Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №147, 2017

Инна Булкина
Виктор Петров и его «Оттер»
Просмотров: 159

Inna Bulkina. Viktor Petrov and his “Other”

 

Инна Булкина (Киев, PhD, независимый иссле­дователь) inna001@rambler.ru.

УДК: 821.161.2

Аннотация:

В статье представлены обстоятельства биографии одного из ведущих украинских прозаиков ХХ века, Виктора Петрова, и проанализированы особенности его поэтики. На примере романа «Доктор Серафикус» показано, как прием «остранения», описанный когда-то русскими формалистами как эстетический, становится своего рода защитным механизмом, единст­венно возможным «отчуждением от себя», «формой переживания мира». В этом смысле литературная практика Виктора Петрова (В. До­монтовича) сближается с опытами Лидии Гинзбург. В статье также раскрываются историко-культурные контексты романа, объясняется происхождение его героев и прототипов.

Ключевые слова: украинская литература, Виктор Петров, В. Домонтович, «Доктор Серафикус», отчуждение.

 

Inna Bulkina (Kiev, PhD, independent scholar) inna001@rambler.ru.

UDK: 821.161.2

Abstract:

Bulkina presents the biographical circumstances of one of Ukraine’s leading twentieth-century prose writers, Viktor Petrov, and analyzes the particulars of his poetics. The device of “making strange,” which the Formalists described as an aesthetic device, becomes in Petrov’s novel Doctor Seraphicus a sort of defense mechanism, the only possible “estran­gement from oneself,” “form of experiencing the world.” In this sense Petrov’s (V. Domotovich’s) literary practice approaches the experiments of Lydia Ginzburg. Bulkina also reveals the historical and cultural contexts of the novel and explains the origins of its protagonists and prototypes.

Key words: Ukrainian literature, Viсtor Petrov, V. Do­montovich, «Doctor Serafikus», alienation

 

Для читателей, знакомых с историей новой украинской литературы, биографические обстоятельства Виктора Петрова (В. Домонтовича) не просто «уже известное»; это отрефлексированная историко-литературная интрига, представляющая серьезную проблему для украинского канона — этическую и, как нам довелось убедиться, эстетическую. Всякий разговор о Петрове в украин­ской профессиональной аудитории влечет за собой своего рода «самоопределение», и «комментарии» в этом случае неизбежно выходят из имманентного поля текста.

Для незнакомых с этой внутриукраинской историей обстоятельства биографии Виктора Петрова сами по себе требуют разъяснения, как и его дву­именность (многоименность). Говоря об авторе романов, мы пишем: В. Домонтович, говоря о биографии исторического персонажа — Виктор Петров[1]. И коль скоро мы будем говорить об обстоятельствах этой авантюрной биографии, заметим, что именно Петров-Домонтович сознательно «вводил в оборот», делал «литературным фактом» новой украинской литературы беллетризованные биографии писателей и к нему, как ни к кому другому, применимы слова Карамзина об Эмине: лучшая из его историй — история его жизни.

 

«Тень неразгаданного сикофанта»

Его называли «шостим в гронi»[2] неоклассиков, самой значительной украинской поэтической группы первой половины ХХ века (М. Зеров, М. Рыльский, П. Филиппович, Ю. Клен, М. Драй-Хмара). И его же полагали приставленным к неоклассикам агентом. «Тінь нерозгаданого сикофанта страшила кожного в родині власній» — эту строку Михайла Ореста (Михаила Зерова, «Зерова-младшего») напрямую применяет к Петрову Игорь Качуровский [Качуровский 2002: 760—761]. Виктор Петров, в самом деле, был своим среди чужих и чужим среди своих, что и определило историко-литературную интригу украинского канона. С одной стороны, В. Домонтович признан классиком и едва ли не самым значительным украинским прозаиком ХХ века, с другой — присутствие в литературном каноне «разгаданного сикофанта» составляет понятную этическую проблему. Тем не менее в начале 1990-х проза Домонтовича была «возвращена» в украинскую литературную хрестоматию, канонизатором его стал Юрий Шерех-Шевельов, человек отчасти сходной с ним судьбы — они вместе ушли с немцами из Харькова и создавали в Мюнхене МУР (Мистецький Український Рух).

Виктор Платонович Петров родился в Екатеринославе в семье тюремного священника. Учился на историко-филологическом факультете Университета Cв. Владимира, посещал семинар Вл. Перетца. В 1917 году он пишет дипломную работу о Николае Языкове («Н.М. Языков, поэт пушкинской плеяды. Жизнь и творчество»), получает за нее медаль и остается в аспирантуре профессорским стипендиатом. Он принадлежал к кругу так называемых славянороссов, или пушкиньянцев, — вместе с П. Филипповичем, который писал работу о Баратынском, Мих. Драй-Хмарой, переводившим Пушкина и Фета, и Ю. Кленом (Освальдом Бургардтом), двуязычным, поначалу немецко-русским поэтом, — все они занимались в семинаре Перетца. Микола Зеров в это же время учился на отделении классической филологии.

Петров в позднейших мемуарах объясняет киевскую университетскую ситуацию конца 1910-х на примере своего товарища по семинару — В. Отроковского, оставшегося при университете и писавшего диссертацию и, по мнению Петрова, фактически надорвавшегося, умершего от истощения (Петров пишет, что на тот момент была серьезная конкуренция — всего при кафедре литературы было оставлено 17 профессорских стипендиатов). И принципиально другая история с Зеровым, которого в университете не оставили, он оказался в провинции — в Златополе, стал латинистом в мужской гимназии. И далее Петров рассуждает в том духе, что не следует идеализировать предреволюционные годы, не было (по крайней мере, в университетском кругу) ощущения золотого века, была иллюзия выбора, но это была узкая щель, совершенное отсутствие перспективы, человек был фактически «приперт к стенке». «Чехов, Леонид Андреев, Куприн изобразили человека того времени», — пишет Петров, имея в виду возможную участь Зерова: тот мог превратиться в латиниста Беликова, в «человека в футляре». Для него и для людей, подобных ему, революция и первые десять послереволюционных лет стали своего рода социальным лифтом. Зеров возвращается в Киев и становится если не главой литературы — такое определение к двуглавой (двухстоличной) украинской ситуации 1920-х вряд ли применимо, то безусловным мэтром.

Итак, Петров описывает этот послереволюционный «лифт» на примере Зерова, но к нему это точно так же применимо. Он мог написать диссертацию и если не повторить судьбу несчастного Отроковского, то в любом случае стать одним из «выпотрошенных» («спустошених и вичерпаних») университетских гуманитариев. Однако в 1920-е годы он отходит от филологии, занимается этнографией, потом археологией, филология же в его случае обращается в живой литературный процесс. В этом смысле бывший семинарист Вл. Перетца отчасти уподобляется опоязовцам, бывшим семинаристам С. Венгерова. Он начинает писать беллетризованные литературные биографии, пытается на­щупать популярный жанр, но главное его создание — первые опыты город­ской прозы. Это не пустое определение: украинская литература довольно поздно открыла город как тему; украинская урбанистическая проза появляется в конце 1920-х, это сознательная и концептуальная серия киевского издательства «Сяйво» (частное издательство Павла Коменданта), где выходит «Місто» Валерьяна Пидмогильного, «Недуга» Евгена Плужника  и «Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича. Там же должен был выйти «Доктор Серафикус», но в 1929-м частные издательства закрывают, и «Доктор Серафикус» вышел уже в конце 1940-х в Мюнхене.

В. Домонтович становится одним из лидеров новой украинской литературы, одновременно Виктор Петров работает в Институте этнографии. Принято считать, что в конце 1920-х Петров, что называется, «попадает в разработку». Он принимает участие в кампании против Агатангела Крымского, одного из создателей Украинской академии наук (ВУАН) и Киевского института востоковедения. Это был процесс по так называемому «Союзу освобождения Украины», чистили верхушку Академии. Петрова тоже поначалу «вычистили», однако потом вернули. По другой версии, его завербовали в конце 1930-х[3]. Часть украинской диаспоры официально ставит ему в вину доносы на неоклассиков и гибель Зерова (у него был роман с женой Зерова, Софией, и это стало «отягчающим обстоятельством»).

Имел ли Петров отношение к разгрому неоклассиков? В его биографии есть совершенно невероятный эпизод: в конце 1940-х он пишет в Мюнхене большую статью о жертвах террора 1930-х[4]. (По легенде, он оставил ее на столе перед своим исчезновением, и она была издана в Нью-Йорке, когда сам Петров уже находился в Москве.) Это последовательный рассказ о разгроме украинской интеллигенции, не только литературной, но литературной по преимуществу. При этом Петров пишет об этом так, как мог написать человек абсолютно свободный и «со стороны», но при этом так, как не мог написать «человек с улицы». Он спокойно и подробно описывает последовательность арестов, по какому именно делу проходили арестованные, кто дал решающие показания (по его словам, это был сотрудник Исторического музея Борис Пилипенко). Ссылается он на рассказ проходившего по тому же делу Григория Костюка. В плане психологическом это подробный рассказ человека хорошо информированного и абсолютно отстраненного. Он описывает гибель Зерова и неоклассиков как трагедию, однако без фальшивых ламентаций — это в принципе не в его манере. Характерно, что Крымского он по ходу упоминает (невозможно не упомянуть), но односложно. О нем он говорить избегает. По отношению к Зерову и неоклассикам такого напряжения (смущения) он не испытывает.

До начала войны Петров работает в Академии. Прозы в СССР он с конца 1920-х не печатает, настоящим «советским писателем» В. Домонтович никогда не был. В 1941-м вместе с Академией эвакуируется в Уфу, но уже через несколь­ко месяцев необъяснимым образом оказывается за линией фронта в оккупиро­ванном Харькове. С этого момента начинается его агентурная исто­рия. В офи­циальных автобиографиях он указывает, что в 1941-м был призван в арми­ю, в январе—феврале 1942-го служил переводчиком в 41-й гвардейской диви­зии (видимо, в этот момент он переходил линию фронта), затем — по 1945-й — состоял в партизанском отряде и, соответственно, с 1945-го по 1950-й «на службе в Министерстве внешней торговли в должности научного сотрудника». Это официальная канва, в действительности он работал на оккупационные власти в Харькове. По легендам, ему приписываемым, он будто бы должен был возглавить украинское правительство, а то и вовсе убить Гитлера в Виннице. В реальности же он был «своим среди чужих», и его использовали, как в свое время использовали старого и слепого Крымского, отправив его в 1939-м во Львов для «организации» советской науки. Петров все это, несомненно, понимал, в отличие от того же Крымского он был настоящим агентом; потом, уже в Германии, он пытался скрыться и даже бежать в Париж, но не получилось[5]. В оккупированном Харькове работал по ведомству пропаганды, в 1943-м ушел вместе с немцами и до 1949-го находился в Германии.

Он был одним из создателей МУРа (1945—1948). МУР —  небольшая, но в культурном смысле яркая и влиятельная группа украинской диаспоры, в которую входили Улас Самчук, Евген Маланюк, Юрий Шерех, Игорь Костецкий и другие, в большинстве своем это были «ди-пи» (от англ. displaced person), «перемещенные лица», и МУР фактически прекратил существование в конце 1948-го, вместе с ликвидацией лагерей «ди-пи». Но всю свою недолгую историю Рух провел в бесконечной полемике между национал-демократами (народовцами) и космополитами, «схидняками» и галичанами, «советами» и мельникивцами. Конец его сопровождался шумным скандалом, о котором летописец МУРа Юрий Шерех писать не стал. Если Петров и в самом деле, как «двойной агент», был «внедрен» в диаспору, то цель его «внедрения» заключалась именно в том, чтобы спровоцировать раскол, ослабить и уничтожить «космополитическое» украинское движение. 

Скандал, положивший конец МУРу, связан с исчезновением Петрова: 18 ап­реля 1949 года он вышел из своего мюнхенского дома — он направлялся в Миттенвальд, в лагерь, но там его не нашли. Его мюнхенские друзья дали объявление о розыске, через некоторое время сочли его убитым (причем было две версии: он стал жертвой агентов НКВД или его убили бандеровцы). Были написаны некрологи и мемуары. Появилась даже криминально-романическая версия: некто П. Яблонь (П. Яровой, бывший оуновец, затем он перешел к так называемым «неделимовцам»), откровенный провокатор, в «Новом русском слове» опубликовал длинный рассказ с подробностями о том, как именно бандеровцы убили Петрова. Редактор торонтского журнала «Нові дні» Петро Волиняк написал, что Петрова «задушили в бункері», а поэт Яр Славутич полагал идейным вдохновителем убийства Дмитра Донцова и посвятил ему сонет-инвективу на мотив «И вы не смоете всей вашей черной кровью…»:

 

Тебе довіку, дикий братовбивче,

Пектиме Віктора Петрова кров...[6]

 

Позже, когда Петров внезапно обнаружился в Москве (археолог-эмигрант М. Миллер увидел его имя в справочнике «Археология СССР»[7]), национальное крыло, и прежде подозревавшее в нем московского агента (как, впрочем, во всех «муровцах»-дипишниках), отыгралось, «советы» во главе с Ю. Шерехом и И. Костецким были посрамлены. Петров при жизни стал персонажем не только мемуаров и некрологов — он стал героем романа, вернее повести. Его бывший приятель Василь Чапленко издал повесть «Його таемниця», главный герой которой — ученый-сексот Вадим Петренко. Сам Чапленко писал, что тему ему «подсказало» «шпионство Виктора Петрова», заинтересовав «невероятным соединением в одном человеке выдающегося ученого и — обычного сексота» [Чапленко 1976].

Скандал вокруг исчезновения и внезапного «обнаружения» Петрова в Моск­ве расколол и без того расколотую диаспору, скомпрометировав сначала банде­ровцев, а потом и космополитическое, так называемое промосковское крыло, и если в этом и заключалась цель, то она была достигнута. Как бы то ни было, в конце 1950-х Петров вернулся из Москвы в Киев, женился наконец на Софии Зеровой, до конца жизни заведовал архивом Института археологии АН, умер в 1969 году и был похоронен с почестями на Лукьяновском военном кладбище.

 

Лабораторный роман

В украинскую литературу Петров вернулся в середине 1990-х благодаря усилиям Юрия Шереха; тогда же были изданы его основные романы. Что же касается изучения и осмысления этой прозы, то полезными и продуктивными по сей день остаются работы Ю. Шереха и И. Костецкого (по сути, муровские рефлексии). Интересна эмигрантская критика того же времени, правда, из противоположного лагеря. Так, Игорю Костецкому в прозе Домонтовича виде­лись следы немецкого экспрессионизма [Костецький 1947: 163], а мельникивцам — русизмы и «московское влияние» [Задеснянський: 27—28, 31]. Кажется, и то и другое одинаково справедливо.

В то же время, коль скоро в романах этих присутствуют «нетривиальные» любовные сюжеты,  в них с успехом обнаруживается почва и для разного рода гендерных и постфрейдистских построений[8]. Но именно по причине всего вышесказанного представляется, что главная проблема здесь не гендерная, а социально-историческая и социально-психологическая.

В структуре этих романов две основные составляющие: так называемая «нетри­виально эротическая» (некая довольно искусственная любовная конструкция) и отчуждающая рефлексия, сюжет о механическом, функциональном че­ло­веке. В связи с «нетривиальной эротикой», которую Ю. Шерех считал антисоветской и которая стала главным предметом «гендерных штудий», мож­но сказать, что она как раз находится в русле советской литературы 1920-х с ее социальными и формальными экспериментами. В романах Домонтовича нет ничего эротического в привычном смысле, как нет эротики у Олеши. Это умственная проза, она антиэротична, и все ее любовные сюжеты происходят в уме персонажей.

«Доктор Серафикус» — роман концептуально городской, киевский, действие там происходит в трех временных планах, и они намеренно смещены. В центре персонаж по имени Комаха (укр. — насекомое). Здесь неизбежно возникает ассоциация с прозой Кафки и Майринка, с модными в 1920-х разговорами о немецком экспрессионизме. Но если Домонтович, создавая своего героя, каким-то образом имел в виду «Превращение» Кафки, то он от него сознательно отталкивался: ничего общего с сороконожкой Грегором Замзой у Комахи нет, кроме демонстративно проговоренного автором функционализма. Комаха — человек функции:

Дифференцированность общественных функций, профессиональная обособленность, специализация труда, конвейерная дробность движений, разобщенность автоматизированных жестов, распределение работы, доведенное до последней степени дробности, изолированная приспособленность человека к однообразным и беспрерывным движениям — все это превращало Серафикуса в идеальную формулу этой детализированной дифференцированности (c. 106)[9].

Кроме собственно смысла — превращения человека в  функцию, отметим непривычную насыщенность языка техницизмами и терминологией. М.О. Чудакова в свое время заметила, что Олеша в «Зависти» практически «оставляет без внимания» словарь Даля, из всех «традиционных» русских слов он использовал лишь одно — «давеча». «Новенькие, почти хрустящие слова из новых областей техники, неожиданные термины науки едва ли не под бравурные звуки марша движутся перед читателем в щеголеватой этой прозе» [Чудакова 2001: 17]. В сравнении с прозой Олеши «Доктор Серафикус» гораздо более насыщен всеми этими «техницизмами», что, к слову, тоже программная черта новой украинской литературы, сознательно отказавшейся от эстетики «вишневих садочков». Впрочем, «бравурность» присуща именно «Зависти», к «Доктору Серафикусу» это определение малоприменимо, и, в принципе, весь этот пассаж о «диференцированности» звучит как цитата из Марксовой «теории отчуждения», при том что речь идет о профессиональной работе Комахи. А он не стоял у конвейера и не пришивал пуговицы. Он занимался тем же, чем, в конечном счете, занимался сам Петров: он филолог, он комментирует тексты, он гордится тем, что печатается в некоем, кажется, несуществующем немецком академическом журнале («Аrсhіv für klаssіsсhе Аltеrtümеr»), его диссертация называется «Особливості синтакси грецьких написів у ляпідарних пам’ятках північного Причорномор’я». Домонтович, с одной стороны, максимально приближает Комаху к себе (хотя сам он, в отличие от своего персонажа, предпочитал концептуальные построения без сносок) и при этом несколько раз повторяет слово «гомункулус»: Комаха — искусственный человек.

…И в самом деле, не человек, а мрачный гном, который живет в таинственных подвалах, глухих, запутанных подземных лабиринтах, безлюдных пещерах; чело­век, который не привык бывать среди людей и радоваться, увидев солнце. В нем было что-то от гомункулуса, от колбы, лаборатории, от легенды о Фаусте, от теорий Планка, от химер, иллюзий, схем и формул. Ни его огромное тело, ни его бритое, красное лицо, напоминавшее кусок свежего мяса, не делали его реальным, не способны были убедить в правдоподобности его существования (с. 25).

Иными словами, что-то хтоническое и одновременно механическое. Здесь возможны (или неизбежны) аллюзии на сюжеты романтической готики, и Домонтович не случайно вспоминает Фауста, однако никаких попыток воспроизвести механизмы романтической фантастики, как это делал в своей прозе тех же лет другой слушатель семинара Вл. Перетца и возможный киевский знакомец Петрова — С. Кржижановский, мы здесь не найдем. Домонтович отнюдь не литературный маргинал, он именно что апеллирует к «советскому мейнстриму». Речь идет фактически о главном герое новой советской прозы: это новый человек — человек, выведенный из пробирки. Это могло бы стать отдельной и продуктивной темой: что именно Домонтович делает с этим любимым героем советской литературы 1920-х, как он превращает его в насекомое. На самом деле, Комаха как бы вынут из практической жизни, и это еще один характерный мотив: в романе есть отдельная глава с неудачным путешествием «человека рассеянного», известный и популярный сюжет об ученом чудаке, то, что имел в виду Шерех, говоря о «Докторе Серафикусе» как об «анекдоте, развернутом в книгу» [Шерех 1998а: 307][10].

Все три его любовные истории умственные и заведомо платонические. Каж­дая связана с вполне узнаваемой киевской топографией. Первая происходит в университетском парке у фонтана. Университет в первые постреволюционные годы называется КИНО (Киевский институт народного образования), и это один из рабочих адресов Петрова. Комаха читает в парке свой «Аrсhіv für klаssіsсhе Аltеrtümеr» или «Золотую ветвь» Фрезера, к нему подходит маленькая девочка, и он мало-помалу начинает с ней общаться. Разговаривают они приблизительно так:

— Что это? — спрашивает Ирочка, указывая на рисунок эпохи палеолита, где на камне вырезано изображение не то медведя с лошадиной головой, не то лошади с медвежьими лапами.

 

— Это, — объясняет Комаха с искренней и неподражаемой добросовестностью человека, который не привык обращать внимания на аудиторию, — это ринерит с ориньякской стоянки Ребьер (с. 20).

Комаха привязывается к девочке (она сначала думает, что он настоящий «комаха», «комашиний тато», потом разочаровывается и называет его «дядя Пупс») и в какой-то момент заявляет, что хочет иметь ребенка, но совершенно рационалистическим путем:

…по сей день человек ХХ века, как человек века каменного, если хочет иметь ребенка, вступает в брак, но это свидетельствует лишь о неуместности существующих нерационализированных традиций, и ни о чем больше. Мы должны победить природу и противопоставить природе успехи умственного развития. <…> Если бы человечество было более развито в культурном отношении, оно бы давно позаботилось о том, чтобы примитивный и некультурный способ деторождения заменить иным. Но, к сожалению, человечество не предприняло ничего, чтобы сделать брак поступком, достойным интеллектуального индивидуума (с. 38).

Здесь Комаха оправдывает свое серафическое прозвище, но именно как рациональная и интеллектуальная машина, «новый человек» советской литературы 1920-х. Между тем, если «новый человек» у того же С. Третьякова («Хочу ребенка») подчеркнуто биологичен — в нашумевшей пьесе речь о новых-старых устоях и все так или иначе вертится вокруг секса, — то Комаха асексуален, буквально серафичен. В «бравурной» литературе 1920-х он — рецидив серебряновечного неоплатонизма.

Корвин (приятель и оппонент Комахи) напоминает ему еще об одном — вероятном и по той же, серафической причине несостоявшемся романе. Этот «роман» происходит в конце 1910-х; таким образом, в «нетривиально эротическом» сюжете запускается обратная перспектива. Топография: Дикий переулок — переулок Марата, Глыбочица. Фактически эта топография обозначает скорее время, нежели место: у первых постреволюционных переименований был недолгий век. Но тут важно, что Петров сам жил в те годы именно там, где поселил Комаху: эти адреса он упоминает и в «Болотной Лукрозе». «Несостоявшийся роман» тоже придумывается задним числом, в реальности Серафикус поначалу вовсе не замечал свою соседку по квартире, потом, когда однажды весной она пригласила его прогуляться за город, испугался и стал ее сторониться. Этот сюжет местами читается как пародия на блоковские верлибры «Когда вы стоите на моем пути…». 

«Несостоявшийся роман», о котором напоминает Корвин, — фактически  предыстория настоящего романа, который происходит как будто в реальном романном времени — в середине 1920-х. Но коль скоро киевское время там разворачивается назад, реалии и персонажи, которые появляются в этом третьем по счету «романе», на самом деле — из 1910-х годов, из той киевской интеллектуальной и университетской жизни, русской по преимуществу, непосредственным свидетелем которой Петров мог быть, даже при том, что он появился в Киеве немного позже (не раньше конца 1913-го). Скорее всего, он был отстраненным наблюдателем и подробности знал от Павла Филипповича, а тот был непосредственным участником: под псевдонимом Павел Зорев («запоздалый фимиам к символистскому жертвеннику») он печатался в «Музах» и «Лукоморье», принимал активное участие в киевской литературной жизни 1910-х (наряду с героем «Болотной Лукрозы» В. Отроковским), приятельствовал с Вл. Эльснером и Бен. Лившицем, он связан с редакцией «Лукоморья», он, наконец, постоянный посетитель салона Александры Экстер[11].

Характерно, что об этой русской литературной жизни 1910-х, участниками которой были П. Филиппович и В. Отроковский, Петров не вспоминает в мемуарах об университетском Киеве. Речь там, главным образом, о неоклассиках: на примере Зерова и Филипповича Петров показывает, как менялся тип украинского писателя, как «автодидакта» (самородка) вытеснил филолог-интеллектуал. Он пишет об университетской атмосфере предреволюционных лет, о гибели В. Отроковского. Но там нет ни слова о так называемом «пушкиньянстве» — эта, выпущенная в мемуарах, «пушкиньянская» глава появляется в романе, когда речь заходит о предмете главного серафического увлечения Комахи — художнице Вер Эльснер. За ней, безусловно, угадывается Александ­ра Экстер — как тип женщины 1910-х годов, свободной и эксцентричной, артистичной в буквальном смысле (Artіst как Художник).

Серафикуса знакомит с Вер его приятель, художник Корвин, и прежде чем рассказать о Вер, Петров объясняет культурную генеалогию Корвина:

Стихотворения Вл. Соловьева, книга Павла Флоренского «Столп и утверждение истины», культ Софии Премудрости Божией, романтическое представление о dаs еwіgе Weibliche были составляющими элементами тогдашнего художественного мировоззрения Корвина, окрашенного в несколько мистические тона, как это в целом было характерно для тенденций и настроений киевских художников и искусствоведов того времени (с. 86).

Здесь объясняется и настоящее происхождение «серафизма». В чистом виде соловьевско-блоковский серафизм проговаривается там наспех — во  вставной главе об отношениях Корвина с бывшей невестой. Но Вер для Корвина — персонаж не философический и не серафический. Вер — не аполлоническая, а дионисийская, артистическая ипостась киевских 1910-х. Если мы видим за ней Александру Экстер, то следует вспомнить характерный пассаж о кубофутуризме. По смыслу он примыкает к рассуждениям об автоматизме, отчуждении, о человеке-функции, к лабораторным теориям Серафикуса о рациональных способах деторождения.

Искусство Пикассо, Кандинского, Клее, Шагала воспринимается как непредметное, как ребус. Их картины вызывают примитивно-непосредственный вопрос: где вещь и что тут вещь? Новейшее искусство не имеет ничего общего с объективным явлением вещи. [Далее там следует абзац о Бёклине, который сводит «мифологию к биологии».]

 

У нового искусства — сознательно или нет — задача прямо противоположная: превратить свой объект во что-то биологически неправдоподобное (с. 106—107).

И вот Корвин ставит практически лабораторный, «биологически-неправдоподобный» эксперимент — знакомит Вер с Серафикусом.

У Вер своя предыстория — интеллигентная семья с народовольческими традициями, гимназистка-курсистка с гипсовым бюстом Толстого, она видит себя Верой Фигнер: вся в черном на перекрестке в ожидании губернаторской кареты. А потом ей становится скучно:

Студенчество в массе своей было аморфным, дезориентированным, малокультурным. Курсистки читали графа Амори, Вербицкую и Брешко-Брешковского, в лучшем случае — Винниченко, Андреева и Куприна (с. 72).

То есть курсистки, в полном соответствии с демократическими традициями, читают демократический массолит. И Вер отворачивается от «демократов», ее больше не интересуют революция и социальные поиски, она становится под знамена дендизма и пушкиньянства.

Книга Барбе д’Оревильо о Джордже Браммеле и дендизме стала евангелием молодежи, а пушкиньянство — всеобщей модой. Вер немедленно выкинула свое пенсне с черным шнурком, уложила волосы на манер 30-х годов, в стиле онегинской Татьяны, как на женских портретах Карла Брюллова и рисунках Шевченко. Именно в эти годы Павел Филиппович работал над своей книгой о Боратынском, розовощекий Георгий Нарбут с короткими бакенбардами в зеленом «онегинском» фраке прогуливался по улицам Петербурга, а Миша Алексеев читал Максиму Рыльскому кавказские повести Марлинского. Вер переводила Верлена, следила за «Аполлоном», и «История искусства» Грабаря, особенно том, посвященный архитектуре, стал ее настольной книгой[12] (с. 72—73).

Одержимость архитектурой, проявившаяся затем в «Болотной Медузе» Лившица, открытие украинского барокко, пешие прогулки от Печерска до Кирилл­овской церкви — все это должно характеризовать киевскую худо­жественную богему 1910-х. Но в момент, описанный в романе, в момент знакомства Вер с Серафикусом, т.е. в середине 1920-х, и топография, и увлечения несколь­ко сместились. Этот третий по счету любовный роман Комахи происходит в топографии летнего нэпманского Киева: пляж, кондитерские и кофейни на Прорезной, полутемные фойе кинотеатров. И когда Домонтович начинает описывать весь этот «однообразный  желтоватый бардак», расписанные разноцветными арлекинами и восточными султанами стены кафе, подобные райским птицам веера со страусовыми перьями, когда появляются похожие на «театральных убийц» пушеры, возникает ощущение, что это не совсем Киев конца 1920-х, скорее, это город 1918/19-го, с «масонской ложей» Нарбута, с «Мистецьким льохом» и «ХЛАМом», с открытой пока еще студией Экстер. В нэпманские времена этот богемный декаданс уже пережеван и выплюнут, в конце 1920-х там уже выгорело все, и сама Экстер окончательно переезжает в Париж в 1924-м.

Отдельно следует сказать об именах и прототипах: Экстер угадывается за Вер Эльснер, однако это все же типический, а не прототипический персонаж, дама из киевской художественной богемы. Домонтович дает ей реальную фамилию, как бы подчеркивая несовпадение персонажа и прототипа: Владимир Эльснер — человек того же круга, друг Экстер, Лившица и Филипповича, участ­ник «Лукоморья», переводчик и составитель переводческого тома самого тиражного и знаменитого киевского книжного проекта 1910-х — «Чтеца-декламатора». Точно так же и Корвин — персонаж собирательный, без узнаваемых свойств, возможно, «сложенный» из Отроковского и Филипповича, хотя фамилия намекает на Марка Вороного, но что интересно: это тоже реальная фамилия киевского поэта. Владимир Корвин-Пиотровский (1891—1966), ушедший с белой армией, в 1920-е в Берлине выпустил несколько стихотворных сборников.

В заключение попробуем ответить на вопрос: в чем настоящий смысл этого киевского романа со смещенными временем и топографией, с угадываемыми персонажами, чьи имена точно так же смещены? Это роман о людях 1910-х годов (Домонтович называет их цитатой из Розанова — «місячні люди», «люди лунного света»), которые каким-то лабораторным образом обживаются в Кие­ве 1920-х. Похожий прием в «Козлиной песни» К. Вагинова, только там он откровенно фарсовый, сниженный. У Домонтовича получилась история о чудаке, выведенном из пробирки «новом человеке», который родом из «того времени», из модерна 1910-х, из серафического декаданса.

Когда Домонтович в конце 1940-х готовил мюнхенское издание, он подчеркивал, что это книга определенного времени, что она вынута из своего контекста. И еще одна немаловажная деталь для понимания структуры «персонажного ряда»: в университетских мемуарах, которые тогда же, в 1940-х, пишет Домонтович, фигурирует «мой друг Виктор Петров». И вот характерная запись Петрова в мюнхенском дневнике:

Сегодня Домонтович отправился в Мюнхен, явился с чемоданом, в своем старом темном пальто, в пропотевшей насквозь анекдотической шляпе, с красной лысиной, с каплями пота на лбу, с видом утомленного и удивленного ребенка. И эта его манера вечно нарочно путать фамилии <…> и во всех чужих статьях находить собственные мысли, а потом восклицать: «Ага, “Die Neue Zeitung” пишет… А я это первый  сказал», — все это детское. Однако он соединяет это со скепсисом и, возможно, даже чрезмерным интеллектуализмом. Как? (цит. по: [Шерех 1998: 122]).

Бесконечное умножение персонажей-двойников, персонажей-псевдонимов, удвоение, утроение литературной и биографической личности, фактичес­кая объективация такой личности — все это заставляет вспомнить дистанцированного автора, собственно «технику самоотстранения», отрефлексированную Лидией Гинзбург и описанную ее исследователями в качестве «своеобразной этико-психологической операции, которая в текстах Гинзбург понимается как необходимое условие творчества и нравственного поведения» [Ван Баскирк 2006: 262][13]. Прием «остранения», описанный когда-то формалистами как чисто эстетический, становится своего рода защитным механизмом, единственно возможным «отчуждением от себя», «формой переживания мира», позволяющей сохранить разум в экстремальных физиологических (блокада) и психологических ситуациях. Так зачастую описывают опыт переживания тюремного заключения: вообрази, что все это происходит не с тобой, а с кем-то другим.

Гинзбург создает «авторский персонаж» и называет его Оттер, что должно ассоциироваться с английским «other» и французском «autre» — «другой». Иногда она называет такого героя Эн — «человек суммарный и условный». Кажется, принципиальная разница в том, что такого рода отчуждающая оптика у Гинзбург служит для пристальной психологизации, а у Петрова это в чистом виде отстраняющий прием, в своем роде метонимия: отчуждение некой функции. Тот факт, что Петров применяет и акцентирует этот прием в «промежуточной» — мемуарной и дневниковой — прозе, тоже объективация, отказ от того, что Гинзбург называла «обыкновением каждого мемуариста быть собственным положительным героем» [Гинзбург 2002: 273]. При известном «дефиците этического смысла» это становится не только «выходом из себя», но и просто выходом.

 

Библиография / References

[Агєєва 2007] — Агєєва В. Поетика парадокса: Інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домонтовича. Київ, 2007.

(Ageeva V. Poetika paradoksa: Іntelektual’na proza Vіktora Petrova-Domontovicha. Kyiv, 2007.)

[Андрєєв 2012] — Андрєєв В.В. Пєтров: Кар’єра українського радянського академічного вченого та відносини з владою (1920—1941 рр.) // Історіографічні дослідження в Україні. Київ, 2012. Вип. 22. С. 681—712.

(Andreev V.V. Petrov: Kar’era ukrajins’kogo radjans’­kogo akademіchnogo vchenogo ta vіdnosyny z vladoju (1920—1941 rr.) // Іstorіografіchnі doslіdzhennja v Ukrajinі. Kyiv, 2012. Issue 22. P. 681—712.)

[Ван Баскирк 2006] — Ван Баскирк Э. «Самоотстранение» как этический и эстетический принцип в прозе Л.Я. Гинзбург // НЛО. 2006. № 81.

(Van Baskirk J. «Samootstranenie» kak eticheskij i esteticheskij princip v proze L.J. Ginzburg // NLO. 2006. № 81.)

[Білоконь 1992] — Білоконь С. Навколо таємниці // Петров В. Українські культурні диячи — жертви більшовицького терору. Київ, 1992

(Bіlokon’ S. Navkolo taemnycі // Petrov V. Ukrajins’kі kul’turnі dijachi — zhertvy bіl’shovic’kogo tero­ru. Kyiv, 1992.)

[Гинзбург 2002] — Гинзбург Л. Записные книж­ки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.

(Ginzburg L. Zapisnye knizhki. Vospominanija. Еsse. Saint Petersburg, 2002.)

[Домонтович В. 1999] — Домонтович В. Доктор Серафікус. Без грунту. Kyiv, 1999.

(Domontovich V. Doktor Serafіkus. Bez gruntu. Kyiv, 1999.)

[Задеснянський] — Задеснянський Р. Творці Ренесансу 20-х років // Задеснянський Р. Критичні нариси: [В 7 т.] [Мюнхен], б.г. Т. 6.

(Zadesnjans’kij R. Tvorcі Renesansu 20-h rokіv // Zadesnjans’kij R. Krytychnі narysy: [In 7 vols.] [München], b.g. Vol. 6.)

[Зорин 2005] — Зорин А.Л. Проза Л.Я. Гинзбург и гуманитарная мысль ХХ века // НЛО. 2005. № 76. С. 45—68.

(Zorin A.L. Proza L.J. Ginzburg i gumanitarnaja mysl’ XX veka // NLO. 2005. № 76. P. 45—68.)

[Качуровський 2002] — Качуровський І. Променісті сильвети. Мюнхен, 2002.

(Kachurovs’kij І. Promenіstі syl’vety. München, 2002.)

[Костецький 1947] — Костецький І. (Ю. Кори­бут) «Доктор Серафікус»: Бедекер до ро­ману // В. Домонтович. Доктор Серафікус. Мюнхен, 1947.

(Kostec’kij І. (Ju. Koribut) «Doktor Serafіkus»: Bedeker do romanu // V. Domontovich. Doktor Serafіkus. München, 1947.)

[Маркевич 1950] — Маркевич В. Чому пропав проф. Петрів? // Українець-Час. Париж, 1950. 26 лютого. Ч. 9 (175). С. 1.

(Markevich V. Chomu propav prof. Petrіv? // Ukraїnec’-CHas. Paris, 1950. 26 lyutogo. Part 9 (175).  P. 1.)

[Міллер 1956] — Міллер М. В справі зникнен­ня проф. В. Петрова // Шлях перемоги. Мюнхен, 1956. 8 липня. C. 2.

(Mіller M. V spravі zniknennya prof. V. Petrova // Shlyah peremogi. Munich, 1956. 8 lipnya. P. 2.)

[Павличко 1999] — Павличко С. Роман як інтелектуальна провокація // В. Домонтович. Доктор Серафікус. Без грунту. Київ, 1999.

(Pavlichko S. Roman jak іntelektual’na provokacіja // V. Domontovich. Doktor Serafіkus. Bez gruntu. Kyiv, 1999.)

[Петровский 2006] — Петровский М. Странный герой с Бассейной улицы // Петровский М. Книги нашего детства. СПб., 2006.

(Petrovskij M. Strannyj geroj s Bassejnoj ulicy // Petrovskij M. Knigi nashego detstva. Saint Petersburg, 2006.)

[Петров 1959] — Петров В. Українські культурні діячі УРСР — жертви більшовицького терору. New York: Пролог, 1959.

(Petrov V. Ukraїns’kі kul’turnі dіyachі URSR — zhertvi bіl’shovic’kogo teroru. New York: Prolog, 1959.)

[Соболев 2012] — [Соболев А.Л.] Стихи филологов 3. Павел Филиппович // http://lucas-v-leyden.livejournal.com/162174.html. 

([Sobolev A.L.] Stihi filologov 3. Pavel Filippovich // http://lucas-v-leyden.livejournal.com/162174.
html.)

[Справа 1956] — Справа проф. Петрова // Свобода. Ньюарк, 1956. 25 жовтня.

(Sprava prof. Petrova // Svoboda. Newark, 1956. 25 zhovtnya.)

[Успенский 2012] — Успенский П. Киевский круг Бенедикта Лившица // Егупец. 2012. № 21. С. 248—256.

(Uspenskij P. Kievskij krug Benedikta Livshica // Egupec. 2012. № 21. P. 248—256.)

[Чапленко 1976] — Чапленко B. Його таємни­ця. Нью-Йорк, 1976 (http://ruthenos.org.
ua/HTML/Biblioteka/jogo_taemnyca.htm).

(Chaplenko V. Jogo taєmnycja. New York, 1976 (http://ruthenos.org.ua/HTML/Biblioteka/jogo_taemnyca.htm).)

[Чудакова 2001]— Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши // Чудакова М. Избранные работы. T. 1: Литература советского прошлого. М., 2001.

(Chudakova M. Masterstvo Jurija Oleshi // Chudakova M. Izbrannye raboty. T. 1: Literatura sovetskogo proshlogo. M., 2001.)

[Шевельов 1994] — Шевельов Ю. Шостий у гро­ні: Домонтович в історії української про­зи // Українське слово: У 4 кн.: хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. Київ, 1994. Кн. 2.

(Shevel’ov Ju. Shostyj u gronі: Domontovich v іstorіji ukrajins’koji prozy // Ukrajins’ke slovo: In 4 vols.: hrestomatіja ukrajins’koji lіteratury ta lіteraturnoji krytyky XX st. Kyiv, 1994. Vol. 2.)

[Шерех 1998] — Шерех Ю. Віктор Петров як я його бачив // Шерех Ю. Поза книжками і з книжок. Кyiv, 1998.

(Shereh Ju. Vіktor Petrov jak ja jogo bachiv // She­reh Ju. Poza knizhkami і z knizhok. Kyiv, 1998.)

[Шерех 1998а] — Шерех Ю. Не для дітей // Шерех Ю. Пороги і запоріжжя: Література. Мистецтво. Ідеології:  Т. І. Харків,  1998.

(Shereh Ju. Ne dlja dіtej // Shereh Ju. Porogy і zaporіzhzhja: Lіteratura. Mystectvo. Іdeologіji:  Vol. І. Harkіv, 1998.)

 

[1] Виктор Петров, как известно, настаивал на том, что у Домонтовича нет имени, только инициал «В. Домонтович» — тем самым подчеркивалось его «несуществование». См.: [Шевельов 1994: 74—75].

[2] Гроно (укр.) — кисть, соцветие. Определение восходит к известной цитате из сонета М. Драй-Хмары «Лебеди» (1928), отсылающего к Малларме и посвященного поэтам-неоклассикам: «гроно п’ятірне нездоланих співців» (имеются в виду Зеров, Рыльский, Филиппович, Клен (Бургардт) и сам автор сонета).

[3] Петрова арестовали 8 июня 1938 года и довольно скоро, 21 июня, освободили, дело прекращено «за отсутствием состава преступления»: «…следствием не добыто  достаточных материалов для привлечения его к судебной ответственности» (ЦГАООУ. Ф. 863. Оп. 1. Дело 56393. Л. 1—6). Подробнее см.: [Андрєєв 2012].

[4] Первая публикация: Українська літературна газета. (Мюнхен). 1955. Июль; отдельным изданием: [Петров 1959].

[5] См. об этом: [Білоконь 1992].

[6] [Білоконь 1992]. См. также: [Маркевич 1950; Справа 1956].

[7] [Міллер 1956].

[8] См.: [Агєєва 2007; Павличко 1999].

[9] Здесь и далее пер. с укр. мой. — И.Б. Цитаты с указанием страниц здесь и далее приводятся по изданию: [Домонтович В. 1999].

[10] Литературные контексты и исторический комментарий к сюжету об «ученом чудаке» см.: [Петровский 2006].

[11] Подробнее о киевской литературной жизни 1910-х см.: [Соболев 2012; Успенский 2012].

[12] Здесь характерен комментарий «мельникивской» критики: «Домонтович малює не українське місто, лише московське і обмосковлене місто на Україні, не українську інтелігенцію, а тільки інтелігенцію московську на Україні» [Задеснянський: 31].

[13] См. также: [Зорин 2005].



Другие статьи автора: Булкина Инна

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба