ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №147, 2017

Ирина Пярт
Кино и автокоммуникация
Просмотров: 97

Irina Paert. Film and Autocommunication

Ирина Пярт (Тартуский университет; старший научный сотрудник Школы теологии и религиоведения факультета гуманитарных наук и искусств; PhD) irina@paert.com.

УДК: 791.43/.45+77+26

Аннотация:

В статье рассматривается модель автокоммуникации, предложенная Ю.М. Лотманом для анализа произведений литературы и искусства, в применении к кинематографу (на примерах из фильмов Р. Брессона, Т. Малика, Л. фон Триера и И. Бергмана). Основным объектом анализа служит фильм Бергмана «Зимний свет» («Причастие»), на примере которого в статье разбираются аналитические и герменевтические возможности и недостатки модели автокоммуникации.

Ключевые слова: автокоммуникация, диалог, семиотика кино, Юрий Лотман, Ингмар Бергман

 

Irina Paert (University of Tartu; senior researcher, School of Theology and Religious Studies, Faculty of Arts and Humanities; PhD) irina@paert.com.

UDC: 791.43/.45+77+26

Abstract:

Paert’s article examines the model of autocommunication suggested by Yuri Lotman for the analysis of works of literature and art in its application to cinema (using examples of films from R. Bresson, T. Malick, L. von Trier and I. Bergman). The primary focus of analysis is Bergman’s “Winter Light”: through this example, Paert explores the analytical and herme­neutic possibilities and drawbacks of the autocommunication model.

Key words: autocommunication, dialogue, semio­tics, Yuri Lotman, Ingmar Bergman

 

*

 

Введение

Семиотический анализ кино в немногих трудах Ю.М. Лотмана, специально посвященных этой теме, чрезвычайно насыщен идеями, каждую из которых мож­но было бы развить в отдельное исследование (или в несколько) [Лотман 1973; Лотман, Цивьян 1994]. Между тем значимость его наследия для теории кино вовсе не ограничивается тезисами в специальных работах: не менее ценны направления, предложенные им для теории языка и литературы, но применимые и к анализу кинематографа. Примером может служить теория автокоммуникации, которую сам Лотман не использовал в своих работах по кино, но которая, как мы постараемся показать в этой статье, может быть действенной в киноведческом инструментарии; вместе с тем мы укажем и на ее ограничения.

Развивая в статье «О двух идеях коммуникации в системе культуры» (1973) взгляды Романа Якобсона, Лотман предложил модель автокоммуникации «Я—Я» как дополняющую модель коммуникации «Я—ОН», т.е. коммуникацию, в ходе которой передается сообщение от адресанта к адресату [Лотман 1992а]. В ходе передачи сообщения по каналу «Я—ОН» шести составным элементам этого процесса (адресат, адресант, сообщение, контекст, контакт, код) соответствуют шесть функций языка. Основным отличием автокоммуникации от коммуникации по каналу «Я—ОН» является трансформация сообщения в ходе его передачи таким образом, что в этом процессе происходит такое перекодирование исходного сообщения, которое ведет к перестройке сущности адресанта, т.е. «Я». Схема, возникающая в этом случае, выглядит так:

 

                 Контекст                                   Сдвиг контекста

                 Сообщение 1                            Сообщение 2

Я →           ———                   →                  ———                                  → Я’

                 Код 1                                         Код 2

 

В качестве примеров автокоммуникации Лотман упоминал поэзию; послови­цы, имеющие мнемоническую функцию; дневниковые записи, внутреннюю речь, медитацию и созерцание; наконец, молитву (в статье упоминаются так­же архитектурные и музыкальные элементы, которые могут служить своеоб­разными кодами для автокоммуникации). Лотман рассматривает молитву как замаскированную под модель «Я—ОН» автокоммуникацию[1], которая, как и всяка­я другая, ведет к возрастанию информации и изменению структуры личности. Таким образом, важным отличием коммуникации по каналу «Я—Я» от  коммуникации по каналу «Я—ОН» является ориентация на возрастание информации. Согласно Лотману, европейская культура Нового времени по большей части была ориентирована на канал передачи информации по каналу
«Я—ОН», что привело как к лавинообразному увеличению числа текстов и информации, так и к разделению общества на производителей и потребителей культурных продуктов, росту социальной пассивности [Лотман 1992а: 88].

Он находит подтверждение своей гипотезе о существовании особого канала автокоммуникации в трудах Л.С. Выготского, описывающего так называемую «внутреннюю речь». Выготский считал, что «внутренняя речь есть речь для себя. Внешняя речь есть речь для других» [Выготский 1999: 295]. Оспаривая психологические представления о внутренней речи как о мысли, предвосхищающей речь (с опорой на Ж. Пиаже и не упоминаемого учителя Г.Г. Шпета), он писал:

Внутренняя речь не только не есть то, что предшествует внешней речи или воспроизводит ее в памяти, но противоположна внешней. Внешняя речь есть процесс превращения мысли в слова, ее материализация и объективация. Здесь — обратный по направлению процесс, идущий извне внутрь, процесс испарения речи в мысль. Отсюда и структура этой речи со всеми ее отличиями от структуры внешней речи [Выготский 1999: 296].

Для Лотмана были важны два вывода Выготского о свойствах внутренней речи — ее отличие от внешней речи как речи монологичной и «молчаливой», а также ее особый синтаксис, характеризующийся отрывочностью, фрагментарностью и способностью к сокращениям:

Упрощенность синтаксиса, минимум синтаксической расчлененности, высказывание мысли в сгущенном виде, значительно меньшее количество слов, все это — черты, характеризующие тенденцию к предикативности, как она проявляется во внешней речи при определенных ситуациях [Выготский 1999: 312].

Продолжая мысль Выготского о предикативности внутренней речи героев, Лотман распространяет характеризующую ее прерывистость и редуцированность на автокоммуникацию вообще: «Первым отличающим ее от системы “Я—ОН” признаком будет редукция слов этого языка — они будут иметь тенденцию превращаться в знаки слов, индексы знаков» [Лотман 1992: 81]. Внутренняя речь — безэмоциональная, маловыразительная, сопровождающая повседневные действия — подчеркивает отчуждение («disparity»).

Автокоммуникация, по Лотману, связана с ритмом. Он приводит в пример художественные произведения, в которых мерный ритм, создающийся внешними факторами (езда на лошади, качание корабля, железная дорога), сопровождает внутренний монолог автора.

 

«Тихо сам с собою я веду беседу»: поиск автокоммуникации в кино

Поскольку об автокоммуникации в кино написано немного, представляется нелишним привести ряд иллюстраций из некоторых европейских и амери­канских фильмов, обращая внимание на их автокоммуникативность, проявляющуюся в формах, отмеченных Лотманом: внутренняя речь, ритм, молитва и дневник.

Внутренняя речь в фильме может передаваться голосом за кадром. Так, в фильмах Терренса Малика часто неидентифицируемый закадровый голос сопровождает кадры природы, снятые чередованием крупных и общих пла­нов и панорамированием [Pippin 2013: 267]. Этот прием используется для создания полифонической структуры фильма и характеризует философский стиль режиссера.

В «Тонкой красной линии» (1998) мы слышим голос за кадром в течение первых минут фильма на фоне кадров огромного дерева с обвивающей его лианой, снятого с низкой точки:

Что за война кипит в сердце природы? Почему природа борется с собой? Земля спорит с морем. Или в природе заключена мстительная сила? Не одна сила, а две?[2]

До 15-й минуты фильма мы не встретим героя, которому принадлежит голос за кадром, — солдата по имени Трэйн (Джон Ди Смит).

В фильме «Новый Свет» (2005) голоса за кадром, принадлежащие Покахонтас и Джону Смиту в начале их влюбленности, напоминают об отношениях толстовских Кити и Левина: для понимания достаточно полуслов. Когда романтическая любовь между Смитом и Покахонтас угасает, ее голос за кадром произносит обрывочные фразы:

Правда… закрой глаза. Это мужчина, которого я любила… там… так долго? Призрак. Вернись. Где ты, любовь моя?

В «Древе жизни» (2011) два голоса за кадром, один из которых принадлежит Джеку (Шон Пенн), а другой — его матери (Джессика Честейн), создают звуковой фон для завораживающих кадров зарождения жизни на Земле и картин космоса:

Женский голос: «Сын мой… Я ищу тебя… Моя надежда…»

 

Мужской голос: «Ты говорил со мной ее устами. Говорил со мной с небес еще прежде, чем я полюбил Тебя».

 

Женский голос (как слова матери, звучащие в памяти сына; на экране мы видим Джека в пустыне): «Путь к счастью только один — любовь. Без любви жизнь промелькнет бесследно…»[3]

Техника использования голосов внутреннего монолога служит для того, чтобы вызвать рефлексивное исследование смысла, особенно смерти и убийства. Комментаторы считают монологи и диалоги в фильмах Малика (как и сами фильмы этого режиссера) своеобразными формами поэзии или молитвы, которые не имеют развязки. Называя стиль Малика «народной метафизикой» (vernacular metaphysics), Роберт Пиппин относит его фильмы к традиции философской рефлексии об искусстве, согласно которой произведения искусства могут быть носителями истины, особенно той, которую невозможно добыть дискурсивным путем [Pippin 2013: 274].

Примером кинематографической редукции слов во внутренней речи может служить восклицание умирающего Кейна «Бутон розы!» («Rosebud!») в «Гражданине Кейне» (1941), оставшееся загадочным для зрителя.

Ритмичные звуки в кинематографе, как и в поэзии, также чрезвычайно важны. Лотман обращал внимание на то, как в стихотворении Тютчева «Сон на море» ритм создается ревом бури [Лотман 1992: 78]. Внутреннюю речь персонажей в кино зачастую сопровождают ритмичные звуки обыденной жизни. В «Дневнике сельского священника» Робера Брессона (1951) это звуки деревни, колоколов, лай собак, скрип дверей, звучащие вместе с внутренним монологом героя. В «Тонкой красной линии» внутренняя речь героя перемежается ритмом войны, звуками выстрелов и взрывов; даже когда не слышен голос за кадром, мы видим лицо героя, выражение которого находится в противоречии с происходящим.

Парадоксальность молитвы, переживаемой как диалог с Богом, с осознанием функциональности этого диалога остроумно передана в фильме Ларса фон Триера «Рассекая волны» (1996), в сценах молитвы Бесс. Героиня Эмили Уотсон, наивная, неуравновешенная, воспитанная в консервативной среде, говорит с Богом от своего лица и от лица Бога отвечает сама себе, меняя голос послушной и благодарной дочери на низкий строгий голос духовного авторитета:

— Спасибо тебе, Господи, за твой самый главный дар — любовь. Спасибо за Яна. Я так счастлива и благодарна за все.

 

— Но помни, будь достойна, Бесс. Ты знаешь, Бог дал, Бог и взял!

 

— Что? Не сомневайся во мне. Да, я буду достойна, буду очень стараться.

Использование дневника как структурирующего киносюжет элемента — еще один достаточно распространенный ход в современном кинематографе. Зритель получает возможность следить не только за действием фильма, но и за тем, как события и персонажи интерпретируются главным героем, автором дневника.

В «Дневнике сельского священника», снятом по роману Жоржа Бернаноса, повествование ведется от лица молодого кюре, страдающего от прогрессирующего рака желудка и от чувства отторжения со стороны прихожан. На протяжении фильма он ведет дневник. Мы видим на экране ежедневные события из жизни священника, которые перемежаются кадрами снятого крупным планом героя, пишущего дневник за письменным столом; строчками, появляющимися на странице дневника; одновременно звучит закадровый голос, повторяющий написанные строки. В одной из сцен мы видим кюре в момент физической слабости, прислонившегося к захлопнутой перед его лицом двери, и слышим голос: «Я был так разочарован, что должен был прислониться к двери». Подобную технику Брессон использует и в других фильмах. Сьюзен Зонтаг назвала этот эффект «удвоением» (doubling) [Sontag 2011]. Именно этот прием, считал Пол Шрадер, отличает использование внутренней речи в фильмах Брессона от других режиссеров (Макс Офюльс, Дэвид Лин). Внутренняя речь в «Дневнике сельского священника», как и в фильмах «Карманник» и «Приговоренный к смерти бежал»,

не дает зрителю никакой новой информации и эмоций, но лишь повторяет то, что зритель уже знает. Ожидая получить новую информацию от киноповествова­ния, зритель вместо этого получает лишь холодное утверждение повседневности <…>. Удвоение делает подозрительной обыденность и пытается разбудить чувство «совершенно Иного» внутри холодного пространства, — чувство, которое в конце концов отчуждает протагониста от стабильной позиции внутри его повседневности [Schrader 1972: 72].

 

Молчание Бога и автокоммуникация в фильме «Причастие»

Ингмар Бергман называл нарушение коммуникации центральной проблемой трилогии «Молчание Бога» («Молчание», «Причастие», «Как в зеркале»[4]), где главными действующими лицами оказываются представители профессий, связанных с коммуникацией, — священник, писатель, учитель, переводчик [Бергман 2006: 358][5]. Именно эта мысль позволяет выбрать «Причастие» (1962) в качестве объекта case-study для исследования применимости теории автокоммуникации к кинематографу.

Действие фильма, построенное по классической схеме драматургии единства места, времени и действия, происходит в течение одного дня. Главный герой — пастор маленького прихода в сельской местности Томас, который после смерти жены находится в духовном кризисе. Фильм начинается и заканчивается в церкви, совершением таинства евхаристии. Между двумя литургиями происходят сцены самоубийства рыбака Йонаса и объяснения Томаса с влюбленной в него Мартой. «Причастие» построено на серии автокоммуникаций, в которых герои, взывая к Богу или друг к другу, обращаются при этом к самим себе. Примерами таких актов автокоммуникации служат письмо Марты, признания Томаса Йонасу, объяснение Томаса с Мартой, рассказ Альгота пастору и молитвенные обращения героев.

 

Откровенные признания Томаса Йонасу и Марте

Прихожанин-рыбак Йонас находится в суицидальной депрессии под влиянием новостей в прессе о растущей китайской агрессии и о создании атомной бомбы (1962 год, китайско-индийская война). Жена Йонаса Карин просит пастора поговорить с Йонасом наедине, после того как он проводит ее домой.

Согласно сценарию, написанному Бергманом, Томас существовал только в рамках своего романтического отношения к религии, выработанного совместно с женой, которую он горячо любил:

Вместе с женой он создал нечто вроде стихотворения. Стихотворения под названием «Бог есть любовь и любовь есть Бог» <…>. При поддержке жены он проповедует некое романтическое религиозное учение, пробуждая местных жителей к вере <…>. Но вот жена умирает, и его реальность гаснет. Теперь он, стиснув зубы, лишь исполняет свой долг. Жена с ее мягкой фальшивостью мертва, и образ Бога-отца поблек [Бергман 2006: 368].

В фильме образ жены появляется в эпизоде, где Томас вынимает ее фото­графию из портмоне, прежде чем открыть письмо Марты. Мотив «фальшивой» веры возникает и вне связи с женой: беседуя с Йонасом, Томас рассказывает о сво­ей службе на корабле в Лиссабоне во время Гражданской войны в Испании:

Я отказывался видеть, что происходит. Мой Бог и я жили в упорядоченном мире, и я… (Закрывает лицо руками.) Ты видишь, я не хорош как пастор, я вложил свою веру в неправдоподобный образ отечески заботливого Бога, который, конечно, любит род людской, но больше всего меня[6].

Не замечая мучительного выражения на лице Йонаса, Томас продолжает рассуждать вслух о том, что если Бога нет, то нет и смысла жизни. В откровенных признаниях пастора своему прихожанину, которые больше напоминают исповедь, Бергман использует технику, которую позднее применит в «Персоне» (1966). В сцене беседы пастора и Йонаса суицидальный рыбак молчаливо слушает признания Томаса, подобно тому как принявшая своеобразный обет молчания Элизабет слушает интимный рассказ Альмы. В обоих случаях герои выворачивают наизнанку свою душу, проговаривая сокровенное, благодаря чему испытывают освобождение. Но если лицо Элизабет отражает чувственность, то на лице Йонаса видна мука. Слушая Томаса, он закрывает глаза и медленно поворачивает лицо налево, так, что его выражение и положение головы становятся зеркальным отражением головы Христа на старинном деревянном распятии, висящем на стене за спиной Томаса. Во время последних слов Томаса, сказанных Йонасу: «Творца нет. Нет смысла жизни», — Йонас стоит впереди и справа к зрителю, спиной к Томасу. Расположение фигуры рыбака в правой части экрана, выделенное бóльшим светом, контрастно по отношению к темной фигуре пастора слева и сзади, таким образом, указывая на невинность и моральное превосходство Йонаса.

Кадр из фильма «Причастие» (режиссер Ингмар Бергман. 1962)

 

В обоих случаях «исповедь» заканчивается насилием: в «Персоне» Альма, выведенная из себя молчащей Элизабет, угрожает вылить на нее кипяток; Йонас кончает жизнь самоубийством.

Второй откровенный монолог Томас произносит в сцене в школе. Пыта­ясь порвать с Мартой, он начинает со лжи о том, что их отношения компро­метируют его как пастора. Так же как в эпизоде с Йонасом, он сам реагирует на фальшь своих слов и высказывает истинную причину принятого решения — свою неприязнь к Марте как к женщине. Для него это преодоление лжи, с которой он привык жить. Когда Марта спрашивает, почему он не говорил об этом ранее, Томас признается, что его учили видеть в женщине существо высшего порядка. В то время как в монологе с Йонасом Томас освобождается от своего неправильного понимания Бога, в сцене с Мартой он порывает с социальными установками, требующими галантного отношения к женщине. В обе­их сценах мы становимся свидетелями автокоммуникации, так как, несмотря на формальное присутствие собеседника, адресатом является сам Томас, который проговаривает свои внутренние сомнения и разочарования, испытывая опусто­шение, что в конечном счете ведет к перестраиванию его личностных установок.

Анализируя речевые акты пастора Томаса, обращенные к прихожанину и Марте, можно обнаружить в них все признаки эгоцентрической речи, которая, как считал Выготский, характеризуется коллективным монологом, иллюзией понимания и вокализацией [Выготский 1999: 305].

 

Объяснение с Мартой

В письме, что Марта написала Томасу, не имея смелости высказать свои мысли вслух, она признается в откровении, которое получила в результате своей молитвенной просьбы к Богу — указать смысл ее существования. По ее словам, смысл этот заключается в любви к Томасу. Письмо, прочитанное ею перед камерой, когда крупный план ее лица сменяется лишь эпизодом срывания бинтов с рук, пораженных экземой, становится и актом автокоммуникации, и рассказом об опыте автокоммуникации. Зритель знает, что Марта равнодушна к религии, уже с начала фильма. В эпизоде со срыванием бинтов мы становимся свидетелями молитвенного обращения Марты к Богу; этим она бросает вызов Томасу, который, испытывая физическое отвращение к ее болезни, неспособен молиться за нее. Парадоксальным образом Марта получает ответ на свое обращение, что выражается в необыкновенно ясном понимании ответов на мучившие ее вопросы. Этот опыт заставляет ее думать о возможности существования Бога, в которого она не верит, но к которому обращается. Молитва Марты может быть соотнесена с восклицанием Петра: «Помоги моему неверию» (Мк. 9:24).

В фильме неоднократно противопоставляется апатичность и неспособность Томаса молиться горячо и эмоционально — необычайно экспрессивной молитве Марты, которую мы видим на коленях в церкви в последние минуты фильма, повторяющую слова молитвы:

Если бы мы были в безопасности и смогли проявить друг к другу нежность; если бы только у нас было немного истины, чтобы поверить в нее. Если бы мы только могли поверить…

 

Кадр из фильма «Причастие» (режиссер Ингмар Бергман. 1962)

 

Молитва Марты — это молитва поиска. Марта говорит в сослагательном наклонении от лица «мы»; в этом обнаруживается неспособность к изменению и принятию себя и мира, как он есть, если молитва не направлена на другого. То, что Лотман называет маскировкой, оказывается экзистенциальной потребностью человека в Другом, диалогических отношениях.

Молитва Марты — это отчаянная попытка выйти из своей самодостаточной веры в жизнь до смерти и обратиться к Другому с признанием своего поражения и надеждой на помощь. Жертвенная любовь Марты к Томасу, «движущая и организующая ее жизнь» [Бахтин 1986: 145], вырывается за пределы личных ценностных установок и, выражая сотериологическую направленность, дает надежду на возможность диалога.

 

Рассказ Альгота

В последнем эпизоде фильма во время подготовки к литургии прислуживающий в церкви инвалид Альгот Фревик просит у Томаса разъяснения мучащего его вопроса. Фревик, получив увечье на работе, испытывает физические страдания и живет на скромную плату от церкви и пособие по нетрудоспособности. В отличие от других героев фильма, которых характеризует движение камеры по лицам в начальной сцене фильма, Альгот глубоко сосредоточен на чтении псалмов и с благоговением принимает причастие. Во время рассказа Альгот прибирает комнату, в то время как Томас сидит, глядя на свои руки. Его лицо не выражает никаких эмоций. Его поза напоминает апатичную позу Йонаса во время разговора того с пастором несколько часов назад. Начиная вопрос с иронического упоминания о том, что чтение Евангелия на ночь помогло его бессоннице, Альгот принимает серьезный тон, когда говорит о Голгофе. Его движения взад и вперед по помещению замедляются, и он садится рядом с пастором, продолжая рассказ:

Альгот: Страсти Христовы, его страдания… А не хотите ли сказать, что сосредоточиваться на его страдании вовсе не верно?

 

Томас: Что вы имеете в виду?

 

Альгот: Этот акцент на физической боли… Это может звучать самонадеянно, но на своем пути я настрадался не менее Христа. Его мучения были короткими, длились около четырех часов. Он подвергся мукам значительно худшим.

Альгот упоминает Гефсиманию, предательство Христа учениками. Камера поочередно останавливается на фигурах пастора и инвалида, сидящих рядом (Альгот справа, пастор слева), постепенно уменьшая дистанцию и переходя со среднего на крупный план, так что последние слова Альгота сопровождаются крупным планом лиц героев, подчеркивая значение сказанного для их внутреннего состояния:

Альгот: Быть покинутым, когда помощь нужна больше всего. Худшее все еще было впереди, когда Иисус был прибит к кресту и висел там в мучениях. Он выкрикнул: «Бог, мой Бог, почему ты оставил меня?» Он думал, что его небесный отец покинул его. Он полагал, что все, что он проповедовал, было ложью. В последний момент Христос был охвачен сомнением. Не это ли было наибольшей мукой, молчание Бога?

 

Томас: Да, да…

 

Кадр из фильма «Причастие» (режиссер Ингмар Бергман. 1962)

 

Спонтанное богословское рассуждение Альгота, что Христос испытывал больше страдания, скорбя о предательстве учеников и богооставленности, неожиданно вызывает отклик у пастора, который несколько часов назад признавался в безверии. Для Томаса становится возможным отождествление страданий Христа со своими личными страданиями. Именно рассказ Альгота ведет к тому, что Томас начинает выходить из собственного «этического солипсизма», что символически выражается в его намерении служить литургию.

 

Койнония и диалог

Фильм «Причастие» ставит вопрос о возможности автокоммуникации без Другого, молчащего или незримо присутствующего. Представляется, что, рассматривая этот вопрос через призму богословского персонализма и теорию диалога Бахтина, можно расширить лотмановскую теорию автокоммуникации. Очевидно, что в 1973 году Лотман не мог рассматривать такие духовные практики, как молитва и медитация, в богословском контексте. Тем не менее мы полагаем, что применение теории Бахтина и персонализма не отрицает, но обогащает семиотический анализ кино.

Теологический контекст задан в названии фильма («Причастие», точнее, «Причастники»), в котором таинство причастия представляет не только анамнезис (воспоминание жертвы Христа), но в большей степени койнонию — единство верующих как Тела Христова, единство в многообразии (Деян. 2:42—47; 1Кор. 1:9; 10:16—17; 2Кор. 13:13) [Зизиулас 1995]. Койнония может осуществиться, только если преодолевается человеческий индивидуализм. Для богословия персонализма [Лосский 1991; Яннарас 1992; Зизиулас 1995] категория индивидуума предполагает разделение и ограничение. Для персоналистов, опиравшихся на Мартина Бубера, категории личности и индивидуаль­ности были противоположными [Чурсанов 2014: 155—162]. В то время как индивидуальность проявляет себя с помощью своего отделения от других индивидуальностей, личность предполагает единство с другими личностями. Евхаристия и церковь в целом — это общение, которое может быть постигнуто только в категориях личностного бытия. Личностное бытие строится на трех принципах. Во-первых, отношение — т.е. возможность существования только в соотношении с Другим. Во-вторых, свобода — личность свободна не отДруго­го, а для Другого. Свобода становится идентичной любви: мы можем люби­ть, только если являемся личностями и если позволяем Другому быть по-настоящему Другим и в то же время быть в общении (койнонии) с нами. И третий принцип — творчество. Свобода делает личность экстатичной, т.е. способной выйти за пределы своего «Я». Проявление творчества — это создание своего Другого [Zizioulas 1997].

 

Кадр из фильма «Причастие» (режиссер Ингмар Бергман. 1962)

 

В начале фильма камера, скользя по лицам присутствующих в храме, свидетельствует о разобщенности героев фильма, которые приходят к таинству кажды­й со своими горестями и надеждами, не становясь при этом более открытыми Другому. Бергман использует причастие как метафору. В фильме геро­и-причастники стоят на коленях, образуя кольцо вокруг священника, кото­рый держит чашу. Видимый образ единства разрушается в последую­щих сценах фильма, свидетельствующих о разобщенности. Камера подчеркивает эту разобщенность в разнонаправленности взоров, избегании прямого взгля­да. Мы видим героев, замкнутых в своем внутреннем одиночестве, не преображенных через таинство, не находящихся в личностном модусе, в котором только и возможна койнония. Их разобщенность друг c другом, неспособность к диалогу и к любви — свидетельство нарушения человеческого единства и невозможности обрести себя в Другом и Другого в себе. В фильме эта разобщенность предстает симптомом, указывающим на утрату живой веры, что выражается в фальшивом и холодном отношении пастора к своему служению и в его неспособности любить. Два других представителя церкви, органист и староста, также изображаются функционерами, потерявшими смысл служения. Органист все время смотрит на часы во время исполнения псалмов, а староста бесстрастно пересчитывает монеты, собранные во время службы.

В предполагаемой трансформации Томаса и Марты в ходе фильма происходит не отказ от себя, но переход от холодного и замкнутого «я-для-себя» к бесконечно доброму отношению к Другому, что раскрывает и утверждает «всю полноту ценностного своеобразия другого» [Бахтин 1986: 56]. Символически это понимание можно проиллюстрировать объятием Марты и Томаса в церкви.

 

Кадр из фильма «Причастие» (режиссер Ингмар Бергман. 1962)

 

Объятие — только другого можно обнять, охватить со всех сторон, любовно осязать все границы его: хрупкая конечность, завершенность другого, его здесь-и-теперь-бытие внутренне постигаются мною и как бы оформляются объятием, в этом акте внешнее бытие другого заживает по-новому, обретает какой-то новый смысл, рождается в новом плане бытия. Только к устам другого можно прикоснуться устами, только на другого можно возложить руки, активно подняться над ним, осеняя его сплошь всего, во всех моментах его бытия, его тело и в нем душу. Всего этого не дано мне пережить по отношению к себе самому, причем дело здесь не в одной только физической невозможности, а в эмоционально-волевой неправде обращения этих актов на себя самого [Бахтин 1986: 42—43].

Автокоммуникация, таким образом, может рассматриваться как форма коммуникации, которая предполагает наличие Другого, адресата, но не в качестве участника сообщения, а скорее как свидетеля, реального или воображаемого. Используя ситуацию с диалогами между говорящим адресантом и молчащим адресатом («Персона», «Причастие»), Бергман заострил проблему языка и речи как механизмов, конституирующих субъектность. Зонтаг в комментарии к «Персоне» предложила рассматривать речевые акты Альмы как монолог, который проваливается в пустоту при отсутствии отвечающего респондента:

Актриса создает пустоту своим молчанием. Медсестра посредством своей речи проваливается в нее, опустошая себя. Чувствуя головокружение от отсутствия языка, Альма в какой-то момент умоляет Элизабет просто повторять ничего не значащие фразы, которые она ей говорит [Sontag 2000: 84].

Опустошение и головокружение, вызванные речами героев Бергмана, выворачивающих себя наизнанку, приводят к состоянию душевного обнищания и осознания себя как потерявших моральное и социальное превосходство и открывают возможность для начала новых отношений с людьми и Богом.

Изложенный здесь подход к интерпретации фильма Бергмана не противоречит самому Лотману, который в работах последних лет был менее скло­нен к ограничениям, накладываемым формальным методом, и более открыт интерпретациям, характерным для Бахтина [Emerson 2006]. Так, например, в «Культуре и взрыве» Лотман пересматривает жесткую бинарность своих ранних построений и критикует модели коммуникации Якобсона. Хотя он не отказывается от модели автокоммуникации, присущие этой теории бинарность и линейность ставятся под сомнение новыми теоретическими озарениями. Коммуникация внезапно понимается как абсолютно необходимая именно в тот момент, когда она кажется невозможной, а ценность диалога «оказывается связанной не с той пересекающейся частью, а с передачей информации между непересекающимися частями» [Лотман 1992б: 16]. Таким образом, внесение поправок в теорию автокоммуникации, основанных на идеях «Культуры и взрыва» и Бахтина, позволяет достичь более нюансированной интерпретации фильма Бергмана, которая не противоречит развитию мысли Лотмана.

 

Автокоммуникация и режиссер

В автобиографической книге «Картины» Бергман возвращался к своим фильмам, пересматривая рабочие дневники и описывая впечатления от просмотра. О фильмах начала 1960-х годов он писал, что «Как в зеркале» (1961) был рефлексией на супружеские отношения с Кэби Ларетеи. Успешная пианистка Кэби повлияла на музыкальные и литературные вкусы Бергмана, но отношения между Бергманом и Ларетеи были «спектаклем»:

«Как в зеркале» — это нечто вроде инвентаризации перед снижением цен. Я страшился тех громадных усилий, которые нам с Кэби пришлось приложить, чтобы порвать с прошлым и наладить абсолютно иной стиль жизни. Страшился, что этот стиль жизни окажется тем, чем он и был на самом деле, рискованным спектаклем <…>. В фильме, стало быть, присутствует фальшь, пусть во многом неосознанная, но все же фальшь… [Бергман 2006: 360].

В отличие от критического пересмотра «Как в зеркале», «Причастие» Бергман оценивает положительно:

Смотря четверть века спустя «Причастие», я ощущаю удовлетворение. И отмечаю, что ничто не заржавело, не пришло в негодность [Бергман 2006: 360].

Перечитывая рабочие дневники, он отмечает, что в процессе созревания сценария «Я» главного героя смешивалось с собственным «Я» режиссера. В подтверждение он цитирует выдержки:

Мне надо непременно проникнуть внутрь «Как в зеркале». Найти дверь, за которой ни в коем случае не скрывается никаких тайн. Я обязан во что бы то ни стало избежать блефа и трюков. Я обладаю всей мыслимой властью, но готов отказаться от нее. Конечно, это не так просто, да и неизвестно, получится ли. Ведь драматическими акциями ничего не добьешься. Речь все время об эрозии, движении. В тот миг, когда движение прекратится, я умру. Но если прибавить скорость, то ухудшится видимость, и ты начнешь сомневаться, в том ли направлении едешь [Бергман 2006: 365].

Прерывистая, полная нераскрытых выражений дневниковая речь «для себя» также является примером автокоммуникации, а фильм — просматриваемый режиссером 25 лет спустя — дает ему информацию о себе и своем состоянии, позволяя разобраться в чувствах и творческих поисках. В историю создания фильма «Причастие» вплетается автобиографический эпизод с пожилым отцом (который был пастором), помогавшим Бергману осматривать церкви для съемок фильма. Сцена конфликта между Бергманом-старшим и пастором, отказавшимся служить литургию по причине плохого самочувствия, описывается режиссером в драматических тонах в «Латерна магика»:

Отец, возмущенный, начал приподниматься со скамьи. «Я обязан поговорить с этим типом. Пусти меня». Он выбрался в проход и, прихрамывая, направился в ризницу, где состоялся короткий, но сердитый разговор. Появившийся вскоре ризничий, смущенно улыбаясь, объявил, что состоится и запрестольная служба, и причащение. Пастору поможет его старший коллега. Органистка и немногочисленные прихожане запели первый псалом. В конце второго куплета торжественно вошел отец — в белой ризе и с палкой. Когда голоса смолкли, он повернулся к нам и своим спокойным, без напряжения голосом произнес: «Свят, свят Господь Саваоф. Вся земля полна славы его!» Что до меня, то я обрел заключительную сцену для «Причастия» и правило, которому следовал и собираюсь следовать всегда: ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение [Бергман 2006: 371].

Фильм, таким образом, становится формой автокоммуникации, несущей мнемоническую функцию: режиссер ставит в его финал житейскую мудрость, полученную от отца, которой он собирается следовать всю жизнь.

 

Заключение

Лотман писал: «Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали» [Лотман 1973: 122]. Вводя понятие автокоммуникации в киноведение, мы получаем дополнительные «голоса», позволяющие лучше понять структуру и замысел кинопроизведения, а также связанные с ним биографические мотивы.

Теория автокоммуникации, созданная на основе формального метода и психологии Выготского, нуждается в дальнейшей разработке, поскольку работа Лотмана характеризуется незавершенностью многих предложенных положений. Дальнейшее развитие этой модели представляется продуктивным с учетом философского и психологического понимания личности, утверждающей невозможность единого цельного и обособленного «Я», которое посредством автокоммуникации способно регулировать свою структуру. С одной стороны, диалогизм и персонализм, а с другой, — утверждения об изначально фрагментарном характере личности дают нам возможность развить положения Тартуско-московской школы семиотики. Было бы интересно, например, исследовать далее, в какой степени коммуникация «Я—ОН» меняет структуру «Я» в акте передачи сообщения (то, что Лотман считал неотъемлемым признаком коммуникации по каналу «Я—Я») и в какой степени в коммуникации по каналу «Я—Я» присутствует воображаемый «ОН».

Применение автокоммуникации к анализу кино может развиваться в дальнейшем не только как инструмент формального метода, но и в феноменологическом подходе к фильмам и психологии творчества. С нашей точки зрения, малоизученной остается теологическая проблематика кино, особенно с точки зрения разнонаправленности коммуникации. Как показывают примеры, приведенные в статье, коммуникация между человеком и Богом в европейском кинематографе второй половины XX века не является очевидной. В период кризиса христианства и появления концепции «Смерти Бога» коммуникация между страдающим антропологическим субъектом и любым источником Трансцендентности часто переосмысливается как коммуникация между разными существами, населяющими фрагментированное «Я». Модель Лотмана предлагает не столько философское, сколько методологическое понимание этой проблемы. Использование языка кино для исследования интроспекции, саморефлексии, внутренней речи и других форм автокоммуникации не только влияет на развитие сюжетной линии и на мотивации героев, но и создает особый эстетический эффект, способный изменить сознание и эмоции зрителя, включая его в процесс автокоммуникации.

Нам также кажется важным, что выборка фильмов для анализа (несомненно, имеющая фрагментарный и субъективный характер) представляет произведения западной культуры, которую Лотман считал ориентированной более на сообщение, чем на автокоммуникацию.

 

Библиография / References

[Бахтин 1986] — Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бах­тин М.М. Эстетика словесного творчест­ва. 2-е изд. / Сост. С.Г. Бочаров, подгот. текста Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгиной, примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бо­чарова. М.: Искусство, 1986. С. 9—191.

(Bakhtin M.M. Avtor i geroy v esteticheskoy deyatel’nosti // Bakhtin M.M. Estetika slovesnogo tvorchestva. 2nd ed. / Ed. by S.G. Bocharov. Moscow, 1986. P. 9—191.)

[Бергман 2006] — Бергман И. Жестокий мир кино / Пер. со швед. А. Афиногеновой. М.: Вагриус, 2006.

(Bergman I. Zhestokiy mir kino. Moscow, 2006. — In Russ.)

[Выготский 1999] — Выготский Л. Мышление и речь. 5-е изд. М.: Лабиринт, 1999.

(Vygotsky L. Myshlenie i rech’. 5th ed. Moscow, 1999.)

[Зизиулас 1995] — Зизиулас И. Общность и «инаковость» / Пер. с англ. В. Костери­на // Вестник РХД (Париж). 1995. № 3. С. 5—22.

(Zizioulas J. Obshchnost’ i «inakovost’» // Vestnik RKhD (Paris). 1995. № 3. P. 5—22. — In Russ.)

[Лосский 1991] — Лосский Н.О. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. М.: Центр «СЭИ», 1991.

(Lossky N.O. Ocherk misticheskogo bogosloviya Vostochnoy Tserkvi. Moscow, 1991.)

[Лотман 1973] — Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973.

(Lotman Yu.M. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Tallinn, 1973.)

[Лотман 1992а] — Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культу­ры [1973] // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 76—88.

(Lotman Yu.M. O dvukh modelyakh kommunikatsii v sisteme kul’tury [1973] // Lotman Yu.M. Izbrannye stat’i: In 3 vols. Vol. 1. Tallinn, 1992. P. 76—88.)

[Лотман 1992б] — Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992.

(Lotman Yu. Kul’tura i vzryv. Moscow, 1992.)

[Лотман, Цивьян 1994] — Лотман Ю., Цивь­ян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.

(Lotman Yu., Tsivian Yu. Dialog s ekranom. Tallinn, 1994.)

[Чурсанов 2014] — Чурсанов С.А. Лицом к лицу: Понятие личности в православном богословии XX века. М.: ПСТГУ, 2014.

(Chursanov S.A. Litsom k litsu: Ponyatie lichnosti v pravoslavnom bogoslovii XX veka. Moscow, 2014.)

[Яннарас 1992] — Яннарас Х. Вера Церкви: Введение в православное богословие / Пер. с но­вогреч. Г.В. Вдовиной. М.: Центр по изу­чению религий, 1992.

(Yannaras Ch. Vera Tserkvi: Vvedenie v pravoslavnoe bogoslovie. Moscow, 1992. — In Russ.)

[Emerson 2006] — Emerson C. Pushkin’s “Andzhelo”, Lotman’s Insight into It, and the Proper Measure of Politics and Grace // Lotman and Cultural Studies: Encounters and Extensions / Ed. by A. Schönle. Madison: University of Wisconsin Press, 2006. P. 84—111.

[Pippin 2013] — Pippin R. Vernacular Metaphysics of Terrence Malick’s The Thin Red Line // Critical Enquiry. 2013. Vol. 39. № 2. P. 247—275.

[Schrader 1972] — Schrader P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Boston: Da Capo Press, 1972.

[Sontag 2000] — Sontag S. Bergman’s Persona [1967] // Ingmar Bergman’s Persona / Ed. by L. Michaels. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

[Sontag 2011] — Sontag S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson [1964] // Robert Bresson Revised / Ed. by J. Quandt. Toronto: TIFF Cinema­theque, 2011.

[Zizioulas 1997] — Zizioulas J. Being as Communi­on. New York: St. Vladimir’s Seminary Press, 1997.

 

* Статья написана при поддержке гранта Эстонского научного фонда ETAG (PUT 428).

[1] «Например, молитва может осознаваться как общение не с собой, а с внешней могущественной силой» [Лотман 1992: 84].

[2] Пер. с англ. Ольги Воейковой.

[3] Пер. с англ. Сергея Козина.

[4] В русском переводе также известен под названиями «Сквозь темное стекло» и «Сквозь тусклое стекло». — Примеч. ред.

[5] Он признавался впоследствии, что идея объединения трех фильмов в трилогию была «состряпана» им в интервью с Вильготом Шёманом в 1963 году [Бергман 2006: 358].

[6] Пер. со швед. Валерия Казакова.



Другие статьи автора: Пярт Ирина

Архив журнала
№147, 2017№146, 2017№145, 2017№142, 2017№143, 2017№144, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба