ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №147, 2017

Ирина Марголина
Семиотика цвета в кинохронике 1900– 1920-х годов
Просмотров: 91

Irina Margolina. The Semiotics of Color in 1900—1920s Newsreels

 

Ирина Марголина (Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения; преподаватель кафедры драматургии и киноведения факультета экранных искусств; магистр) irene.margolina@gmail.com.

УДК: 79.01/.09 + 791.43/.45

Аннотация:

В статье предлагается семиотический анализ материала кинохроники 1900—1920-х годов с точки зрения ее цветового решения. Введение в контекст: формирование, бытование и развитие ранних техник окраски. Разбор цветовой структуры на примере отдельных фильмов; ее влияние на монтажную логику и построение нарратива в целом. Релевантность такого подхода как для кинохроники, так и для игрового кино в связи с универсальностью заявленных принципов использования цвета.

Ключевые слова: семиотика, кинохроника, ранние техники окраски, вирирование, тонирование, цвет в кино

 

Irina Margolina (St. Petersburg State University of Film and Television; lecturer, Department of Dramaturgy and Film Studies, Faculty of Screen Arts; MA) irene.margolina@gmail.com.

UDC: 79.01/.09 + 791.43/.45

Abstract:

Margolina offers a semiotic analysis of 1900—1920s newsreels, focusing on their use of color. Her introduction to the context encompasses the formation, function and development of different coloring techniques. She examines the color structure through indi­vidual films and demonstrates its influence on the logic of montage and the overall construction of the narrative. The relevance of this approach for both newsreels and narrative film is tied to the universality of the declared principles of the use of color.

Key words: semiotics, early non-fiction, color in film, tinting, toning, early coloring techniques

 

Цвет в кино долгое время оставался без внимания исследователей. И по сей день наиболее полным высказыванием о нем остаются наработки и статьи Сергея Эйзенштейна. Со свойственной ему всеохватностью Эйзенштейн встраивает цвет как в структуру фильма на правах отдельного элемента киноязыка, так и в общий художественный контекст, рассматривая принципы работы с цветом в других визуальных искусствах (живопись, лубок, мультипликация). Он определяет функциональный потенциал цвета. Однако цвет на экране появляется задолго до наступления эры цветного кино, реакцией на которое и становятся труды Эйзенштейна.

В 1935 году празднуется выход на экраны первого цветного фильма («Бек­ки Шарп» Рубена Мамуляна), сделанного при помощи нового трехцветного способа съемки и печати по системе «Техниколор». Сам «Техниколор» в этом году празднует свое совершеннолетие: за годы разработок в компании успели выпустить уже несколько «первых цветных фильмов», но только с «Бекки Шарп» оказались близки к тому, чтобы охватить цветовой спектр на экране целиком. Фильм обозначил водораздел в истории кино: теперь оно стало цветным, все же, что существовало до 1935 года, подпало под категорию «нецветного», впоследствии породив миф, что немое кино — черно-белое.

Цвет появляется на экране в первый же год существования кинематографа, а за первое десятилетие разрабатываются различные техники окраски. Но эти события ускользают и от первых кинокритиков, и от первых теоретиков кино, так и оставаясь в области технических диковинок. Цвет на экране в 1900-е годы воспринимается как фон наряду со звуком (таперским аккомпанементом), необходимым для восприятия кинематографа[1]. На протяжении 1910—1920-х годов процессы окраски упоминаются лишь на страницах пособий по съемкам или в студийных рабочих записях. К началу 1920-х около 85% кинопродукции выходит цветной: вирированной и тонированной [Cameron 1922: 189]. Тем не менее в 1922 году американский поэт Вэйшел Линдсей в работе «Искусство кино» поясняет, что существуют не только черный и белый цвета, но огромное количество оттенков серого, при помощи которых возможно создание образов, подобных образам поэтов-имажистов [Lindsay 1922: 240—241]. В 1927 году Юрий Тынянов называет кино «бесцветным» [Тынянов 1977: 326], как и Рудольф Арнхейм в 1932-м в книге «Кино как искусство» [Арнхейм 1960: 11]. Цвет в немом кино остается в забвении вплоть до 1960-х годов, когда архивы по всему миру начинают активную деятельность по сохранению и восстановлению пленок, заново открывая ранние техники окраски. К 1980-м появля­ют­ся первые исторические работы о цвете в период немого кино [Nowotny 1983].

Еще в 1973 году выходит «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», где Юрий Лотман описывает метод, который позволяет рассматривать кинопроизведение как семиотическую структуру, но цветом вплотную он не занимается, ограничиваясь лишь обозначением цвета как элемента киноповествования. Лотман также отмечает момент перехода к цветному кино, отсекая необходимость в анализе более раннего периода в контексте формирования цветовых структур:

Пока цвет определялся техническими возможностями пленки и лежал за пределами художественного выбора, он не был фактом искусства, на первых порах сужая, а не расширяя, гамму возможностей, из которой режиссер выбирал свое решение [Лотман 2005: 299].

И тут необходимо прояснить контекст бытования цвета в раннем кинематографе, где он как раз всецело определялся «художественным выбором», так как представлял собой элемент, привнесенный вручную на пленку с уже отснятым материалом. Если при данных условиях включить его в семиотичес­кие отношения с киноматериалом, то можно не просто выявить цветовую структуру, но и наделить цвета свойствами знаков вплоть до разделения их на условные и иконические. Как и «освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости», цвета могут придавать «предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические, метонимичес­кие и пр.» [Лотман 2005: 313]. Если же при анализе киноматериала привлечь термины и техники, которые Лотман формулирует в труде «Структура художе­ственного текста», то принцип использования цвета, его семиотика в раннем кинематографе позволит выделить разные уровни в составлении кинонар­ратива и в работе с кинематографической условностью. Цвет задаст понятие рамки, структурно позволит выделить финальную часть картины и апофеоз, усилит роль монтажа, переведя последний из вспомогательного средства для последовательной смены кадров в динамическую единицу. Труд Лотмана о кино необходим как отправная точка, с тем чтобы перейти к разбору более локальному и рассмотреть кинохронику как художественный текст с соответствующими элементами и структурой.

 

Вирирование и тонирование

Контекст

В 1895 году пленку принялись окрашивать вручную, что и стало первым и простейшим способом окраски. Окраской на кинофабриках занимались женщи­ны, так как считалось, что женские руки, более гибкие и чувствительные, приучены к подобной тонкой и безжалостно монотонной работе [Yumibe 2012: 46].

Одним из первых сюжетов в кино наряду с «выходом рабочих с фабрики» или «политым поливальщиком» стал «танец бабочки», или «танец Аннабел­лы». Фильмы с танцем и принято считать первыми «цветными» картинами. Начало серии положила запись студии Томаса Алвы Эдисона с выступлением Аннабеллы Уитфорд, которая исполняла новомодный танец, изобретенный Лои Фуллер. Шелковая ткань, характерные переливы которой и без цвета создавали ослепительный визуальный эффект, при разноцветном освещении и вовсе превращалась в метаморфическое полотно. В кино ручная окраска оказалась идеальной заменой прожекторов, которые использовались при выступлении: ткань окрашивалась в разные цвета, которые переходили из одного в другой вместе с движением пленки. Более того, уже в «танцах» можно увидеть и первые функции цвета: имитационную и аттракционную. Такая терминология частично позаимствована из статьи Тома Ганнинга «Кинематограф аттракциона», в которой он рассматривает ранний кинематограф как поле, где кинематографисты намеренно используют те или иные приемы вразрез с построением линейного нарратива. Крупный план, цвет, трюк — это аттракцион, каким описывал его в статье 1923 года «Монтаж аттракционов» Эйзенштейн [Gunning 1986: 64—66]. Из этого следует, что первая функция основывалась на передаче естественного цвета — «как в жизни», который воспроизводил и утверждал наличность события на экране; вторая же использовала нарочито яркие цвета, которые привлекали внимание к отдельным деталям или же к кадру в целом и срабатывали как аттракцион.

Существовавшее разделение цветов на яркие и блеклые было вполне отрефлексировано на сюжетном уровне еще в 1900-е годы; в качестве примера можно привести фильм «Танец бабочки в львиной клетке» («Danse serpentine dans la cage aux fauves» (около 1900)), описанный в монографии Джошуа Юми­бе в связи с ипользованием в фильме обеих палитр — блеклой и яркой [Yumibe 2012: 58—59]. Формально он разделен на две части. В первой укротитель в клет­ке отгоняет львов от впущенной внутрь коровы. Окраска львов имитирует естественный оранжевый цвет: обыгрывается типичная ситуация, когда на контрасте хищника и беззащитного животного строится цирковой аттракцион. Во второй же части в клетку входит танцовщица, ткани вокруг нее ярки и притягательны, укротитель оказывается брошенным и ненужным. Таким образом, цветовая и драматургическая доминанты отданы героине, она — проводник иного пространства, фантастического; отсутствие хлыста возмещается в ее случае присутствием магии, которую разливает вокруг нее цвет: оранжевый, пурпурный, желтый, — тем самым отгораживая девушку от хищных кошек.

Когда в кино появляются первые художественные фильмы (происходит это в 1897—1898 годах: создается фирма «Pathé», строит собственный павильон Жорж Мельес), экраны захватывают яркие и неестественные цвета — их аттракционная функция начинает служить жанру. В 1902 году Мельес снимает «Путешествие на Луну» — зеленый, красный, синий важны для обозначения невозможного космического пространства. «Pathé» весь свой «сказочный» репертуар строит на ярких, кричащих цветах, которые отвечают за пышность наряда, волшебство места или предмета или за чистый визуальный акцент. Некоторые кинокартины окрашиваются целиком, в каких-то выделяются цветом отдельные персонажи или же, наоборот, — фон. Последнее занимает меньше времени и сил, так как фон остается статичен и аберрация при окраске контура сводится к минимуму. Для окраски фона, как правило, используется цвет, который отвечает за имитационную функцию, — более умеренный, приглушенный; он направлен не столько на то, чтобы привлечь внимание, сколько, напротив, на создание однородного, естественного заднего плана для разворачивающегося на экране действия. Так за первые десять лет существования кинематографа формируются основные функции цвета-от-ручно­й-окраски, и каждая из функций напрямую зависит от его качества: его яркости, насыщенности и других физических характеристик.

В 1905 году изобретена техника трафаретной окраски. Не изменяя ни качество цвета на экране, ни его функционал, она позволяет упростить сам процесс, частично механизируя его: сокращается время, затрачиваемое на окраску плен­ки. В это же время широкое распространение получают вирирование и тонирование — ровно по тем же причинам. Эти типы окраски представляют собой заливку всего кадра одним цветом и не требуют филигранной работы с контурами, позволяя единообразно окрашивать целые монтажные отрезки, а не каждый кадр в отдельности. При вирировании окрашивается желатиновый слой (т.е. светлая часть кадра), а при тонировании — соли серебра (т.е. его темная часть).

Техники ручного и трафаретного окрашивания остаются востребованны­ми вплоть до второй половины 1920-х годов. С появлением вирирования и тониро­вания окрашивание отдельных элементов сохраняется и используется в филь­мах наряду с однородной заливкой кадра цветом — появляется комбинированная техника окраски.

 

Выразительная специфика

Первое и главное отличие вирирования и тонирования от остальных техник и механизмов окраски — заливка всего кадра единым цветом. В случае с трафаретной и ручной окраской функция цвета определялась его физическими свойствами: насыщенностью, яркостью и т.п., — а также соотношением с предметным миром в кадре или фильме: «Набор цветов использовался для выделения объектов и персонажей» [Gunning 2015: 17]. Но чем более он стремился к локальному значению, лишенному всяких оттенков, тем менее зависел от предмета: цвет отдалялся от своего естественного вида, при котором целиком был подчинен предмету, таким образом, по определению Эйзенштейна, происходило «разъятие» предмета и его цветового значения. При «разъятии» считывалось цветовое построение кадра, которое позволяло «читать три апельсина на куске газона не только тремя предметами, положенными на траву, но и как три оранжевых пятна на общем зеленом фоне» [Эйзенштейн 2006: 611]. Для повторного воссоединения предмета и цвета, т.е. включения цвета в драматургию фильма, необходимо было присвоить ему новое значение, этой драматургией продиктованное[2]. Цвет всегда в той или иной мере соотносился с предметом, предмет существовал как неизбывная мотивировка для окрашивания. Именно взаимодействие с предметным миром в кадре, а также потенциал создания различной цветовой драматургии внутри одного кадра определили динамичную природу цвета-от-ручной-окраски.

Вирирование и тонирование применяются по отношению ко всему прост­ранству кадра целиком, по отношению к сумме элементов кадра. Визуальная специфика окраски при этом определяется не акцентировкой внимания или выделением объекта, как это было в случае с ручной окраской, но максимальной гармонизацией пространства, цветовым уравниванием предметного мира. Арнхейм пишет о черно-белом кино:

Разнобой невозможен. Вы, разумеется, имеете шанс исковеркать картину, но только не по причине монохромной градуировки. Даже когда черно-белая пленка имеет достаточно широкий спектр тональностей, разрушительного действия приумноженное количество цвета не несет… [Misek 2010: 60].

И с этой точки зрения вирирование и тонирование близки к черно-белому изображению с поправкой на то, что одну из сторон спектра занимает определенный цвет (вторую — черный или белый). Всякая цветовая драматургия внут­ри кадра или даже эпизода исключена и возможна только при монтаже кадров с разной цветовой заливкой. Вирирование и тонирование имеют ста­тич­ную природу, ибо гармонизируют простанство кадра: цвет не меняется в зависи­мости от действия в кадре[3], определить его семантическую роль по отноше­нию к происходящему в кадре невозможно. Из-за неопределимости значения возникает необходимость в создании своеобразного глоссария для кинопро­изво­дителей, где прописываются основные цвета при вирировании и тонировании и их значения, которые бы считывались зрителем при просмот­ре. Ряд цветовых значений составляет некий остов, над которым далее можно надстраивать сколь угодно сложные конструкции.

Исходя из значений цветов, возможно выделить и два основных типа вирирования и тонирования, следуя лотмановской классификации знака: иконический и условный. Иконический тип подразумевает перенесение цвета в кадр по принципу подобия:

 

— синее вирирование (или тонирование): морской (речной, озерный) или зимний пейзаж;

— розовое вирирование (или тонирование): рассвет;

— оранжевое вирирование в сочетании с синим тонированием: закат;

— янтарное вирирование (или тонирование): искусственное освещение от ламп или пламени свечи;

— зеленое вирирование (или тонирование): лес, поле, деревня;

— красное вирирование (или тонирование): пожар, военное сражение.

 

При условном типе вирирования и тонирования значение цвета образуется в сочетании со смысловым значением сцены, т.е. целиком подменяется некоторым абстрактным понятием. Таким образом, точно те же цвета обретают новые значения:

 

— синий: мрак, ночь, отсутствие света;

— розовый: лирические или любовные сцены, молодость;

— зеленый: сцены убийства, зловещие, таинственные, необъяснимые;

— красный: опасность, война, любовь.

 

Тяготение к локальным значениям вирирования и тонирования и их маркированность позволяют выявить определенный порядок отношений с системой элементов в кадре, а также основные выразительные отличия от техники ручной (трафаретной) окраски. Иконический тип вирирования и тонирования отвечает за конкретную цветовую характеристику явления, а за счет того, что этим цветом обозначен не отдельный элемент в кадре, и весь кадр целиком начинает отвечать заданному значению: если в кадре лес, то зеленый цвет, таким образом, превращает кадр в лесной пейзаж, все предметы оказываются включены и подчинены этому пейзажу.

Так, например, пионер голландского кинематографа, хроникер, а впоследствии и директор небольшого фильмопроизводства Вилли Мулленс в фильме «Ремесленные области Рейсвейка» («De ambachtsheerlijkheid Rijswijk» (1920, производство «Haghe-Film»)) при работе с вирированием (сепия с зеленым оттен­ком) в «лесной» сцене для переключения внимания на другой объект — памят­ник, который стоит в конце лесной аллеи, — в кадре с не меньшим ко­личест­вом зелени добавляет желтый цвет, сменяя значение с пейзажного «лесного» на экстерьерный «солнечный», после чего в том же цвете дает крупный план мемориальной надписи на постаменте. В первом кадре памятник является центральным элементом пейзажа, но не сцены, в которой за счет цвета утверждается присутствие леса в окрестностях городка Рейсвейк. Во втором кадре — на опушке леса — организуется композиция, которая подчинена солнечному свету, в его лучах резвятся дети, водят хоровод вокруг постамента. Так проис­ходит переключение внимания на предметное содержание кадра. И, наконец, в третьем кадре — крупный план памятника, все в том же солнечном свете. В отсутствие связки между кадрами крупный план памятника, еще и заданный в другом цвете, считывался бы как символ, будучи вынесенным из повествовательной последовательности цветом и планом. За счет цветового перехода Мулленс объективно предъявляет присутствие памятника в окрестностях Рейсвейка (если бы цвет не менялся, крупный план памятника считывался бы как «памятник в лесу»). Таким образом, иконический тип вириро­вания и тонирования тяготеет к обобщению. И это первое принципиальное отличие от ручной окраски, которая, напротив, стремится к конкретизации за счет немаркированности собственных цветовых значений и стремления их обрести.

Условный тип вирирования и тонирования, в свою очередь, отвечает за абстрактное понятие, которое не имеет физических цветовых характеристик, но отсылает к культурному опыту. Он максимально независим от предметного содержимого кадра. Такие вирирование и тонирование в сочетании с фигурой главного героя образуют своеобразный эффект Кулешова: совмещение в кадре героя и нового цвета переопределяет или же дополняет его драматургичес­кий образ. Например, из обычного вора, который встроен в общую цветовую структуру детективного фильма, главный герой может превратиться в демо­ничес­кую фигуру, вместе с тем сдвигая и жанр в сторону триллера. Такой эффект мож­но наблюдать в фильме неизвестного режиссера «Доктор Николсон и синий бриллиант» («Dr. Nicholson og den blaa Diamant» (1913, производство «Kinografen»)). Герой в какой-то момент появляется в кадре не в «интерьер­ном» цвете, заданном доселе, но в насыщенно-розовом. И далее в фильме уже этот розовый цвет, совмещенный с синим «ночным», определит сцену ограбления: единожды за всю картину преступники будут передвигаться по ночному пространству в фиолетовом вирировании. Таким образом, герой, изначально вписанный в цветовую структуру, начнет ее формировать.

Локальные цвета от ручной окраски переводят действие в фантастическую среду, каждый предмет внутри которой оказывается предельно условен, персонажи и цвета взаимозаменяемы, они отвечают за одни и те же функции в том виде, о котором пишет Пропп:

Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучать сказку по функциям действующих лиц [Пропп 1928: 29].

Появление волшебницы в кадре может быть сопряжено с появлением цветовых элементов — в ее одежде или волшебной палочке, а может, наоборот, выделяться за счет того, что одна только фигура волшебницы в кадре останется черно-белой. Ганнинг пишет, что аттракционное кино первых лет лучше всего «определить как диалектическое взаимодействие аттракционных и повествовательных элементов…» [Abel 2006: 64]. Динамичная по своей природе, ручная окраска отвечает за ряд взаимозаменяемых элементов: смена цвета влияет не на смену жанра или образа героя, но лишь на замену одного элемента другим в рамках одной системы условности.

И, наконец, последнее и ключевое в вопросе формирования раннего цветного кинематографа отличие техник вирирования и тонирования от ручной раскраски — это прагматическое различие. Оно основывается на социокультурном опыте смотрящего, предполагает различные пути включения зрителя в кинотекст.

Ручную (трафаретную) окраску первых лет, по уже сложившейся киноведческой традиции, возводят не столько к раскрашенной фотографии, которая стремится отобразить естественные цвета, сколько к печати цветных открыток и плакатов, а также к практикам раскрашивания лубка. Юмибе в статье «Цветовое пространство как пространство игры в детской литературе, раннем кино и феериях» [Yumibe 2013] подробно разбирает механику восприятия цвета в фильмах, в частности апеллируя к статьям Вальтера Беньямина «Детское видение цвета» и «Старые забытые детские книги», и сравнивает цвет на экране с цветом иллюстраций в детской литературе. Просмотр цветного фильма оказывается сродни просмотру иллюстраций, где высокая аберрация и яркость практически разрывают всякую связь между рисунком и цветом. Фильм к тому же, в отличие от книги, приводит этот цвет в движение, и вместе с экранным действием завороженный зритель наблюдает приключение цвета, переживает, наподобие ребенка, путешествие в сказочный мир.

Кинопоказы братьев Люмьер ошеломляли первых зрителей не столько вос­произведением на экране реального мира, сколько эффектом невозможного. На экране происходило волшебство: ветви деревьев колыхались на ветру, а волны норовили выйти за рамки киноэкрана; кинематограф в своем художест­венном изводе вышел совсем не из научных опытов Эдисона и Марея, но из театра «Гиньоль». Первые кинопоказы устраивались по соседству с цирковыми балаганами, а киносеансы перемежались выступлениями цирковых акро­батов, карликов и великанов. Фильмы с ручной (трафаретной) окраской идеально встроили цвет в эту ярмарочную культуру: с плакатов и книжных стра­ниц сошли сказочные герои. Фильмы «репрезентировали пересечение ремесленного и производственного, реального и фантастического, обладая качествами обо­их» [Gunning 2015: 22].

Вирирование и тонирование, в отличие от ручной окраски, не столько вклю­чали зрителя в эту магическую игру, лавирование на границе между фантас­ти­кой и реальностью, сколько, напротив, создавали дистанцию. Их визуальные прародители вышли из семьи искусств: в качестве ближайшего родственни­ка выступила техника освещения сцены в театре, и, в отличие от ручной окраски, которая преимущественно сравнивалась с лубком, вирирование и тонирование оказались родственны технике кьяроскуро на цветной бумаге (бумага используется в качестве среднего фона, на который наносится рисунок темной и / или светлой краской). Эта техника изначально использовалась для подготовительных набросков к созданию рельефа, пока Дюрер не узаконил ценность таких рисунков в качестве самостоятельных произведений.

В статье «Об основах кино» Тынянов пишет, что «бедность» кино, его плоскостность и бесцветность — положительные, подлинные средства искусства, а бескрасочность кино позволяет ему давать не материальное, но смысловое сопоставление величин [Тынянов 1977: 326]. И результат вирирования или тонирования в таком контексте предстает как «обедненный» вариант цветного мира, где цвет переносит на экран лишь одно ударное значение. Вирирование и тонирование награждают кино необходимой рамкой, отделяя происходящее на экране от материального мира цветовой вуалью. В первые годы существова­ния кинематографа это важное средство выразительности, позволяющее ему окончательно перейти границу между материальной культурой и сферой искусств.

 

Внутри фильмической структуры

Специфика виражной техники позволила незамедлительно включить вирирование и тонирование в драматургическую структуру фильма. В игровых картинах при помощи цвета выделяли пространство того или иного персонажа: ряд интерьерных сцен можно было разделить по сюжетным линиям главных героев в зависимости от того, в каком цвете каждая из них задавалась, — это стало общим местом в 1910—1920-е годы. При помощи вирирования и тонирования упростилась съемка ночных эпизодов, стали возможны фрагменты с рассветными и закатными сценами, имитация различных природных условий. В одном из кинопособий за 1921 год приводится пример возможного решения сцены:

Итак, настоящий шторм очень сложно заснять эффектно из-за плохого освещения, которое сопровождает эти погодные условия; и даже в том случае, если свет окажется достаточно ярким, чтобы отснять хорошие негативы, а это может случиться примерно раз в год, на экране отснятый материал окажется недостаточно устрашающим и диким, если в кадре не видно тяжелых облаков. Во избежание всех этих неприятностей во время съемок и показа бурлящее море снимается на пленку, с нее печатается позитив, который окрашивается в сине-зеленый цвет, в результате чего на экранах театра воссоздается сырая, ветреная и дикая картина [Boughey 1921: 42].

Картины не всегда вирировались целиком — могли выделяться цветом лишь отдельные моменты. При тонировании существовали и нейтральные цвета — сепия, стальной и др., — которые могли подкладываться под часть сцен в филь­ме. Так, вне дополнительного драматургического вмешательства воссоздавалось практически то же черно-белое пространство, с той лишь разницей, что маркированность черного и белого пропадала: светотеневой контраст сглаживался цветом, и это позволяло кадрам не выпадать из общей стилистики филь­ма, по цветовому же смыслу кадр превращался в null.

Наличие «нейтрального» среднего — нулевой точки отсчета — внезапно развело черно-белое и цветное по противоположным сторонам. Присутствие заданной дихотомии определило единую систему: черно-белые кадры включи­­лись в ахроматический ряд на правах равнозначной семантической едини­цы. На примере картины Александра Санина «Поликушка» (1919), где все кадры вирированы, кроме сцены самоубийства Поликушки, можно наблюдать как раз прием отсутствия цвета, примененный в кульминационный момент для концентрации внимания на действиях главного героя[4]. И прямо противополож­на по цветовому решению, однако аналогична по смысловому структура в документальном фильме «Французская авиация на фронте» («L’aviation française sur le front» (1915, производство «Section cinématographique des armées»)), где весь фильм снят черно-белым, однако центральная сцена с проявкой фотопленки сделана при помощи красного вирирования: так ставится смысловой и драматургический акцент. Такое использование вирирования подчеркивает и центральный образ картины, общей тематикой которой остается «авиация на фронте», однако в центре внимания оказывается фоторазведка. Это делает фильм схожим по специфике с ручной (трафаретной) окраской, которая не обобщает, но конкретизирует. Это достаточно симптоматично в случае с француз­ской кинохроникой, где, с одной стороны, есть ведущая компания «Pathé», выпу­скающая хронику с качественной трафаретной окраской[5], а с другой — «Gaumont», которая в основном делает фильмы в одном неизменном цвете.

В 1911 году выходит фильм Дэвида Уорка Гриффита «Телеграфистка из Лондейла» («The Lonedale Operator», производство «Biograph Company»); при многократном прокате пленки вирированные кадры выгорают. В центральной сцене героиня Бланш Свит укрывается в запертой комнате, когда туда врываются грабители, и она, чтобы не попасться, гасит свет, — в фильме использу­ется расхожий прием смены виража: девушка гасит свет, и цвет кадра с охрис­того желтого сменяется на синий. В фильме это не просто смена освещения, но и важный драматургический ход: девушка гасит свет, чтобы остаться незамеченной в темной комнате. На выцветшей копии этот сюжетный ход просто-напросто пропадает: телеграфистка перестает быть бойцом и оказывается жертвой, что при более общем рассмотрении не соответствует системе женских образов в кино Гриффита. Видно, что вирирование в фильме исполняет драматургическую функцию: синий цвет не просто сигнализирует о неосвещенной комнате, но и укрывает девушку.

Вирирование и тонирование аккумулируют многоплановость структурного прочтения фильма: виражный цвет не просто отвечает за определен­ную сюжетную линию, но создает дополнительную систему отношений между сцена­ми, т.е. формирует и усложняет драматургическую структуру кино­повествования.

Игровое кино представляет собой огромную площадку для анализа, разбор отдельной полнометражной картины или нескольких картин одного режиссера, вне сомнения, ведет к важным выводам о работе с цветом. Однако в силу многих факторов — сложной сюжетной структуры, разработанной драматургии и др. — вирирование и тонирование в игровом кино исполняют вспомо­гательную роль, что затрудняет выявление их выразительного потенциала и основных принципов их использования. В то же время структура фильма кинохроники за два первых десятилетия существования кинематографа подвергается минимальным изменениям, что позволяет на упрощенном, освобожденном от жанровых законов и драматургических тонкостей мате­риале максимально четко определить в ней роль и значимость вириро­вания и тонирования.

Основные жанры кинохроники формируются уже в первые годы существования кино вместе с освоением материала для съемок: выбором натуры или сюжетов. Одним из первых появляется жанр городской хроники (улицы, жители, культурные памятники), за ним следуют событийная, или новостная, хроника (коронация, парад, прибытие судна, пожар), индустриальная (съемка фабрик и заводов) и военная хроника, видовые картины (природные красоты той или иной страны).

Удлинение метража в конце 1900-х — начале 1910-х годов провоциру­ет возникновение структуры, заключающейся в последовательном нанизы­вании сцен, связанных тематически (разные объекты, снятые в одном горо­де) или же, напротив, отделенных различными тематическими нюансами (за­водские цеха, каждый из которых отвечает за определенную обработку мате­ри­а­ла), что напрямую влияет и на формирование основных принципов ис­поль­­зования цвета в фильме. И это общая тенденция для любого из хро­никаль­ных жанров.

 

Формирование цветовых структур

Цветовая дифференциация

Цвет в кино возникает ровно на тех же правах, что и сам кинематограф, — как новое зрелище. Приставка «цветной» или «окрашенный» в афише привлекает зрителей и обеспечивает коммерческий успех. Первые тонированные филь­мы наряду с ручной окраской появляются в кино практически сразу, уже к 1898 го­ду. Но это, как правило, один тон на весь фильм. Первым шагом в усложнении цветовой структуры становится внедрение дополнительного цвета от вирирова­ния или тонирования. На самом простом уровне именно это внедрение нового цвета при показе новой сцены и определяет цветовую дифференциацию сцен.

Потребность во введении новых цветов вызвана не только постепенным освоением технических возможностей или развитием цветовой структуры как естественного процесса усложнения структуры повествования за счет удлинения метража, но и спецификой восприятия кинотекста зрителем. Вирирование и тонирование, имея статичную природу и оставаясь неизменными на протяжении одной или более сцен, вызывают эффект «общей цветовой усталости» [Read, Meyer 2000: 185], который возникает из-за усталости отдельных рецепторов глаза. Это явление объясняется тем, что глаз приспосабливается к доминирующему цвету, и, если тот относительно слаб, через какое-то время он перестает его воспринимать. Так, при смене виражного цвета подчеркивается не только смена сцены, но и присутствие цвета как такового, т.е. помимо эстетической потребности этот принцип удовлетворяет и физиологическую — зрительную.

Необходимость же в смене виража возникает у кинематографистов из-за монотонности киноматериала: новый цвет вводится для того, чтобы разнообразить сюжет. И это базовая мотивировка для цветовой дифференциации: смена цвета позволяет внести дополнительную динамику в последовательность кадров (сцен) и формально разделить кадры со схожим визуальным материалом. Такую работу с виражом в чистом виде можно наблюдать в фильме «Каскады Курмайёра» («Le cascate di Courmayeur» (1909, производство «Itala Film»)). Он состоит из ряда сцен, в каждой из которых показан водный каскад. Новая сцена — новый цвет. Цвета используются свободно: не только «водный» синий, но и розовый, желтый, изумрудный (ил. 1—5).

За счет того, что пространство кадра изначально определено тематикой, обобщено ею, вирирование утрачивает иконические свойства и оказывается вспомогательным элементом для выделения и акцентировки внимания на монтажной и смысловой структуре фильма (в таком простейшем виде внимание акцентируется на перечислении как таковом). Вместе с усложняющимся киноматериалом усложняется и принцип смены виража в фильмах: цветовая дифференциация кадров, объединенных и тематикой, и визуальным материалом, начинает вводиться на правах вставной конструкции.

Так, в фильме «Лигурия» («Liguria» (около 1912, производство «Cines»)) вирирование используется по принципу цветовой дифференциации уже двух разных видов. Теперь это дифференциация цветов в фильме в соответствии со сменой пространства — смена видов Лигурии, при которой в зависимости от изображения городского или природного пространств применяется различное иконическое вирирование; и цветовая дифференциация однообразного материала в финальной сцене — последовательная смена четырех цветов при смене четырех кадров с изображениями гротов, при которой вирирование утрачивает иконические свойства. Такое обращение с цветом позволяет не просто на композиционном уровне выделить финал картины, но и структурно его обобщить: обобщение, т.е. переход на новый уровень повествования, происходит за счет утрачивания цветом определенных иконических значений, — цвет открыт для означаемого. Лигурийские пейзажи теперь потенциально могут обрести какое угодно значение.

Ровно по такому же принципу вводится конструкция со сменой цвета на однородном материале в фильме Луки Комерио о съезде фашистской партии Ломбардии «Юность, юность, весна красоты!» («Giovinezza, giovinezza, prima­vera di bellezza!» (1922, производство «Federazione Fascista Milanese»)), причем здесь перевод повествования на новый уровень подразумевает определенное символическое прочтение. Весь фильм строится по принципу смены цветов по тематическому разнообразию объектов — разными цветами задаются сцены с парадом, сцены с выступлением Муссолини и сцены с приветствием Муссолини граждан в толпе, — кроме финальных кадров.

В финальной сцене меняется точка съемки парада: из кадра практически выбывает толпа, виден только парад, заданный верхним ракурсом, — трижды монтируется визуально схожее изображение (во втором и третьем кадре оно и вовсе дублируется — показан один и тот же кадр, по-разному окрашенный) и трижды сменяется цвет. В двух первых кадрах сменяется только принадлежность солдат к тому или иному роду войск, в третьем кадре при помощи двойной экспозиции на экран выводится силуэт конной статуи. Более того, за счет внедрения такой цветовой структуры становится возможным задать в последнем кадре цветовой акцент — фиолетовое вирирование (в то время как предыдущая, достаточно длинная сцена с парадом, как и весь предыдущий фильм, решена в бежевых тонах). На этом примере видно, как можно при помощи цвета выделить финальный апофеоз (ил. 6—8). Это не столько отражает склонность вирирования к выражению «эмоциональной наполненности цвета, его абсолютного пафоса» [Guillemet 2010: 110], сколько доказывает на примере финального монтажного построения структурное выделение апофеоза при помощи цвета. Не цвет кадра в отдельности задает символический смысл (это было бы возможно, если бы этот цвет входил в устоявшуюся группу значений условного типа вирирования и тонирования), но его дополнение означающим. Конная статуя, которая дается на фиолетовом фоне в финале парада, доводит образ военного до символической, застывшей в бронзе фигуры.

Зачастую фильмы, где цвет используется по принципу тематического разнообразия, берут за основу нейтральные цвета — это позволяет избежать привязки к иконическому типу вирирования и тонирования и дает возможность свободно варьировать цвета сцен (расхожим является использование неяркого цвета от тонирования в качестве основы кадра, когда он либо сменяется от сце­ны к сцене, либо остается тем же, а сменяется при этом цвет от вирирования — второй в кадре). Интересно, что ровно при таком использовании тонирования у Мулленса получается абсолютно противоположный эффект.

Например, в фильме «Зальтбоммель» («Zaltbommel» (1919, производство «Haghe-Film»)) Мулленс дает в сценах разные городские виды: улицы, двор университета, церковную колокольню, набережную с мостами и др. И тут же — смену цветов. Но при этом цветовые переходы его настолько постепенны (от тонирования цвета сепии — к тонированию цвета сепии с розоватым оттенком и далее к бледной сепии с желтоватым оттенком, к стальному цвету тонирования, от него — к синевато-стальному и т.п.), что считывается общее цветовое впечатление от картины: не различие цветов, но сумма их восприятия (ил. 9—13). Такая смена не фиксируется сознательно, но при этом цвета «всегда имеют некоторое физическое влияние»[6] на смотрящего. Таким образом, цвет, вместо того чтобы разделять сцены, напротив, складывает их в единую живописную композицию, практически акварельную зарисовку города. Такое тяготение к живописности цветового построения и далее будет прослеживаться в фильмах этого режиссера. Пример этот не просто доказывает важность цветовой структуры, но и подтверждает внимание к цвету как самостоятельному средству выразительности.

Еще одной мотивировкой для цветовой дифференциации сцен становит­ся их графическое решение: смена цвета производится в смежных кадрах при сме­не основного направления движения. На сей раз принцип целиком зависит от формальных характеристик материала. Этот принцип не влияет на структуру фильма в целом, но выделяет направление движения внутри отдельных сцен, за счет чего не получает широкого распространения, так как нарушает общую цветовую структуру. Выстроить же структуру картины целиком, руководствуясь таким принципом, проблематично из-за ограничений в выборе визу­ального материала. Однако сам факт такой организации цвета в фильме свидетельствует об абсолютно свободном обращении с цветом как с само­сто­ятельным языковым элементом, который может быть использован на разных уровнях киноповествования, будь то организация сюжетной или изобразительной структуры картины.

Такой принцип цветовой дифференциации используется в фильме «Берсальеры» («I bersaglieri» (1909, производство «Ancona Film»)). Два смежных кадра: стрелки бегут параллельно линии горизонта по полю — зеленое тонирование; стрелки сбегают с горы, сняты фронтально (направление движения — вертикаль) — бледно-розовое вирирование. При этом кадр, предваряющий пробег по полю, решен в том же цвете (в нем — подготовка, старт из траншеи), в то время как кадр, следующий за пробегом с горы, дан в другом цвете, хотя там тоже показано движение по вертикали (берсальеры перелезают через сте­ну). Смена цвета подчеркивает смену направления внутри единого движения — пробега по полю и преодоления спуска в том же пространстве (на том же поле), т.е. формально она объединена движением и подчеркивает его дина­мику, однако при существующих разнообразных способах использования цвета такое решение является не самым эффективным для поддержания общей цветовой структуры.

Ровно такое же использование при смене направления внутри единого движения наблюдается и в фильме «Упражнения кавалерии в Торриш-Новаш» («Exercicios de cavalaria em Torres Novas» (1911)), где выделяется не столкновение горизонтали—вертикали, но столкновение диагоналей (ил. 14—15). Наконец, в фильме «Итальянские кирасиры» («I corazzieri italiani» (1910, производство «Cines»)) принцип этот расширен до структуры всего фильма в целом: движение по горизонтальной плоскости вирируется в теплый зеленый, а движение, преодолевающее высоту, — в персиковый цвет.

 

Цветовое отождествление

Принцип отождествления организует сюжетную структуру фильма. Это вторичная структура, при которой совмещаются кадры с одинаковыми цветами, причем последние уже введены в фильм в соответствии с тем или иным принципом цветовой дифференциации. Широкое распространение в кинохронике цветовое отождествление сцен получает уже к концу 1910-х годов, что приводит к резкому сужению цветового разнообразия в фильмах в угоду стройности конструкции. Отождествляются, т.е. выделяются одним и тем же цветом в разных частях картины, сцены, схожие тематически или же пространственно. Цветовое отождествление активно применяется в игровом кино (цвет, который закрепляется за тем или иным персонажем или пространством) задолго до того, как хроника «дорастает» до этой степени сложности сюжетных построений.

Фильм «Слава: Апофеоз Неизвестному солдату» («Gloria: Apoteosi del Soldato Ignoto» (1921, производство «Federazione Cinematografica Italiana e dall’Unione Fototecnici Cinematografici»)) — это церемония погребения Неизвестного солдата, путь гроба с прахом «из Аквилеи в Рим»[7] на торжественном поезде. Весь фильм представляет собой перечисление сцен встречи поезда горожанами и военными на станциях и вдоль дороги, а также ряд парадов, которые устраиваются в разных городах Италии. Фильм в целом выдержан в умеренном цветовом решении: все сцены с парадами заданы блеклым оранжевым вирированием, кадры в базилике Аквилеи сделаны в синем цвете. Финальная часть картины — кадры у Витториано в Риме, где отдаются финальные почести Неизвестному солдату перед Алтарем Отечества.

Это пример хроники, которая граничит с документальным кино по завершенности драматургической конструкции. Умеренная цветовая структура, решенная по принципу цветового отождествления пространств городов, лишь в финальной сцене раскрывается: это не упрощенное использование виража, но некий итог работы с цветовой структурой, где создается намеренно аскетичный цветовой строй, чтобы выделить финальный апофеоз. Последний аналоги­чен финалу фильма «Юность, юность, весна красоты!», рассмотренно­му ранее.

Последние три сцены в фильме (ил. 16—21): крупный план надписи «НЕИЗВЕСТНЫЙ СОЛДАТ» на постаменте; далее титр: «В ночи…», после которого в кадре — конная скульптура Виктора Эммануила II в синем цвете; затем титр: «…Его дух излучает вечный свет Победы Италии», после чего — левая сторона барельефа алтарной части и фигура богини Рима, которая завершает ряд фигур, — все в зеленом цвете. В конце последнего кадра наплывом появляется надпись: «СЛАВА». Так впервые в фильме происходит смена трех цветов подряд — это образует отдельную абстрактную цветовую структуру, которая объединяет кадры в единый ряд. Она поддержана титрами, тоже объединяющими кадры в единый ряд, но уже на уровне текста, захватывая надпись о солдате; и единым тематическим материалом — изображением различных частей алтаря.

Желтый цвет встраивается в ряд за счет непрерывности текста, синий обретает иконическое значение за счет титра, но при этом поддерживает и смену цветов в ряду. И, наконец, последний, зеленый, как и в апофеозе «Юность, юность, весна красоты!», переходит в ряд условного типа вирирования. Означаемое здесь прописано: «СЛАВА».

 

Автономная цветовая структура

Автономная цветовая структура — это абстрактная цветовая конструкция, наложенная на материал фильма и организующая его в определенном ключе. Конструкция эта не зависит от сюжетного и смыслового построения картины, но в той или иной мере определяет их. Всего на материале хроники можно выделить два способа цветового структурного построения: кольцевой и линейный. В обоих случаях это строгая конструкция, которая нечасто встречается на практике, однако несет принципиальное значение, так как в зависимости от способа построения определяет два принципиально различных способа прочтения кинотекста.

Кольцевой способ построения в фильме создается одинаковыми цветами, обрамляющими фильм. Тем самым цвет создает рамку вокруг киноповествова­ния. Кинотекст получает завершенность — и это важный шаг в освоении сюжет­ного пространства, когда фильм не просто ограничивается перечислением сцен, но имеет обозначенные цветом начало и концовку — рамку произведения.

В 1910-е годы за сюжетную окантовку, как правило, отвечают титры, которые полноправно насыщают хронику, увеличившую к этому времени метраж. Известны случаи, когда такая модель используется и в чистом виде: в 1910 году на экраны выходит английский фильм «Один день из жизни углекопа» («Day in the Life of a Coal Miner» (производство «Kineto Film»)), где основной сюжет со стандартным набором сцен о работе на шахте предваряется выходом углекопа из дома, в финале же углекоп возвращается домой. Однако этот способ окаймления в кинохронике не приживается. Примеры с выделением финала в хронике нередки, что можно наблюдать в рассмотренных выше кинокартинах, однако вступительная часть, как правило, обозначалась только титрами.

В фильме «Итальянские кирасиры», примере редкого случая использования принципа цветовой графической дифференциации на всем протяжении картины, существует и цветовое обрамление. В первом кадре сиреневым цветом задан кирасир на коне на черном абстрактном фоне, при этом вступительный титр не до конца покидает экран: рядом с кирасиром на том же черном фоне красуется надпись: «Охранная эскадра короля». В последнем кадре — в том же сиреневом цвете — эскадра окружает упряжь, которая проезжает по городской улице, и это единственное появление в фильме городского прост­ранства. Здесь очевидна работа не только с формальной организацией материала, но и с двумя уровнями повествования: понятийным и фактическим. Это одновременно и хроника, которая знакомит зрителя с профессиональными качествами итальянских кирасиров, и возвеличивание короля, во имя и во благо которого они трудятся.

Еще один пример — фильм «Берсальеры», ранее рассмотренный в том же контексте цветовой графической дифференциации, — и снова: начальные кадры заданы в сиреневом тонировании, но на сей раз это целый ряд сцен. На протяжении всего фильма сиреневый цвет до последнего кадра больше не встречается, в то время как остальные цвета чередуются в зависимости от порядка сцен. В конце берсальеры выстраиваются в акробатическую композицию, что завершает кольцевую композицию, так как именно ряд гимнастических упражнений проходил во дворе в первых сценах.

Линейный способ построения подразумевает чередование двух цветов в фильме. Такое построение не просто дискредитирует стремление кинохроники к построению сюжета, но настаивает на бессюжетности кинотекста за счет разомкнутой цветовой структуры. При таком принципе использования вирирование и тонирование превращаются по способу прочтения в ручную раскраску ярких цветов, которая обеспечивает взаимозаменяемость элементов кадра, а в данном случае — взаимозаменяемость кадров целиком.

Этот принцип используется при вирировании выпуска из серии военной корреспонденции с мест итало-турецкой войны («Corrispondenza cinemato­grafica della guerra italo-turca — XX» (1912, производство «Cines»)): чередуются бурое и синевато-стальное тонирование. И то же — в фильме «Триполи» («Tripoli» (1912, производство «Ambrosio»)): чередуются розовое и желтое вирирование с единым коричневатым тонированием. В этих фильмах, однако, есть некоторая погрешность в длине сопоставляемых по цвету сцен, так как в обоих случаях сопоставляются группы кадров.

Наилучшим примером является фильм Пьеро Марелли, в котором режиссер осмысленно вводит эту структуру, отказываясь от хроникальности отснятых сцен, доводя их до ряда открыток. Фильм «Испанские впечатления» («Impressioni di Spagna» (1910-е, производство «Tiziano Film»)) показывает ряд видов из разных испанских городов. Поначалу два чередующихся цвета — розовый и зеленый — применяются к нескольким кадрам, за счет чего их соотношение не совсем равно по временной длительности (как и в предыдущих примерах), однако к финальной части структура абсолютно выравнивается: последняя треть фильма — это чередование розовых и зеленых кадров.

При равномерном чередовании двух цветов содержание фильма оказы­ва­ется подчинено строгой структуре: цветовое построение не просто поддержива­ет порядок нанизывания сюжетов, но доводит его до чистой схемы. Это возмож­но как отдельный и специальный авторский прием, однако при более широком распространении такой способ организации цвета превращает сюжет из хрони­кального в сказочный. Это виражный атавизм, который встречается в единичных фильмах рассматриваемого периода и доказывает правомерность введения классификации с основными цветовыми значениями. Последние позволяют цвету взаимодействовать с содержанием кадра, а цветовому построению наряду с поддержанием структуры фильма — сохранять и усложнять сюжет.

 

Ил. 1

Ил. 2

Ил. 3

Ил. 4

Ил. 5

Ил. 1–5. «Каскады Курмайёра» («Le cascate di Courmayeur»
(1909, производство «Itala Film»))

 

Ил. 6

Ил. 7

Ил. 8

Ил. 6–8. «Юность, юность, весна красоты!»
(«Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza!»
(режиссер Лука Комерио. 1922, производство
«Federazione Fascista Milanese»))

 

Ил. 9

Ил. 10

Ил. 11

Ил. 12

Ил. 13

Ил. 9–13. «Зальтбоммель»
(«Zaltbommel» (режисер Вилли Мулленс. 1919,
производство «Haghe-Film»))

 

Ил. 14

Ил. 15

Ил. 14–15. «Упражнения кавалерии в Торриш-Новаш»
(«Exercicios de cavalaria em Torres Novas» (1911))

 

Ил. 16

Ил. 17

Ил. 18

Ил. 19

Ил. 20

Ил. 21

Ил. 16–21. «Слава: Апофеоз Неизвестному солдату»
(«Gloria: Apoteosi del Soldato Ignoto» (1921, производство «Federazione
Cinematografica Italiana e dall’Unione Fototecnici Cinematografici»))

 

Библиография / References

[Арнхейм 1960] — Арнхейм Р. Кино как искусство / Пер. с англ. Д.Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1960.

(Arnheim R. Film as Art. Moscow, 1960. — In Russ.)

[Изволов 2001] — Изволов Н.А. Феномен кино: История и теория. М.: ЭГСИ, 2001.

(Izvolov N.A. Fenomen kino: Istoriya i teoriya. Moscow, 2001.)

[Лотман 2005] — Лотман Ю.М. Об искусстве / Сост. Р.Г. Григорьев и М.Ю. Лотман. СПб.: Искусство, 2005.

(Lotman Yu.M. Ob iskusstve / Ed. by R.G. Grigor’ev and M.Yu. Lotman. Saint Petersburg, 2005.)

[Пропп 1928: 29] — Пропп В. Морфология сказ­ки. Ленинград: Academia, 1928.

(Propp V. Morfologiya skazki. Leningrad, 1928.)

[Тынянов 1977] — Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подгот. Е.А. Тоддес, А.П. Чудаков и М.О. Чудакова. М.: Наука, 1977. C. 326—345.

(Tynyanov Yu.N. Ob osnovakh kino // Tynyanov Yu.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino / Ed. by E.A. Toddes, A.P. Chudakov and M.O. Chudakova. Moscow, 1977. P. 326—345.)

[Эйзенштейн 2006] — Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа / Сост., авт. предисл. и коммент. Н.И. Клейман. Т. 1. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2006.

(Eisenstein S.M. Neravnodushnaya priroda / Ed. by N.I. Kleyman. Vol. 1. Moscow, 2006.)

[Abel 2006] — Abel R. The Cinema of Attractions in France, 1896—1904 // The Silent Cinema Reader / Ed. by L. Grieveson and P. Krämer. New York: Routledge, 2006. P. 63—75.

[Boughey 1921] — Boughey D. The Film Industry. London: Sir Isaac Pitman and Sons, Ltd., 1921.

[Cameron 1922] — Cameron J.R. Motion Picture Projection. New York: Technical Book Company, 1922.

[Guillemet 2010] — Guillemet J. The “New Wave” of French Phenomenology and Cinema: New Concepts for the Cinematic Experience // New Review of Film and Television Studies. 2010. № 91. P. 94—114.

[Gunning 1986] — Gunning T. The Cinema of Attraction: Early Cinema, Its Spectator, and the Avant-Garde // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3-4. P. 63—70.

[Gunning 2015] — Gunning T. Applying Color // Gunning T., Yumibe J., Fossati G., Rosen J. Fantasia of Color in Early Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press; EYE Filmmuseum, 2015. P. 15—27.

[Hertogs, de Clerk 1996] — Disorderly Order: Colours in Silent Film / Ed. by D. Hertogs and N. de Clerk. Amsterdam: Amsterdam Stichting Nederlands Filmmuseum, 1996.

[Lindsay 1922] — Lindsay V. The Art of the Moving Picture. New York: McMillan, 1922.

[Misek 2010] — Misek R. Chromatic Cinema: A Histo­ry of Screen Color. Chichester, U.K.; Malden, Mass.: Wiley-Blackwell, 2010.

[Nowotny 1983] — Nowotny R.A. The Way of All Flesh Tones: A History of Color Motion Picture Processes, 1895—1929. New York: Garland Publishing, 1983.

[Read, Meyer 2000] — Restoration of Motion Picture / Ed. by P. Read and M.-P. Meyer. Oxford etc.: Butterworth-Heinemann, 2000.

[Yumibe 2012] — Yumibe J. Moving Colors: Early Film, Mass Culture, Modernism. New Bruns­wick etc.: Rutgers University Press, 2012.

[Yumibe 2013] — Yumibe J. L’espace de la couleur comme espace de jeu dans la littérature enfantine, le cinéma des premiers temps et les fééries // 1895: Revue d’histoire du cinéma. 2013. № 71. P. 33—46.

 

[1] Упоминание о бытовании и восприятии таперского аккомпанемента в эпоху немого кино можно найти в: [Изволов 2001: 73].

[2] Подробнее о «разъятии» предмета и цвета и обретении цветом смысловой независимости можно прочесть в: [Эйзенштейн 2006: 242—262].

[3] Существует, однако, и устоявшееся клише, когда цвет кадра меняется внутри одного монтажного фрагмента: ночной цвет сменяется интерьерным при включении света в комнате.

[4] Сведениями о цветовом решении фильма «Поликушка», просмотренном с вирированной копии архива BFI, поделился киновед и историк кино Петр Багров.

[5] Перечень некоторых фильмов, сделанных при помощи трафаретной раскраски Pathécolor, можно найти на страницах книги: [Yumibe 2012: 128].

[6] Цитата из Петера Дельпо, который в ходе дискуссии о вираже в фильмах раннего периода выразил несогласие с доводом о «цветовой слепоте» — эффекте «невидимости» виражного цвета [Hertogs, de Clerk 1996: 59—60]. Здесь этот эффект был рассмотрен в контексте явления «общей цветовой усталости».

[7] Фрагмент титра из фильма.



Другие статьи автора: Марголина Ирина

Архив журнала
№147, 2017№146, 2017№145, 2017№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба