Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №148, 2017

Дэвид Ноуэлл-Смит
Три тезиса о голосе и поэтическом воображении
Просмотров: 157

(пер. с англ. Татьяны Пирусской)

Дэвид Ноуэлл-Смит (Университет Восточной Англии; старший преподаватель Школы литературы, драмы и литературного мастерства; PhD) d.nowell-smith@uea.ac.uk

УДК: 159.946.3+82-1+808.5

Аннотация:

«Поэзис» — греческое слово, от которого произошло слово «поэзия» и которое изначально означало «созидание», «делание». По крайней мере с эпохи Просвещения поэты начали беспокоиться о том, что поэзия больше не соответствует своему античному призванию. При этом обладание поэзисом стало означать способность являть истину о мире, а лишившись ее, поэзия свелась к созданию вымыслов — категория истины уступила место категории воображения. В связи с этим можно поставить вопро сы: как голос и воображение помогают нам представить себе поэтическое — созидательн ое — призвание современной поэзии и литературы в целом? Что может «делать» литература? Почему литература все еще должна стремиться к этому призванию? В трех тезисах о литературе, языке, фактах и поэтическом воображении, сформулированных в статье, автор предлагает свои ответы на эти вопросы.

Ключевые слова: логос, голос, поэзис, язык, литературное воображение 

David Nowell Smith (University of East Anglia; senior lecturer, School of Literature, Drama and Creative Writing; PhD) d.nowell-smith@uea.ac.uk.

UDC: 159.946.3+82-1+808.5

Abstract:

“Poiesis” is the Greek word from which the word

“poetry” derives. It originally meant “creation” or “making.” At least since the Enlightenment, poets have shown concern over the fact that poetry no longer lives up to its ancient calling. Moreover, ha ving “poeisis” came to mean an ability to reveal the truth about the world, and once it lost this ability poet ry was reduced to creating fictions—the category of truth conceded its place to the category of imagination. In this context, one might ask: How do voice and imagination help us conceive the poetic (creative) calling of contemporary poetry and literature as a whole? What can literature “make”? Why should literature keep aspiring to this calling? The author offers his answers to these questions in three theses on literature, language, facts, and poetic imagination.

Key words: logos, voice, poiesis, language, literary imagination

 

Для меня большая честь, что Андрей Логутов пригласил меня; я глубоко взволнован тем, что я в Москве и могу в полном объеме ознакомиться с вашей работой. Смотреть, как она протекает, для меня захватывающе и в то же время немного пугает. Все мои мысли отталкиваются от западноевропейского контекста, и история, которую я расскажу, может с разных точек зрения показаться довольно ограниченной и наивной.

Предварительные замечания: о поэзисе и содержании истины

В докладе я выдвину ряд предположений и в следующие полчаса попытаюсь обосновать первые три из них как положения о поэзисе (poiesis). «Поэзис» — греческое слово, от которого произошло слово «поэзия» и которое, как вы все, несомненно, знаете, изначально означало «созидание», «делание», и одна из главных забот поэтов начиная с эпохи Просвещения (если не раньше) состояла в том, что поэзия больше не соответствует своему античному призванию. В английской поэтической традиции кульминация этого беспокойства нашла выражение в строке из написанного незадолго до начала Второй мировой войны стихотворения У.Х. Одена: «Поэзия не изменяет мир»[1]. В стихотворении, из которого взята эта строка, говорится о попытках У.Б. Йейтса выступить в качестве ирландского национального поэта и одновременно создать мифический образ новой Свободной Ирландии — попытках, которые заканчиваются тем, что он с ужасом наблюдает гражданскую войну, опустошившую Ирландию, и гибель собственных поэтических чаяний. В интерпретации Одена Йейтс олицетворяет поражение, которое потерпела поэзия в столкновении с варварством ХХ столетия.

Перед нами иронический сдвиг в осмыслении заката поэзии, поскольку более ранние мыслители видели в этом побочный результат прогресса цивилизации в целом: когда Гегель написал известную фразу, что «искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое» [Гегель 1968: 17], он имел в виду, что современная наука и подлинная религия вытеснили это высшее призвание искусства — а именно возможность прикоснуться к абсолюту. Более прозаически высказался Уильям Хэзлитт — один из многих английских писателей конца XVIII — начала XIX века, связывавших упадок поэзии с общим развитием культурного человечества: «Прогресс знаний и совершенствование имеют свойство сужать границы воображения и подрезать крылья поэзии» («О поэзии вообще», 1818). Кстати, именно о «подрезании крыльев» говорит Кант, описывая отношение трансцендентальной философии к спекулятивной метафизике. Если поэты эпохи Просвещения и романтики нелестным для себя образом сравнивали себя с древнегреческими поэтами, рапсодами и трагиками, то их ностальгия и разочарование были связаны не только с неспособностью поэзии вновь обрести античное призвание «созидания», но и с тем, что само стремление к этому призванию может привести их к неверному ви´дению истории.

Прежде чем обсуждать эту проблему, спросим себя: в чем состояли высшие возможности поэзиса? Если взять историю его заката, мы увидим, что некогда поэты передавали следующим поколениям знания, мифы, социальные практи ки, будь то знаменитое описание строительства кораблей у Гомера или «Труды и дни» Гесиода; более того, таким образом прорабатывались важнейшие сферы жизни полиса — правосудие, система исполнения наказаний, обязанности по отношению к семье, богам, городу и т.д. Это применимо не только к античному эпосу: несколькими веками позже ту же функцию станут выполнять драматические произведения, такие, как «Персы», «Антигона», «Эвмени ды». Роль поэзии как средства самоопределения и хранилища коллективных знаний совпада ет с ее ритуальным значением: вспомним выступления рапсодов, дионисийские мистерии, поэтов, отмечавших наиболее важные моменты истории города-государства в своих элегиях, гимнах, одах. Поэт рассказывает нам, кто мы есть, а мы, слушатели, смотрим вокруг на своих сограждан и понимаем, кто мы.

Когда Гегель говорит, что искусство утратило свое высшее призвание, под призванием подразумевается способность являть истину. Мысль Гегеля заключается не просто в том, что изменилось общество и поэты в нем занимают теперь менее видное положение, но в том, что кардинально изменилась и сама идея истины. В более раннем представлении об истине логос и миф скорее составляли одно целое, чем противопоставлялись друг другу; более того, такая концепция истины поэтична: эта истина больше создается, чем понимается; основные истины отвечают на такие вопросы, как: «кто мы?», «как мы должны жить?» В таком значении истина сопряжена с понятием ценности. Изменение представлений об истине совпадает — в гегелевской версии истории — с переходом от поэзии как социального события к поэзии как субъективному переживанию: ее содержание составляет теперь «сущность самосознания». Высказывание Хэзлитта подразумевает, что «воображение» всегда было присуще поэтам; гегелевская интерпретация истории подразумевает, что «воображение» становится самостоятельной категорией, когда оказывается в оппозиции к определенной модели «реальности», а эту модель реальности впервые формулирует лишь Платон (который, не забудем, «изгоняет» поэтов). Недавно французский антрополог и филолог-классик Марсель Детьен тоже связал ритуальную функцию поэтов с их представлениями об истине. При этом Детьен отталкивается от греческого слова, обозначающего истину, — «алетейя», которое можно разбить на две части: «а-летейя», т.е. «не-забвение» (такую же мысль высказывает и Мартин Хайдеггер); таким образом, истина понимается как способность удерживать что-то в памяти. Греция времен Гомера была по большей части обществом, основанным на устной традиции, и именно мнемоническая сила поэзии впервые дала поэтам возможность считать себя, по выра жению Детьена, «хозяевами истины». Поэтому, с точки зрения Детьена, новое понимание истины рождается с наступлением эпохи письменности (и клю чевой фигурой здесь снова становится Платон: его идеи скорее принадлежат вечности и безличны, чем связаны с конкретной ситуацией и социальны), но также и с появлением других оснований политической власти. Как для Гегеля, так и для Детьена поэзия низводится до личного, образно выраженного переживания, хотя некогда она выражала коллективное ви´дение истины.

И вот поэзия оплакивает собственное утраченное призвание. Именно такую поэзию Шиллер называет «сентиментальной»: слишком искушенную, чтобы верить в былые надежды, и потому довольствующуюся чувством, вымыслом и звучностью ради них самих; она ценит фрагментарность выше целостности, ирония и неудача — ее самые сильные мотивы. Поэтическое «созидание» свелось к созданию вымыслов; воображение, опять же, становится значимой категорией, потому что признается существование «реальности». Искусство перестало быть истинным и должно удовлетворяться тем, что остается лишь красивым; но, таким образом, поэзия лишается способности к поэзису. Строка Одена достаточно точно подытоживает это состояние: поэзия не изменяет мир, она «лишь выживает <…> посредством уст». Неопределенная метафора, укороченная строка — все это эстетические утешения взамен некогда куда более грандиозного замысла.

Но упоминание Оденом «уст» подводит меня к еще одному аспекту истории, как поэзия утрачивает поэзис. Как мы уже видели, вследствие угасания поэзиса на первый план выступает категория «воображения»; но это еще и история о голосе, в особенности о том, что Адриана Кавареро назвала «утратой логосом голоса» [Cavarero 2005], которая происходит у истоков западной метафизики. Как уже было отмечено, по мнению Детьена, переосмысление ис ти ны и выход на авансцену поэзиса совпадает с переходом от устной культу ры к письменной; с точки зрения Гегеля, классическое искусство преуспевает в дости жении неразделимого единства «чувственного, непосредственного су щест вования духовного, телесного человеческого облика» [Гегель 1968: 86]. К этому можно добавить взгляд Руссо на происхождение языков, согласно которому и музыка, и язык берут начало в крике природы: первые языки скорее передавали смысл, чем отсылали к нему; они передавали его за счет интонирования, высоты, мелодики. Становясь более «отчетливым», язык делается и более монотонным, больше зависящим от синтаксиса: «…Он становится более правильным и менее страстным; он заменяет чувства мыслями и обращается уже не к сердцу, а к рассудку» [Руссо 1961: 228]. Во всех этих подходах мы видим изменение в функционировании языка, в частности переход от языка как события к языку как знаку.

Таким образом, мы видим, что понятия голоса и воображения, которым посвящена эта конференция, составляют неотъемлемую часть истории утраты поэзиса. В течение оставшегося у меня времени я хочу поразмышлять, как голос и воображение помогают нам представить себе поэтическое — созидательное — призвание современной поэзии и литературы в целом. Что может «делать» литература? Почему литература все еще должна стремиться к этому призванию? Один из классических способов сохранить содержательную истинность искусства — воспринимать ее критически. В такой интерпретации текст превращается в исторический документ (таким образом, ключевая роль отводится критику, выявляющему его истину, после того как событие свершилось), но одновременно оказывается в негативном отношении с этим миром, противостоит ему: он говорит нам правду о мире, отрицая его. Эта позиция с философской точки зрения, опять же, отсылает нас к Гегелю и к его идее, что истина об объекте мышления раскрывается нам лишь через намеренное отрицание, а не просто через указание на этот объект. И все же такая модель критики представляется ограниченной, поскольку привязывает поэтическую истину к внешнему предмету; поэзис может и отрицать свой мир, но в качестве «созидания» к этому не сводится[2]. Пауль Целан однажды сказал: «Реальности не существует: реальность должна быть [will — ищет быть] найдена и завоевана». Поэзис — именно в таком творческом искании другой реальности. Думаю, отсюда его интерес к настоящему моменту, как и у критики, практикуемой в университетах, или у людей, стремящихся сознательно и вопреки очевидности верить в преобразующую силу искусства. Именно в таком расположении духа я предлагаю вашему вниманию три следующих тезиса.

Тезис 1: «Истинное содержание» литературы противоречит фактам

Как уже было отмечено, один из способов сохранить истинное содержание искус ства — подойти к нему критически, т.е. через отрицание изображаемого им мира. Однако можно подумать, что литературное воображение иначе отрицает существующий мир — создавая вымышленный мир со своей, другой жизнью; проблематизируется сама возможность иного положения вещей. В рамках привычной интерпретации нового восприятия литературы как ее упадка воображение и вымысел принято считать признаками отступления от высокого служения истине; поэзия не создает ничего, кроме вымыслов. И в то же время вымысел можно воспринимать и как свободную игру воображения, и как оправдание мыслительных экспериментов, слишком новаторских, или тем, слишком болезненных, чтобы о них можно было рассказывать иначе. Здесь можно усмотреть различные интерпретации не только поэтичес кой правды литературы — ее способности создавать и пересоздавать мир, — но и ее поэтической политики: в таком понимании вымысел может рассматриваться как аллегория свободы воображения, способности самостоятельно формулировать собственные законы. Само существование и осмысление возможных альтернативных реальностей становится поэзисом, достойным тако го названия.

И здесь мы обнаруживаем, что не вымысел как таковой противоречит действительности, а скорее применение способности к воображению. В книге «Души черного народа» У.Э.Б. Дюбуа есть красивое описание «печальных песен». В госпелах важны прежде всего постепенное развертывание ритма и красота звучания. Но не будем игнорировать и их тематику: они написаны на религиозные или мифологические сюжеты о том, что было навязано рабам их хозяевами, но в этих повествованиях постоянно говорится о конечном освобождении еврейского народа от рабства, о свободе от бремени жизни, а потому и от бремени смерти. Правдивость госпела аллегорична по содержанию и форме — но его содержание «вымышлено», потому что еще не стало истиной, эстетический акт созидания воплощает собой эту будущую свободу через порывы к ней. Эти песни самим своим существованием являют аллегорию того, как будет выглядеть подлинная будущая свобода. Их правда противоречит действительности в том плане, что свободы, о которой в них говорится, еще не существует; это вымысел, потому что пока не истина, но его истинность достигается лишь через отрицание самого мира[3].

Это, как мне кажется, соответствует тому, что французский философ Жак Рансьер называет «литературностью политики». Для него политика, по сути, представляет собой борьбу за то, как формулируется, разделяется и распределяется наш чувственный опыт (все эти оттенки присутствуют в его выражении «le partage du sensible»). Это означает, что политика в основе «эстетична», поскольку имеет дело с категориями чувственного опыта. (Речь идет о «по литичес кой» сфере, предшествующей делению на политику левых, правых, либе ралов, государственников и т.д.) Постольку, поскольку эта свободная деятельность литературного воображения приближается к границам выразимого, она неизбеж но подразумевает борьбу. По мнению Рансьера, у литературы не просто есть политическое измерение — сама политика литературна. Конечно, такая работа воображения не является отличительной чертой именно литературы: политичес кие лозунги, требования, речи, выступления, шутки с такой точки зрения тоже являются разновидностью «творчества»; но мы можем ожидать от литера туры некоторой привилегированности в этом плане, того, что она если и не определяет политику, то хотя бы исследует ее. В конце концов, проблема взаимодействия слов и предметов — определяющая для ли тературы, и литературные произведения постоянно обращаются к ней как своему неотъемлемому и непреодолимому условию. Это означает также, что литературная политика возникает не на уровне содержания — жанра утопии, сатиры и т.п., — а на уровне саморефлексии[4].

Тезис 2: Фактам противоречит не только референт, но и язык

С точки зрения Рансьера, в такие моменты происходит «перераспределение» чувственного: иными словами, в противовес тому, что чувственный опыт partagé (разделяется, распределяется, формулируется, используется совместно и т.д.), становятся возможными его альтернативные формы. Языковая деятельность может начаться в рамках предзаданного распределения, но способна трансформировать его. Здесь мне хочется подчеркнуть, что Рансьер, говоря о «перераспределении», прибегает к образу из сферы экономики: его интересует, у кого есть доступ к чувственному опыту и как распределен этот доступ — кто сколько получает. Однако перераспределение, по сути, не меняет распределительной структуры. И Рансьер действительно делает нечто подобное: он принимает сам язык как данность.

И вот здесь я бы хотел вернуться в проблеме голоса. Если использовать аналогию Рансьера, то, говоря о перераспределении чувственного, мы наблюдаем переход от голоса к речи. Именно логос, говорит он, «отличает речевое выражение горя от его звукового выражения в стоне»: мы достигаем политической выразительности за счет того, что наши голоса превращаются в речь.

Вопрос о том, чей голос расценивается как речь, является не просто вопросом литературно-политических критериев приемлемости. Скорее мы должны воспринимать собственные голоса как речь, если хотим, чтобы наш стон выражал реальное горе, а не оставался лишь реакцией на причиняемую нам боль. Толь ко осознавая себя через речь, мы можем почувствовать, что имеем право на справедливость, и ощутить, как «несправедливы» наши страдания.

Сомнительной может показаться не только эта четкая граница между голосом и речью, звуковым и словесным. Рансьер определяет язык, противопоставляя его голосу, и таким образом исключает голос из языка, заведомо ограничивает круг возможных трансформаций чувственного опыта. Свою эстетическую политику он описывает как

систему априорных форм, определяющую то, что представляется чувственному опыту. Это установление границ в пространстве и времени, между видимым и невидимым, речью и шумом, которое в то же время определяет место и роль политики как формы опыта. Политика вращается вокруг того, что мы видим и что можем об этом сказать… [Rancière 2004: 13].

Обратите внимание: видимое и невидимое уподобляются речи и шуму, а особенно то, что мы видим, приравнивается к тому, что мы можем сказать. По мнению Рансьера, язык формирует чувственное, будучи внеположным миру; его лингвистическая структура — это структура означивания.

Сопоставим эту точку зрения с другим отрывком:

Поскольку говорить было запрещено, рабы маскировали слова раздражающей пронзительностью вопля. Никто не смог бы распознать значения того, что казалось просто криком. Его воспринимали лишь как голос дикого зверя. Так бесправный человек строил свою речь, вплетая ее в на первый взгляд бессмысленную структуру невообразимого шума [Glissant 1989: 123—124].

Для Эдуара Глиссана шум формирует то, чем может быть язык. Но это значит, что, по Глиссану, язык не находится вне сферы чувственного. Скорее «креолизация» языка колонистов происходит за счет масштабного разрушения смыс ла звуком. Что особенно впечатляет в рассказе Глиссана, так это то, что, хотя высота, громкость, скорость «креолизованной» речи изначально могли служить «шифром для сокрытия смысла», в конечном счете они стали не столь ко «размывать», сколько «открывать» его. Это не смысл, в который вмешивается телесность, а смысл, выражаемый самой телесностью. Если продолжить экономическую метафору Рансьера, можно сказать, что Глиссан предлагает не перераспределение чувственного, а его переоценку.

Таким образом, если тезис (1) предполагал, что воображение противоречит фактам в силу своей устремленности к альтернативным реальностям, тезис (2) предполагает, что оно также конструирует альтернативный язык. В то время как тезис (1) остается в рамках структуры языка как знаковой системы, обозначающей уже существующие в мире объекты и создающей вымыслы на основе этого обозначения, тезис (2) обращен к другого рода структуре, а именно структуре смысла, не исключающего голос из речи. Мы видим, что в этой точке сходятся оба термина нашей конференции: работа воображения становится формой «обретения голоса»[5].

Тезис 3: Поэтическое воображение превосходит структуру означивания

Странным упущением в представлениях Рансьера о политической борьбе как о логосе является то, что сам логос остается статичной категорией. Очевидно, что, если новые голоса причисляются к логосу, значит, сам логос преобразуется; таким образом, поэтическое «созидание» можно переосмыслить как преобразование определенного проявления логоса. Именно такой вывод следует извлечь из интерпретации крика Глиссаном: он не становится «антиязыком», а ложится в основу другого логоса.

Глиссан — не единственный теоретик, отмечающий преизбыток голоса над речью. Кавареро высказывается от лица многих, когда говорит об этом преизбытке как изначально данном. В соответствии с такой логикой, голос указывает языку путь — «прокладывает дорогу к наречению имен», как изящно выражается Жан-Люк Нанси, — но в таком случае он не является полностью включенным в язык. Значит, у голоса есть смыслообразующие возможности, которых не исчерпывает ни одна конкретная модель языка, и в целом, чтобы выйти за рамки такой языковой модели, надо вернуться к голосу. Голос можно воспринимать как очевидный инструмент идущего вразрез с действительностью поэтического созидания за счет того, что он преобладает и над языком вообще, и, в нашем случае, над структурой означивания, функция которой как раз заключается в подавлении голоса.

Однако когда речь заходит о литературе, эти теоретики голоса часто оказываются удручающе наивны. С одной стороны, они приписывают поэзии привилегированное положение, с другой — их модель поэзии, как представляется, глуха к тому, как в действительности устроены стихи. Так, Нанси пишет: «Поэзия <…> говорит словами, которые не используются ни в одном языке и которые, наоборот, дают начало голосу и рождают язык» [Nancy 1993: 247]. А вот высказывание Кавареро: «Существует область речи, где независимость языка уступает независимости голоса. Само собой, я говорю о поэзии» [Cavarero 2005: 10]. Но говорить, что в «поэзии» язык уступает голосу или что поэзия «говорит словами, которые не используются ни в одном языке», — значит игнорировать все принципы просодики, всю многогранную работу лексики, метафоры, метонимии, не говоря уже о внутренней логике, обращенности к адресату, создании образов. Это поэзия как шифр, как философский идеал, но не как единственное в своем роде языковое произведение. В стихах мы видим скорее соединение голоса и языка: язык никогда не уступает голосу, потому что он не бывает неголосом. Более того, это голос не только как материальное, звучащее высказывание, но и как метафора — воображаемый голос и голос как инструмент воображения.

Здесь я хочу перейти к поэме британского поэта Шона Бонни «The Commons» [Bonney 2011]. Я просто хочу обратить внимание на множественное число, в котором в этой поэме употреблено слово «голоса» (voices), — есть голоса, которые в ней воображаются, но есть и голоса, которые она порождает, вызывает к существованию. Это не просто метафорические голоса — сама поэма нуждается в нашем голосе для обретения телесности. Кроме того, у Бонни мы видим связь между коллажем из различных голосов и попыткой найти «их скрытые места в истории» («their hidden places in history»). Голоса одновременно и подавля ются, и не удерживаются в своих границах. Эта двойственность очевидна в отрывке ближе к началу, где описывается некий неназванный «он», который

had rented it all back, was wrecked,

stranded outside his favourite laws,

free as seas or unbounded hail as a

spore left inside the language, not a

code made of letters, but social

utterance flaming, everything was

wrong but it happened

[Bonney 2011: 7]

Как мы уже могли заметить, образ споры вполне уместен в описании функционирования голоса и литературного воображения. Спора — бактериальный микроорганизм, выживающий в неблагоприятных условиях и способный при этом размножаться, — и здесь происходит его воспроизводство не в качестве «шифра, составленного из букв», а в качестве «пламенеющего социального высказывания»: именно в таком ключе изначально формулировалось призвание поэзиса. Эта «спора» сохраняется в господствующем языке, но когда она раскрывается, то прорастает новый язык, который значительно опережает экономику означивания: на месте шифра возникает социальное высказывание. Поэма Бонни непрерывно размышляет над собственными стремлениями превратиться в поэзис, над своей способностью сопротивляться господствующему языку и таким образом открывать альтернативные нарративы и противоречащие действительности истории, точнее, противоречащие действительности мифы; но она вся пронизана тревогой, что никогда не сможет этого достигнуть — что и она тоже ничего не изменит. Именно это сочетание надежды и тревоги придает поэме необычайную силу и делает ее одним из главных литературных произведений нашего времени.

Ведь в конце концов я полагаю, что история, которую я рассказываю, — это история надежды и тревоги: надежды на то, что литературные произведения вернут свое поэтическое призвание, будут искать реальность и достигать ее посредством преобразования языка, и тревоги, что эта возможность будет у них отнята, что воображение — безобидный вымысел, а не инструмент поэтического созидания. Но это, полагаю, относится не только к поэтам и прозаикам — это относится и к литературоведам. Поэтическое призвание древних поэтов подтверждалось их слушателями; остается задаться вопросом, как мы читаем, каких форм знания и опыта мы ищем, какие разновидности эстети чес кого созвучия мы признаем, какими критическими подходами руководствуемся. Я начал строкой одного позднего романтика ХХ века, У.Х. Одена, так позвольте мне закончить строкой другого — Райнера Марии Рильке, из его сонета об Аполлоне Бельведерском, откликающегося на то же головокружение истории: «Ты жить обязан по-иному»[6].

Пер. с англ. Татьяны Пирусской

Библиография / References

Т. 1: Лекции по эстетике. Ч. 1 / Пер. с нем. Б.Г. Столпнера. М.: Искусство, 1968. (Hegel G.W.F. Vorlesungen über die Ästhetik // He gel G.W.F. Estetika: In 4 vols. Vol. 1. Moscow, 1968. — In Russ.)

[Руссо 1961] — Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. / Пер. с франц.; сост. И.Е. Верцман. Т. 1. М.: Гослитиздат, 1961. С. 221—267. (Rousseau J.-J. Essai sur l’origine des langues // Rousseau J.-J. Izbrannye sochineniya: In 3 vols. / Ed. by I.E. Vertsman. Vol. 1. Moscow, 1961. P. 221—267. — In Russ.)

[Bonney 2011] — Bonney S. The Commons. London: Opened Press, 2011.

[Cavarero 2005] — Cavarero A. For More than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression / Transl. P.A. Kottman. Stanford: Stanford University Press, 2005.

[Glissant 1989] — Glissant É. Caribbean Discourse / Transl. J.M. Dash. Charlottesville: University Press of Virginia, 1989.

[Nancy 1993] — Nancy J.-L. Vox Clamans in Deserto // Nancy J.-L. The Birth to Presence / Transl. B. Holmes et al. Stanford: Stanford University Press, 1993. P. 234—247.

[Rancière 2004] — Rancière J. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible / Transl. G. Rockhill. London; New York: Continuum, 2004.


[1] Здесь и далее Оден цитируется в переводе И. Бродского.

[2] Ср. Ален Бадью: выбирать искусство — значит либо утверждать, что оно более истинно, чем наука, либо считать, что истина не имеет значения. Один из способов, с помощью которого писатели и литературоведы пытались подкрепить претензию литературы на истинность, — историческая критика. Другой заключался в том, чтобы видеть в ней иллюстрацию истин о языке как таковых: стихи выражают истины о метафоре, метонимии, ритме, диалоге, обращении, дейксисе и т.д. — тех аспектах языка, которые не учитывает референтная модель. В модели истины-события Бадью эти два способа соединяются и обретают новую форму.

[3] Разумеется, важно, что происходящее в песнях отрицание не изолировано. Искусство не изменяет мир, а выражает свое отношение к нему.

[4] Как нетрудно убедиться, это утверждение не удовлетворит многих критиков, которые хотят, чтобы литературная политика была более действенной.

[5] Здесь был бы уместен пример из поэзии самого Целана.

[6] Р.М. Рильке. «Архаический торс Аполлона» (перевод В. Топорова).



Другие статьи автора: Ноуэлл-Смит Дэвид

Архив журнала
№149, 2018нло№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба