Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №149, 2018

Драган Куюнджич
«Сердце тьмы» как Camera Obscura
Просмотров: 95

Dragan Kujundžić. “Heart of Darkness” as Camera Obscura

Драган Куюнджич (Центр иудаики, Университет штата Флорида, США; профессор, PhD) dragan@ufl.edu.

Ключевые слова: Джозеф Конрад, история медиа, технология, кинематограф, апокалипсис, конец века, конец мира

УДК: 821.111+82.09+14+7.01

Повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы», написанная в самом конце XIX века, прочитывается в статье как моментальный снимок того, что наступит в веке следующем, — прежде всего, конец литературы в эпоху технического и медиального воспроизведения. Повесть также предвещает конец политики — механизированное уничтожение людей другой расы при колониальном режиме и холокост. «Сердце тьмы» возвещает о многих концах многих времен — и прошлых, и, возможно, грядущих.

Dragan Kujundžic´ (Center for Jewish Studies, University of Florida; professor, PhD) dragan@ufl.edu.

Key words: Joseph Conrad, history of media, technology, cinema, Apocalypse, End of the Century, End of the World

UDC: 821.111+82.09+14+7.01

The article reads Joseph Konrad’s “Heart of Darkness”, written at the end of the XIX сentury, as a snapshot of what is to come in terms of the ends of literature in the time of technical and mediatic reproduction. The story also speaks of the many ends to come, in terms of politics, mechanical elimination of bodies in colonialism and the Holocaust, or the ends of the world at the end of the anthropocene. “Heart of Darkness” is a story which speaks of the many ends of many centuries, those past and those, maybe, yet to come.
 

Повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы», написанная в самом конце XIX века, — это камера-обскура века XX (да и XXI тоже). Она предвещает его наступление, а вместе с ним и всех катастроф, схваченных в названии фильма Кополлы «Апокалипсис сегодня»[1]. Кроме того, «Сердце тьмы» выступает провозвестником прихода фотокинотехнологий, равно как идеологий, проекцией грядущего, каковое уже обосновалось в сердце повести. Именно на этом предвосхищении сосредоточен Джон Хиллис Миллер в своем давнем эссе «Возвращаясь к “Сердцу тьмы”» [Miller 1996; 2012b], ставшем вехой в осмыслении повести и перепечатанном в 2012 году, а ближе к нам по времени — в эссе «Должны ли мы читать “Сердце тьмы”?», вошедшем в его книгу «Другие» [Miller 2001]. Помимо этих работ я кратко коснусь и последнего выступления Миллера, его обсуждения повести Конрада в свете посмертно опубликованного текста Филиппа Лаку-Лабарта [Miller 2012a]. Делаю я это по двум причинам. Первая уже обозначена выше: в своих эссе Миллер занят темой апокалипсиса в литературе, но наряду с этим — в разных аспектах — и апокалипсисом самой литературы. Равным образом он озабочен тем, чтобы осветить сердце тьмы, пролить свет на «конец западной цивилизации с ее идеалами прогресса, просвещения и разума, с ее целью принести факел цивилизованности в дикую местность…» [Miller 2012b: 52]. Но еще они дают ключ к тому, как он видит свою задачу критика, напрямую связанную с неотвратимостью грядущего, a-venir всей нашей интеллектуальной работы и, конечно же, грядущего сингулярной подписи самого Миллера, поставленной в качестве оберега от «неотвратимости того конца, который никогда не окончателен — до тех пор, пока есть кто-то, кто о нем говорит и пишет» [Там же].

Для моего обращения к этим эссе Миллера есть и другая причина. Она имеет отношение к тому, что его недавнее прочтение телетехнологии в связи с литературой позволяет нам увидеть как уже всегда работу медиального, или, в случае повести Конрада, создания и одновременно разрушения литературного текста. Прочтения Миллера уже давно, а быть может, с самого начала были трактатами о риторической техничности и медиальности литературного текста с его тропологическими отклонениями любых конечных значений, которые текст тем не менее экспонирует (как экспонируют пленку), с его «образами света и тени, или света, отличающегося от себя самого», сокрытиями и раскрытиями текста и внутри текста как «перформативного апокалипсиса» [Миллер 1999: 211]. Перформативный апокалипсис пущенного в работу технического устройства, техническое, «неизменно регенерирующее во все новых и новых образах света» [Miller 2012a: 35] или тьмы. Я также буду настаивать на определенной медиальности собственных текстов Миллера, их едва ли не кинематографическом, фильмическом свойстве, способности проецировать (фото)увеличенные микротекстуальные элементы, придавать сияние или ауру темным либо неясным minutae литературных текстов, наделять их впечатляюще подсвеченной загробной жизнью, мерцающей в темноте, — совсем как тьма в кино (сегодня все мы живем при мелькающем экране!) или в повести Конрада, освещенная призрачным, отраженным лунным светом.

Миллер постулирует медиальный, телетехнологический способ создания «Сердца тьмы», когда говорит, что «смысл этой аллегории проявляется в “призрачном” облике повествования, которое его раскрывает, а точнее, он проявляется в облике окутывающего повествование наружного света» [Miller 2012b: 42]. Рассказчик возникает как исчезающий голос, парящий над рекой, это фигура двойного назначения, которая «проливает свет на процесс сочинения и одновременно затемняет или подрывает его». О процессе сочинения в повести говорится в терминах призрачного освещения, на языке фотофантомного, содержащегося в знаменитом описании смысла повествования, каковой «заключался не внутри, как ядрышко ореха, но в тех условиях, какие вскрылись благодаря этому эпизоду: так благодаря призрачному лунному свету становятся иногда видимы туманные кольца» [Конрад 1999: 8].

Смысл явлен в проекции отражения солнечного света, то есть уже как нечто искусственное (мы увидим, что природа в повести действует как протезное устройство), как наведенное этим устройством (при)видение, указывающее в направлении медиального, в направлении медиума как создателя повести, каковая, я бы хотел заметить, носит призрачный, кинематографический и телевизионный характер, будучи отражением и воспроизведением, мерцающим в темноте. Повесть начинает действовать подобно «темной комнате», фотоаппарату, кинокамере. Описание окружающей обстановки уже содержит в себе плотно запечатанный контейнер, в котором она разворачивает, экспонирует либо получает и фиксирует свое собственное «изображение» («В этом месте море и небо сливались…»[2]). Таким образом, никакой свет, кроме искусственного или технически обработанного, не проникнет в повествование, а блики солнца будут фиксироваться или отражаться в нем лишь строго контролируемыми, пропущенными через специальное устройство порциями.

В повести все уже является «призраком “телетрансляции”. В ночном пространстве, в котором описывается этот образ… уже ночь. Мы уже пронизаны исчезновением, каковое заранее обещает и откладывает иное волшебное “явление”, повторное явление призрака». Эти размышления из «Спектрографий» Жака Деррида, посвященные фотографическому, поразительно точно характеризуют нарративные условия «Сердца тьмы». Призрачный образ, описанный рассказчиком и проанализированный Миллером, это «привидение, разом и видимое, и невидимое, разом и принадлежащее миру феноменов, и не принадлежащее ему: след, загодя помечающий присутствие своим отсутствием» [Derrida, Stigler 2005: 117]. Призрачная, протезированная телетехновизуальность становится различима в анализе Миллера, когда он пишет, что «в аллегории лунного света у Конрада луна светит уже (дважды) отраженным и вторичным светом. Ее свет отражается от первичного света солнца, которое почти не упоминается в “Сердце тьмы”. Солнце присутствует лишь в виде отблеска, блика, отраженного от того или иного объекта, например от поверхности реки» [Miller 2012b: 45]. Повесть, таким образом, является отражением отражения, призрачным умножением протетических отражений, где протез уже закодирован в physis’e, в природе, а в ткань повествования впаян как призрачное умножение уподоблений света самому себе, фотомиметический фантом своего же собственного изготовления, «призрачный свет» или, если воспользоваться термином Беньямина, медиальная аура, ауратичность, которая вошла в производство — и воспроизводство — рассказа, воспроизводство и повторяемость «самого» медиального. «Тьма в принципе невидима и остается невидимой. Все, что можно сказать, это что ореол дает зрителю [отметим этот сдвиг в анализе Миллера от «читателя» к «зрителю», смещение медиума от литературного — к кинематографическому и телевизионному. — Д.К.] косвенное знание об обступающей со всех сторон тьме» [Там же: 46].

Рассказ уже наглухо запечатал, спаял, подобно морю и небу, свои повествовательные швы, так что никакой свет не может проникнуть внутрь. Освещение будет только искусственным, отраженным от какого-то другого источника: протетический лунный свет, спроецированный в туман, призрачное освещение. До сих пор мы смещали анализ Миллера в направлении того, что он сам же подготовил и сделал возможным и без чего был бы невозможен наш собственный анализ, в направлении того, что анализ Миллера уже вобрал в себя, но не сделал явным. Пришло время сказать это открыто: «Сердце тьмы» — это рассказ о его собственном кинематографическом, фотопротезированном создании в эпоху «рождения» фильмического, телевизионного и, предвосхищая следующий виток развития технического, видеотелевизионного и потокового видео (video streaming). Это также рассказ, возвещающий о конце литературы, о своем собственном апокалипсисе.

После того как рассказ запечатан внутри наглухо заваренной крипты, искусственный свет, проникающий в него, фиксируется на помещенную внутрь светочувствительную основу: «Луна набросила тонкое серебряное покрывало [курсив мой. — Д.К.] на густую траву, на грязный берег, на стену переплетенной листвы, поднимавшуюся выше, чем стены храма, на могучую реку, — я видел сквозь темный прорыв, как она безмолвно катит свои сверкающие воды» [Конрад 1999: 48]. В плотно запаянной повествовательной крипте мерцает отверстие, наподобие видоискателя или диафрагмы, темное зияние, затвор, прикрывающий и открывающий тонкий слой серебра, желатиносеребряную эмульсию, нанесенную на поверхность всех вещей, которая запечатлевает, принимает повествовательное экспонирование и изначальное отделение или окончательное апокалиптическое слияние света и тьмы. «Сумерки», таким образом, приносят «Ужас! Ужас!» [Там же: 126, 133, 139] в апокалиптическое время всякий раз, когда открывается и закрывается затвор, — приговор, вынесенный при отделении и слиянии света в телевизионном устройстве, (при)видение его собственного создания («Сердце тьмы», говорит Миллер, «это фигура своего же собственного режима воздействия» [Miller 2012b: 42], или, могли бы мы сказать, бездействия). «Ослепительная гладь» лишь делает «поднимающиеся с приливом вверх по реке баржи… неподвижными» [Конрад 1999: 4] в фотофантомной фиксации, уже покрывая их собственной воспроизводимостью, делая «блестящими» и «полированными», застывшими в неподвижности тотчас и во веки вечные, раз и навсегда. (Солнце «обжигает» паруса барж, а затем останавливает их, полированные и замершие, как на фотографии.) Повторенный дважды в финале «Ужас! Ужас!»[3] дублирует изначальное повторение и удвоение, задействованные в повествовании. И эти слова в своем удвоении загадочным образом повисают (что характерно для Конрада вообще) между состоянием (ужас) и жанром, определением жанра (фильм ужасов, хоррор), «затопляя и поглощая» (Николас Ройл) друг друга. 

На двоякий, по меньшей мере, лад: хоррор помечает и отмечает чувствительность текста, но также и отражение текста в себе самом (инвагинация, по Деррида). Текст «проступает» как метка, вписывающая в себя свое собственное выживание и скорбное свидетельство, надпись о своей собственной воспроизводимости и посмертной жизни. Серебряная поверхность, подобно фотопленке, принимает текст, проявленный на эмульсии повествования, текст, неотличимый от пелены тумана, реки, свечения ореола. Повесть еще и воспроизводится дважды, рассказывая о процессе своего создания — кинематографическое, киномиметическое, родовое обозначение, в которое она себя вписывает: фильм ужасов[4].

Даже сюжетный механизм, сам ход повествования набирает обороты и прерывается или откладывается в зависимости от технических деталей, а не человеческой воли. Заклепки (rivets), например, необходимые для починки корпуса затонувшего судна, не прибывают на станцию месяцами; их функция — экспонировать нарративное время и прервать его, подобно затвору фотообъектива. Как напоминает нам Сэмюэль Вебер в своем «Mass Mediauras», эпохальном исследовании современных медиа, глагол «riveted» чаще всего используется сегодня в значении «быть прикованным» к телевизору, и «вряд ли это слово случайно» [Weber 1996: 6].

Функция заклепок еще и в том, чтобы сделать обшивку судна полностью герметичной; тем самым они осуществляют очередное герменевтическое запечатывание повествования — модернистский жест par excellence, жест модернизма, производящий техническое, протетическое открытие или закрытие иного. Они также служат тому, чтобы отделить воды реки от цельнометаллического корпуса судна — еще один первичный библейский мотив, впаянный в повествование (даже на фонетическом уровне: rivet (заклепка) и river (река) отделены друг от друга лишь одной согласной). Заклепки, qui narriventpas, подобно Годо, суть ожидаемое прибывающее, техномессианическое без мессии, открывающее и закрывающее ворота повествовательного (и его начало, и конец) времени, запечатленное на серебряной эмульсии или направленное при помощи видео или цифрового потока на мерцающий экран. Мы все прикованы к нему, но также уже и загодя, так сказать, записаны им или в нем.

«Сердце тьмы» делает видимым нечто, что Жак Деррида описывает в своей «Алетейе» как «то, что можно назвать фотографическим ответом: современное устройство [dispositif], назовем его техникой, становится свидетелем без свидетеля, глазом-протезом, многоочитым, но невидимым, одновременно и производителем и хранителем, источником и архивом этого введения тени в сердце света [sic! — Д.К.], всего того, что в physis’е навязывает ночи ясность [laclarté], светит во тьме, проникая в нее без прикосновения, без малейшего шума, под стать незаметному вору. <…> Tekhne становится истиной physis’а» [Derrida 2010a: 172].

«Сердце тьмы» предстает в точности генеалогией фотографического ответа в литературе, в сердце модернизма, подготавливая тем самым исчезновение модернизма; подобно вору, заявляющему о краже, повесть возвещает о конце литературной эпохи — проявляя, как проявляют пленку, свою собственную кончину. Она рассказывает о подверженности исчезновению, фиксируя собственную бренность на тонкой эмульсии своей же желатиносеребряной основы, будучи одновременно и производителем, и хранителем — в ином медиуме[5]. Повесть — это негатив, который ожидает проявки и уничтожается каждым последующим прочтением. Ужас. Но этого еще не произошло, до тех пор пока, по словам Миллера, есть кто-то, кто пишет об этом. Однако наше письмо уже отмечено той же медиальной и технической архивацией, что обрекает на крах саму попытку сохранить литературное, на которое здесь вводится мораторий. И такой же крах поджидает всякий раз и нас, когда мы читаем или скрепляем своей подписью этот рассказ. Нам, читателям, не избежать его фотографических эффектов отложенной скорби, но не можем мы избежать и контроля, наблюдения и неусыпной бдительности со стороны этого текста. Контролирующая бдительность в отношении процесса своего же создания (и в отношении нас, читающих) открывает текст вопросу об ответственности перед лицом ужаса. Фотокинематографическая «чувствительность», содержащаяся в повести, открывает также перспективу для ее выживания и пространственно-временной континуум для других повторений и интерпретаций.

Этот механизм уже описан в эссе Миллера как «характерная для жанра апокалипсиса ретрансляция от свидетеля к свидетелю, от голоса к голосу, где каждый путем чревовещания передает эстафету следующему» [Miller 2012b: 48]. Так производится призрачное удостоверяющее устройство, «свидетель без свидетеля» в сердце удостоверения, протезированное повторение как изначальная совозможность литературы, свидетельства и их границ. Оно вводит заместителя-протез для свидетеля, который не выжил, чтобы дать свидетельские показания (и где никто не может свидетельствовать за свидетеля); протез выступает как свидетельство без выживших, как невозможное остаточное изображение апокалиптического и катастрофического — там, где само повествование говорит об исчезновении живой инстанции письма, где остается лишь призрачное свечение медиа-изображений, чтобы создать и тут же уничтожить реальность, дабы подтвердить ее существование. «Кадры», возникающие в «Сердце тьмы», предвещают «серийность в работе траура», как говорит Деррида в еще одном своем эссе о фотографии, «Афины в остатке» («Athens Demeure»), и «Сердце тьмы» не столь уж далеко от собственной книги Деррида, «книги эпитафий, которые облачаются в траур в облике фотографии» [Derrida 2010b: 2][6].

В эссе Миллера эти множественные свидетели тоже уже протезированы, опосредованы технически, машинно, «подобно Куртцу, одному из тех усилителей или ретрансляторных станций, через которые вещает тьма» [Miller 2012b: 53]. В сердце тьмы и неподалеку от Куртца, выступающего как ретранслятор, антенна или усилитель, находится Герц (Herz), или Гертц (Hertz), килогерц электромагнитных колебаний, пульсирующее сердце современности, Her(t)zебиение тьмы и самой современности (мой перевод названия повести мог бы быть по такому случаю «Hertz of Darkness»), мерцающее колебание искусственного света: «В европейских лампочках свет излучается с частотой пятьдесят раз в секунду, в американских — шестьдесят: несложный и оттого незаметный ритм наших вечеров и той антенны, что зовется телом» [Kittler 1999: 122][7].

Частота, измеряемая в герцах, открытие пульсирующего чередования света и тьмы ведет прямиком к изобретению стробоскопического изображения и кино: «…стробоскопический свет дробит непрерывный поток на прерывистые отрезки… В паре с эффектом остаточного изображения на сетчатке стробоскопический эффект Фарадея становится необходимым и достаточным условием для иллюзий кинематографа. Нужно было лишь автоматизировать лентопротяжное устройство, снабдить его лопастным, секционированным диском, периодически перекрывающим световой поток, и скачковым механизмом на основе мальтийского креста для прерывистого перемещения кинопленки, и тогда в моменты проекции глаз видел непрерывное движение, а не 24 отдельных застывших кадра» [Там же].  

В «Афинах в остатке» Жак Деррида размышляет о лопастном диске, шторке-ставне, затворе — механизме, жизненно важном для колебания тени, света и тьмы, колебания между мгновением, неотвратимостью, приближающейся подобно вердикту, бесконечной, как сама смерть, конечностью, и вечностью, призрачным бессмертием, протезированным выживанием, зафиксированным и спасенным на фотоизображении. «Говоря о котором, что подумали бы Платон или Хайдеггер об этой вещи под названием затвор или, по-французски, используя название, закрепившееся в словаре фотографии с 1868 года, obturateur? Приняли бы они хотя бы к сведению этот маленький механизм, позволяющий рассчитывать проходящий через него свет, обеспечивать отпечаток на чувствительной эмульсии и задержку “желанного момента” [momentvoulu]» [Derrida 2010b: 3].

Затвор-штора, затвор-ставень[8] бесперебойно функционирует на всем протяжении повести, почти в одном ритме с колесом парохода (мы еще к этому вернемся). Он располагается на самом высоком выступе, в рулевой рубке, будучи фигурой колониального превосходства (сюда принесут умирающего Куртца, который попросит: «Закройте ставень» [«Close the shutter!»]), и контролирует ритм наблюдения, то открывая, то закрывая обзор, подобно забралу призрака отца Гамлета, пропуская свет или темноту, защищая от смерти или впуская ее. Но и сама природа, начиная со второго упоминания в тексте слова «shutter» (как показал поиск, который я проделал, перечитывая повесть в своем Киндле, мерцающем в темноте), работает как протез, tekhne-истина physis’а, пропуская свет или защищая от него: «Когда взошло солнце, на реке лежал белый туман, очень теплый, липкий и еще более непроницаемый, чем мрак. Он не рассеивался, он стоял вокруг, как прочная стена. Часов в восемь или девять он поднялся, как поднимается штора [shutter]»[9] [Конрад 1999: 71].

Ставень-затвор открывается и закрывается также в ритме пароходного колеса. «Нас обстреливали! Я поспешно вошел в рубку, чтобы закрыть ставень со стороны берега. <…> Мне пришлось высунуться, чтобы закрыть тяжелый ставень… и вдруг словно кто-то снял пелену, застилавшую мне зрение… Ветки дрожали, раскачивались, трещали, стрелы вылетали из кустов. Я закрыл ставень [shutter]» [Там же: 81]. Ставень-затвор открывает и закрывает путь смерти, которая вскоре настигнет кочегара. Это еще и машина-протез по открытию и сокрытию, поднимание ставня снимает пелену, застилавшую Марлоу зрение, тем самым вновь функционируя как прерывание и фотографическая фиксация повествования. Подобно миганию камеры, ставень с его прорезями можно представить как кинематографическое веко-протез. Но за ним также таится и смерть, механическая смерть — вооруженный глаз здесь совпадает с открытием и закрытием ставня: в рубке «помещался штурвал, кушетка, два складных стула, крохотный столик и заряженная винтовка Мартини-Генри[10], прислоненная в углу. Дверь выходила на нос; справа и слева были широкие ставни <…>» «…негр сорвался с места, открыл ставень и выстрелил из Мартини-Генри» [Там же: 82], — ружье, повешенное на стену на тридцатой странице, должно выстрелить на пятидесятой, перефразируя Чехова. В свою очередь, и смерть придет через ставень-затвор: «Я откинул голову, когда со свистом мелькнула стрела, влетевшая в одно окно рубки и вылетевшая в другое. <…> Брошенное в окно рубки, копье вонзилось ему в бок под ребрами до самого древка, и на боку зияла страшная рана; мои ботинки были полны крови, под штурвалом виднелась блестящая темно-красная лужа» [Там же: 83].

— Закройте ставень, — неожиданно сказал однажды Куртц. — Я не могу этого видеть.

 

Я исполнил его просьбу. Последовало молчание.

 

— О, но я еще вырву у тебя сердце! — крикнул он невидимой глуши.

И сразу после этого: «Как-то утром он мне вручил связку бумаг и фотографическую карточку…» [Там же: 125].

Ставень-затвор, фотография.

Ритм пароходного колеса, его лопастей, пульсирует как сердцебиение, как Herz/Hertzschlag, на всем протяжении текста; он движет повествованием, перемещая его по серебристой поверхности реки, а затем фиксирует и удерживает рассказ при помощи щелканья затвора, снимающего одновременно и в фотографическом, и в военном смысле (как «снимают» цель). «Сердце тьмы», таким образом, экспонирует или записывает саму генеалогию кино, соединяя в один семантический пучок колесные лопасти, изобретение полуавтоматического огнестрельного оружия на основе вращающегося барабана («револьвер» происходит от лат. revolvere — «катить назад», «вращаться») и фотокинематографическое.

«Это было в 1861 году, — пишет Поль Вирильо в своей книге “Война и кино: логистика восприятия”, — и все это вырастает, как генеалогическое древо, без остановки, одно из другого, — когда, путешествуя на колесном пароходе и наблюдая за работой его лопастей, будущий полковник Гатлинг пришел к идее цилиндрического, на ручном приводе, многоствольного скорострельного орудия, прототипа пулемета [названного в его честь орудием Гартлинга]. В 1874 году француз Пьер Жюль Жансен вдохновился вращающимся барабаном многозарядного кольта (запатентованного в 1832 году) и предложил конструкцию спектрогелиоскопа — прибора, позволявшего получать монохромные фотоизображения Солнца. На основе этой идеи Этьен-Жюль Маре усовершенствовал свое хронофотографическое ружье, при помощи которого можно было прицеливаться и снимать объект, движущийся в пространстве» (цит. по: [Kittler 1999: 124]). Комментируя эту цитату, Киттлер заключает: «История кинокамеры, стало быть, совпадает с историей автоматического оружия» [Ibid.], ведя свое происхождение от вращения колесных лопастей парохода, к которому в «Сердце тьмы» приданы затвор и заряженное Мартини-Генри, излюбленное ружье колонистов[11].

Пароход, действующий подобно используемой в военных целях камере, уже встречался во время путешествия Марлоу в Африку. Иными словами, к тому моменту, когда Марлоу отправляется на пароходе вверх по реке, описание военного судна и конструкция другого как врага уже встроены в повествование.

Видимо, в этих краях французы вели одну из своих войн. Флаг на мачте обвис, как тряпка; над низким корпусом торчали жерла длинных шестидюймовых орудий; маслянистые, грязные волны лениво поднимали и опускали судно, раскачивая его тонкие мачты. Вокруг не было ничего, кроме земли, неба и воды, однако загадочное судно обстреливало континент. Бум!.. грохнуло одно из шестидюймовых орудий, мелькнуло и исчезло маленькое пламя, рассеялся белый дымок, слабо просвистел маленький снаряд и… ничего не случилось. Ничего и не могло случиться. Что-то безумное было во всей этой процедуре, что-то похоронное и комедийное, и впечатление это не рассеялось, когда кто-то на борту серьезнейшим образом заверил меня, что где-то здесь, скрытый от наших глаз, находится лагерь туземцев. Их он назвал врагами! [Конрад 1999: 24].

Яхта «Нелли», стало быть, уже является продолжением военной машины, еще до того, как Марлоу поднимается на борт. Тут следует, однако, отметить две вещи: военное судно описывается с расстояния («Вокруг не было ничего»), словно бы снятое телекамерой, и это описание сопровождается ироничным упоминанием обвисшего («как тряпка») флага, освящающего «одну из их войн». Все это отдает безумием. Потому что… «ничего не случилось»: военная процедура оборачивается ничем. Машина войны — это нигилистическая машина, производящая ничто. За вычетом того, что безумие и любопытство выглядят так, словно бы их сопровождал закадровый смех, как если бы это было телевизионное шоу, жалкий фарс, разновидность похоронной комедии. И пока судно ведет огонь по континенту, «люди на борту умирают от лихорадки — по три человека в день» [Там же]. Судно, занятое производством врагов (обратите внимание на невидимые кавычки, окружающие это слово, тонкое риторическое отличие, дублирование внутри самого повествования: их называют «врагами») и строящее от них защитную стену, все это время умирает изнутри — автоиммунный защитный эффект оборачивается против тех, кто служит на этом «одиноком судне».

Трудно не увидеть в этом описании печальную картину того, как нынешние Соединенные Штаты плодят врагов, вкладывая огромные деньги, материальные ресурсы и просто человеческие тела в то самое ничто в Ираке и Афганистане (где они ведут «одну из своих войн»), в то время как вернувшиеся солдаты тысячами умирают от суицида и посттравматического психического расстройства. Миссия выполнена! Между тем, об автоиммунном самоубийстве, воображаемом либо реальном, о социальной и политической самоампутации и добровольном разрушении государственного устройства Миллер и Деррида заговорили сразу после 11 сентября 2001 года. Этот массированный демонтаж гражданских свобод и автоиммунное разрушение общества посредством механизмов его предполагаемой защиты связаны с определенной техномедиальной трансформацией мира, в котором мы живем, с его апокалиптическим концом: «Это будет никак не меньше, чем конец мира, если задуматься в эти дни о телетехноэкономикомедиальной глобализации» [Miller 2009: 226]. Мы по-прежнему находимся в сердце тьмы, дрожа от страха террористической угрозы, которую сами же и создали. От террора до хоррора один шаг.

Итак, «Сердце тьмы» запускает нечто вроде самопоглощения, самопожирания мира, то, что Рассел Самольский изобретательно называет «апокалипсисом как пожирающим каннибалом» [Samolsky 2011: 93]. Эмблемой этой прожорливости выступает жерло-отверстие-рот, появляющиеся в повести множество раз, и прежде всего в связи с Куртцем, устами которого глаголет ненасытный капитализм. И это, конечно же, устье Темзы и устье Конго, заглатывающие хвосты друг друга и образующие ленту Мёбиуса, причем хвост каждой реки отсылает к уничтожению всей Земли и всего человечества. Эти геополитические рты удваиваются и вступают в квазисимметричные отношения в обличье «дикости», «темноты» Африки, с одной стороны, и колониального взгляда римского легионера, устремленного на дикарей и болота на месте будущего Лондона (где «очень мало еды, пригодной для цивилизованного человека»), на ту тьму, которая была здесь «тысяча девятьсот лет назад… вчера» [Конрад 1999: 9]. Повесть, можно сказать, ест себя поедом, умирая от вечного голода и предвосхищая голод капитализма как империалистической захватнически-цивилизующей миссии (судьбы Запада, как выразился бы Хайдеггер), направленной на поглощение всей Земли[12]. Этой же прожорливостью отмечена и по видимости мирная «цивилизованная» обстановка, например, в городе-склепе, откуда начинается экспедиция Марлоу: «Когда мы уселись за рюмками вермута [vermouths][13], он начал восхвалять дела фирмы» [Там же: 18][14].

Взаимосвязь между определенной техномедиальностью и военной машиной, будучи установленной, образует саму нить повествования. «Сердце тьмы» — это история покорения, шокирующей ненасытности техномедиального в его присвоении расово другого. (Повесть в конце концов открыто тематизирует сверхпроизводство и накопление белой кости, это то, в чем Куртц превосходит всех остальных торговцев: слепящая белизна в/как сердце тьмы.) Есть один элемент техномедиального устройства, который пока еще не был упомянут и который связывает техническое с расовым, подобно электрошоку, включенному повествованием. Это удар, который получает Марлоу, когда в поле его зрения попадают приближенные биноклем, насаженные на столбы головы — четыре обращены лицом к дому, а одна смотрит прямо на него: «...я всмотрелся и отпрянул, как будто мне нанесли удар». То, что он увидел, было «не украшением, но символом», то есть отмечено внутренней повествовательной дистанцией, переработкой и воспроизведением. Ничто в повести не может быть увидено «как оно есть», все уже обработано и удвоено медиальным («символическим»), в данном случае — протезированным взглядом. У судна имеется не только ставень-затвор, но и оптический прибор, и оно занято телетехнологической репрезентацией или символическим присвоением расово другого. Взгляд, брошенный на высохшие головы, отрубленные и выставленные в ряд (серией), сохраненные или мумифицированные светом, заставляют вспомнить сентенцию Базена, что мумия есть онтология фотографического и кинематографического взгляда. Вот что видит Марлоу: «…черная, высохшая, с закрытыми веками, она как будто спала на верхушке столба; сморщенные сухие губы слегка раздвинулись, обнажая узкую белую полоску зубов; это лицо улыбалось, улыбалось вечной улыбкой какому-то нескончаемому и веселому сновидению» [Там же: 104].

Двойное воздействие на Марлоу этих «символов» (повторенных дважды) заслуживает того, чтобы остановиться на нем подробнее. Первое — когда он «отпрянул», словно от удара, при виде увеличенного биноклем «шара», пережив шокирующее откровение. Однако этот шок обязан своим происхождением не только жуткому образу, который подается в повести не без налета пародийности, но и машинному, техническому производству и воспроизводству расово другого, каковой открывается при посредстве протезированного взгляда (сами по себе головы сопротивляются этому присваивающему колонизаторскому взгляду: четыре из них отвернуты от вооруженного биноклем Марлоу, а одна — улыбается ему в ответ). Вторая разновидность удара, или шока, — это когда Марлоу испытывает пространственный «сдвиг» при отнятии оптического протеза, который лишает его положения господствующего субъекта-наблюдателя в той же мере, в какой, казалось бы, наделяет суверенной властью. «Я опустил бинокль, и голова, торчавшая так близко, что, казалось, с ней можно заговорить, сразу отскочила вдаль» [Там же: 105]. Техническое средство убрано, и чувство смещения и дезориентации (то, что близко, вдруг «отскакивает вдаль» — таково определение медиального или, скажем, телевизионного par excellence) отныне преследует самого Марлоу. 

Люди в лесу во время плаванья Конрада в 1888 году на пароходе «Roi de Belges» («Король Бельгии») [15]
 

Шок может также проистекать из того факта, что эпизод устанавливает медиальную, техническую репрезентацию расово другого (в качестве «символа» или образа),  захваченного теперь машиной гораздо большей, чем непосредственность военного судна, — серийной техномедиальной воспроизводимостью другого, инаковость которому приписывается по расовому признаку. Вследствие этой технической воспроизводимости расиализированные тела начинают накапливаться как эффект телетехномедиального омассовления смерти. От отрубленных голов, которые видит Марлоу, к образам концлагерей в «Ночи и тумане» — один шаг.

Взгляд, направленный на расиализированного африканца, взгляд, ставший источником потрясения, вскоре обратится и на саму Европу («Вся Европа участвовала в создании Куртца», — как сказано в повести). В этом — опережающая «футурологическая сила» (Николас Ройл) произведений Конрада; парадигматические условия, которые выполнит надвигающаяся история, уже прописаны, сфотографированы и заархивированы, заранее вшифрованы в его повествования. Они «кодируют “наихудшее грядущее” и навязчиво вписывают фигуру травматического как того, что возвращается. Как напоминает Деррида в своей “Философии во времена террора”, травматизм производится будущимгрядущим, угрозой надвигающегося наихудшего, а не агрессией, которая исчезла и с которой покончено» [Royle 2014: 57]. Ибо Куртц — это, так сказать, кратчайший путь между техномедиальной современностью, колониальным капитализмом и расиализацией другого, удар или электрошок, короткое замыкание современности, равно как и ее жуткая цель или конец — Kurtzschluss, самое худшее, что грядет[16].

Куртц, белый господин и главный аккумулятор, агрегатор белизны, принявший местные обычаи, окруженный насаженными на кол головами, отмеченный непроизносимым ужасом каннибализма и сам каннибал (ненасытный рот, пожирающий весь мир), наводит на мысль о другом господине тьмы, возникающем из и вместе с темнотой телетехномедиального и кинематографического на рубеже веков в Лондоне, — графе Дракуле, Владе Цепеше, Сажателе-на-кол. Он тоже живет в сердце тьмы, поскольку его кожу, эту своего рода защитную пленку, пелликулу, может сжечь солнечный свет; он окружен насаженными на кол телами (по-видимому, установленными после того, как Дракула, познакомившись с образом жизни турок-мусульман Оттоманской империи — другими, перенял их обычаи). В «настоящей» истории Дракула был защитником христианской Европы, который затем превратился в демонического мессию (Hoc est enim corpus meum, hic est enim calix sanguinis mei[17]). Дракула — это каннибалистический и каннибализирующий Другой, тьма, инкорпорированная в подбрюшье Европы, и невидимый зеркальный образ вАмперии, преследуемый имперской военной машиной и телетехномедикомедиальной «партией света», ведомой, разумеется, в ее поисках Дракулы в темноте столь многих руин, склепов, гробов повапленных метким стрелком из Техаса — Квинси Моррисом. По мере того как «Запад» проецирует каннибализм на другого, его голод удваивается. Эта проекция также является частью кинематографического этих двух текстов. (Роман Брэма Стокера — первый, в котором задействованы камера «кодак» и фотография, а отчет Конрада о путешествии в Бельгийское Конго в 1888—1889 годах был озаглавлен «Kodak from the Congo» [Wicke 2002: 53].)

О самом худшем, что грядет. Когда Конрад готовился к своему плаванию в Конго, друг семьи, профессор Краковского университета Исидор Коперницкий, польский антрополог и френолог, попросил его привезти черепа для своей музейной коллекции краниологических параметров представителей различных рас. В своем «Антропологическом и этнографическом описании горцев в Карпатах» Коперницкий утверждал, что закарпатские евреи не являются «коренными» жителями этих мест [Wolf 2012: 243]. Нет никаких свидетельств, что Конрад привез профессору черепа африканцев для его коллекции или что он разделял его расовые геополитическое воззрения. Однако черепа в повести («В интересах науки я всегда прошу разрешения измерить череп тех, кто туда отправляется», — говорит доктор Марлоу перед отплытием) вписаны в долгую историю изображения расово других при помощи отличий в форме и строении черепа, медико-научной эссенциализации и стереотипизации расы, подготавливающих холокост. Когда Маролу смотрит на черепа с возвышения рулевой рубки, как с вышки концлагеря, он выстраивает сцену для серийного, промышленного производства и обработки расово других при помощи телетехнологического и научного аппарата, связанного с работой и идеологией ученых, доказывающих, что закарпатские евреи не являются коренными жителями Карпат. Сцену, которая взорвет не только мозг Марлоу, но и любого зрелищем нигилистического (неллистического?) завершения европейской рациональности и всякой модерности в коротком замыкании — Kurtzchlusse — в концлагерях. Краков, колыбель европейской науки, с его старейшим в Европе Ягеллонским университетом, где трудился профессор Коперницкий, находится в одном часу от Освенцима.

«Король Бельгии», на котором Конрад совершил плаванье по реке Конго, 1889
 

Когда Марлоу вглядывается в круглые шары черепов, испытывая эффект телетехнологического смещения, «отскока», перед ним разворачивается анаморфированная, широкоэкранная история этих трупов, вращающихся по своим орбитам вокруг белого господина — одинокого во всей вселенной и обладающего бесконечной способностью к уничтожению. Размышляя в «Недовольстве культурой» о всевозможных научных революциях, имевших место начиная с эпохи Возрождения, Фрейд называет современного человека «богом на протезах» [Freud 1961: 44]. У истока этого опыта во многом стоит Коперников переворот, поместивший в центре вселенной Солнце, сместивший Бога-Вседержителя и побудивший к телетехнонаучной революции, что вскоре приведет к изобретению телескопа, который поставит человека в положение «бога на протезах». Не есть ли Марлоу, вглядывающийся в шары черепов, такой всесильный бог, вооруженный телетехническим устройством и вписанный в самое сердце истории современности как со стороны научной рационализации другого, так и со стороны научной и телескопической революции и рационализации, начатых в Кракове, в Ягеллонском университете Коперником, поместившим человека в центр мира? Согласно авторитетному историку Восточной и Центральной Европы Ларри Вольфу, профессор Коперницкий является в буквальном смысле прямым потомком того самого Коперника [Wolf 2012: 237].

Вооруженный оптическим прибором глаз, который видит глаз другого и на которого, в свою очередь, смотрит этот глаз, соединяет телепротезированный взгляд и смерть, пустую глазницу черепа, смотрящего на меня, это — я/глаз[18], на который смотрят через устройство-протез, я/глаз, заставляющий Марлоу отпрянуть, как от удара, когда он становится заложником призрачного зрелища. Мы в самом сердце общества привидений, которых можно различить в фантомном мерцании экрана. «Общество привидений, где меня самовластно контролируют призраки, где я им подчинен, где меня больше нет, кроме как субъекта моей смерти, представляет собой грандиозный театр, тотальную miseen scene взгляда другого… Этот взгляд есть мое тело, ставшее протезом власти и точкой смешения [короткого замыкания. — Д.К.], нерешительности, неразличения между автоматическим устройством и смертью… между живым и неживым» [Margel 2012: 60]. Взгляд Марлоу — это взгляд протезированной биополитики, биовласти, проецирующей в призрачном ореоле автоматизированное производство неживого расиализированного другого, другого как механически, телетехнологически воспроизведенную нежить, с тем чтобы анестезировать «возвратившегося домой» зрителя мерцанием ТВ от уничтожений в Освенциме и Руанде, Сребренице и Ираке.

«Сердце тьмы», таким образом, обладает способностью принимать последующую историю, для которой она является фото- или медиа-приманкой. В эссе Филиппа Лаку-Лабарта, не так давно опубликованном по-английски в посвященном ему сборнике (с пространным предисловием Дж. Хиллиса Миллера), эта история определяется как предназначение Запада: «L’horreur occidentale», «ужас Запада». В неприкрытой инструментализации мира Лаку-Лабарт распознает «revelation d’une technique de la mort», «откровение техники смерти» западной воли к власти. Когда Марлоу отшатывается от зрелища черепов, приближенных биноклем, он воспроизводит варварство Запада: «Отшатываться от ужаса и есть западное варварство» [Lacoue-Labarthe 2012: 118].

«Сердце тьмы» принимает этот ужас, но не изображает его «прямо». Посредством техники повесть отклоняет окончательный апокалипсис; это «притча, аллегория, и, следуя эссе Деррида об апокалипсисе, это квази- или пародический апокалипсис, апокалипсис, открывающий невозможность окончательного откровения» [Miller 2012a: 26]. Это настаивание на техничности повести, ее риторике или том, что я называю медиальной фото-кинематографической воспроизводимостью, отличает подход Миллера от настаивания Лаку-Лабарта на «буквальности» повести, на том, что слова в ней не отличаются от того, что они говорят. Тем не менее, несмотря на это различие, Миллер и Лаку-Лабарт приходят в конечном счете к одинаковому выводу об эпохальном значении произведения Конрада.  

Почему необходимо настаивать на техничности и медиальности повести? Техника смерти, каковая есть Запад и которая придает форму рассказу об уничтожении, ужасе, терроре и страхе, сам миф Запада противопоставляется в ней другому типу техники — а именно восприимчивости камеры-обскуры, фотокинематографической протезированной хоры (khora), которая дает место перевернутому изображению мира, активному и пассивному (актипассивному, по Деррида) принятию повествования, открывая тем самым возможность переворачивания, искоренения и кругообращения видимого по ту сторону реалистической эстетизации (Николас Ройл и называет такую — конрадовскую — эстетику криптоэстетикой). Тело рассказчика испытывает шок, когда отшатывается при виде приближенных биноклем черепов: «Теперь я всмотрелся и отпрянул, словно мне нанесли удар. Потом стал наводить бинокль на все столбы по очереди и окончательно убедился в своей ошибке» [Конрад 1999: 104]. Повесть выдвигает не некую нетронутую природу, physis или bios, голую жизнь и т.д. в качестве контрмодели предсказуемому повторению технического уничтожения, но иную разновидность техники в жизни или как жизнь, техники выживания, действуя как пассивный фотокинематографический приемник повествования, экспонируя его и в то же время пытаясь перевернуть (возможно, даже «по ошибке»), в темноте, открывая его тем самым невиданному и, быть может, иному, незапрограммированному будущему: пульсирующей струе света из сердца непроницаемой тьмы[19].

Вписанная в повесть кинематографическая восприимчивость (светочувствительная серебряная основа, разом и отражающая, и принимающая) функционирует как протезированное раскрытие навстречу Другому, рискованное, как сказал бы Миллер, возможно даже, раскрытие навстречу «самому жуткому из гостей» [Миллер 1999: 203—204]. Без такого риска не случается ни одного события и никто и ничто не приходит. Это рискованное раскрытие позволяет также повествованию беспрерывно, подобно мерцанию киноизображения, подготавливать и получать будущие прочтения/просмотры в грядущем, наступающем к лучшему или худшему. «Сердце тьмы», если воспользоваться интерпретацией Уиллсом темы выживания у Пауля Целана, «проникнуто радикальной инаковостью, инаковостью, чья структура, и мы неустанно это подчеркивали, не может не включать неприродное, протезированное, искусственное, неодушевленное… замену жизни неодушевленной, неорганической, искусственной формы продолжения или выживания» [Wills 2016: 161].

Техническая чувствительность повествования открывает его дезориентации и не поддающемуся расчету пришествию, «гетерогенных по отношению к мифу… и его философскому telos’y» [Derrida 1995: 113]. Благодаря техновосприимчивости оно оперирует подобно хоре, «истории, которая рассказывается и в которой другая история будет, в свою очередь, иметь место» [Там же]. Такое удвоение внутри истории, рецептивное не-рас-крытие, дает надежду, что эпохальная траектория Запада, telos его прихода к своей насильственной самости могут быть отложены, отклонены либо переориентированы в направлении иных, гетерогенных берегов. По меньшей мере, это отличие повести от себя же самой открывает пространство/отложенное время для размышления, отдаляет читателя от непосредственности «ужаса», откладывает его и понуждает к рефлексивной дистанции. В этом пространстве наш последний шанс перед окончательным автоимунным самопоглощением мира и вместе с ним — всего человечества.

Пер. с англ. Александра Скидана
 

Библиография / References

[Конрад 1999] — Конрад Д. Сердце тьмы / Пер. с англ. А.И. Кривцовой // Конрад Д. «Сердце тьмы» и другие повести. СПб.: Азбука, 1999.

(Conrad J. Heart of Darkness. Moscow, 1959. — In Russ.)

[Куюнджич 2015] — Куюнджич Д. Против течения: Дунай, видео и бионеразлагаемое Европы / Пер. с англ. К. Майоровой // Неприкосновенный запас. 2015. № 6.

(Kujundzic D. Non-biodegradables // Neprikosnovennyi zapas. 2015. № 6. — In Russ.)

[Миллер 1999] — Миллер Дж. Хиллис. Критик как хозяин / Пер. с англ. А. Скидана // Комментарии. 1999. № 17. С. 194—224 (http://kassandrion.narod.ru/commentary/
17/16miller.htm).

(Miller J. Hillis. The Critic as Host // Kommentarii. 1999. № 17. — In Russ.)

[Connor 2006] — Connor M. Haze. Nebular Modernism. A paper given at “Modernism and Beyond: Interdisciplinary Seminar in Art Theory and Literary Theory”. Oxford: Trinity College. 2006. 12 May (http://stevenconnor.
com/haze.html) (accessed: 20.11. 2017).

[de la Rochère 2012] — Rochère M.H.D de la. West: X-rays and the technique de la mort // // Conrad’s ‘Heart of Darkness’ and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe / Ed. by N. Lawtoo. New York: Bloomsbury, 2012. P. 221—238.

[Derrida 1995] — Derrida J. Khora / Trans. by I. McLeod // On the Name / Ed. by T. Dutoit. Stanford: Stanford University Press, 1995.

[Derrida 2005] — Derrida J., Stigler B. Spectrographies // Echographies of Television / Trans. by J. Bajorek. Cambridge: Polity Press, 2005.

[Derrida 2010a]  — Derrida J. Aletheia / Trans. by P. DeArmitt, K. Sagafi // The Oxford Literary Review. 2010. Vol. 32(2). P. 169—188.

[Derrida 2010b] — Derrida J. Athens, Still Remains. The Photographs of Jean Francois Bonhomme / Trans. by P.-A. Brault, M. Naas. New York: Fordham University Press, 2010.

[Freud 1961] — Freud S. Civilization and Its Discontents / Trans. by J. Stranchey. New York: Norton, 1961.

[Heidegger 1996] — Heidegger M. Hoelderlin’s Hymn “The Ister” / Trans. by W. McNeill, J. Davis. Bloomington: Indiana University Press, 1996.

[Kittler 1999] — Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. by G. Winthtrop-Young, M. Wutz. Stanford: Stanford University Press, 1999.

[Lacoue-Labarthe 2012] — Lacoue-Labarthe Ph. The horror of the West // Conrad’s ‘Heart of Darkness’ and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe / Ed. by N. Lawtoo. New York: Bloomsbury, 2012. P. 111—122.

[Margel 2012] — Magrel S. La Societé du spectral. Paris: Nouvelles Édition Lignes, 2012.

[Miller 1996] — Miller J. Hillis. The “Heart of Darkness” Revisited // Heart of Darkness (Case Studies in Contemporary Criticism) / Ed. by Ross C. Murphin. Boston: Bedford, 1996. P. 206—220.

[Miller 2001] — Miller J. Hillis. Joseph Conrad: Should We Read “Heart of Darkness?” // Miller J. Hillis. Others. Princeton: Princeton University Press, 2001.

[Miller 2009] — Miller J. Hillis. The Medium is the Maker. Browning, Freud, Derrida and the New Telepathic Technologies. Brighton: Sussex Academic Press, 2009.

[Miller 2012a] — Miller J. Hillis. Prologue: Revisiting “‘Heart of Darkness’ Revisited” (in the company of Philippe Lacoue-Labarthe) // Conrad’s ‘Heart of Darkness’ and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue- Labarthe / Ed. by N. Lawtoo. New York: Bloomsbury, 2012. P. 17—37.

[Miller 2012b] — Miller J. Hillis. The “Heart of Darkness” Revisited // Conrad’s ‘Heart of Darkness’ and Contemporary Thought. Revisiting the Horror with Lacoue-Labarthe / Ed. by N. Lawtoo. New York: Bloomsbury, 2012. P. 39—54.

[Royle 2014] — Royle N. Reading Joseph Conrad: Episodes From the Coast // Mosaic. 2014. Vol. 47. № 1. P. 41—67.

[Samolsky 2011] — Samolsky R. Apocalyptic Futures: Marked Bodies and the Violence of the Text in Kafka, Conrad and Coetzee. New York: Fordham University Press, 2011.

[Weber 1996] — Weber S. Mass Mediauras: Form. Technics. Media. Stanford: Stanford University Press, 1996.

[Wicke 2002] — Wicke J. Combining Perspectives on “Dracula” // Stoker B. Dracula / Ed. by J.P. Riquelme. New York: St. Martin’s, 2002.

[Wills 2008] — Wills D. Dorsality. Thinking Back through Technology and Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.

[Wills 2011] — Wills D. Review of Jacques Derrida “Copy, Archive, Signature: A Conversation on Photography” and “Athens, Still Remains: The Photographs of Jean-François Bonhomme”// Oxford Literary Review. 2011. Vol. 33 (2). P. 267—72.

[Wills 2016] — Wills D. Inanimation. Theories of Inorganic Life. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016.

[Wolf 2012] — Wolf L. The Idea of Galicia: History and Fantasy in Habsburg Political Culture. Stanford: Stanford University Press, 2012.

 

[1]  «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Ф. Копполы снят по мотивам «Сердца тьмы» Конрада. — Примеч. перев.

[2]  В оригинале подчеркивается «бесшовность» этого сварочного (weld) соединения: «...the sea and the sky were welded together without a joint…». — Примеч. перев.

[3]  В оригинале у Конрада «The horror, the horror». — Примеч. перев.

[4]  В самом деле, Миллер утверждает, что «Сердце тьмы» — «это идеальный или парадигматический рассказ ужасов» [Miller 2012a: 29].

[5]  Как пишет Дэвид Уиллс, эта «медиация специфична для фотографии, поскольку благодаря — или вопреки — своей предполагаемой моментальности она с необходимостью акцентирует для Деррида то, что он называет здесь “хроноасимметричным процессом моратория, отсрочки”. В момент фотографирования, равно как и при возможной задержке срабатывания спуска затвора, мы испытываем печаль, связанную с предвосхищением» [Wills 2011: 267]. 

[6]  Мы использовали слово «крипта» для описания того, как функционирует повесть Конрада. Вспомним, что Марлоу отправляется в свою экспедицию из города, который напоминает ему «гроб повапленный» («whited sepulcher»). Из этого склепа (по всей видимости, имеется в виду Париж), как из фотокамеры, весь рассказ проецируется на серебряную основу, а затем проявляется и заново просматривается уже как светящийся ореол в Лондоне. Париж — это город, тайно встроенный в самую знаменитую погребальную структуру современности, с ее надгробиями-пирамидами вроде Эйфелевой башни, представляющей собой огромный прожектор мерцающего в темноте света. См. эссе Николаса Ройла, посвященное Конраду и криптоэстетике его письма, производящего эффекты удвоения, во всем усматривающее «двойственность» [Royle 2014], или, как сказал бы я, фотографически и медиально воспроизведенное. Призрачное, спектральное, мумифицированное.

[7]  Дар слова, которым наделен Куртц, его способность говорить характеризуется в повести как «пульсирующая струя света» (и вновь, чем не определение кино?) или «обманчивый поток из сердца непроницаемой тьмы» [Конрад 1999: 85], то есть «пульсация света» (пульс, как в pulsus venarum, означает «биение вен») связывается с «сердцем тьмы», тем самым tekhne и physis оказываются отделены друг от друга лишь, так сказать, одним сокращением сердечной мышцы.  Более того, в немецком языке существительное «сердце», Herz, и имя физика-изобретателя, в честь которого названа единица измерения частоты электрического тока, Hertz, этимологически родственны: Herz — это еврейская (ашкеназская) вариация немецкого Hertz, в точности как и Kurtz в немецком и на идише является прозвищем того, кто мал ростом, от средневерхненемцкого kur(t)z, «короткий» (http://genealogy.familyeducation.com/surname-origin/hertz).

[8]  В русской версии повести Конрада слово «shutter» переводится, в зависимости от контекста, то как «штора», то как «ставень». Однако английское «shutter» означает также «затвор (фотообъектива)» и «обтюратор», на чем и строит свою интерпретацию автор. — Примеч. перев.

[9]  Ср.: «Где-то за образом тумана, подымающегося и опускающегося подобно огромному веку или шторке фотокамеры, проступают связи между фотографией и спиритизмом в конце XIX столетия. Фотографы медиумических сеансов не только стреми­лись запечатлеть призрачные очертания вызванных спиритами тел или волно­образные кучевые облака эктоплазмы, они также видели аналогию между устройством фотоаппарата, столь предрасположенного производить серебристую туманность, и этим застыванием света или духовной энергии в желеобразную неопределенную форму. Интерес Конрада к волновой теории и теории излучения способ­ствовал тому, что он высоко оценил эффекты рентгеновского излучения, открытого лишь за четыре года до написания “Сердца тьмы”. С одной стороны, рентгеновские лучи проникали за дряблые затемняющие покрывала плоти, обнаруживая костное существо того, что внутри. Но рентгеновские лучи оставляли еще и видимые следы этой пронизанной плоти, растворяя и превращая ее в призрачную дымку или плазму, которая, как предполагает Мартен де ля Рошер, напоминает полые, ирреальные тела в “Сердце тьмы” (например, фигуру Куртца, который появляется “нетвердо держась на ногах, — длинный, бледный, неясный, как туман, поднимающийся над землей”» [Connor 2006]. Благодарю Майкла О’Рурке, указавшего мне на это эссе. Дальнейшее обсуждение открытия рентгеновских лучей и «Сердца тьмы» см. в: [de la Rocher 2012].

[10]  Перевод изменен. В канонической версии А.И. Кривцовой винтовка Мартини-Генри [Martini-Henry] превращается в «мортиру», видимо, по созвучию. — Примеч. перев.

[11]  Пароход, таким образом, стоит у истоков кинематографического, подобно тому как «Пароход Вилли» (1928) Диснея стоит у истоков звукового анимационного фильма. Мы вскоре увидим символическое значение двух топок, двух очагов, пылающих на судне и движущих повествование, где один приводит в действие колесо парохода, а другой, находящейся в кузнице, предназначен для устранения его поломки: оба, так сказать, вдыхают жизнь в современность.

[12]  Ср. с тем, что Ройл говорит о «Тайном сообщнике» (1909): «Начало у Конрада странным образом напоминает конец сказки, как если бы та вильнула хвостом, чтобы его проглотить. Рассказ делает петлю, возвращаясь к пересказу и перепрочтению» [Royle 2014: 55]. 

[13]  Mouth (англ.) — рот, устье. — Примеч. перев.

[14]  В семинаре Мартина Хайдеггера 1942 года, посвященном другой реке, Истру (Дунаю), цивилизационная, геоонтополитическая петля («сущность западного че­ловечества») замыкается между Грецией и Германией. Дунай течет «rückwertz», вспять, и находит свое истинное место назначения в Шварцвальде, приходя к «сво­ему собственному» и к «матери-земле», проглатывая себя в этом путешествии — вливаясь в уста немецкой речи: «“Герта” есть немецкое имя матери-земли» [Heidegger 1996: 43]. А «собственное в этом случае — все, что принадлежит отчизне немцев» [Там же: 49]. Этот семинар 1942 года открывается цитатой из стихотворения Гёльдерлина «Истр»: «Приди же, пламя!» («Jetzt komme Feuer!»), иными словами, призывом к холокосту (в том же 1942 году состоялась печально известная Ванзейская конференция, постановившая окончательно решить еврейский вопрос). Подробнее о семинаре, посвященном «Истру», см. в моей работе: [Куюнджич 2015] и в моем фильме «Frozen, Liquid Memories» (2013).  

[15] Фотографии взяты из книги: Delcommune Alexandre. Vingt Années de Vie Africaine. 1874—1893: Récits de Voyages, d’Aventures et d’Exploration au Congo Belge (Двадцать лет жизни в Африке. 1874—1893: Рассказы о путешествиях, приключениях и исследовании Бельгийского Конго). Brussels: Ferdinand Larciers, 1922. P. 258.

[16]  Kurzschluss (нем.) — короткое замыкание. Автор контаминирует имя персонажа (Kurtz) повести и (электро)технический термин. — Примеч. перев.

[17]  «Сие есть тело мое, сие есть чаша крови моей» (лат.) — слегка переиначенная литургическая формула. — Примеч. перев.

[18]  Автор обыгрывает омофонию английского местоимения «я» (I) и слова «глаз» (eye). — Примеч. перев.

[19]  Эти размышления многим обязаны «Дорсальности» Дэвида Уиллса. См. его прочтение романов де Сада как кинопроекции [Wills 2008].



Другие статьи автора: Куюнджич Драган

Архив журнала
№149, 2018нло№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба