Katia Dianina. The Return of the Repressed Heritage: Nicholas II as a Work of Art

Катя Дианина (Виргинский университет; доцент кафедры славянских языков и литератур; PhD) emd4a@virginia.edu.

Ключевые слова: постсоветское культурное наследие, традиционализм, постсекулярное общество, религиозное возрождение, Николай II

УДК: 322.2+246.3+394.46

В статье рассматривается резко выраженный консервативный поворот в российской культурной политике на рубеже XX–XXI веков. Хотя обычно феномен fin de siècle ассоциируется с инновациями и трансгрессией, конформистский откат к традиции и прошлому в не меньшей мере является неотъемлемой частью перелома рубежа веков. Постсоветское культурное наследие представляет собой замечательный образец: новым в культурном ландшафте оказывается радикальное возвращение вытесненного прошлого. «Возрождение» и «наше наследие» — ключевые понятия для артикуляции постсоветской культурной идентичности. Риторика «потерянного и обретенного» объединяет отдельные попытки собрать из обломков отверженного и забытого наследия идею общенационального масштаба. Недавнее российское религиозное возрождение — возможно, наиболее яркий пример такого рода. Мы можем наблюдать драматическую переориентацию секулярной культуры на антимодерную религиозную эстетику, на горячее почитание прежних, многовековых институтов веры и на масштабную кампанию по строительству новых.

Katia Dianina (University of Virginia; associate professor, Department of Slavic Languages and Literatures; PhD) emd4a@virginia.edu.

Key words: post-Soviet cultural heritage, traditionalism, post-secular society, religious revival, Nicholas II

UDC: 322.2+246.3+394.46

This essay considers a pronounced conservative turn in Russian cultural politics at the turn of the 21^st century. While typically the fin de siècle phenomenon is associated with innovation and transgression, the development of the opposite influence, a conformist pull back toward the tradition and the past, is an integral part of centennial transitions. The post-Soviet cultural experience presents a fascinating case study: what is new in the post-Soviet cultural landscape is the radical return of the repressed past. «Revival» (vozrozhdenie) and «our heritage» (nashe nasledie) are key concepts for the articulation of post-Soviet cultural identity. The common rhetoric of «lost and found» unites disparate efforts to restore pockets of displaced national heritage into a project of national proportions. The most recent Russian religious revival is perhaps the most conspicuous instance. We can consider the dramatic reorientation of secular culture toward anti-modern religious aesthetics or the ardent veneration of age-old institutions of faith and their proliferation through restoration and new construction.
 

Первый год XXI века вошел в историю как год шумной канонизации последнего русского царя Николая II и сотни других новомучеников. В начале нового столетия семья «кровавого Николая» вернулась на историческую сцену в образе святого семейства и нравственного идеала для постсоветского общества. После 70 лет небытия новоявленный святой Николай стал важной частью национального наследия. Культ наследия в постсоветской России, возникший в ситуации идеологического вакуума после распада Советского Союза, существует в многообразии форм, и возвышение Николая II до статуса национального героя — лишь одна из манифестаций консервативного поворота, ясно различимого в российской культурной политике начала XXI века. Культурный опыт постсоветского пространства представляет собой любопытный случай: его новизна заключается прежде всего в возвращении вытесненного прошлого.

Как и сто лет назад, новый fin de siècle объединил в себе противоположные начала: свободу и цензуру, индивидуальное предпринимательство и бандитизм, материализм и духовность, современную культуру и консервативное православие, иконофилию и иконоклазм [Steinberg 2006]. Несмотря на то что в расхожем понимании «конец века» часто ассоциируется с обновлением, секуляризмом и трансгрессией, в не меньшей мере его неотъемлемой частью является конформистский откат к традиции и прошлому. «Возрождение» и «наше наследие» — ключевые концепты, определяющие специфику постсоветской культурной идентичности. После затяжной апатии и развала, в первые десятилетия постсоветской эры были предприняты сознательные меры по восстановлению утраченного культурного наследия. Риторика «потерянного и обретенного» объединяет отдельные попытки собрать из обломков отверженного и забытого наследия идею общенационального масштаба. В центре внимания оказывается извечный вопрос о национальной идентичности. Динамика fin de siècle заостряет культурные дилеммы, вынося на всеобщее обозрение то, что ранее находилось в тени.

Нынешнее духовное пробуждение России — яркий тому пример. Его влияние ощущается в драматической переориентации секулярной культуры в сторону религиозной эстетики, в «иконном буме» 1990-х годов, в восстановлении прежних, многовековых институтов веры и масштабной кампании по строительству новых. Впечатляющий сам по себе, этот процесс вступает в резонанс с культурными преобразованиями столетней давности. Параллели между двумя историческими эпохами позволяют говорить о нынешнем состоянии культуры как об очередном религиозном ренессансе. На рубежах веков консервативные силы выступают противовесом нестабильности быстро меняющегося мира, что характеризует оба fins de siècle. Однако если сто лет назад поиск новых путей носил трансцендентный характер и был направлен на личностное обновление религиозного сознания, то культурная динамика начала XXI века направлена в основном вспять, а ответы на «вечные вопросы» ищутся в коллективном национальном наследии [Beumers 2013]. Русская православная церковь (РПЦ) — неистощимый источник современного национально-охранительного дискурса, цель которого состоит в сотворении традиции из разрозненных фрагментов новообретенного прошлого. Однако нынешний религиозный ренессанс связан не столько с верой, сколько с культурой. Так после десятилетий угнетения великая русская икона вернулась в постсекулярный мир в обработке массовой культуры. В предлагаемой статье рассматриваются фигура святого Николая II как продукт «дискурса наследия» и современная иконография как новая форма популярного искусства.

Очередное возрождение религии: облегченное православие

В наше время православие стало повсеместным: о нем говорят в новостях, по телевидению, в книгах и газетах, дома и в школах. Быть православным сегодня — значит следовать общему тренду и быть патриотом. Верующим себя называет президент России, и это отношение к религии разделяет большинство его подданных, начиная с пресловутых бабушек в церкви и заканчивая высокопоставленными чиновниками. Статистика красноречиво свидетельствует о необыкновенном подъеме массовой религиозности. Если в 1989 году 75% населения считали себя неверующими, то в 2012 году 77% заявили о том, что исповедуют русскую православную веру[1]. На сегодняшний день на территории страны существуют 34 764 прихода и 926 монастырей, большинство из которых были построены или восстановлены в недавнее время[2]. Для сравнения, в 1980 году существовало всего 18 монастырей, а число приходов в 1988 году едва достигало 7000 [Knox 2005: 6]. В 1939 году, если проводить сравнение дальше, в стране не было ни одного монастыря, количество же церквей не превышало сотни [Tsekhanskaia 2015: 9].

Начало нового православного ренессанса датируется 1988 годом, — годом, когда Россия отметила тысячелетие крещения Руси, а РПЦ из врага превратилась в «главного стража русского национального наследия» [Kormina, Shtyrkov 2011: 168]. Пик религиозного энтузиазма пришелся на последнюю декаду XX века, в особенности на 1990–1994 годы [Knox 2005: 101]. Именно в то время обращение к православию начинает замещать для большинства населения прежнюю государственную атеистическую идеологию. Эти тенденции продолжились и усилились в 2000-х гг. В конце первого десятилетия 2000-х гг. «православными» себя называют не только 80% женщин, но и 80% руководителей и управленцев, а в образовательных группах теперь лидируют не низкообразованные респонденты, а опрошенные с высшим образованием [Зоркая 2013: 95–96].

Как заключает Наталья Зоркая, «православная церковь начинает выступать для постсоветского человека как институт, символически представляющий утраченное „национальное“ целое — великую державу, русский народ, бывший основой советской империи» [Зоркая 2013: 94]. Учитывая, что поиск великой русской идеи благополучно сошел на нет, не исключено, что русское православие действительно отражает этот объединительный импульс с наибольшей вероятностью [Aizlewood 1993].

В обществе в целом возрождение веры проявляется в самых различных формах: в возобновлении традиций иконописи и литья колоколов, религиозных паломничеств и благотворительности, в возвращении конфискованных святынь, в появлении воскресных школ и кружков по толкованию Библии. На волне религиозного подъема православное Рождество было объявлено государственным праздником, а религиоведение вошло в образовательную программу средней школы (2012 год)[3]. Благодаря поддержке со стороны государства РПЦ пользуется привилегированным положением в обществе. Став доминирующей институцией в постсоветской России, церковь превратилась в «субститут не только национальной, но и гражданской, и культурной идентичности» [Зоркая 2013: 92].

В сущности, образ православия в современном дискурсе служит сохранению традиций и национального достояния; он хорошо согласуется с общей ностальгической устремленностью к прошлому. При этом не стоит забывать, что к другим проявлениям современного консерватизма относятся также ультранационализм и шовинизм [Bodin 2009: 31]. Идет ли речь о «симфонии» церкви и государства, оскорбительных для верующих выступлениях «Pussy Riot», законе о запрете пропаганды гомосексуализма, споре вокруг канонизации Романовых или скандале вокруг выставки «Осторожно: религия!» — в любом из этих случаев «политическое православие» оказывается неисчерпаемой темой для дискуссий, в которые с одинаковым жаром вступают и специалисты, и носители популярного мнения [Engström 2015; Kahla 2017]. Обходя эти дебаты стороной, я не оспариваю общего убеждения, что сегодня православие является важной составной частью национальной идентичности [Agadjanian 2011: 17–18]. Однако в центре моего внимания — именно эстетическая сторона николаевского наследия, которое рассматривается как доступная форма искусства.

Несмотря на красноречивые цифры, в массовой религиозности есть один парадокс: большинство из тех, кто считает себя православным, практически не ходят в церковь (или ходят в нее крайне редко), ограничиваясь освящением яиц на Пасху и крещением детей. Для них церковь превратилась в «комбинат ритуальных услуг», голый атрибут бытового православия[4]. Комментируя «несоответствие между православным самоопределением и активным религиозным поклонением», Зои Нокс указывает на тот факт, что только 7% формальных верующих посещают церковь хотя бы раз в месяц и что 60%, напротив, не ходят на службы вовсе [Knox 2005: 6]. Иными словами, для большей части населения принадлежность к православному сообществу мало связана с религиозной практикой как таковой.

В отсутствие активной вовлеченности религия принимает вид повсеместного дискурса о нравственности, подпитываемого устойчивым репертуаром образов и нарративов. Эта новообретенная религиозность хорошо резонирует с консервативными традиционалистскими ценностями и притязаниями России на звание последней охранительницы нравственности [Laine 2016]. Нравственная перестройка начала XXI века с ее культом Николая II помогает удовлетворить коллективную потребность в духовном обновлении страны, используя консервативный национализм и традиционную нравственность для маскировки ценностного вакуума, обнаружившегося в обществе в период политической перестройки. Следуя логике «моральной перестройки» [Rousselet 2011: 147], этическое возрождение общества начинается с коллективного покаяния и почитания новомучеников, жизнь которых являет собой идеал духовности. На деле, однако, церковная политика в области морали выражается в популярной мифологии с мироточащими иконами, чудесами исцеления и народными гуляниями по случаю религиозных праздников.

По выражению Бориса Дубина, массовую религиозную культуру современности можно охарактеризовать как «легкое бремя православия, не отягощенное для большинства россиян сознанием греха, терпимостью и долгом, церковной дисциплиной и помощью ближним» [Дубин 2006: 84–85]. Иными словами, современная массовая религиозность не равна идеологии РПЦ; в основном она выражается в народных поверьях и стереотипах при рутинном игнорировании обрядовой составляющей религии. Как заключает Дубин, «самоопределение россиян связано сегодня с символической демонстрацией принадлежности к вере, а не с делами во имя веры и силой веры» [Дубин 2006: 82]. Религия современной России, практикуемая многими сегодня, — это скорее символическое, облегченное, даже декоративное православие.

 

Для сравнения было бы полезно вернуться назад и посмотреть, что представляло собой религиозное возрождение первого fin de siècle. Марк Стейнберг так описывает духовный поиск интеллигенции на рубеже XIX–XX веков:

Последние десятилетия царского режима в России были также временем духовного поиска и кризиса — сложного перехода, для описания которого в историографии изобрели формулу «религиозный ренессанс». В те годы многие образованные россияне стремились вернуться в лоно церкви и возродить личную веру. Тогда же о себе заявили нетрадиционные течения духовного поиска (богоискательства). Многие писатели, художники и мыслители проявляли подлинный интерес к молитве, мистицизму, спиритуализму, теософии, восточным религиям и другим идеальным формам воображения, чувства и мистической связи между всем сущим [Steinberg 2006: 80].

Будучи одной из форм живого религиозного сознания, богоискательство требовало «восстановления религиозной идентичности, — идентичности, которая ассоциировалась с ценностями индивидуализма и творческим потенциалом личности» [Batalden 1993: 3]. Если в православном возрождении начала XX века главную роль играл персональный аспект веры и творчества, то новое возрождение вкупе с массовыми канонизациями и коллективным почитанием новомучеников — феномен мейнстрима и популярной культуры.

Канонизация сыграла важную роль как в первом, так и во втором религиозном ренессансе. Как недавно отметил один исследователь, чем шире контекст, тем лучше в нем прослеживается историческая закономерность: «Режим, любой политический режим в России, когда он пытается решить проблему своей легитимности, в конце концов обращается к традиционалистскому наследию и православной церкви» [Teper 2017: 147]. Во время правления набожного Николая II, стремившегося увеличить присутствие православия в торжественных церемониях, празднованиях, повседневной жизни и тем самым вернуть монархии ореол святости, число прославлений святых значительно увеличилось [Steinberg, Coleman 2007: 2]. В сравнении с нынешней ситуацией канонизации имперского периода были редким явлением: «За 175 лет с момента принятия Духовного регламента до коронации Николая II в 1896 году состоялось всего четыре канонизации, тогда как за 21 год правления Николая были канонизированы семь святых» [Christensen 2012: 196]. Но заслуги набожного императора перед церковью не идут ни в какое сравнение с канонизаторским бумом XXI века. Возрождение культа святых в постсоветской России началось в 1989 году с канонизации патриарха Тихона; спустя несколько лет, уже после распада Советского Союза, святыми были объявлены первые мученики религиозных гонений. В 2000 году канонизация достигла небывалых масштабов: на Архиерейском юбилейном соборе церковь прославила 1097 святых, 860 из которых являлись новомучениками и исповедниками [Christensen 2012: 200–201]. Николай II вместе с семьей были провозглашены страстотерпцами в составе собора новомучеников и исповедников. В целом с 1989 года, когда была основана Синодальная комиссия по канонизации святых, по 2017-й было совершено 1776 прославлений. Церковь также учредила день Св. Новомучеников и Исповедников Российских, который отмечается в конце января. В общей сложности на рубеже XX–XXI веков было канонизировано больше лиц, чем за девять предыдущих веков, вместе взятых.

Несмотря на дистанцию длиной в советскую эпоху и значительные различия в масштабах, канонизации в начале XX–XXI веков помогают протянуть нить, связывающую разрозненные фрагменты истории. В самом деле, так называемый новый религиозный ренессанс — некоторые исследователи недавно поставили под сомнение достоверность и даже само существование этого феномена — сшивает разрывы и тем самым обеспечивает видимость непрерывной традиции. Тем не менее перед нами — один из примеров «изобретенной» традиции [Hobsbawm, Ranger 1983]. Из-за того что основные пути трансляции традиции — личное участие в церковных службах, молитвы, почитание икон и система религиозного образования — находились под запретом для большей части населения СССР, эта традиция была оборвана, сохранившись только в эмиграции или религиозном подполье[5]. В отсутствие преемственности заявленный православный ренессанс выражается в производстве новых текстов (книг, телевизионных программ, проповедей). «Возрождением» в этом случае называется создание традиции, которой до этого никогда не существовало. Вместо восстановления мы наблюдаем создание новой православной реальности, которая, однако, воспринимается как возврат к вековой традиции. В этой ситуации паломничество заменяет собой туризм, православные программы — художественные фильмы, религиозные реликвии — сувениры, а постные продукты — диетическое питание [Сергазина 2006: 124][6].

Тем не менее мы имеем дело не просто с изобретенной традицией (ее сконструированность очевидна, если принять во внимание разрывы в российской и советской истории), а с изобретенной декоративной традицией, уделяющей большое внимание образной составляющей, чудесам, дискурсу о нравственности и сравнительно малое — религиозному учению и практике. Постсоветское общество с его поголовной религиозностью и нравственной идеологией, зрелищами и церемониями — это общество «ослабленной веры» [Zorkaia 2014: 36]. Ибо русское православие возрождается в XXI веке не столько как доктрина, сколько как культура — массовая культура в первую очередь.

В поисках национального героя XXI века: Николай II и апофеоз нравственности

Сегодня мы являемся свидетелями рождения нового культа — культа царя-страстотерпца Николая II. И хотя русская история знает немало случаев, когда простые смертные были почитаемы как святые, святость в случае Николая II — это не просто фигура речи. Спасенный из архивов истории, заклейменный в прошлом царь не нуждается в представлении, а если кому-то и требуется дополнительная информация, то он без труда может почерпнуть ее из свежих житий, таких же доступных, как исторические романы. И вероятность того, что мы когда-нибудь забудем царя-страстотерпца снова, крайне мала: образ последнего императора и его семьи всегда с нами — в церкви и на улицах, в иконных лавках и сувенирных киосках, на газетных полосах, телевидении и компьютерных экранах.

Свидетельством этого массового культа является новый жанр мемориального искусства, полагающего Николая II своим главным предметом, который существует во множестве разнообразных форм. Несмотря на то что почитание последнего Романова само по себе не ново — Русская православная церковь за рубежом (РПЦЗ) канонизировала его еще в 1981 году, а отдельные случаи почитания царя были зарегистрированы и на территории СССР, — массовый культ Николая II и производная от него культура возникли недавно. В то время как в советской России почитание царя-мученика держалось в глубокой тайне, в эмиграции его культ был распространен широко. В 1920-е годы в иностранной прессе появился целый ряд публикаций об императорской семье, включая личную переписку между Николаем и Александрой, мемуары приближенных ко двору — Пьера Жильяра, преподавателя французского языка и наставника императорских детей; Софии Буксгевден, фрейлины императрицы Александры; Анны Вырубовой, наперсницы и ближайшей подруги императрицы. Статьи и рецензии на эти книги появлялись в периодической печати, включая «The New York Times», и в целом дискурс жертв нового режима пользовался большой поддержкой, особенно в эмигрантских кругах. Эти и другие тексты заложили основу для сочувственного отношения к последнему царю, — отношения, которое развилось в религиозных кругах в нарратив о мученичестве.

Почитание Николая II за рубежом нашло отражение в многочисленных церквях и памятниках, построенных в память о царственных мучениках, в иконописных образах императора и его семьи, сообщениях о чудесах в эмигрантской прессе, панихидах в день памяти и на другие годовщины [Никольский 2015: 277]. Трагическая смерть царской семьи в особенности — поистине неисчерпаемая тема для обсуждений; недавно была опубликована целая монография, посвященная обзору популярных версий убийства Николая и его близких[7]. В этой связи важно учитывать разницу между святыми и страстотерпцами: РПЦ прославила царя и царскую семью как страстотерпцев именно за кротость, с которой они приняли смерть и подчинились божьей воле. Но именно это непротивление Николая II критики канонизации, к числу которых относится историк Дмитрий Поспеловский, считают недостаточным доводом в пользу его святости и видят в ней своего рода «облегченную святость»[8].

Полемика вокруг канонизации и «царского дела» широко освещалась в печати, особенно в период спора о статусе останков [Slater 2005]; я не стану цитировать ее здесь. Достаточно сказать, что помимо давления со стороны РПЦЗ, объявившей прославление новомучеников условием объединения с РПЦ, и фундаменталистов, содействовавших установлению культа на месте, члены царской семьи

стали святыми также потому, что массовая культура легко приняла Николая, Александру и их детей в образе православных праведников. Было совсем необязательно, чтобы они воплощали собой христианские добродетели в привычном понимании: бедность, целомудрие и мученичество. Романовы в роли святых смогли привлечь на свою сторону обширную аудиторию, которая, даже не будучи особенно религиозной, исповедовала русское православие в облегченной, потребительской версии. Когда Николай был провозглашен святым, он стал частью массового потребления религии [Slater 2007: 127].

Число монументов, монастырей, музеев, икон, книг и интернет-ресурсов, созданных на сегодняшний день в память о Николае II, поражает. На одном из сайтов, посвященных наследию последних Романовых, «Николай II — достояние России», фигурируют 25 памятников царю (и это неполный список), семь из которых находятся в Санкт-Петербурге и окрестностях, другие семь — в Москве и области, три в Екатеринбурге и три в Крыму[9]. Это исключительно новые памятники, датированные рубежом XX–XXI веков; их строительство было приурочено к официальной канонизации царской семьи.

К примеру, памятник на территории петербургского храма Воскресения Христова (у Варшавского вокзала) изображает сцену свадьбы Николая и Александры; на его постаменте представлена икона царских страстотерпцев[10]. Строительство памятника, призванного символизировать любовь и верность друг другу царственных супругов, было приурочено к 400-летию дома Романовых в 2013 году. Новизна концепции как таковой — использование скульптуры для изображения святых едва ли характерно для православной традиции, — наряду с необычностью темы (свадьба) и деталей произведения (откровенно светские наряды), а также смешанная форма репрезентации (скульптура и икона) — резко выделяют его на фоне других, делают необычным, если не сказать странным.

В числе первых памятников — скульптурное изображение Николая в Тайнинском (под Москвой), созданное Вячеславом Клыковым в 1996 году, т.е. до канонизации. Год спустя оно было подорвано леворадикальной группировкой Реввоенсовет; в 2000 году художник создал новую версию скульптуры, которая по сегодняшний день находится на этом месте. Этот памятник стал центром притяжения для русских монархистов и националистов.

Как бы мы ни оценивали эстетическую и символическую значимость этих объектов, они вписывают память о Николае II в публичное пространство постсоветской России. Следует отметить, что большинство скульптурных портретов располагаются на территории церквей и монастырей, что гарантирует им защиту от посягательств со стороны противников культа (за исключением громкого случая с подрывом памятника в Тайнинском).

Музеи, выставки, церкви и монастыри способствовали институциализации памяти о Николае II в более широком масштабе. Музей «Наша эпоха», открывшийся в 2006 году по инициативе протоиерея Василия Фонченкова, одного из идеологов канонизации, основан на частной коллекции священника и демонстрирует материалы по истории Романовых, в первую очередь святого страстотерпца Николая и его семьи[11]. В том же, 2006 году в Свердловском областном краеведческом музее в Екатеринбурге открылся «Зал памяти Романовых». Как и следовало ожидать, в центре внимания при создании экспозиции оказались последние дни жизни царской семьи, материалы, документирующие расследование их гибели, поиск и перезахоронение останков[12]. В 2008 году в Николо-Угрешском монастыре под Москвой был основан Музей императора-страстотерпца Николая II[13]. На август 2017 года было запланировано открытие музея царской семьи Романовых в Тобольске (позже перенесено на весну 2018-го); ожидается, что музей станет важным центром для православных паломников со всего мира[14].

Нет ничего удивительного в том, что количество церквей, часовен и монастырей в память о Николае II увеличилось в начале XXI века и продолжает расти[15]. Среди наиболее ранних сооружений — храм во имя Святого Страстотерпца царя Николая II в г. Никольском под Санкт-Петербургом (основан в 2000 году). Храм является частью прихода Федоровского государева собора в Царском Селе, основателем которого был сам император. Элегантную деревянную церковь в духе северной архитектуры спроектировала архитектор Г.М. Кулакова (Новгородские реставрационные мастерские); спонсором строительства выступили директор Колпинского пищевого комбината Валерий Гусев и местная администрация[16].

К числу самых недавних проектов относится храм на Крови в Сретенском монастыре в Москве, полное название которого звучит как храм Воскресения Христова и Новомучеников и Исповедников Церкви Русской, торжественно освященный в мае 2017-го патриархом Московским и всея Руси Кириллом; известно, что на церемонии присутствовал президент Путин. На этапе планирования новая церковь вызвала множество споров; в частности, защитники исторического наследия окрестили будущее сооружение «аляповатым новоделом»[17]. Несмотря на это, строительство по утвержденному проекту архитектора Дмитрия Смирнова продолжалось. За роспись 40-метрового храма, возвышающегося над комплексом средневекового монастыря в центре Москвы, отвечала группа иконописцев под руководством Дарьи Шабалиной и Михаила Леонтьева[18].

Особенно впечатляют мемориальные сооружения в Екатеринбурге и окрестностях. Храм на Крови в Екатеринбурге, построенный в 2002 году на месте Ипатьевского дома и освященный в 2003-м, выдержан в неовизантийском стиле. Храмовый комплекс объединяет несколько форм мемориальных изображений: памятник, мемориальный Музей святой царской семьи, храм с иконами царских мучеников. «Храм на Крови — святыня особенная, ибо призвана достойно прославить высоту подвига Святых Царственных Страстотерпцев. Недаром еще до воздвижения храма это место нареклось в народе Царской Голгофой» [Един от царей 2014: 60]. Храм примечателен большой настенной иконой (автор — Ольга Штукатурова), представляющей всю семью Николая II; индивидуальные иконописные изображения царской семьи, созданные сестрами Ново-Тихвинского монастыря, располагаются в нижней части иконостаса. На противоположной стороне изображены князья-страстотерпцы, начиная с Бориса и Глеба и заканчивая последними Романовыми. Другая икона, изображающая семью Николая II в полном составе, помещена в алтарную часть храма, вблизи места гибели Романовых.

Монастырь во имя Св. Царственных Страстотерпцев был основан в 2000 году в Ганиной Яме вблизи урочища Четыре Брата, куда тела Романовых были сброшены после казни. За короткий срок на месте, привлекавшем тайных паломников с 1970-х годов, вырос островок «деревянного царства святой Руси», состоящий из семи изящных церквей. Икона Св. Царственных Страстотерпцев из главного монастырского храма, украшенная полудрагоценными камнями, — дар монастырю от архиепископа Викентия. Индивидуальные иконописные изображения членов царской семьи помещены в нижней части иконостаса [Един от царей 2014: 70–83].

Монастырь задуман не просто как мемориальная площадка в память о жестоко убитых Романовых, а как символ возрождения России в целом. По случаю основания главного храма во имя Св. Царственных Страстотерпцев архиепископ Викентий сказал: «Именно с этих мест, где уничтожались останки Царской Семьи, мы думаем, начнется восстановление нравственности, духовности, восстановление былой славы нашего Отечества!» [Един от царей 2014: 79]. В дискурсе о моральном возрождении общества новомученики выступают «национальными героями», или, говоря словами игумена Дамаскина Орловского, «героями духа», «подобными камню, на котором держится жизнь нации» [Rousselet 2011: 152–153].

Новые жития, как официальные, так и народные, появились позже изображений и на раннем этапе отличались подвижностью формы. Тем не менее во всех произведениях этого жанра присутствовала одна общая черта: «Моральные поучения, заложенные в основу агиографических текстов и брошюр [о Николае II], по сути, повторяют одну и ту же доксу. <...> Царская семья показана как Святое семейство и, следовательно, должна служить ролевой моделью для верующих в их повседневной жизни» [Rousselet 2011: 153–154]. Важно то, что в центре нынешнего культа находится не столько сам Николай, политическое безволие которого было существенным препятствием для канонизации, сколько вся царская семья.

Недавно в Екатеринбурге увидела свет очередная биография Романовых [Един от царей 2014]. Основанная на идее божественного происхождения монархии, она изображает жизнь и смерть царской семьи в виде «крестного подвига», в возвышенном описании которого не находится места для исторических или политических реалий. Тон текста колеблется между традиционным житием и сентиментальной элегией. Одна из глав называется «Крестный путь Царской Семьи». Привычный дискурс о превосходстве и стойкости христианского духа дополнен изображением любящих супругов, заботливых родителей и прелестных детей. Рассказ о повседневной жизни благочестивого семейства перемежается вставками, в которых повествуется о чудесах, к примеру о рождении долгожданного наследника мужского пола. Николай II показан как идеальный представитель российской монархии: «И обликом, и нравом, и всеми поступками своими последний наш Государь был безупречен, являя Собой исключительный образец богобоязненности, возвышенного патриотизма, благородства души, мужества, ответственности и вместе с тем — удивительной доброты и человечности. И сам Он, и все Его семейство настолько духовно прекрасны...» [Един от царей 2014: 20]. В заключительной части этого роскошно иллюстрированного буклета приводится описание главных мест паломничества в Екатеринбурге и окрестностях.

Другая недавняя публикация уделяет особое внимание описанию семейной жизни Романовых [Сомов 2015]. В кратком вступлении к книге «Царская семья: Пример христианского благочестия» царская семья представлена воплощением домашней идиллии, образцом для тех, кто стремится обрести гармонию в супружеской жизни в век девальвации брака. Богатая подборка домашних фотографий усиливает акцент на религиозности отдельных членов царской семьи, каждый из которых воплощал собой определенную христианскую добродетель. Кульминационный момент в их жизни описывается схожим образом: «Во время тюремного заключения венценосная семья достигла той высоты нравственного и духовного совершенства, какую Господь посылает в качестве великого дара только самым верующим среди верующих» [Сомов 2015: 42]. На последней странице изображена икона Царственных Страстотерпцев. В заключительном слове вновь оговаривается причина прославления Романовых: «В XX веке семья Святых Царственных Страстотерпцев стала ярчайшим примером гармоничных отношений, символом подлинных семейных ценностей» [Сомов 2015: 46].

Не менее примечательны проявления мемориальной культуры в кинематографе. Западному зрителю трагическая история русского императора была знакома по британскому фильму 1971 года «Николай и Александра» (снятому по одноименному бестселлеру Роберта К. Мэсси (1967)), транслирующему ассоциации с простой каждодневной жизнью, гармоничным домашним хозяйством и глубокой духовностью. Особый трагизм финала выражается в триумфе жестокой истории над прекрасными и невинными людьми. Устойчивый нарратив советского кино, напротив, можно обобщить словом «кровавый», которое передает однозначное отношение к Николаю и его вкладу в отечественную историю. Даже при отклонении от партийной линии, как в фильме Элема Климова «Агония» (снятом тоже в 1970-х годах, но вышедшем на советские экраны только в 1981-м) с его пристальным вниманием к характеру Распутина, царь и его супруга остаются апатичными и плоскими персонажами; в этой истории нет места для семейного рая, и потому дети почти не появляются на экране. Напротив, киносага Глеба Панфилова «Романовы: Венценосная семья» (2000) представляет собой попытку переписать советский нарратив под зрителя XXI века: как и в «Николае и Александре» — с тем исключением, что картина снималась не в Испании или Югославии, а на исторических площадках, — приоритет здесь также отдается изображению заботливой семьи, обыкновенной жизни красивых людей со своими радостями и печалями, гибель которых знаменует торжество зла. В фильме отсутствует упоминание Распутина. В финал, следующий за сценой кровавой расправы в особняке Ипатьева, вмонтированы документальные кадры с церемонии канонизации в храме Христа Спасителя 20 августа 2000 года. Название «Венценосная семья» отсылает одновременно и к имперской короне, и к мученическому терновому венцу. Любящая семья, невинные мученики, аура ностальгии и сентиментальности — таков образ Романовых в постсоветской России.

Наконец, создать сагу о семейном счастье помогают многочисленные фотографии Романовых [Slater 2007: 128–151]. Любительские фотографии, изначально предназначавшиеся для близкого круга, сегодня печатаются в виде подарочных изданий, и это — еще одно свидетельство сентиментального, если не сказать слащавого, подхода к последнему императору. Таким образом, в начале XXI века в российском публичном пространстве сложился вполне привлекательный образ благонравного царя:

В целом, российские медиа изображали Николая II в позитивном свете, из-за чего без внимания оставались слабость его политического мышления, его обскурантизм и упрямство. «По-настоящему важно, что он был хорошим человеком, а не слабым политиком». Этот взгляд повлиял на то, как освещалось в прессе перезахоронение останков в 1998 году. Для большинства россиян Романовы воплощали в себе столь желанный идеал буржуазной семьи, благородной и изящной жизни, которой, в отличие от Романовых, обычные россияне никогда не имели [Slater 2007: 56].

И в этом состоит главное обаяние николаевского культа. Каково происхождение этих образов и текстов, заполнивших собой общественное пространство в начале XXI века? Можно предположить, что они пришли в Россию из-за границы, где память Николая II чтилась со времен революции и где он был причислен к лику святых на двадцать лет раньше, чем в России. На Западе романтический образ императорской семьи с акцентом на «уютном домашнем счастье, трагически нарушенном из-за вмешательства политики», долго задавал тон общественному отношению к императору [Slater 2007: 46–47]. В пользу этой версии говорит сходство риторики, а также тот факт, что мироточащие иконы, с которых началась история с Николаем, действительно прибыли из США. Однако отдельные детали николаевской мифологии отсылают нас к началу XX века и были сотворены еще самим императором, как блестяще показал Ричард Уортман: «В первые годы николаевского правления дом и дети стали центром жизни императорской семьи. Истово верующие император и императрица создали культ семьи не столько по православному, сколько по викторианскому образцу, из-за чего их образ жизни кажется таким близким и понятным сегодня» [Wortman 2000: 333]. И далее: «...Николай II превратил семейные добродетели в публичный знак абсолютной человечности. С первых дней правления Николай работал над имиджем идеального семьянина, души не чающего в своих детях. На самых известных фотографиях они с Александрой изображены в домашних интерьерах, в окружении ангелоподобных детей, — образец семейного счастья» [Wortman 2000: 336]. На эти моменты делает акцент генерал-майор Андрей Ельчанинов в биографии «Царствование Государя Императора Николая Александровича», написанной в годы правления императора и широко освещавшейся в прессе того времени; три главы этого текста, посвященные семейной жизни Николая, изображают императора образцовым мужем и отцом [Wortman 2000: 489–493]. На рубеже веков лирические семейные фотографии распространялись в виде открыток наравне со скандальными порнографическими карикатурами на Александру и Распутина — благодаря этому визуальному и словесному материалу последняя царская семья неизменно присутствовала в обществе[19].

Изрядный налет сентиментальности, который лежал на Романовых при жизни, был полностью сметен в Советской России, когда ему на смену пришло клише о «кровавом Николае»; тем не менее он сохранялся, развивался и культивировался за границей. Образ Николая имел широкое хождение на Западе в форме произведений искусства (семейных фотографий, документальных фильмов, официальных портретов, икон), постепенно превращаясь — наряду с Фаберже — в один из главных символов русской культуры. Но когда спустя годы изображения царской семьи появились в России, они были уже не оригинальными образами с эффектом сепии, а новыми яркими картинками с многослойным добавочным значением, приобретенным на Западе, о чем красноречиво свидетельствует современная иконография.

Новая икона для народных масс: искусство или ремесло?

Иконописные изображения последнего царя и его семьи — самая известная и распространенная форма мемориальной культуры, сложившейся вокруг новых святых. На самом деле почитание Николая II началось именно с икон. Несмотря на то что единичные случаи поклонения Романовым отмечались и ранее, начало массового культа восходит ко второй половине 1990-х годов, — времени, когда в Россию из-за границы привезли мироточащий лик царя (признанного святым РПЦЗ уже в 1981 году). Неофициальный культ, сложившийся вокруг этой иконы в России, предвосхитил — и, по мнению многих, форсировал — официальную канонизацию в Москве.

Икона как жанр изобразительного искусства и как часть русской священной традиции пережила подлинный расцвет в первое десятилетие после распада Советского Союза. «В середине 1990-х годов обозначился не просто повышенный интерес к иконам. Начался настоящий иконный бум — таким способом общество откликалось на снятие религиозных и культурных табу. Но к началу XXI века этот бум пошел на спад. Иконы больше не были экзотикой. Напротив, они стали частью массовой культуры» [Yazykova 2010: 128]. Сегодня иконы встречаются не только в церквях и музеях, но и в школах, больницах, офисах, в машинах и на одежде. Изображения новых святых и новомучеников — важный жанр современной иконописи. Рост числа новых святых, последовавший за официальной канонизацией последних Романовых, нашел отражение в увеличении производства культовых изображений — фресок, иконостасных и станковых икон, даже скульптур.

Рождение культа Николая II совпало с этим недавним возрождением иконописи. На сегодняшний день практически в каждой церкви имеется по крайней мере одно иконописное изображение императора и его семьи. Массовое производство религиозного искусства — новое явление, вызывающее интерес по многим причинам, помимо самого объема; отсутствие твердого иконописного канона, в результате чего один и тот же святой может изображаться совершенно по-разному на разных иконах; размывания границ между религией, искусством и массовой культурой. Современная иконопись колеблется между верой и китчем, оригиналом и репродукцией, анонимностью и авторством. Как написать икону в отсутствие жизнеописания и канона — это один вопрос. Другой вопрос — как быть с иностранным происхождением ключевых изображений. В этой ситуации по-настоящему удивительны не сами иконы (художественная ценность некоторых из них вызывает сомнения) и не связанные с ними чудеса (оставим в стороне вопросы веры), а то, что это — сюжетно-повествовательные иконы, за которыми стоят сложные многосоставные нарративы. Мой тезис заключается в том, что особое значение новых образов, эстетическая ценность которых спорна, возникает именно в дискурсе культа, а не присуще им изначально.

В первую очередь обратимся к более известным иконописным изображениям Николая II, его семьи и собора новомучеников, в составе которого царская семья была канонизирована в 2000 году. Так как на сегодняшний день для новомучеников не существует официального иконописного канона, их иконописные портреты сильно различаются между собой в изображении деталей, одежды и жестов. На некоторых иконах царь изображен в коронационной мантии — как на иконостасной иконе московского храма Святителя Николая в Пыжах. Другой вариант представляет его в военной униформе, например на групповом изображении царской семьи, родственников и придворных в храме Живоначальной Троицы в Хохлах. Члены семьи могут появляться на иконах по отдельности или в разных составах — близким кругом, вместе с дальними родственниками и слугами (как на иконе из храма в Хохлах, написанной Антоном Яржомбеком и выделяющейся на фоне других изображений, так как, в отличие от РПЦЗ, РПЦ не прославляла царскую свиту) или в составе целого собора новомучеников, который также может изображаться множеством различных способов.

Первые иконы новомучеников были написаны за границей, многие были приурочены к канонизации 1981 года. Самое раннее изображение собора новомучеников создал Дмитрий Стеллецкий в 1928 году во Франции по случаю десятилетней годовщины со дня гибели царской семьи[20]. В это время в России сестра Юлиания (Мария Соколова, объединяющая в себе до- и постсоветскую иконописные традиции и, возможно, единственная художница, писавшая иконы в СССР до Второй мировой войны) написала икону «Собор Всех Святых, в Русской земле просиявших». Позднее художница создала несколько версий этой иконы, которые послужили прототипами для последующих изображений собора; в то время, однако, это было неофициальным искусством. Царская семья на этой иконе не представлена[21].

В 1981 году, после канонизации Романовых РПЦЗ были созданы несколько версий иконописных изображений, которые стали впоследствии каноническими. Архимандрит Киприан Пыжов, основатель Джорданвилльской школы иконописи в Свято-Троицком монастыре в штате Нью-Йорк, создал изображение новомучеников, от которого пошла иконописная традиция как за рубежом, так и в России. Написанная около 1981 года, эта икона (собор Св. Новомучеников Российских, от безбожников убиенных) изображает семью императора в самом центре. На Николае — парадная форма, а Александра и две дочери одеты, как сестры милосердия[22].

Другая известная икона Новомучеников и Исповедников Российских была создана в 1981 году Николаем Папковым для Богоявленского собора в Бостоне, штат Массачусетс. Это первая икона с клеймами, в которых рассказывается история преследования церкви в Советской России. Николай, Александра и Алексей изображены в московских нарядах, а две дочери и сестра императрицы Елизавета Федоровна — в одеждах сестер милосердия. В 2005 году сын Папкова, протоиерей Андрей Папков из Чикаго, пожертвовал копию этой иконы храму Казанской иконы Божией Матери в Саратове, где его отец служил до революции[23].

Эта иконописная традиция продолжает развиваться в России в начале XXI века, когда в связи с массовой канонизацией 2000 года появляются новые иконы собора и местных мучеников. Самая известная икона (в частности, она появляется в финале фильма Панфилова) находится в храме Св. Новомучеников и Исповедников Российских в Бутове; храм построен на месте бывшего полигона, названного Русской Голгофой, где в 1937–1938 годах было убито 20 760 человек [Christensen 2012: 214]. Икона была написана группой ведущих иконописцев Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Она показательна для современной иконописи в целом, созданной на пересечении традиции и новаторства. К примеру, говоря о трудностях, сопряженных с написанием совершенно новой иконы, иконописец Мария Глебова объясняет решение изобразить на ней московский храм Христа Спасителя тем, что он символизирует веру — разрушенную и возрожденную. Что касается образов новых святых, то иконописцам часто приходилось обращаться к фотографиям; отбор фотографий происходил под руководством специальной комиссии. На иконе царь изображен с семьей, все семейство облачено в византийские далматики и помещено в самый центр композиции. На боковых детальных клеймах представлены эпизоды из жизни новомучеников и истории церкви при советском режиме[24].

Пожалуй, самым известным ликом Николая в отдельности является мироточащая икона, с которой и началось его почитание в постсоветской России. Лик выдержан в духе одной из современных иконографий: святой облачен в коронационную мантию московских князей и шапку Мономаха (намек на любовь Николая к допетровскому царскому костюму, дань чему отдавалась в парадных портретах и на костюмированных балах); в руках императора — атрибуты царской власти: скипетр и держава; в верхней части иконы видны миниатюрные изображения св. Иова (в день почитания которого родился император) и небесного покровителя императора, Николая. Надпись внизу гласит: «Сия Святая Икона Написана к Прославлению Царя-Мученика в России». Действительно, согласно общему мнению, эта икона немало посодействовала прославлению императора в России[25].

За этой сюжетно-повествовательной иконой стоит удивительная история. Ее оригинал был написан в США в 1996 году. Русская эмигрантка Ия Шмит заказала ее иконописцу Павлу Тихомирову из Калифорнии. С иконы были сделаны литографии, которые потом были распроданы и раздарены. Игумен Герман, брат Ии, привез несколько фотокопий в Россию и подарил их местному священнику в Рязани. Священник, в свою очередь, в марте 1998 года презентовал одну копию московскому хирургу Олегу Бельченко. В ноябре 1998-го эта фотокопия, попавшая в московский Сретенский монастырь, начала мироточить. Вскоре ее стали возить по всей России, являя населению ее чудодейственную силу и тем самым способствуя зарождению культа царя-мученика, который к тому времени еще не был канонизирован Московским патриархатом [Betts 2000][26].

По словам участников и свидетелей, благодаря заступничеству царя-мученика мироточивая икона Николая творит чудеса исцеления и приносит значительные улучшения в жизнь верующих. Протоиерей Александр Шаргунов, настоятель храма Святителя Николая в Пыжах (где чудодейственная икона хранилась в течение нескольких лет с 1999 года) и основатель общественного комитета «За нравственное возрождение Отечества», собрал из этих сообщений семь сборников. Эти компиляции — лишь один из примеров многочисленных публикаций на данную тему, доступных в печати и онлайн[27].

О связанных с иконой чудесах рассказывается и в кино, в частности в многосерийной документальной картине Елены Козенковой о Николае II. Помимо документальных свидетельств о мироточении иконы в фильме «Государь Император Николай II: Возвращение» звучит известная «Песня о святых царственных мучениках» Г. Пономарева в исполнении Жанны Бичевской. Название чутко передает отношение общества к возвращению Николая II и его семьи в лоно русской истории и православной церкви. Последняя серия фильма (в двух частях), «Чудотворный образ России», посвящена мироточащей бумажной иконе и содержит документальные кадры, подтверждающие рассказы о чудесах.

Сегодня, за исключением тех случаев, когда икона путешествует по миру, она охраняется представителями традиционалистской консервативной группы «Войсковая православная миссия». Я воздержусь от политического комментария об этой иконе; вполне очевидно, что она могла быть и была использована в далеких от религии интересах. Вот лишь один из примеров: 9 мая 2016 года депутат Государственной думы Наталья Поклонская пронесла ее во время акции «Бессмертный полк» в Симферополе; она также заявила перед камерами, что бюст Николая II в Крыму замироточил на ее глазах[28].

К числу мироточащих икон царственных мучеников относится и миниатюрная икона из храма Святителя Николая Мирликийского в Бирюлеве, изображающая все семейство Романовых. Согласно опубликованным данным, икона мироточила дважды, в день памяти царственных страстотерпцев 17 июля 2002 года и пять лет спустя, в день 85-летней годовщины их мученического подвига[29].

Не менее удивительны рассказы о чудесах, совершающихся вокруг кровоточащей иконы Царственных Страстотерпцев, прибывшей вместе с мироточащим образом царя из США. Увеличенная цветная фотокопия этой иконы была изготовлена в рязанской богадельне и подарена попутчику Бельченко, Георгию Баловленкову, который, в свою очередь, взял ее с собой в Москву. Копия Баловленкова была очень низкого качества — бледное, почти монохромное изображение с размытыми контурами. 17 июля 1998 года во время церковной службы в память о Романовых на лицах членов царской семьи проступили кровавые пятна. Вскоре после этого, как описывают свидетели, изображение прояснилось, и икона обрела четкость и яркость. Этой иконе также приписывались многочисленные случаи исцеления верующих.

Как относиться к этим фантастическим рассказам? Что это — искусство, вера, магия? Рассказы о чудесах, часто появляющиеся в различных медиа и доступные широкой публике, — жанр, который гораздо уместнее выглядит в средневековых хрониках и сказках, чем в современном светском дискурсе. В основном они оцениваются по номинальной стоимости; не предпринимается никаких попыток (по крайней мере очевидных) исследовать, интерпретировать и деконструировать эти сообщения. Вопрос об аутентичности и эстетической ценности изображений остается подвешенным в воздухе[30].

Я полагаю, что притягательность этих изображений и рассказов заключается в том, что это своего рода интерактивное и коллективное искусство. В отличие от музейных экспонатов иконы — это объекты искусства, в обращении с которыми допускается близость, будь то благочестивая молитва, целование, вынос икон из церкви во время пасхальной службы или частое освещение этих ритуалов по телевидению и в печати. Пускай мироточащую икону лицезрели несколько обыкновенных людей, а несколько других описали чудеса исцеления, — пассивно участвовать в этом безбрежном дискурсе могут миллионы. Это важный тренд в современном российском искусстве, — тренд, который сигнализирует о возрождении иконографии, с одной стороны, и о радикальной популяризации сакрального искусства — с другой.

* * *

Названные выше иконы Николая II и его семьи представляют собой, возможно, самое красноречивое свидетельство того, что происходит в церковном искусстве сегодня. Изложить основные тренды, определяющие современную иконописную продукцию, легче не в утвердительной модальности, а в форме полемики. Горячие дискуссии вокруг икон, в сущности, продлевают жизнь статическому жанру и подогревают интерес к предмету у широкой публики. Для того чтобы оценить новые иконы с эстетической точки зрения, следует учесть несколько проблем, с которыми столкнулась современная иконопись и многие из которых были обрисованы в новаторских исследованиях Ирины Языковой. Вот эти вопросы: проблема традиции (ее определение, непрерывность, пробелы); место нововведений в каноническом религиозном искусстве; проблема индивидуального авторства; феномен массового религиозного искусства; проблема аутентичности.

Прежде чем обратиться к обзору важнейших дебатов, направляющих дискуссию об иконописи сегодня, необходимо отдать должное позитивным моментам этой ситуации. Рост числа женщин-художниц на рубеже XX–XXI веков — удивительный для русской иконописи феномен, заслуживающий положительной оценки [Yazykova 2010: 72, 152]. (Гендерный дискурс никак не проявляет себя в icon studies, и, хотя православие признает заслуги всех иконописцев, оно не прославляет женщин-художниц как таковых.) В целом сегодняшнее возрождение иконы само по себе является ярким моментом постсоветского опыта. Однако его природа остается предметом споров, да и тот факт, что иконы так быстро стали мейнстримом после многих лет запрета, вызывает неоднозначные чувства.

Традиция. Что именно представляет собой современная иконопись, включая изображения новомучеников, — преемственность или разрыв в традиции? Что именно мы наблюдаем сегодня — расцвет традиционной русской иконы или рождение новой иконописной традиции XXI века?

Этот спор важен, так как понятие традиции позволяет восстановить непрерывный нарратив, несмотря на многолетний перерыв в советское время. В конце концов, возрождение иконописи в России, как напоминает нам Языкова, началось еще в 1970-е годы [Yazykova 2010, ch. 5].

Атеистический характер советской культуры привел к глубокому разрыву в религиозной традиции, однако, несмотря на этот слом, в последних исследованиях приводится все больше доказательств в пользу преемственного развития. Помимо того, что эти выводы существенно осложняют нашу методологическую задачу, они позволяют предположить, что для многих людей в постсоветской России преемственность составляет важный аспект их религиозной идентичности [Rock 2014: 276].

Однако нитей, связывающих дореволюционные и постсоветские практики, мало; особенно резко их число сократилось в раннесоветский период; основной поток ушел за границу. Нарратив о двух ветвях православия, РПЦ и РПЦЗ, объединившихся в 2007 году после 80-летнего разрыва — и это объединение зависело от того, признает ли РПЦ новомучеников, — также способствовал укреплению идеи преемственности. Однако не стоит забывать и о том, что в советские десятилетия канон и традиция преподавания были утрачены, за исключением иконописной мастерской Соколовой, которая в основном существовала тайно. В отсутствие школ иконописи современные мастера должны были начинать с самого начала, изобретать традицию заново [Yazykova 2010: 141–142]. С эстетической точки зрения перед нами новая традиция. И поток изображений, хлынувший в Россию из-за границы, — сам по себе позитивный фактор, который в известной мере поддержал и обогатил традицию, — привнес новые эстетические и теологические моменты. Еще больше контуры национальной традиции размываются тогда, когда известные иконописцы (например, Александр Чашкин) получают заказы за границей. Одна из особенностей современной иконописи заключается в том, что русское религиозное искусство перестало быть исключительно местной практикой [Yazykova 2010: 178–179].

Если бы было возможно установить «преемственность между современной и дореволюционной иконописью», мы бы с полным правом заявили о возрождении церковного искусства. Однако некоторые критики, в числе которых Лидия Чаковская, утверждают, что, «согласно детальному историческому анализу религиозного искусства, расцвет иконописи в современной России не является результатом творческого возрождения» [Chakovskaya 2014: 322]. Оправдать тезис об исторической непрерывности традиции затруднительно еще и потому, что церковное искусство в дореволюционный период также представляло собой сложный многоаспектный феномен. Чаковская, к примеру, напоминает, что на синодальный период РПЦ пришелся упадок иконописи и иконы таких авторов, как Васнецов и Нестеров, носили характер стилизаций. В лучшем случае то, что мы видим сегодня, является изобретенной традицией, выступающей в качестве последовательного нарратива, но исполняемой теми, кто в течение многих поколений был оторван от традиции изначальной.

Канон. РПЦ задает иконописи очень строгие стандарты: она должна верно воплощать собой святость. Канон постулирует идеальное и предлагает прототип; он гарантирует, что икона наделена положительным теологическим содержанием. Она не может быть просто копией, равно как иконописец не может быть просто художником [Yazykova 2010: 4–10]. Языкова пишет:

Наряду с соблюдением канона, регулирующим изобразительные аспекты иконы, иконописцы должны были подчиняться строгим нормам поведения. Не случайно в Византии и Древней Руси большинство иконописцев были монахами. В конце концов, икона являет собой нечто большее, чем просто отражение индивидуального таланта художника. Она также отражает его духовое состояние, духовный климат его окружения, общий характер эпохи, в которой довелось родиться иконописцу. Индивидуальность иконописца, его творческий потенциал не должны заслонять высшую цель иконописи; напротив, эти качества должны служить ей. Именно потому, что иконы — это сакральные образы, задача художника состоит в том, чтобы помочь зрителю найти контакт с подлинным обликом, который сам по себе есть не что иное, как облик Иисуса [Yazykova 2010: 10].

За последние десятилетия в русском церковном искусстве появилось большое число новых изображений. Причина тому кроется в массовых канонизациях: для каждого нового святого (в настоящий момент их число достигает 1776) требовалась своя икона. Нередко в поисках «подлинного облика» иконописцы опирались на фотографии, что само по себе было новаторством. Образы царственных мучеников, как признает Языкова, были самой сложной задачей: «Несмотря на обилие изображений царской семьи, в обществе нет ощущения, что канонический (в смысле общепризнанный) образ уже создан. При этом нельзя не отметить успех отдельных икон, число которых, безусловно, со временем будет только расти» [Yazykova 2010: 159]. Критики знаменитой мироточащей иконы, к примеру, указывают на то, что она не вписывается в традицию изображения страстотерпцев: вместо креста в руках у Николая изображены атрибуты светской власти [Шутемов 2013: 310–318]. В отсутствие канонического образа появляется несколько равноценных версий изображения, что само по себе оспаривает понятие иконического.

Стилистическое разнообразие, эклектизм, пастиш — вот самые частые упреки в адрес современной иконописи. Однако, по мнению защитников стилистического разнообразия (к их числу относится и Языкова), эти особенности не умаляют ее позитивную ценность: в эпоху, когда индивидуальное авторство стало определяющей чертой иконописи, икона претендует на то, чтобы стать произведением искусства в противовес копии или имитации [Головко 2015].

Авторство. Одной из отличительных черт современной иконописи является наличие так называемых «авторских икон» [Yazykova 2010: 143]. Выше, при обсуждении иконописных изображений Николая II, мы имели возможность увидеть, что в большинстве случаев ее создатель был известен. В отличие от современной, средневековая иконопись, по определению, являлась анонимной деятельностью. Однако современные иконы заняли важное место в современном искусстве, и не последнюю роль в этом сыграли регулярные выставки, а также планируемый музей современной иконы на Валааме. Сама идея музея предполагает наличие опознавательного ярлыка. Имена отдельных иконописцев — Александра Соколова, Александра Чашкина и Александра Лавданского — сегодня звучат не только в связи с заказами на икону, но и в связи с публичными выставками, первая из которых, «Современная икона», состоялась в московском Знаменском соборе в 1989 году [Yazykova 2010: 125]. Чаковская даже заявляет, что современные иконописцы не особенно отличаются от своих коллег из светского цеха: они подают себя прежде всего как индивидуальные авторы со своим собственным вкусом и опытом [Chakovskaya 2014: 335].

В то же время критики подчеркивают моральную затруднительность положения, в котором оказываются иконописцы постсекулярной эпохи. Ведущий русский иконописец, архимандрит Зинон формулирует эту дилемму так: «Почему в наше время не рождаются гении, подобно Рублеву?» Потому что, объясняет он, «природа человека определяет природу иконы» [Yazykova 2010: 38]. Языкова пишет: «Современные иконописцы, наследники Рублева и Дионисия, имеют те же природные задатки, что и их предшественники, но сегодня намного труднее жить приличествующей иконописцу жизнью. Контраст между миром, в котором художник живет, и миром, в котором он работает, стал ярче» [Yazykova 2010: 37]. Кажется, что современная иконопись разрывается между высокими этическими стандартами моральной чистоты и потребностью сделать достойный вклад в традицию, достичь художественного совершенства. Немногие иконописцы сегодня подходят к иконе, как архимандрит Зинон, — с позиции теологии. Для большинства из них иконопись — в лучшем случае искусство, а чаще просто ремесло [Головко 2015].

Рынок. В постсоветской ситуации именно рынок определяет специфику и объем производства религиозного искусства. При наличии около 35 000 приходов, почти 2000 новых святых и огромного числа православных верующих, приобретающих иконы для личного пользования, спрос на религиозное искусство значительно опережает предложение. Основываясь на этих данных, мы вслед за Чаковской можем предположить, что «рынок икон является самым большим художественным рынком в стране» [Chakovskaya 2014: 321]. Однако этот рынок практически никем не управляется. Чаковская утверждает, что в отсутствие строгих эстетических стандартов ориентация на рынок способствует утверждению слаборазвитого вкуса, воплощением которого, к примеру, является продукция Софринской иконописной мастерской — официального поставщика РПЦ [Chakovskaya 2014: 335]. По ее словам, в самом начале религиозного ренессанса 1990-х годов не только верующие, но и само духовенство «имело очень смутное представление об иконописи и не очень хорошо разбиралось в христианской символике. В самом деле, традиция прервалась [в начале XX века] в тот самый момент, когда русская икона была открыта вновь» [Chakovskaya 2014: 329].

Некоторые исследователи даже предполагают, что иконопись сегодня является не искусством (оставим в стороне рассуждения о духовном призвании), а ремеслом. Оплакивая утрату духовной и эстетической глубины, архимандрит Зинон пишет:

Сейчас, можно сказать, икона не занимает в богослужении подобающего ей места, и отношение к ней не такое, каким должно быть. Икона стала просто иллюстрацией к празднуемому событию, поэтому и неважно, какова ее форма, и потому у нас всякое изображение, даже фотографическое, почитается как икона. На икону давно перестали смотреть как на богословие в красках [Chakovskaya 2014: 331][31].

Икона утратила ауру: без эстетики и духовности она перестает быть иконой в привычном смысле слова. Остаются лишь чудеса и дурной вкус. В результате можно говорить о девальвации священного образа: «Православие сегодня стало предметом потребления. Иконы, памфлеты, календари, видео, елей, святая вода — все это можно приобрести для ежедневного пользования» [Slater 2007: 125]. В самом деле, тенденция расти больше в ширину, чем в глубину, емко характеризует современное религиозное искусство. Существует около двух десятков иконописных студий, работающих на удовлетворение растущих потребностей церкви; отдельные иконы часто демонстрируются в медиа. Однако не следует недооценивать тот факт, что современная иконопись чрезвычайно разнообразна, в ней есть место и, безусловно, выдающимся работам, и чисто коммерческому товару, и именно диалог между крайностями делает это древнее искусство таким актуальным сегодня. Языкова предлагает более взвешенную точку зрения на проблему рынка, указывая на сосуществование подлинных талантов и ремесленников и в то же время отстаивая допустимость в иконописи массового продукта: «Ремесленники — это тоже нормально, и в Древней Руси не все были Андреи Рублевы» [Головко 2015].

Подлинность. Одна из самых противоречивых проблем в обсуждении современной иконописи — проблема аутентичности. Традиционно икона существовала в виде копий (списков). В ситуации, когда большинство иконописцев работали анонимно, оригиналом считался первый список. В любом случае за «оригиналами» следует идти в музей, а не в церковь. Более того, должно ли оригинальное церковное искусство принадлежать музею или церкви — однозначный ответ на этот сложный вопрос пока не найден.

Мироточащий лик Николая II не был первой чудотворной иконой: в православной культуре существует долгая традиция почитания чудотворных образов. Но именно в отношении этой иконы напрашивается вопрос: ведь источником чудес объявляется не произведение искусства, а бумажная фотокопия! В поисках исторических параллелей лики Николая II и его семьи следует сравнивать не со средневековыми шедеврами, а с нынешними фотографиями, легко репродуцируемыми, широкодоступными и эстетически понятными. Отдалившись от схематизма традиционных икон, выстроенных по строгому канону, современная иконопись сдвинулась в сторону серийных изображений, стремящихся к фотографическому сходству с оригиналом. Если это и искусство, то искусство технической воспроизводимости, искусство, утратившее ауру [Беньямин 2012].

Однако это никак не умаляет культа царственных мучеников; наоборот, это может быть ключевым моментом культа: если простая фотокопия творит чудеса, если копии копий продаются повсюду, тогда каждый может приобщиться к чудесному дома или в церкви. Именно в такой форме великая русская икона была открыта вновь на рубеже XX–XXI веков — в формате массовой культуры, в образе Николая II.

* * *

Ситуация массовой религиозности, обозначенная нами выше, позволяет отчасти объяснить скандал, который разгорелся вокруг фильма Алексея Учителя «Матильда» (2017) по инициативе Поклонской. Культ Николая II, по-видимому, так глубоко укоренился в сознании верующих, что любые нарративы, вступающие в противоречие с официальной агиографией, автоматически воспринимаются ими как святотатство. Фильм Учителя, рассказывающий о любовной связи цесаревича Николая с балериной Кшесинской, был воспринят как угроза имиджу святого семейства и стоящей за ним «моральной перестройке». Тот факт, что николаевский культ является новоделом, как и фильм «Матильда» — произведением искусства, протестующими полностью игнорируется. Это не что иное, как новый вид цензуры: призыв к запрету фильма исходит не от государства или церкви (и та, и другая сторона колеблются в заявлении однозначной позиции), а от защитников морали в публичном пространстве — русских православных активистов, готовых заслонять грудью новообретенное наследие и удачно изобретенную традицию.

 

Пер. с англ. Анны Яковец

 

Библиография / References

[Беньямин 2012] — Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения / Пер. с нем.; сост. И. Чубаров и И. Болдырев. М.: РГГУ, 2012. С. 190–234.

(Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Benjamin W. Uchenie o podobii: Mediaesteticheskie proizvedeniya / Ed. by I. Chubarov and I. Boldyrev. Mos-
cow, 2012. P. 190–234. — In Russ.)

[Головко 2015] — Головко О. Ирина Языкова: Понимают ли современные иконописцы смысл иконы? // Православие и мир. 2015. 10 декабря (www.pravmir.ru/irina-yazyikova-ponimayut-li-sovremennyie-ikonopistsyi-sm... (дата обращения:23.12.2017)).

(Golovko O. Irina Yazykova: Ponimayut li sovremennye ikonopistsy smysl ikony? // Pravoslavie i mir. 2015. December 10 (www.pravmir.ru/irina-yazyikova-ponimayut-li-sovremennyie-ikonopistsyi-sm... (accessed: 23.12.2017)).)

[Дубин 2006] — Дубин Б. «Легкое бремя»: Массовое православие в России 1990–2000-х годов // Религиозные практики в современной России / Ред. К. Русселе и А. Агаджанян. М.: Новое издательство, 2006. С. 69–86.

(Dubin B. «Legkoe bremya»: Massovoe pravoslavie v Rossii 1990–2000-kh godov // Religioznye praktiki v sovremennoy Rossii / Ed. by K. Rousselet and A. Agadjanian. Moscow, 2006. P. 69–86.)

[Един от царей 2014] — Един от царей: Жизнеописание Святых Царственных Страстотерпцев. Земля их мученического подвига / Сост. А. Кузьмин. Екатеринбург: ОМТА, 2014.

(Edin ot tsarey: Zhizneopisanie Svyatykh Tsarstvennykh Strastoterptsev. Zemlya Ikh muchenicheskogo podviga / Ed by. A. Kuz’min. Yekaterinburg, 2014.)

[Зоркая 2013] — Зоркая Н. Православие в постсоветском обществе // Общественные науки и современность. 2013. № 1. С. 89–106.

(Zorkaia N. Pravoslavie v postsovetskom obshchestve // Obshchestvennye nauki i sovremennost’. 2013. № 1. P. 89–106.)

[Колоницкий 2010] — Колоницкий Б. «Трагическая эротика»: Образы императорской семьи в годы Первой мировой войны. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

(Kolonitsky B. «Tragicheskaya erotika»: Obrazy imperatorskoy sem’i v gody Pervoy mirovoy voyny. Moscow, 2010.)

[Никольский 2015] — Никольский Е.В. Царский путь святости: Культ правителя в истории. М.: Ленанд, 2015.

(Nikol’skiy E.V. Tsarskiy put’ svyatosti: Kul’t pravitelya v istorii. Moscow, 2015.)

[Семенов-Тян-Шанский 2004] — Семенов-Тян-Шанский К.П. Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875–1947) // Хоругвь. 2004. № 9. С. 3–39.

(Semenov-Tyan-Shanskiy K.P. Dmitriy Semenovich Stelletskiy (1875–1947) // Khorugv’. 2004. № 9. P. 3–39.)

[Сергазина 2006] — Сергазина К. Динамика возрождения русской религиозной культуры // Религиозные практики в современной России / Ред. К. Русселе и А. Агаджанян. М.: Новое издательство, 2006. С. 106–125.

(Sergazina K. Dinamika vozrozhdeniya russkoy religioznoy kul’tury // Religioznye praktiki v sovremennoy Rossii / Ed. by K. Rousselet and A. Agadjanian. Moscow, 2006. P. 106–125.)

[Сомов 2015] — Сомов С.Е. Царская семья: Пример христианского благочестия. Могилев: МГУ имени А.А. Кулешова, 2015.

(Somov S.E. Tsarskaya sem’ya: Primer khristianskogo blagochestiya. Mogilev, 2015.)

[Трубецкой 1993] — Трубецкой Е. Умозрение в красках: Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв.: Антология / Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993. С. 195–219.

(Trubetskoy E. Umozrenie v kraskakh: Vopros o smysle zhizni v drevnerusskoy religioznoy zhivopisi // Filosofiya russkogo religioznogo iskusstva XVI–XX vv.: Antologiya / Ed. by N.K. Gavryushin. Moscow, 1993. P. 195–219.)

[Шаргунов 2001] — Шаргунов А. Чудеса царственных мучеников. М.: Хронос-Пресс, 2001.

(Shargunov A. Chudesa tsarstvennykh muchenikov. Moscow, 2001.)

[Шутемов 2013] — Шутемов Т.И. Иконография Царственных страстотерпцев // Династия Романовых в культуре и искусстве России и Западной Европы: История и современность / Сост. А.И. Пестова. Пермь: Литер-А, 2013. С. 310–318.

(Shutemov T.I. Ikonografiya Tsarstvennykh strastoterptsev // Dinastiya Romanovykh v kul’ture i iskusstve Rossii i Zapadnoy Evropy: Istoriya i sovremennost’ / Ed. by A.I. Pestova. Perm, 2013. P. 310–318.)

[Aizlewood 1993] — Aizlewood R. The Return of the «Russian Idea» in Publications, 1988–91 // The Slanonic and East European Review. 1993. Vol. 71. № 3. P. 490–499.

[Agadjanian 2011] — Agadjanian A. Exploring Russian Religiosity as a Source of Morality Today // Multiple Moralities and Religions in Post-Soviet Russia / Ed. by J. Zigon. New York: Berghahn Books, 2011. P. 16–24.

[Batalden 1993] — Seeking God: The Recovery of Religious Identity in Orthodox Russia, Ukraine, and Georgia / Ed. by S.K. Batalden. DeKalb: Northern Illinois University Press, 1993.

[Betts 2000] — Betts R. From America to Russia: The Myrrh Streaming Icon of Tsar Nicholas II // Road to Emmaus: A Journal of Orthodox Faith and Culture. 2000. Vol. 1. № 1. P. 39–53.

[Beumers 2013] — Beumers B. Introduction // Russia’s New Fin de siècle: Contemporary Culture between Past and Present / Ed. by B. Beumers. Chicago: The University of Chicago Press, 2013. P. 1–9.

[Bodin 2009] — Bodin P.-A. Language, Canonization and Holy Foolishness: Studies in Postsoviet Russian Culture and the Orthodox Tradition. Stockholm: Stockholm Universitet, 2009.

[Chakovskaya 2014] — Chakovskaya L. Contemporary Russian Church Art—Between Tradition and Modernity // Orthodox Paradoxes: Heterogeneities and Complexities in Contemporary Russian Orthodoxy / Ed. by K. Tolstaya. Leiden; Boston: Brill, 2014. P. 318–338.

[Christensen 2012] — Christensen K.V.H. Remembering the New Martyrs and Confessors of Russia // Rethinking the Space for Religion: New Actors in Central and Southeast Europe on Religion, Authenticity and Belonging / Ed. by C. Raudvere, K. Stala, and T.S. Willert. Lund: Nordic Academic Press; Svenska historiska media AB, 2012. P. 193–234.

[Engström 2015] — Engström M. «Orthodoxy or Death!»: Political Orthodoxy in Russia // Religion, Politics and Nation-Building in Post-Communist Countries / Ed. by G. Simons and D. Westerlund. Burlington: Ashgate, 2015. P. 65–74.

[Hobsbawm, Ranger 1983] — The Invention of Tradition / Ed. by E. Hobsbawm and T. Ranger. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1983.

[Kahla 2017] — Kahla E. The Russian Orthodox Church Today: Transformations between Secular and Sacred // Philosophical and Cultural Interpretations of Russian Modernisation / Ed. by K. Lehtisaari and A. Mustajoki. New York: Routledge, 2017. P. 59–74.

[Knox 2005] — Knox Z. Russian Society and the Orthodox Church: Religion in Russia after Communism. New York: Routledge; Curzon, 2005.

[Kormina, Shtyrkov 2011] — Kormina J., Shtyrkov S. St. Xenia as a Patron of Female Social Suffering: An Essay on Anthropological Hagiology // Multiple Moralities and Religions in Post-Soviet Russia / Ed. by J. Zigon. New York: Berghahn Books, 2011. P. 168–190.

[Laine 2016] — Laine V. State-led Nationalism in Today’s Russia: Uniting the People with Conservative Values? Helsinki: The Finnish Institute of International Affairs, 2016. (FIIA Working Paper. Vol. 92.)

[Rock 2014] — Rock S. Rebuilding the Chain: Tradition, Continuity, and Processions of the Cross in Post-Soviet Russia // Orthodox Paradoxes: Heterogeneities and Complexities in Contemporary Russian Orthodoxy / Ed. by K. Tolstaya. Leiden; Boston: Brill, 2014. P. 275–301.

[Rousselet 2011] — Rousselet K. Constructing Moralities around the Tsarist Family // Multiple Moralities and Religions in Post-Soviet Russia / Ed. by J. Zigon. New York: Bergahn Books, 2011. P. 146–167.

[Slater 2005] — Slater W. Relics, Remains, and Revisionism: Narratives of Nicholas II in Contemporary Russia // Rethinking History. 2005. Vol. 9. № 1. P. 53–70.

[Slater 2007] — Slater W. The Many Deaths of Tsar Nicholas II: Relics, Remains and the Romanovs. New York: Routledge, 2007.

[Steinberg 2006] — Steinberg M. Russia’s Fin de siècle, 1900–1914 // The Cambridge History of Russia / Ed. by R.G. Suny. Vol. III. New York: Cambridge University Press, 2006. P. 67–93.

[Steinberg, Coleman 2007] — Steinberg M., Coleman H.J. Introduction: Rethinking Religion in Modern Russian Culture // Sacred Stories: Religion and Spirituality in Modern Russia / Ed. by M.D. Steinberg and H.J. Coleman. Bloomington: Indiana University Press, 2007. P. 1–21.

[Teper 2017] — Teper Y. How Civic is Russia’s New Civil Religion and How Religious is the Church? // Comparative Perspectives on Civil Religion, Nationalism, and Political Influence / Ed. by E. Lewin et al. Hershey: Information Science Reference, 2017. P. 125–155.

[Tsekhanskaia 2015] — Tsekhanskaia K.V. Russia: Trends in Orthodox Religiosity in the Twentieth Century (Statistics and Reality) // Religion and Politics in Russia: A Reader / Ed. by M.M. Balzer. New York: Routledge, 2015. P. 3–17.

[Wortman 2000] — Wortman R.S. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy: In 2 vols. Vol. 2. Princeton: Princeton University Press, 2000.

[Yazykova 2010] — Yazykova I. Hidden and Triumphant: The Underground Struggle to Save Russian Iconography / Transl. by P. Grenier. Brewster, Mass.: Paraclete Press, 2010.

[Zorkaia 2014] — Zorkaia N. Orthodox Christianity in Post-Soviet Society // Russian Politics and Law. 2014. Vol. 52. № 3. P. 7–37.