Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №149, 2018
Marina Zagidullina. Deus Ex Machina: The Human during the Expansion of the Mechanical and the Electronic[1]
Марина Загидуллина (Челябинский государственный университет; профессор кафедры журналистики и массовых коммуникаций; доктор филологических наук) mzagidullina@gmail.com.
Ключевые слова: fin de siècle, философия техники, техноутопия, ретрофутуризм
УДК 130.2
В статье рассматривается эволюция технического в аспекте концептуализации ключевых цивилизационных понятий (Бог — Природа — Человек — Машина) в философии «конца века». Техническое переживает за последнее столетие переход от культа Машины к растворению в социальных практиках, а в начале XXI века — и в самом теле человека (от телесности Машины — к машинности тела).
Marina Zagidullina (Chelyabinsk State University; professor, Department of Journalism and Mass Communication; PhD) mzagidullina@gmail.com.
Key words: fin de siècle, philosophy of technology, techno-utopianism, retrofuturism
UDC 130.2
This article examines the evolution the technical in terms of how key civilizational concepts (God — Nature — Human — Machine) are understood in the philosophy of “the end of the century.” During the past century the technical has undergone a transition from the cult of the Machine to its dissolution in social practices and, in the early 21st century, even in the human body itself (from the corporality of the Machine to the machinery of the body).
Fin de siècle — устойчивое выражение, обозначающее как собственно событийный, историко-публичный ряд явлений, так и креативную, рефлективную, описательную, осмысляющую деятельность, то есть особый, отличающийся от «ровной» середины века период развития искусства, науки, гуманитаристики. Общее представление о феномене fin de siècle можно исчерпать словосочетанием «интенсификация и концептуализация транзита», то есть воплощение (в искусстве, науке, технике) ощущения смены парадигмы, перехода от одного устойчивого состояния общества, культуры, цивилизации к другому, изнутри самого fin de siècle неясному состоянию. Мы могли бы обозначить этот феномен семиотически — ощущения становятся текстом (если текст понимать расширительно — как графему, скрипт, артефакт, то есть фиксацию этих ощущений в любой застывшей форме, к которой можно вернуться как к объекту наблюдения при последующем размышлении о том, что происходило в тот момент времени).
Однако fin de siècle — это провокация текстотворчества, направленного на осмысление того, что уже произошло, как будто это еще не случилось и может быть предотвращено или изменено. Отсюда важное качество феномена «конца века» — пафос предостережений, предчувствий, догадок, угроз и призывов, что объяснимо собственно фактом переходности, транзита из точки А «устойчивой культуры» в точку Б, где культура еще не превратилась в текст и остается в состоянии высокой неопределенности. Таким образом, fin de siècle может быть рассмотрен как текст о предчувствии нового текста (несомненно, понимаемого широко — вплоть до новых цивилизации, онтологии, габитуса).
Характеристики этого текста об ожидаемом новом тексте обычно извлекаются из наблюдаемых образцов: хотя в истории культуры основательно изучен именно рубеж XIX—XX веков и не все рубежные периоды, скажем, христианской эпохи или даже Нового времени стали объектом пристального внимания, тем не менее феномен fin de siècle хорошо просматривается и на рубеже XVII—XVIII, и на рубеже XVIII—XIX веков. Собственно, fin de siècle воплощается в трех главных формах — это искусство, запечатлевающее культурный сдвиг; тексты философских (и религиозных) споров, отражающие интенсификацию гуманитарной мысли, направленной на концептуализацию ощущений этого сдвига; техно-технологический прорыв, воплощаемый в возникновении новых машинных ансамблей. При этом все остальные сферы деятельности, несомненно пребывающие в той же транзитной ситуации, проявляются в одной из этих трех зон (например, открытия в науках становятся текстом-артефактом либо в философии-гуманитаристике, либо в технике-технологии; религиозные и политические события выступают как следствие философско-гуманитарной вербализации смыслов или реализации технических открытий и т.п.).
Сама ситуация транзитности — подобно тоннелю или коридору с непредсказуемым выходом в конце — задает параметры или психологию концептуализации: апокалиптичность, разрыв с традициями, ощущение упадка, аномии и другие проявления комплекса персональной депрессии, перенесенного на коллективы и нации.
При этом концептуализация, которая и есть суть «работы» fin de siècle, подчиняется одной ключевой идее (спору «архаистов» и «новаторов»), предъявляемой в публичном пространстве как война культур или даже — в свете апокалиптического комплекса коллективной депрессии — война за «правильную» культуру и «правильную» цивилизацию.
Ю.М. Лотман предлагал идею тернарных и бинарных обществ, которая может быть упомянута здесь именно в связи с феноменом fin de siècle: для тернарных обществ спор старого и нового всегда опосредован наличием какой-то зоны «снятия» их взаимного напряжения, что приводит к постепенному развитию, сглаживает конфликтность спора и разрушительность последствий резкого сдвига. А бинарные культуры — взрывные, у них нет этой третьей нейтральной зоны, поэтому столкновение ведет к взрыву, стирающему предыдущую ступень и затрудняющему (или даже аннулирующему) синтез [Лотман 2000][2]. Но даже если рассматривать метафору взрыва как идею рождения новой жизни, это не затемняет ее ясного «милитаристского» смысла. Взрыв — результат непримиримого столкновения противоречий, а война культур — это война не на жизнь, а на смерть. Поэтому fin de siècle и есть реализация ежестолетней войны за осознание нового в коллективно-приемлемых терминах, нормативную вербализацию того, что произошло.
Уточняя границы этого феномена, отметим, что коллективная рефлексология[3] «нулевой даты» может вызывать серьезные сомнения (как некий культурный миф, транслируемый от одной эпохи к другой, — если учесть, что летоисчисление абсолютно условно, то эффекты fin de siècle не могут рассматриваться доказательно); тем не менее при устойчивой смене столетий каждый век воспринимается как «филогенетический день рождения», требующий и взгляда на предшествующий период, и фиксирования новых горизонтов. История самого понятия, восходящая к переживанию конца XIX века, говорит об относительной его молодости, хотя коллективные настроения конца века могли иметь место и в прошлые столетия. Текстом, то есть осмысленной проекцией самого явления, осознаваемого как особое умонастроение больших коллективов на протяжении длительного отрезка времени, fin de siècle становится только сейчас.
С одной стороны, конец века отражает турбулентность и взвинченность, неупорядоченность и фрагментарность культурного поля: старые правила снесены, новые не утверждены и не получили никакой легитимации (а это все равно, что правил нет совсем). С другой стороны, ощущается объектность явления: у него есть свои параметры, инварианты, свои социальные, психологические, эстетические черты. Но самое главное в fin de siècle — это категория времени: оно останавливается, поворачивается вспять, оно идет назад в прошлое и вперед в будущее, поскольку fin de siècle выступает не точкой отрезка, но фокусом — началом луча, который может быть обращен назад (к чему мы пришли откуда-то) и вперед (куда идем). Хотя лучи исходят из одной точки, важна объективация их разрыва, имеющего свою особую поэтику и конкретизацию. Разрыв ощущается как утрата, утраченное восстанавливается в мельчайших деталях и порождает проектно-деятельностное отношение реставрации: это уже не только и не столько вербализация, сколько социальные проекты по спасению и сохранению всего того, что неизбежно утилизируется в новых социальных практиках. И наоборот — воплощению в жизнь социального конструктора будущего. Так возникает хаосмос — попытки изнутри несбалансированной системы установить равновесие за счет элиминации либо нового, либо старого, а по сути конституировать «новый старый порядок». Главными выразителями потребности в такой элиминации становятся тексты утопий (в том числе и попыток их практического осуществления[4]) и антиутопий (в основе которых все равно лежит «мечта об идеале» или переживание утраты ценностей). Интерес представляет транзитность второго порядка — когда и как разрозненные попытки упорядочения культурного поля периода fin de siècle перерастают в правила «нового дивного мира».
К. Гирц (вслед за Т. Парсонсом) предлагает видеть в идеологиях вербализацию массовых настроений — и затем превращение слов в практические действия (работа «смысловых шаблонов» [Гирц 2004: 288—289]). Мы могли бы сказать, что fin de siècle занят абсолютно тем же — он формулирует идеологию прошедшего и наступающего столетия, пытаясь угадать коды турбулентной реальности.
Эта идеология строится на противопоставлении старого и нового, прошедшего и наступающего, традиционного и авангардного. Однако сами по себе эти контрпозиции почти невычленимы. Для fin de siècle важнее оценка — какую часть оппозиции считать красивой, а какую — безобразной, что здесь благо и что зло, что высоко, а что низко, что, наконец, «правильно», а что — нет[5].
В чем основное отличие работы fin de siècle от постоянной символообразующей работы культуры? Если сосредоточиться на западно ориентированной традиции [Alexander 1995], насчитывающей четыре fin de siècle со времен торжества печати, обеспечивающей плотность потребления идеологий[6], то можно предположить, что эта работа заключается в обнаружении, рационализации и концептуализации утраты. Понимание того, что безвозвратно утрачено, позволяет перезагружать ценностную матрицу в новых обстоятельствах — социально-политических, культурно-символических, технологических. Дальше мы посмотрим, как fin de siècle обнаруживает и решает задачу разграничения живого, механического, человеческого и божественного.
Персонифицируя сам феномен fin de siècle, мы можем представить его как мастера на свалке истории, внутри квадрата «Бог — Природа — Человек — Машина». Обычно бинарность была главным способом помыслить эту ситуацию, когда объединялись Природа и Бог, с одной стороны, и Человек и Машина — с другой. Впрочем, Ламетри предлагает смотреть на человека и как на машину, и как на растение [Ламетри 1983]. А при желании можно выстроить ребра от любой из этих вершин к другой. «Бог-механик-часовщик», пантеизм, «по образу Божию», Робокоп, «чудовище Франкенштейна» и тому подобные сочетания и образы сигналят о взаимозаменяемости углов квадрата. Fin de siècle — время постановки квадрата на вершину, когда одна точка из четырех становится верхней, сакральной. Если XVII век держится за уходящую идею Бога, XVIII — за преодолеваемую и побеждаемую промышленностью Природу, XIX — за теряющего смыслы существования Человека, а ХХ — за изживающую свой потенциал Машину, то XXI ничего не остается, как начинать сначала и искать Бога — механика или садовода, неважно.
Значимо, что тема утраты как раз и предопределяет концептуализацию — важным в логике fin de siècle провозглашается то, что находится в состоянии утилизации, культурного «раз-означивания», десимволизации, то, что уже выброшено на свалку. Это попытка реанимирования бывших ценностей, которые напоминают старые игрушки, связывающие коллективное сознание с прошлым как с детством. В «Зависти» у Олеши читаем: «Тысячелетия стоят выгребной ямой. В яме валяются машины, куски чугуна, жести, винты, пружины… Темная, мрачная яма. И светятся в яме гнилушки, фосфоресцирующие грибки — плесень. Это наши чувства! Это все, что осталось от наших чувств, от цветения наших душ. Новый человек приходит к яме, шарит, лезет в нее, выбирает, что ему нужно, — какая-нибудь часть машины пригодится, гаечка, — а гнилушку он затопчет, притушит» [Олеша 1999: 72].
Однако задача мастера — починить и вернуть выброшенное (и для него «гаечки» полны смыслов и несут эмоции), а также провозгласить выброшенным царствующее. Так, А.С. Шишков заклинает соотечественников отречься от французского языка и вернуться к корням и истокам старых русских традиций [Шишков 1824][7], так, Б. Латур двести лет спустя отвергает социальное как пустой знак и заклинает вернуться к простой и внятной предметности, агентной вещности [Латур 2006]; обе эти позиции, кажущиеся несопоставимыми, по сути гомологичны, изоморфны, и обе они воплощают логику истории игрушек: в старом сундуке (на свалке истории) надо найти забытое и заброшенное, привести в порядок (починить) и переозначить. Этот нетускнеющий прерафаэлизм, эта «техничность» решений fin de siècle (как мастера и инженера будущего) заслуживают отдельного внимания.
Воображаемый мир — это не только искусно вымышленные страны и пространства, это, собственно, будущее, которое, не существуя, осуществляется в виде таких миров и предопределяет настоящее. Концептуально находим это у Н.Г. Чернышевского в тезисе о переносе в настоящее всего, что можно перенести, из будущего[8]. Утопия по самой своей природе «технична»[9]: сюжетом становится описание социальных технологий, обеспечивающих построение нового мира.
Баратынский, обозначив современность метафорой «век шествует путем своим железным», указывает на смену телесно-природного (и эмоционального) металло-механическим (и бездушным)[10]. «Железо» (техника) отброшено в сторону, а «последний поэт» соединяет прекрасный мир природы и человека (его духовности). Но на протяжении всего XIX века этот культурный вывод предшествующего fin de siècle будет подвергаться перезагрузке — техноутопия займет свое прочное место в культуре именно в Викторианскую эпоху, подготавливая торжество Машины рубежа XIX—XX веков: в это время все «техническое» (механическое, паровое, электрическое) оказывается в центре философской рефлексии и культурных практик. Напряженность коллективного бессознательного обостряет тему фантазий о технократии в искусстве, заслоняя ламентации о вытеснении плоти железом. Культ всего механического ведет к размыванию границ жанра техноутопии: это не только роман, но и политическая программа, не только научная фантастика, но и нашедшее свой новый технический облик искусство. Собственно, оборачиваясь артефактами, утопия теряла свою суть — фантастичность, вымышленность. Отметим, к примеру, такой важный прорыв технического, как изобретение фотоаппарата и массовое распространение фотографирования, включавшего в зону изобразительного искусства не художников, а специалистов по технике и практической химии реактивов.
Техничность становится и объектом творческой рефлексии, и способом создания произведений искусства. Пишущая машинка приходит на смену перу (раньше, чем шариковая ручка), а Ф. Ницше, освоивший чудо-технику в самом начале ее (относительно) массового производства, выскажет крайне значимую мысль — точнее, скорее всего, итог практических самонаблюдений: «Unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken» («Наш пишущий инструмент творит наши мысли»)[11]. Техника, наконец, проникла в святая святых — творческие лаборатории. И техноутопия, несомненно, перестала быть только жанром художественной литературы, она стала обретать черты философии и социальной проектности. Все техническое, проникающее в повседневность человека, перестает быть «отвлеченно-железным» и даже, наоборот, порождает особый способ чувствования и наслаждения: технический прогресс и его конкретные репрезентанты превращаются в объект желания, замещая уязвимые и предсказуемые в своем существовании и умирании элементы живой природы (включая и человека).
Именно этот момент — интимного приближения техники к человеку, ее соприкосновения с его телесностью — предопределяет поворот «луча» fin de siècle в сторону объявления Машины вершиной нового века. Не индустриальные гиганты или конвейер, но именно Машина, соразмерная человеку и в принципе антропоморфная, становится новым богом. Теперь техническая утопия — это не коллективный рай, как было раньше, а счастливый интимный союз человека и машины.
Fin de siècle рубежа XIX—XX века остро ощущает утрату нравственного идеала: все кумиры прошлого повергнуты, цинизм поднимается на высоты эстетики и поэтики, драгоценные человеческие качества поруганы и названы инфантильными пережитками (впрочем, это общая риторика любого fin de siècle, иначе ему не отделиться от современности, чтобы устремиться в будущее). Новое и особенное, отличающее исход викторианства от иных «исходов», — это религиозная вера в технический и научный прогресс. М. Куртов не случайно говорит о религиозном коде как неустранимой сути мышления вообще и гуманитарных наук в частности, что позволяет ему ввести понятие технотеологии [Куртов 2014; 2016]. Но он отмечает, что религия — в отличие от технического — требует неясного, неотчетливого, «сонного» говорения. Между тем особенность западной религии (какую бы христианскую конфессию мы ни взяли) — предельный рационализм, опора на жесткую логику (и постоянная потребность эту логику вербализовать в новых примерах, проговаривать). Религиозное (теологическое) мы могли бы рассматривать и в категориях сакрального и профанного вслед за М. Элиаде. Однако, по сути, верно, что задача осмысления жизни неизбежно сопряжена с религиозностью (во что бы ни верил мыслитель). Для конца Викторианской эпохи вера и сопровождающая ее религия прочно перемещаются в сферу научно-технического, что имеет серьезные последствия и для технического, и для религиозного (но и, конечно, шире — для искусства и культуры).
«Нравственные пропажи» (которые в стихотворении Северянина, откуда взято это выражение, инок узревает в самом факте мчащейся по гравию автомашины)[12]компенсируются возведением Машины на пьедестал. Работа fin de siècle заключается в этой компенсаторной деятельности: утрата возмещается. Теперь уже не человек мерило всех вещей, а его новый бог — Машина.
Deus ex machina — описание приема древнегреческой драмы, когда совершенно запутанная ситуация разрешается не внутренней логикой, а «по велению бога», физически появляющегося на сцене откуда-то сверху, точнее, «ниоткуда» и «нежданно-негаданно». Само выражение столетиями используется в философии и гуманитарных науках метафорически. Однако представим себе этот элемент древнегреческого перформанса в его материальном обличье: это огромные балки-бревна, деревянные колеса и веревки, высота конструкции до 4 метров, перемещение по горизонтали — до 8 метров, поднимаемый и перемещаемый вес — до тонны (см.: [Chondros 2004; Dimarogonas 2001]), время перемещения / появления можно определить по партии хора, «отвлекающего» внимание зрителя в момент появления бога или героя. «Бог» появлялся на сцене, олицетворяющей жизненную драму, благодаря вполне материально конкретному механизму (под которым греки понимали совокупность машин). Эта связь сакральной идеи (появление высшего существа перед героями и зрителями) и довольно грубого и громоздкого механизма, оформляющего и воплощающего эту идею, важна именно самим фактом условности и приемлемости (зритель прекрасно видит эту самую «машину Бога», возможно, и слышит скрип механизма, приводимого в движение работниками сцены, а не волшебной силой). Так, в фильме «Фанни и Александр» И. Бергмана (1982) мальчик разговаривает с богом-великаном, оказывающимся марионеткой, управляемой одним из героев (имя марионеточника — Аарон).
Механическое, священное, человеческое тесно связаны и переплетены на протяжении всей истории человечества. Но именно рубеж XIX—XX веков настойчиво актуализировал вопрос о различении и дистанцировании машины, бога и человека (что почти неприкрыто означает сложность этого различения и постоянную «тягу к гибридизации» всех этих царств). На неразрывную связь технического и теологического указывает М. Куртов, отмечая, что религиозное здесь и равноправный элемент, и мера отношения: какое из царств возводится в ранг священного [Куртов 2016]. Стоит «уверовать» в «науку и технику», как Машина перестает скрипеть и становится сущностью (и уже даже не техническим объектом, как об этом пишет Ж. Симондон[13], а субъектом, непредсказуемым и властным, как об этом говорит М. Хайдеггер [Хайдеггер 1993]).
Анимированность мотора, машины выражается в культурном сдвиге в сторону приятия и инкорпорирования технического царства в царство природы и человека (с пиететом перед техническим совершенством и неуязвимостью). Если в довикторианской культуре объектом фетишизации была функция вещи (вещь олицетворяла свою функцию — красоту, производимый выстрел, способность приносить плод, чувство величия и т.п.), то теперь факт создания технического объекта самодостаточен, богоравен. Такова чудесная (фантомная) Офелия в «Зависти» Олеши — ее функционализм доведен до абсурдного идеала (и летать, и добывать руду, и быть детской коляской) и одновременно аннулирован «сентиментальностью» и чересчур уязвимыми и несовершенными (с точки зрения функционализма технического объекта) человеческими качествами. Сюжет машины разыгран как тема «девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния» — она собирает одуванчики, «влюбляется, ревнует, плачет, видит сны». Безумный технический эксперимент Ивана в этом романе нарочито выполнен в рамках эстетики и этоса fin de siècle: «Конец эпохи, переходное время, требует своих легенд и сказок. Что же, я счастлив, что буду героем одной из таких сказок. И будет еще одна легенда: о машине, носившей имя “Офелия”… Эпоха умрет с моим именем на устах» [Олеша 1999: 67].
«Механическая невеста» ([McLuhan 1951]) превращает концепт «конца эпохи» в логику развития: по Маклюэну, главными кодами культуры столетия становится перемешивание и гибридизация секса и технологий (техники). Это открывает разнонаправленное переозначивание и того, и другого (женственность становится технологией успеха и карьеры, требующей маскулинной, «железной» жесткости и целеустремленности; техника теряет свою аморфность или зооморфность и начинает преобразовываться в мягкие и чувственные модели; граница между техническим и эмоциональным расплывается)[14]. Р. Брукс, сопоставляя книгу Маклюэна с игровым пинбол-автоматом «Машина: Невеста Пинбота»[15], указывает на буквальное техническое воплощение метафоры мыслителя [Brooks 2011]. К концу ХХ века тема «механической невесты» как царства Машины приходит к точке перезагрузки[16] и требует реконцептуализации.
Рубеж XIX—XX веков привел к восхищению техническим совершенством Машины и наделению ее статусом Божества: «Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, — она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской» [Маринетти 1909][17].
Эстетическая концептуализация Машины как Богини у Платонова в «Происхождении мастера», например, связана с отношением к паровозам, когда подчеркивается не только символическая феминность Машины, но и ее девственность (Машина как Дева): «…машина, брат, это — барышня… Женщина уж не годится — с лишним отверстием машина не пойдет…» Платонов прямо поднимает тему техники на уровень религии и техноевангелия: «Машинист-наставник, сомневающийся в живых людях старичок, долго всматривался в него. Он так больно и ревниво любил паровозы, что с ужасом глядел, когда они едут. Если б его воля была, он все паровозы поставил бы на вечный покой, чтоб они не увечились грубыми руками невежд. Он считал, что людей много, машин мало; люди — живые и сами за себя постоят, а машина — нежное, беззащитное, ломкое существо: чтоб на ней ездить исправно, нужно сначала жену бросить, все заботы из головы выкинуть, свой хлеб в олеонафт макать — вот тогда человека можно подпустить к машине, и то через десять лет терпения!» [Платонов 1984: 410].
Но вслед за евангелизацией Машины — следуя уже ставшей очевидной логике fin de siècle — должно было прийти «размашинивание» религии. Техника к рубежу XX—XXI веков в символическом поле культуры переживает замечательную эволюцию, связанную как с исчезновением электричества, так и с исчезновением медиа.
Электричество исчезает из поэзии и символообразования, когда его присутствие становится «воздухом», «нормой», непременным атрибутом ежедневности. Если другие необходимые элементы жизни (например, хлеб насущный) всегда воспринимались как нечто данное (хорошей погодой, Богом, трудом), а следовательно, и таящее возможность быть отнятым, то электричество в ходе технического развития цивилизации оказалось именно в позиции воздуха (мы не найдем в фольклоре воспевания воздуха как ценности — в отличие от солнца, дождя, урожая). У Северянина «электрический» — знак новой эпохи. Через 100 лет само слово кажется устаревшим (при том, что без электричества не будет работать ни один девайс). Электрическое «встроилось» в электронное как сущностное свойство, хотя электронное — это не специфически электрическое. То же касается и Машины: в смысловых шаблонах и символических полях она перестает быть оформленным субститутом или «внешним расширением» человека, расподобляясь и отдавая свое техническое тело на откуп функции. Новый (нынешний) fin de siècle тоже занят переосмыслением тетрады[18] «Бог — Природа — Человек — Машина». Но все, что связано с техникой, артикулируется теперь в категориях утраты, связанной со всеприсутствием (и потому неразличением) технического. Б. Латур, апеллируя к Ж. Симондону и создавая свою философскую лабораторию акторно-сетевой реальности, фактически сигнализирует о закате техники как объекта символопостроений[19]. Призыв увидеть субъектность только в том, что изменяет сеть, является, по сути, призывом остановить мгновение, деконструировать ансамбли, развинтить их. Этот призыв, хорошо работающий в механических метафорах «механизмов» и их гибридов, бессилен перед химией биопроцессов: обратимость химических реакций относительна (а необратимость — абсолютна). Интересно, что теория (и аналитическая практика) Б. Латура, Дж. Ло и других последователей акторно-сетевой теории, кажется, становится все более принятой и «усвоенной» в культуре, соединяется с «материальностью коммуникации» [Гумбрехт 2006], во многом означиваясь как «материальный поворот». И это говорит об утрате материального — на самом деле оно перестает быть значимым и сущностным, уступая место виртуальному и неощущаемому.
На протяжении ХХ века наблюдалась экстраполяция чувств и эмоций из традиционных областей «человек-человек», «человек-природа», «человек-Бог» в сферу «человек-машина», а затем — в советской культуре — и в область «человек-завод», поддержанную политически и идеологически (от ленинского диминутива «колесиком и винтиком» [Ленин 1972: 101] к производственному роману 1960—1970-х годов). Техноутопия идеологизировалась, а все техническое постепенно свергалось с пьедестала (становясь просто вещным и олицетворяя «вещизм»; так, в финале фильма «Забриски-пойнт» (1970) М. Антониони перед мысленным взором героини в очистительном огне равно уничтожаются и телевизор, холодильник как символы обывательского счастья, и книги — не способные остановить несправедливость и потому «пустые»).
Жизнь техноутопии между двумя «концами века» не прерывается: fin de siècle заставляет искусство пересмотреть «наработки» и осуществить их перезагрузку (подобно тому, как искусство классицизма «перезагружало» античность). Развитие механического до торжества электронного задает два разнонаправленных модуса развития техноутопических идей — это реставрация викторианского техноцентризма в виде культуры стимпанка и идолизация виртуальности как нового кумира и «фокуса» искусства.
Стимпанк как ответвление более раннего киберпанка[20] как раз подчеркивает значимость «ретро» как прорыва к будущему. Появившись в 1980-е годы в литературном поле, он захватывает стиль жизни, распространяясь на популярную культуру, одежду, фестивали, косплеи, фильмы, игры и даже повседневность[21].
Идеологически это ретрорефлексия (назад в «золотой век»), тогда как вторая линия — футурорефлексия (вперед в «рай»). В фильме «Матрица» (1999) братьев (ныне — сестер) Вачовски в этом плане интерес представляет сопоставление технически совершенного «электронно-компьютерного» царства захвативших человечество энтомомашин со стимпанк-стилем жизни повстанцев (электронное против механического). Антропософия стимпанка Тима Бертона практически проходит через все его фильмы, где важнейшая фантазийная часть историй построена на ретромеханике. Блестящие техно(анти)утопии разворачивает Пелевин («t», 2009; «S.N.U.F.F.», 2011; «Любовь к трем цукербринам», 2014; «Смотритель», 2015, и др.), в них тоже можно обнаружить анклав ретро- и футурорефлексии. Неожиданное наложение стимпанка и футуристической картины моральной победы виртуального над человечеством находим у Д. Эггерса в «Сфере» (2013).
Вещи обретают новые силы в искусстве перед лицом окончательного стирания из культурного пространства и превращения в симулякры, память о своем существовании в прошлом (например, исчезновение напечатанных фотографий и массовый исход изображений в виртуальные альбомы и ленты). Стимпанк (помимо актуализации викторианства) реанимирует и сами механизмы культурной памяти (такова, например, актуализация мотива «вещественных знаков невещественных отношений»[22] — коробочек с памятными предметами — в «Амели» (реж. Ж.-П. Жёне, 2009), полнометражном мультфильме «Вверх» (реж. П. Доктер, Б. Питерсон, 2009), эпизоде «Отчего монстры влюбляются?» (2011) сериала «Монстер Хай (Школа монстров)» и т.п. Этот мотив позволяет пересмотреть функции стимпанка как субкультуры и направления в искусстве — стимпанк актуализирует «устаревшее» как ценное, преображая техноутопию прошлого рубежа веков в объект ностальгии[23]. С этой точки зрения весь проект Бруно Латура (как «новая материальность») — попытка усложненного синтетизма самой вещи, ее функций, символических смыслов ее участия в повседневности. В определенном смысле «новая материальность» представляет собой вербализацию и концептуализацию идеологии стимпанка — интеллектуально-интерпретативной фетишизации вещей с целью разрушения границ между человеческим и нечеловеческим, что в психологически обостренной ситуации рубежа веков выглядит как терапевтическая вариация на тему поиска места человека в грядущем на смену Антропоцену периоду торжества Искусственного, обретающего способность творить и властвовать (а потому, собственно, и неотличимому ни от человека, ни от Бога, ни от природы).
Что же касается нового «бога» XXI столетия — виртуальности, «интернетности», беспроводной связи всего со всем, незримого, нематериального управления пространством и временем, то здесь fin de siècle порождает, с одной стороны, (традиционный) страх перед крахом культуры и переходом человечества к первобытному состоянию, а с другой — риторику «преувеличенных ожиданий» (культивируемую текстами научной фантастики).
Машина в XXI веке перемещается внутрь человека (это вполне технический и материальный, а не метафорически-символический процесс), знаменуя сдвиг старой культурной парадигмы — вплоть до исчезновения языка как устаревшего медиума прошлой истории человечества. Прежнее представление о киборгах как угрозе человеческому как таковому (известная мысль «мы будем не нужны умным машинам — они совершеннее нас») получает неожиданный поворот — это мы и станем умными машинами, мы встроим их в себя. Неожиданный «сплав» плоти и техники вновь перезагружает коды — речь не о торжестве одной из сторон тетрады, но о «сглаживании углов», превращении тетрады в граф — каждая вершина связана с тремя другими, Бог — Природа — Человек — Машина оказываются элементами химической реакции. В этом смысле любопытна, например, оценка Чернышевского В. Розановым: «Конечно, не использовать такую кипучую энергию, как у Чернышевского, для государственного строительства — было преступлением, граничащим со злодеянием. <…> Все его “иностранные книжки” — были чепуха; реформа “Политической экономии” Милля — кропанье храброго семинариста. Всю эту галиматью ему можно было и следовалопростить и воспользоваться не головой, а крыльями и ногами, которые были вполне удивительны, не в уровень ни с какими; или, точнее: такими “ногами” обладал еще только кипучий, не умевший остановиться Петр. Каким образом наш вялый, безжизненный, не знающий, где найти “энергий” и “работников”, государственный механизм не воспользовался этой “паровой машиной” или, вернее, “электрическим двигателем” — непостижимо» [Розанов 1990: 207—208].
Соединение «природного» (где особенно показательна метафора «крыльев»), «человеческого» («кипучая энергия», сопоставление с Петром Первым), «технического» («паровая машина» и «электрический двигатель») в рамках одной тирады открывает горизонты новой гибридности (во всяком случае, вербализует ее возможность).
В середине прошлого столетия Ж. Симондон, «тасуя» язык, религию и технику, указал на последовательный «уклон к примитивизму» в истории человечества: «…это поэтапное приближение к примитивизму и материальности является условием универсальности: язык совершенен, когда он согласуется с политикой, отраженной в ней; религия совершенна, когда она способна охватить континенты, различные этнические группы которых находятся на одном уровне развития цивилизации. И только техника абсолютно универсальна, потому что часть человека, резонирущего с ней, настолько примитивна, настолько близка к условиям обычной жизни, что каждый человек принимает ее в себя» [Simondon 1990: 233].
Электронный век, стремительно перевернувший представления о коммуникации как «медиумно зависимом» процессе и превративший фактически любые формы общения в коммуникацию «лицом к лицу», одновременно включил в число коммуникантов вещи (на бесконечном обновляемом диалоге и даже чате с ними и их самих друг с другом строится концепция так называемого «интернета вещей» [Olson 2016]), городскую среду (программы «Умный город» («Smart sity»)), а заодно и создал чатботов [Brandtzæg, Følstad 2017] — которые не только учатся разговаривать с человеком, но и осваивают взаимные светские беседы[24]. Машина перестала быть техническим объектом, wi-fi-роутеры становятся все менее видимыми, а интернет («связь», «religio») все более вездесущим, в буквальном смысле слова оккупирующим не только территории (характерный термин — «покрытие»), но и «облака» — старинно-метафорическое вместилище Бога. Fin de siècle заботится о духовном и ценностном — стоим ли мы на краю бездны или же поднимаемся по лестнице?[25] Однако нет сомнений, что технический поворот (в сторону невидимости, соразмерности, всеприсутствия и все большей — граничащей со всемогуществом и чудом — функциональности техники) помещает в сферу философской рефлексии Машину как нового Бога, отличающегося от техноцентрического идолотворения прошлого столетия. Главное в этом отличии — буквальная, инвазивная вочеловеченность новой машины.
Последний по времени fin de siècle включает в риторические шаблоны такие понятия, как «постгуманизм», «трансгуманизм», понимая под ними сдачу крепости Человеческого: дело не только во вторжении Машины в Человека, но и в упрочении мира Искусственной Природы (например, выражающемся в редактировании генов). Возникает разрыв (и, следовательно, утрата) не только с человеком, но и с машиной, теряющей свою автономность, превращающейся из технического объекта в неразличимую и неощутимую часть человеческого организма. А значит, наступает эра новой идентичности.
[Альтшуллер 2007] — Альтшуллер М.Г. Беседа любителей русского слова: У истоков русского славянофильства. 2-е изд., доп. М.: Новое литературное обозрение, 2007.
(Al’tshuller M.G. Beseda lyubiteley russkogo slova: U istokov russkogo slavyanofil’stva. Moscow, 2007.)
[Андрюшин 2016] — Андрюшин В.М. Современная антиутопия: киберпанк и другие // Язык. Коммуникация. Методика преподавания / Отв. ред. О.А. Казенас. Курган: Изд-во Курганского гос. ун-та, 2016. С. 5—9.
(Andryushin V. M. Sovremennaya antiutopiya: kiberpank i drugie // Yazyk. Kommunikatsiya. Metodika prepodavaniya / Ed. by O.A. Kazenas. Kurgan, 2016. P. 5—9.)
[Бехтерев 1921] — Бехтерев В. М. Коллективная рефлексология. Пг.: Колос, 1921 (https://
books.google.ru/books?id=9FROAQAAMAAJ (дата обращения 11.08.2017.)
(Bekhterev V.M. Kollektivnaya refleksologiya. Petrograd, 1921 (https://books.google.ru/books?id=
9FROAQAAMAAJ, accessed 11.08.2017).)
[Гирц 2004] — Гирц К. Интерпретация культур / Пер. с англ. М.: РОССПЭН, 2004.
(Geertz C. The Interpretation of Cultures. Moscow, 2004. — In Russ.)
[Гумбрехт 2006] — Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия. Чего не может передать значение. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
(Gumbrecht H.U. Production of Presence. What meaning cannot convey. Moscow, 2006. — In Russ.)
[Ковтун 2005] — Ковтун Н.В. Русская литературная утопия второй половины ХХ века. Томск: ТГУ, 2005.
(Kovtun N.V. Russkaya literaturnaya utopiya vtoroy poloviny XX veka. Tomsk, 2005.)
[Куртов 2014] — Куртов М. Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода. СПб.: ТрансЛит, 2014.
(Kurtov M. Genezis graficheskogo pol’zovatel’skogo interfeysa. K teologii koda. Saint Petersburg, 2014.)
[Куртов 2016] — Куртов М. О техническом незнании // НЛО. 2016. № 138. С. 257—272.
(Kurtov M. O tekhnicheskom neznanii // NLO. 2016. № 138. P. 257—272.)
[Ламетри 1983] — Ламетри Ж.О. Человек машина. Человек растение // Ламетри Ж.О. Сочинения. 2-е изд. М.: Мысль, 1983. С. 169—226, 227—240.
(La Mettrie J.J.O. de. L’Homme Machine. L’Homme-plante // La Mettrie J.J.O. de. Sochineniya. Moscow, 1983. P. 169—226, 227—240. — In Russ.)
[Латур 2006] — Латур Б. Нового времени не было: эссе по симметричной антропологии / Пер. с фр. Д.Я. Калугина; науч. ред. О.В. Хархордин. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в С.-Петербурге, 2006.
(Latour B. Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique. Saint Petersburg, 2006. — In Russ.)
[Ленин 1972] — Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература // Ленин В.И. Полн. собр. соч. 5-е изд. М.: Политиздат, 1972. Т. 12. С. 99—105.
(Lenin V.I. Partiynaya organizatsiya i partiynaya literatura // Lenin V.I. Polnoe sobranie sochineniy. 5nd ed. M., 1972. Vol. 12. P. 99—105.)
[Лотман 2000] — Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.
(Lotman Yu.M. Semiosfera. Saint Petersburg, 2000.)
[Маринетти 1909] — Маринетти Ф.Т. Обоснование и манифест футуризма (опубл.: Figaro, 20.02.1909) (http://m936rea.internet. kemsu.ru/futur.html (дата обращения 17.
08.2017)).
(Marinetti F.T. Fondazione e Manifesto del Futurismo // Figaro. 1909. 20 Feb.)
[Олеша 1999] — Олеша Ю.К. Зависть // Олеша Ю.К. Заговор чувств: романы, рассказы, пьесы, статьи, воспоминания. Ни дня без строчки. СПб.: Кристалл, 1999.
(Olesha Yu.K. Zavist’ // Olesha Yu. K. Zagovor chuvstv: romany, rasskazy, p’esy, stat’i, vospominaniya. Ni dnya bez strochki. Saint Petersburg, 1999.)
[Платонов 1984] — Платонов А.П. Происхождение мастера // Платонов А.П. Собр. соч.: В 3 т. М.: Сов. Россия, 1984. Т. 1. C. 398—449.
(Platonov A.P. Proiskhozhdenie mastera // Platonov A.P. Sobr. soch.: In 3 vols. Moscow, 1984. T. 1. P. 398—449.)
[Розанов 1990] — Розанов В.В. Уединенное. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2.
(Rozanov V.V. Uedinennoe. Soch.: In 2 vols. Moscow, 1990. Vol. 2.)
[Рудакова 2013] — Рудакова С.В. Миф о золотом и железном веках как основа книги стихов «Сумерки» Е.А. Боратынского // Вестник ННГУ. 2013. № 4—2. С. 142—146.
(Rudakova S.V. Mif o zolotom i zheleznom vekakh kak osnova knigi stikhov «Sumerki» E.A. Boratynskogo // Vestnik NNGU. 2013. № 4—2. P. 142—146.)
[Савчук 2012] — Савчук В.В. Ницше — самый механизированный философ // Философские науки. 2012. № 6. С. 69—70.
(Savchuk V.V. Nietzsche — samyy mekhanizirovannyy filosof // Filosofskie nauki. 2012. № 6. P. 69—70.)
[Франк 2012] — Франк С.К. Взрыв как метафора культурного семиозиса / Пер. с нем. К. Бандуровского под ред. Н. Поселягина // НЛО. 2012. № 115. С. 12—30.
(Frank S.K. Vzryv kak metafora kul’turnogo semiozisa // NLO. 2012. № 115. P. 12—30. — In Russ.)
[Хайдеггер 1993] — Хайдеггер М. Вопрос о технике // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / Пер. с нем. М.: Республика, 1993. С. 221—238.
(Heidegger M. Die Frage Nach Der Technik // Heidegger M. Sein und Zeit. Moscow, 1993. — In Russ.)
[Чернышевский 1989] — Чернышевский Н.Г. Избр. соч. М.: Худож. лит., 1989.
(Chernyshevskiy N.G. Izbrannye sochineniya. Moscow, 1989.)
[Шишков 1824] — Шишков А.С. Рассуждение о старом и новом слоге российского языка // Шишков А.С. Собр. соч. и переводов. СПб., 1824. Ч. 2.
(Shishkov A.S. Rassuzhdenie o starom i novom sloge rossiyskogo yazyka // Shishkov A.S. Sobranie sochineniy i perevodov. Saint Petersburg, 1824. Part 2.)
[Alexander 1995] — Alexander J.C. Fin de siècle social theory: Relativism, reduction, and the problem of reason. Verso, 1995.
[Baker-Whitelaw 2016] — Baker-Whitelaw G. What is steampunk? A comprehensive beginner’s guide. 15.10.2016 // https://www.dailydot.com/
parsec/what-is-steampunk-fashion/ (дата обращения / accessed 18.08.2017).
[Brandtzæg, Følstad 2017] — Brandtzæg P. B., Følstad A. Why people use chatbots. Proceedings of the 4th International Conference on Internet Science, 2017, 22—24 November, 2017, Thessaloniki, Greece // https://www. researchgate.
net/publication/318776998_Why_people _use_
chatbots_Paper_accepted_for_presentation_at_the_4th_International_Conference_on_Internet_
Science_22—24_November_2017_Thessaloniki
_Greece (дата обращения / accessed 18.08.
2017).
[Brooks 2011] — Brooks R. The Mechanical Bride of Pinbot: Redressing the Early McLuhan // Enculturation. 2011. December 15 (http://
www.enculturation.net/the-mechanical-bride-
of-pinbot (дата обращения / accessed 17.
08.2017)).
[Chondros 2004] — Chondros T.G. «Deus-Ex-Machina» Reconstruction and Dynamics // International Symposium on History of Machines and Mechanisms. Dordrecht; Boston: Kluwer Academic, 2004. P. 87—104.
[DeJean 1997] — DeJean J. Ancients against moderns: Culture wars and the making of a fin de siècle. Chicago: University of Chicago Press, 1997.
[Dimarogonas 2001] — Dimarogonas A.D. Machine design: a CAD approach. N.Y.: John Wiley, 2001. P. 6—7.
[Guffey, Lemay 2014] — Guffey E., Lemay K.C. Retrofuturism and Steampunk // The Oxford Handbook of Science Fiction / Ed. by Rob Latham. L., 2014. P. 435—449.
[Haraway 1991] — Haraway D. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century // Simeons, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. N.Y.: Routledge, 1991. P. 149—181.
[Harvey 2003] — Harvey D. A. Beyond Enlightenment: Occultism, Politics, and Culture in France from the Old Regime to the Fin-de-siècle // Historian. 2003. № 65. P. 665—694.
[Kittler 1999] — Kittler F.A. Gramophone, film, typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999.
[Lagerkvist 2017] — Lagerkvist A. Existential media: Toward a theorization of digital thrownness // New media & society. 2017. Vol. 19. № 1. P. 96—110.
[McLuhan 1951] — McLuhan M. The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man. N.Y.: Vanguard Press, 1951.
[Mersch 2016] — Mersch D. Meta/Dia: Two approaches to the Medial // Media Transatlantic: Developments in Media and Communication Studies between North American and German-speaking Europe / Norm Friesen. N.Y.: Springer, 2016. P. 153—181.
[Mestrovic 2010] — Mestrovic S. The Coming Fin De siècle: An Application of Durkheim’s Sociology to Modernity and Postmodernism. L.; N.Y.: Taylor & Francis, 2010 (first published 1991).
[Olson 2016] — Olson J.N.N. The internet of things and convenience // Internet Research. 2016. Vol. 26. Iss. 2. P. 1—26.
[Simondon 1990] — Simondon G. The Limits of Human Progress: A Critical Study // Cultural Politics. 1990. Vol. 6. Iss. 2. P. 229—236.
[Teich, Porter 1990] — Fin de siècle and its Legacy / Ed. by M. Teich, R. Porter. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
[Theall 1971] — Theall D. The Medium is the Rear View Mirror: Understanding Marshall McLuhan. Montreal: McGill Queens University Press, 1971.
[Theall 2001] — Theall D. Virtual Marshall McLuhan: Cultural studies/biography. Montreal: McGill Queens University Press, 2001.
[West 1993] — West S. Fin de siècle. L.: Bloomsbury, 1993.
[Weber, Barzyk, Mackles 1989] — Weber E., Barzyk F., Mackles G. Fin de siècle. Boston: WGBH Educational Foundation, 1989.
[White 2010] — White J.J. Futurism in Europe // The Oxford Handbook of Modernisms / Ed. by P. Brooker, A. Gąsiorek, D. Longworth, and A. Thacker. L., 2010. P. 707—729.
[Wolfe 2014] — Wolfe G.K. Literary Movements // The Oxford Handbook of Science Fiction / Ed. by R. Latham. L., 2014. P. 60—71.
[1] Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда, проект 16-18-02032.
[2] См. подробный разбор этой концепции и ее возможных позитивных коннотатов: [Франк 2012].
[3] В.М. Бехтерев отмечает: «Благодаря установлению связи и порядка, всякий коллектив есть как бы своего рода собирательный организм, который имеет свою историю, ибо при известных условиях он зачинается, растет и развивается и затем, после более или менее долгой или недолгой жизни, распадается и умирает, часто превращаясь в другие формы коллектива. Как собирательный организм, коллектив имеет свое настроение, свою наблюдательность и восприимчивость, свои взгляды, свое суждение и свои действия, которые часто не совпадают во всех частях по своему характеру с такими же проявлениями отдельных личностей, входящих в коллектив» [Бехтерев 1921]. Книга Бехтерева и его два десятка законов коллективной рефлексологии — одна из попыток систематизировать эффекты социальной взаимозависимости, к формам которых можно отнести и «магию нулевых дат».
[4] В этом смысле «Что делать?» Чернышевского обретает коды fin de siècle в «Что делать?» Ленина (это переозначивание — от эволюционной логики «мастерских» к революции мастера, занятого социальностью как часовым механизмом).
[5] См. концептуализацию самого феномена fin de siècle: [Teich, Porter 1990; Mestrovic 2010; West 1993; Weber, Barzyk, Mackles 1989; Harvey 2003].
[6] «Эпоха Гутенберга» разворачивается очень медленно (см. обстоятельную статью «Печатное дело» в томе 23а Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (СПб., 1898), мы могли бы сказать, что первый полноценный fin de siècle фиксируется в конце XVII века (спор «старых» и «новых» во Франции, см.: [DeJean 1997]. По мысли автора, спор о культуре и цивилизации, развернувшийся в конце XVII века, вполне может быть соотнесен со спорами нынешнего рубежа веков, только теперь речь идет об оппозиции мультикультурализма, с одной стороны, и западной цивилизации, с другой).
[7] См. также об основных культурных кодах позиции А.С. Шишкова: [Альтшуллер 2007].
[8] «Говори же всем: вот что в будущем, будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести: настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести» [Чернышевский 1989: 334—335].
[9] См. обзор исследовательского поля в книге: [Ковтун 2005].
[10] См. обзор точек зрения на мифологему «век железный»: [Рудакова 2013].
[11] Фраза породила целую ветвь исследовательских интерпретаций (это касалось понятия «сотрудничества» или «коллаборации» мысли и инструмента письма). См., например, обзоры: [Mersch 2016; Савчук 2012]. Отметим, что в книге Фридриха Киттлера «Граммофон, фильм, пишущая машинка» дается уверенная интерпретация мысли Ницше в духе «мы думаем в стиле пишущего инструмента» и приводится фотография пишущей машинки Ницше (в виде шара с клавишами). Интерпретация Киттлера сама стала объектом дискуссии в исследованиях «новой материальности». См.: [Kittler 1999: 200—204].
[12] Стихотворение И. Северянина «Июльский полдень. Синематограф» опубликовано в 1910 году.
[13] По Симондону, безграничный технический прогресс возможен только тогда, когда человек осознает себя частью техно-операторского ансамбля, где он и оператор, и часть операции. См.: [Simondon 1990] (оригинал статьи: Étude critique: Les limites du progrès humain // Revue de métaphysique et de morale. 1959. № 3. P. 370—376; статья представляет собой полемический отклик на статью M.R. Ruyet в том же издании, см.: 1958. October—December. № 4. P. 412—423).
[14] См. размышления о концепции Маклюэна в работах Д. Тилла: [Theall 1971; 2001].
[15] См. официальную информацию об игре, количестве выпущенных автоматов и их распространении: http://www.ipdb.org/machine.cgi?id=1502 The Machine: Bride of Pin.bot (дата обращения 17.08.2017).
[16] См., например: [Haraway 1991].
[17] См. о «машинной эстетике» футуризма: [White 2010].
[18] Принцип тетрады как способ постижения мира в связи с традициями натурфилософии и античного мышления рассматривает Д. Тилл применительно к творчеству и композициям работ М. Маклюэна. См.: [Theall 2001: 69—71].
[19] Сама философия Б. Латура может рассматриваться как пример новой религиозной доктрины (текст «Нового времени не было» строится как средневековый теологический трактат). Например, он использует характерные риторические вопрошания и эмоциональные коды: «Западные люди считают, что радикально отличаются от других не только по причине своего высокомерия, но вследствие отчаяния и желания наказать себя. Им нравится пугать себя своей собственной судьбой. Их голос дрожит, когда они противопоставляют варваров и греков, центр и периферию или когда они празднуют смерть Бога или смерть Человека, Krisis Европы, империализма, аномию или конец цивилизаций, которые, как мы теперь знаем, смертны. Почему мы получаем такое наслаждение от того, что являемся столь отличными не только от других, но и от своего собственного прошлого? Найдется ли когда-нибудь достаточно тонкий психолог, способный объяснить, откуда берется это мрачное наслаждение, доставляемое пребыванием в постоянном кризисе и конце истории? Почему нам так нравится превращать в великие драмы мелкие различия между коллективами, связанные с их размерами?» [Латур 2006: 191]. На XI конгрессе антропологов и этнологов России (июль 2015 года, Екатеринбург) Иван Чалаков, выступая во время дискуссии, интерпретировал свои впечатления от знакомства с работами Латура как откровение и просветление: «Я дочитал — и не мог больше оставаться в доме, я вышел на улицу, я смотрел по сторонам — все было другим».
[20] См. обзор направлений киберпанка: [Андрюшин 2016].
[21] См. подробную историю стимпанка и интерпретацию его культурных кодов: [Guffey, Lemay 2014] и краткую историю стимпанка в популярной культуре: [Baker-Whitelaw 2016].
[22] Романтичное выражение героя «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова, перекодированное его дядей в саркастически-издевательском ключе. Интересно, что эти «вещественные знаки» в символико-семиотическом поле романа получают ключевую нагрузку («желтые цветы» — «ветка сирени»); поэтика работает на уровне «двойных снятий» и «перезагрузки второго уровня».
[23] См. подробнее: [Wolfe 2014]; там же обзор литературы по философии стимпанка.
[24] См. подборку новостных ссылок по этой теме: Роботы наступают по всем фронтам. http://fritzmorgen.livejournal.com/1062375.html
[25] См., например, размышления о времени, смерти, уязвимости человеческого цифрового существования как «заброшенности в цифре»: [Lagerkvist 2017].
