Olms Verlag, 1974.

(Medvedev P.N. Formal’nyy metod v literaturovedenii / Ed. by H. Günther. Hildesheim; New York: Georg Olms Verlag, 1974.)

[Соколянский 2005] — Соколянский МПовесть Б.М. Эйхенбаума «Маршрут в бессмертие» как опыт филологической про­зы // Russian Literature. 2005. Vol. LVIII. № 4. P. 445—466.

(Sokolyanskiy M. Povest’ B.M. Eykhenbauma «Mar­shrut v bessmertie» kak opyt filologicheskoy pro­zy // Russian Literature. 2005. Vol. LVIII. № 4. P. 445—466.)

[Степун 1923] — Степун Ф. [Рец.:] Виктор Шкловский. Сентиментальное путешест­вие. Берлин, 1923 // Современные запис­ки. 1923. № 16. С. 411—413.

(Stepun F. [Review:] Viktor Shklovskiy. Sentimental’noe puteshestvie. Berlin, 1923 // Sovremennye zapiski. 1923. № 16. P. 411—413.)

[Сухих 2009] — Сухих И.Н. Толстой Эйхенбау­ма: Энергия постижения (1919—1959) // Нева. 2009. № 4. С. 194—216.

(Sukhikh I.N. Tolstoy Eykhenbauma: Energiya postizheniya (1919—1959) // Neva. 2009. № 4. P. 194—216.)

[Тынянов 1977] — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подгот. Е.А. Тоддес, А.П. Чудаков и М.О. Чудако­ва. М.: Наука, 1977.

(Tynyanov Yu.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino / Ed. by E.A. Toddes, A.P. Chudakov, and M.O. Chudakova. Moscow, 1977.)

[Ханзен-Лёве 2001] — Ханзен-Лёве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа «остранения». М.: Языки русской культу­ры, 2001.

(Hansen-Löve A. Russkiy formalizm: Metodologi­cheskaya rekonstruktsiya razvitiya na osnove printsipa «ostraneniya». Moscow, 2001.)

[Эйхенбаум 1908—1958] — Эйхенбаум Б.М. Дневник. 1908—1958 // РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 244.

(Eikhenbaum B.M. Dnevnik. 1908—1958 // RGALI. F. 1527. Inv. 1. Doc. 244.)

[Эйхенбаум 1930] — Эйхенбаум Б.М. Заявка в Из­д<ательст>во писателей в Л<енин­гра>­де на книгу «Чудаки и чаромуты»; Выписки для книги [1930] // РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 64.

(Eikhenbaum B.M. Zayavka v Izd<atel’st>vo pisateley v L<eningra>de na knigu «Chudaki i charo­mu­ty»; Vypiski dlya knigi [1930] // RGALI. F. 1527. Inv. 1. Doc. 64.)

[Эйхенбаум 1933] — Эйхенбаум Б.М. Маршрут в бессмертие. М.: Советская литература, 1933.

(Eikhenbaum B.M. Marshrut v bessmertie. Moscow, 1933.)

[Эйхенбаум 1936] — Эйхенбаум Б. Жизнь ушла в сторону от формализма // Литературный Ленинград. 1936. № 16 (161). 1 апреля.

(Eikhenbaum B. Zhizn’ ushla v storonu ot formaliz­ma // Literaturnyy Leningrad. 1936. № 16 (161). April 1.)

[Эйхенбаум 2001] — Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино: 2-е изд.; Перечитывая поэтику кино / Сост. и ред. Р.Д. Копылова. СПб.: Российский институт истории искусств, 2001. С. 13—38.

(Eikhenbaum B. Problemy kinostilistiki // Poetika kino: 2nd ed.; Perechityvaya poetiku kino / Ed. by R.D. Kopylova. Saint Petersburg, 2001. P. 13—38.)

[Any 1994] — Any C. Boris Eikhenbaum: Voices of a Russian Formalist. Stanford: Stanford University Press, 1994.

[Reznik 2017] — Reznik V. Succession or Subversion: Professional Strategies of Soviet Cultural Revolution: The Case of Nikolai Marr // Slavonica. 2017. Vol. 13. № 2. P. 150—167.

[Roberts 1965] — Roberts S.E. Soviet Historical Dra­ma: Its Role of the Development of a National Mythology. The Hague: Martinus Nijnhof, 1965.

[Sheldon 1975] — Sheldon R. Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender // Slavic Review. 1975. Vol. 34. № 1. P. 86—108.

[Tseng 2017] — Tseng Ch.-I. Beyond the Media Boundaries: Analyzing How Dominant Genre Devices Shape Our Narrative Knowledge: [Preprint] // Discourse, Context & Media. 2017. [In press] (www.sciencedirect.com/science/article/pii/S2211695816302227 (дата обращения / accessed: 23.07.2017)).

 


[1] Следуя концепции «истории искусства без имен», восходящей к Венской школе и солидарному с ней швейцарскому историку Генриху Вёльфлину, русские формалисты проецировали ее на близкий им материал [Медведев 1974: 59—76]. Они боролись с предрассудками науки о литературе, отдававшей предпочтение фигурам «первого ряда», хотя чаще использовали их как средство выдвижения в исследовательское поле «второстепенных» писателей. Принципиально отсутствие иерархии материала в таких опоязовских работах Шкловского, как «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», или программных статьях Тынянова «Ода как ораторский жанр» и «О пародии». Что до Эйхенбаума, то начиная с книги о 1860-х годах (1928) он активно использует Толстого именно как локомотив, втаскивающий на себе в научный обиход весь контекст. В соответствующем духе воспитывается и второе поколение формалистов — слушателей семинаров Тынянова и Эйхенбаума в Государственном институте истории искусств [Левченко 2012: 204—218].

[2] Если Лидия Гинзбург с едва заметной элегичностью цитирует самого Эйхенбаума, иронично покидающего семинар [Гинзбург 2002: 54—56], чьи слушатели перестали понимать своего учителя, то Борис Бухштаб помещает в дневнике запись под категоричным заголовком «Антибум» [Бухштаб 2000: 465—474] («Бум» — прозвище Эйхенбаума, данное ему учениками).

[3] Впрочем, в своем выступлении 1936 года, в отличие от исполненной двусмысленной иронии статьи Шкловского «Памятник научной ошибке» [Sheldon 1975], Эйхенбаум умудрился сохранить едва ли не простодушную прямолинейность в отстаивании собственного права на заблуждения и представлений об их продуктивности [Эйхенбаум 1936].

[4] Далее ссылки на первое издание повести (второе, лишенное даже намека на справочный аппарат и введение в контекст, вышло в 2001 году в известном коммерчес­ком издательстве «Аграф») будут даваться в тексте в виде номера страницы в квадратных скобках.

[5] Странное соположение людей «высшей» и «низшей породы», вызывающее ассоциации с расовыми теориями, может объясняться и формалистским разведением конкретного исторического лица и литературного персонажа как явления стиля, и усвоенным в ходе занятий русской литературой XIX века представлением о «высшем» и «низшем» смехе (Гоголь) или стиле (Пушкин, Толстой), и, наконец, ироничным воспроизведением языка-объекта — идей самих «чаромутов» как адептов реакционного примордиализма. Не в последнюю очередь верх и низ как символические характеристики постоянно упоминались в советском культурном дискурсе, поскольку восходили к ленинской риторике («верхи» не могут, «низы» не хотят и т.д.).

[6] Ср. его книгу «Чаромутие, или Священный язык магов, волхвов и жрецов» (1846) — пример невольного автометаописания, где фантастическая концепция сконструи­ровала химерический националистский материал (праславянский язык — единый язык древнего человечества). Интерес Эйхенбаума к Лукашевичу может быть связан не только с Толстым, но и с рецидивами фантазийной лингвистики в лице школы Н.Я. Марра с их так называемым «яфетическим языкознанием» (из новейших иссле­дований социальных причин влиятельности «яфетических» медитаций см. работу: [Reznik 2017]). Как человек эпохи символизма с ее чувствительностью к параллелям, аналогиям и метаконструкциям [Сухих 2009], Эйхенбаум постоянно сравнивал себя и своих современников с историческими персонажами. В тех же подготовительных записях к роману об архаистах он проводит уверенную параллель между ними и авангардом недавнего прошлого: «Математика и филология сходятся: Погодин, А.И. Голицына (?). В Андрее Белом и Хлебникове тоже сошлось» [Эйхенбаум 1930: 5].

[7] Среди множества описаний механизма формалистического письма приведу один, касающийся «Восковой персоны» Тынянова. Эта повесть «может быть представлена как своего рода метапародия, обнажающая сам принцип функционирования фундаментальной литературной структуры: текст Тынянова повествует в одно и то же время о “гротескной имитации”, фантастическом восковом императоре и о двоении смысла, о призрачной российской государственности, построенной на пустых фетишах, сокрытии, подмене, лжи, — и о работе самой литературы. “Персона” оказывается построенной на целой системе двоений: двоящихся героях, риторическом двоении, авторефлексивном двоении замкнутого на себе текста» [Блюмбаум 2002: 171].

[8] Подробный очерк о формалистском монтаже-2 и его отличиях от конвенционально­го монтажа-1 (Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн) см.: [Ханзен-Лёве 2001: 327—336].

[9] Кстати, один из жанровых признаков повести — не объем, но именно следование хронологии в описании чьей-то жизни, восходящее к «Повести временных лет», что отличает повесть от более сложного в персонажном и темпоральном отношении романа. Неслучайно огромная по объему книга Константина Паустовского «Повесть о жизни» названа так именно потому, что следует течению событий, рассказанных от первого лица. Жанровая конкретность «Маршрута в бессмертие» — по-видимому, признак скрытой полемики с Тыняновым, который называл «повесть» в программной статье «Промежуток» «расплывчатым определением малой формы» [Тынянов 1977: 150].

[10] Эйхенбаум этим словом «остраняет» отступления от основного действия, в которых фигурируют всяческие казусы из записок протагониста.

[11] Напомню, что «людей интенсивной детали», «людей барокко», Шкловский противопоставил представителям «непрерывного искусства» [Галушкин 1993: 31].

[12] О «кино-повести» пишет, среди прочего, Адриан Пиотровский в «Поэтике кино», в своем наброске теории «кино-жанров» (первоначальный вариант этого наброска появился в 1926 году все в том же региональном приложении к газете «Кино»). Обобщающий обзор понятия «жанр» применительно к наррации в разных искусствах см.: [Tseng 2017].

[13] Цит. по: [Зенкин 2017: 81]. В этой же статье суммируется путь Эйхенбаума от бергсонианского «постоянства» движения к анализу литературы в оптике внеличностных поколений, восходящей к естественной истории и, следовательно, преодолевающей ограниченность гуманитарных наук.



Другие статьи автора: Левченко Ян

Архив журнала
№147, 2017№146, 2017№145, 2017№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба