Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №148, 2017

Андрей Логутов
Тишина на концерте академической музыки: Этический аспект
Просмотров: 94

Andrey Logutov. Silence at an Academic Music Concert: The Ethical Aspect

Андрей Логутов (МГУ; доцент кафедры обще й теории словесности филологического факуль тета; кандидат филологических наук) logutow@mail.ru.

Ключевые слова: тишина, музыка, опера,

молчание, этос, буржуа, sound studies, listening studies

УДК 782+7.011.4+316.752+ 316.454.3

Аннотация:

В статье рассматриваются коммунитарные и коммуникативные аспекты феномена молчания (тишины) в контексте исполнения академической музыки. В качестве иллюстрации приводится история формирования «этоса молчания» в западноевропейском оперном теат ре в XIX веке. Тишина в музыкальном произведении не только выполняет эстетические функции, но и организует соответствующий этос аудитории, который исторически связан со становлением буржуазной публичной сферы и появлением новых инклюзивных модусов слушания. Конфликты, возникающие при этом, не только маркируют границы новых способов отношения к музыкальному искусству, но и позволяют увидеть в тишине пространство, в котором возможен их плодотворный синтез.

Andrey Logutov (MSU; assistant professor at department of discourse and communication, school of philology; PhD) logutow@mail.ru.

Key words: silence, music, opera, ethos, bourgeois, sound studies, listening studies

UDC: 782+7.011.4+316.752+ 316.454.3

Abstract:

The article explores communitarian and commun ti cative aspects of the phenomenon of silence during performances of academic music. Specifically, the author focuses on the formation of such an ethos in the West European opera hall in the 1800’s. Not only does silence function as an aesthetically important entity, but also shapes the ethos of the audience. Historically, this ethos is deeply connected with the emergence of the bourgeois public sphere and new inclusive modes of listening. The conflicts which accompa nied these processes do not only mark the boundaries between various attitudes towards music as an art but also reveal silence as a space of their possible synthesis.

 

Роль тишины и молчания в контексте коммуникации давно стала предметом как научного рассмотрения, так и художественного осмысления. Будучи своеобразным «нулевым» знаком (здесь можно вспомнить и «нулевую степень письма» у Барта, и «нулевое обозначающее» у Кейджа), тишина может служить мощной аналитической метафорой или отправной точкой в коммуникативных исследованиях. Кроме того, тишина и молчание (английское и французское silence, объединяющее оба эти значения) играют существенную роль в формировании коммуникативной этики, организации и поддержании разговора. Освоение любого речевого или шире — коммуникативного — жанра неразрывно связано с овладением правилами молчания. промолчать — значит выразить свое уважение к собеседнику, признать его превосходство, обнаружить внимательность к его словам; или, напротив: отказаться от разговора, продемонстрировать невозможность достижения консенсуса. интерпретация тишины сильнейшим образом зависит от контекста. Несмотря на кажущуюся феноменологическую инвариантность тишины, социальные практики, включающие в себя тот или иной этос молчания, весьма разнообразны и вряд ли могут быть описаны по одному шаблону. Как и в случае с любым другим этическим порядком, нормы молчания натурализируются в социальных практиках и языке. Однако разговор об историчности и контекстуальности практик молчания кажется нам важным еще и потому, что именно в области тишины скрываются, на наш взгляд, точки социальных, эстетических и культурных изменений. Натурализация, нормативизация молчания позволяет нарождающимся трансформациям ускользнуть — пусть ненадолго — из-под власти существующего порядка. показательным примером такого рода, которому мы и хотели бы посвятить этот текст, является этос тишины, сложившийся в современной нам культуре вокруг академической музыки, а точнее — в рамках коллективного слушания, практикуемого в концертных залах и оперных театрах. Этот пример кажется нам ценным по двум причинам: во-первых, подобного рода поведение публики имеет весьма нетривиальную историю (о чем речь пойдет дальше); во-вторых, речь идет о контекстах, в которых языковой коммуникации отведена роль второго плана, а следовательно, этическое и смысловое содержание молчания не привязано жестко к языковым смыслам.

Кроме того, функции тишины в музыкальном произведении как таковом изучены довольно хорошо. Так, Зофия Лисса в статье «Aesthetic Functions of Silence and Rests in Music» [Lissa 1964] весьма подробно разбирает вопрос о собственно эстетической роли тишины (т.е. разного рода пауз): внутри музы кального произведения, между пьесами при концертном исполнении, перио дами тишины, предпосланными произведению и следующими за ним в слушательских практиках, связанных с академической музыкой. Автор приходит к выводу о том, что фрагменты тишины выполняют, прежде всего, структурирующую функцию: музыкальное произведение может быть понято как звук, модулируемый и организованный тишиной. полвека спустя схожие идеи выдвигает в своих работах музыковед Элизабет Маргулис [Margulis 2007a; 2007b]. Мысль о том, что музыка существует в тишине, очевидна, если не тривиальна. Беззвучные фрагменты как структурообразующие, «каркасные» компоненты музыкального текста могут анализироваться в том же ключе, что и стихотворные паузы. при всей важности подобного анализа для теории музыки нам представляется, что стоит нам перевести взгляд с абстракции «музыкального произведения» на коллективный слушательский опыт в широком плане[1], как во взаимодействии между звуком и тишиной открываются, возможно, более значимые смыслы.

Тот модус слушания, который саймон Фрит обозначает термином «трансцендентальный» [Frith 1991: 103] и который воспроизводится, прежде всего, на академических концертах и в опере, невозможен без актуализации своего рода этоса, регулирующего соотношение ролей слушателей и исполнителей[2]: последние производят звук, первые — тишину. Эта тишина является продуктом своеобразной самоцензуры, соблюдение которой входит в обязанности публики: случайные звуки (дыхание, покашливание и проч.) должны быть если не исключены полностью, то по крайней мере сведены к минимуму. Для того чтобы стать голосом, музыка должна зазвучать в пустыне. интересно, что на заре эпохи аудиозаписи похожие требования предъявлялись и к новому типу «технического слушателя». из рекламного буклета компании «Эдисон Рекордз» (1916) мы узнаем, что при прослушивании пластинки следует «закрыть глаза и не открывать их как минимум минуту; затем – открыть их на 15 секунд, но не фокусировать взгляд на окружающих предметах; затем – опять закрыть и держать их закрытыми до конца композиции»[3]. В подобного рода инструкциях по визуальному поведению слушателя сложно не увидеть обманку, призванную отвлечь его от собственного звукового присутствия.

Напротив, «некомпетентный» слушатель узнается по неспособности соблюдать этику тишины или, что случается чаще, по склонности привносить в ситуацию прослушивания чужеродный, неуместный на академическом концерте этос (как пишет Фрит, «шум — это музыка Другого», а значит, реакция Другого на нашу музыку — это поведенческий шум, аномия, трансгрессия). Такой слу шатель выпадает — как чужеродный элемент — из коллективного тела публики и подлежит осмеянию, остракизму и, возможно, даже изгнанию.

Для полноценного понимания структуры интересующего нас этоса необходимо обратиться к его историческому измерению. Нас интересует становле ние слушательского этоса, предполагающего тишину, то есть — телесную самодисциплину, отказ от говорения, подчеркнутое неучастие в производстве, ограничение непосредственных реакций на услышанное. В книгах по истории европейского музыкального театра можно нередко встретить утверждение о том, что современный тип зрительского поведения складывается в первой половине XIX века под влиянием прежде всего Л. ван Бетховена и Р. Вагнера. Однако количество специальных исследований, посвященных сути и обстоятельствам этих изменений, чрезвычайно невелико. В первую очередь здесь стоит упомянуть статьи и монографии немецкого музыковеда и социолога музыки свена Оливера Мюллера, а также ряд работ французских и английских авторов [Müller 2008; 2009a; 2009b; 2010; Oper 2010].

Возникновение нового слушательского поведения, как пишет Мюллер, не в последнюю очередь было сопряжено с изменением эстетического статуса музыки, которое вполне однозначно можно связать с творчеством Бетховена. Вокальная музыка уступает место инструментальной: именно последней была уготована роль выразителя высшей духовности, которая в рамках романтичес кой культурной парадигмы неизбежно воспринималась как духовность национальная. Музыка Бетховена, так же как и философия Гегеля, образует фундамент зрелого немецкого романтизма: «Было бы нелепостью утверждать, что музыка Бетховена выражает Мировой Дух, что в этом Духе — содержание его музыки. Верно, однако, что его музыка рождена в тех же типах опыта, что вдохновили Гегеля на идею Мирового Духа» [Adorno 1998: 32]. Опыт, о котором пишет Адорно, — это в числе прочего и опыт переживания цельности художественного произведения как воплощения единства и единения национального сообщества, которые не могут быть адекватно выражены в словесной форме[4].

Как отмечает В.Н. Холопова, «[п]онятие “абсолютная музыка” <…>, [п]одняв симфонию бетховенского типа на высшую ступень музыкальной иерархии, закрепило представление, что именно инструментальное творчество является собственно музыкой» [Холопова 2014: 29]. Разумеется, речь не шла об исчезновении вокальной музыки из культурного ландшафта эпохи, однако именно музыка инструментальная (и в особенности — симфоническая) стала образцом чистой музыкальности, тем, что на языке романтизма называлось «абсолютной музыкой». позже, к середине XIX века, культ инструментальной симфонической музыки порождает — во многом благодаря влиянию творчества Р. Вагнера — культ музыки оперной. Не вдаваясь в собственно музыкальные подробности этого процесса, заметим, что бетховенская симфония и вагнеровская опера родственны друг другу не только масштабностью, но и связью с национальным духом и эстетикой «тотального произведения искусства».

Представление об «абсолютной музыке» формируется параллельно с развитием и становлением романтизма литературного. К. Дальхаус в кни ге «Die Idee der absoluten Musik» показывает, что ключевую роль в формировании этой концепции сыграли В.Г. Вакенродер, Л. Тик и Э.Т.А. Гофман[5]. Взаимопроникновение между музыкальной и литературной эстетикой обоз начает важнейшие пункты художественной програмы романтизма: отход от представления о языке как единственно надежном механизме смысло производства, осознание продуктивности внеязыкового наития, стремление к размытости образа. Как замечает в своей работе Ханна Штегбауэр, инструментальной музыке в романтической парадигме парадоксальным образом приписывается бóльшая осмысленность, чем музыке вокальной [Stegbauer 2006: 14]. Гофман называет «абсолютную» музыку «тайным санскритом» природы [Hoffmann 2003: 60], вписывая (как мы уже отмечали выше) симфонию в контекст раннего европейского национализма, связанного теснейшим образом с лингвис тической компаративистикой. если в рамках раннего западноевропейского языкознания национально-специфические смыслы открываются исследователю при погружении в языковую старину, то абсолютная музыка как раз внеисторична, объективна в гегелевском смысле этого слова. Впрочем, ее смысл также возникает в результате погружения: но на этот раз — не в глубины истории, а в «космическо-трансцендентальные измерения музыки, слушание как ассоциативно-поэтический акт, в чувствительность к изменяющимся музыкальным формам и в насыщенную, осмысленную эмоциональную жизнь в музыке. Для эстетики романтизма музыка — это язык чувств, способный в своей чистоте подняться в сферу божественного и занять место рядом с религией» [Kertz-Welzel 2001: 252]. Музыка, доносящаяся со сцены, и зрительское молчание вытесняют язык, освобождая пространство для чистого переживания эмоции. Акт слушания — это напряженное усилие сотворчества, преодоления границ собственной субъективности здесь и сейчас и раскрытия возможностей человеческого воображения. Это путешествие во вневременность творчества требует, очевидно, максимальной сосредоточенности и несет с собой известные риски. Марк Резерфорд, главный герой псевдоавтобиографического романа Хейла Уайта, наставляет читателя: «Бетховен воспитывает любовь к чрезмерным наслаждениям и возвышенным (sublime) неопределенностям. Он вреден вам» [White 1881: 109]. если подходить к проблеме смысла не с чисто семантических, а с ценностных позиций, то вполне может оказаться, что как раз «непонятность» и «неопределенность» значения и составляет смысл произведения в восприятии слушателя. Музыкальное значение не связано с репрезентацией следующий результат исследования с.О. Мюллера кажется наиболее интересным в свете первых двух: носителями нового слушательского этоса была не рафинированная аристократия, а городская буржуазия. В силу целого ряда обстоятельств музыкально-театральные заведения эволюционировали в иных условиях, нежели театры драматические. В конце XVIII века два единственных «зимних»[6] драматических театра Лондона — Ковент-Гарден и Друри-Лейн — имели репутацию публичных площадок, открытых для публики самого разного социального статуса (в том числе и для тех, кого Генри сакс Уиндам в сво их «Анналах театра Ковент-Гарден» благосклонно называет «the scum of London» — лондонскими отбросами [Windham 1906: 343]). Когда в 1809 году после опустошительного пожара открылось новое здание Ковент-Гарден, в театре было устроено 26 частных лож, а цены на билеты повышены. публика ответила на эти изменения двухмесячными протестами, вылившимися в беспорядки во время премьерных показов «Макбета». В результате управляющий театром Джон Филип Кембл (John Philip Kemble) был вынужден «пойти на поводу у тиранов»[7], вернуть прежние цены и начать продажу билетов в ложи, что — по мнению современников — стоило театру более 10 тысяч фунтов в год. «Мятеж старых цен» (Old Price Riots) вызвал широкую дискуссию в прессе, где на стороне дирекции театра выступили «Таймс» и «пост», а «Лондон кроникл» поддержала бунтовщиков. содержание публикаций показывает, что при чины скандала были не только экономическими: «Кроникл» публикует на своих страницах пародийное стихотворение по мотивам «Дома, который построил Джек», где мишенью для острот становятся «великие» (the great), сидя щие в частных ложах. Заметим, что в драматическом театре в то время еще не сложился этос молчания, поэтому столкновение между буржуазией и арис тократией не имело в данном случае отношения к этой стороне зрительско го поведения.

Другая театральная баталия, развернувшаяся тридцатью годами позже вок руг увольнения из труппы Лондонской оперы любимого публикой баса Анто нио Тамбурини, также происходит по разделительной линии между аристократической и буржуазной публикой. Но на этот раз конфликт быстро переходит от вопроса о возвращении на сцену конкретного певца в этико-эстетическую плоскость. «партер Театра ее Величества, в отличие от других его мест, — прибежище дисциплинированных, далеких от моды людей, любящих музыку больше пунша, мороженого и кофе и предпочитающих происходящее на сцене самодовольной болтовне в ложах», — пишет 7 мая 1840 года обозреватель «The Musical World»[8]. Напротив, «Морнинг кроникл» обращает внимание читателя на экономическую сторону вопроса: «Кажется <…> несколько странным, что подписчики — то есть постоянные посетители театра — должны по попустительству управляющих подчиняться кучке людей, купивших билеты на одно-единственное представление, и крикунам с галерки (gallery partisans). Ошибочно полагать, что опера — это публичный театр подобно КовентГарден или Друри-Лейн. Ничего подобного! Во всех отношениях опера — это частное заведение, существующее за счет подписчиков»[9]. Однако подобного рода прагматическая аргументация оказывается неэффективной: тишина в присутствии «настоящей музыки» обладает в мировоззренческой системе новой буржуазной публики бóльшей ценностью, чем даже денежная выгода. Как и в 1809 году, буржуа одерживают победу, открыто заявляя о себе как о носителях правильного эстетического вкуса и соотносимого с этим вкусом этического порядка.

Дерегуляция личного пространства эстетического переживания, связанная с представлением об абсолютной, трансцендирующей повседневность музы ке, сопровождается преобразованием элитарно-приватной практики слуш ания в публичную — требующую, напротив, повышенной упорядоченности. Новы й порядок, как замечает Хабермас в «структурной трансформации публичной сферы», носит принципиально инклюзивный характер: «Впервые публика собралась ради одного только слушания музыки, открыв свои ряды для всех образованных и в меру имущих членов общества» [Habermas 1988: 39]. инклюзивность влечет за собой демократизацию понятия вкуса и закрепление за любым гражданином права на суждение об эстетической ценности произведения. Однако новый слушатель оказывается не беньяминовским «рассеян ным экспертом», но пребывает в молчаливой сосредоточенности, нарушение которой воспринимается как трансгрессия.

Не в последнюю очередь это объясняется чисто практическими причинами: постбетховенская симфоническая музыка плохо подходила для домашнего музицирования, которое Барт в «Musica Practica» без обиняков называет буржуазной практикой [Barthes 1977: 149] и которое было единственно доступной частной формой слушательского опыта (несмотря на то, что уровень исполнения был в целом не очень высок). Кроме того, в отсутствие звукозаписывающих техник сосредоточенное слушание было, очевидно, единственным способом тщательного ознакомления с произведением, что, в свою очередь, приводило к дополнительной эстетизации этого опыта и еще более строгим требованиям к внимательности со стороны слушателя. Как справедливо замечает с. Зонтаг, «искусство — это техника фокусирования внимания, наука сосредоточиваться» [Sontag 1967: 7]. Невозможность аутентичной фиксации музы ки (нотную запись таковой счесть нельзя) исключает ее из товарного оборота, что — в логике коммодификации — придает ей особую ценность. Опыт музыкального потребления должен быть, подобно драгоценному металлу, максимально очищен от примесей и от следов самого акта потребления. Молчание публики создает, таким образом, дополнительную нетоварную, изъятую из повседневного оборота ценность, описываемую в эстетических («вкус») и этических терминах.

Этос тишины, однако, состоит в нетривиальной связи с общим устройством публичной буржуазной сферы, для которой — по мнению Хабермаса — характерна установка на коммуникативную продуктивность. Молчание означает, в том числе, воздержание от суждения, временную приостановку экспертных прав и подчинение внеположной власти, в данном случае – широко тематизированной в эстетике романтизма власти искусства над человеком. способность гражданина добровольно отступить от своих дискурсивных привилегий интерпретируется здесь как похвальный отказ от репрезентации (как функции языка и как политического представительства) в пользу ценностно ориентированной осмысленности бытия-вместе.

Отказ от собственного голоса и, в широком смысле, собственного тела (подчеркиваемый требованиями к стилю одежды и поведения на концерте или в опере) определяет политический аспект исследуемого нами этоса. Как очень точно заметила М. савилл-Тройке, тишина и молчание «сильнее зависят от контекста, чем речь» [Saville-Troike 1985: 11], поэтому их интерпретация всегда осложнена особенностями коммуникативной ситуации. В нашем случае контекст носит мерцающий характер: с одной стороны, молчание способствует естест венному течению диалога между публикой и исполнителем, оно может быть понято как отказ субъекта от собственного звучания, как жест, освобождающий пространство для реплики другого. подобного рода интерпретация созвучна словам обозревателя «The Musical World», видевшего в новой публике «тихих, дисциплинированных, далеких от моды людей», пришедших в театр исключительно ради бескорыстного общения с искусством. Однако стоит заметить, что такой наивный взгляд очевидным образом игнорирует отношения субмиссивности, имеющие место между слушателем и исполнителем. Так, в экономическом смысле исполнитель подчинен публике, а в эстетической парадигме «абсолютной музыки», наоборот, слушатель подчиняется власти исполнителя. с другой стороны, молчание может быть воспринято как нарушение естественного хода беседы, как отказ от контакта, неприятная многозначительная тишина, нежелание нести ответственность за итог разговора. если аристократическая публика, не скованная обетом молчания, более или менее открыто выражала свое отношение к исполняемому произведению, то безмолвный и бездвижный буржуазный слушатель, возможно, лишь скрывает негативную реакцию на происходящее. Место молчаливого слушателя — в «невидимом театре», о котором пишет Гёте после того, как публика освистала «Разбитый кувшин» Клейста[10]. публике предлагается ритуализованная негативная форма участия в искусстве посредством молчания, но этот пакт неустойчив и подвержен спонтанному нарушению. Об этом свидетельствует практика авангардного искусства начала XX века, когда постепенное отдаление буржуазного искусства от новой «небуржуазной публики» (при том что «небуржуазная публика» возникает как результат эволюции публики буржуазной) приводит к эстетизации художественной провокации, призванной нарушить ритуальное молчание публики и тем самым измерить глубину последнего.

Невозможность окончательного выбора между этими двумя интерпретациями — это симптом того, что Зонтаг обозначает как «свойственную современному обществу двойственность отношения к языку» [Sontag 1967: 12], которая, как нам представляется, связана с механизмом вырождения буржуазной публичной сферы в интерпретации Хабермаса. Как было сказано раньше, в эстетической парадигме романтизма выразительная способность языка оценивается ниже выразительности музыки. Молчание в этом смысле обладает еще бóльшими достоинствами, будучи свободным не только от имманентной семантики языка, но и от грамматики музыкальной гармонии. с другой стороны, язык — это плоть публичной сферы, обеспечивающая не только ее синхроническую функциональность, но и сохранение ее истории, преемственность воображаемому прошлому нации и ее настоящему. Отказ от высказывания влечет за собой размывание исторических координат, а значит — замену динамической солидарности сообщества иллюзорным ощущением всеобщего единения, в котором Адорно видит опасность как политическую, так и эстетическую. инклюзивность подобного этоса является, возможно, не следствием его принципиальной эгалитарности, а побочным эффектом простоты его имитации: ценность молчания публики девальвируется его легкостью.

Возвращаясь к переходу от аристократического к буржуазному этосу поведения публики в европейском музыкальном театре XIX века, отметим, что в результате этого перехода складывается габитус профессионального, или иску шенного, слушателя. если, как пишет Хабермас, до конца XVIII века публичные музыкальные практики носили преимущественно окказиональный харак тер, то есть играли сравнительно небольшую роль в конструировании социаль но значимых идентичностей, то теперь освоение поведенческих привычек «хорошего» (тихого, дисциплинированного и не гонящегося за модой) слушателя стало частью образа добропорядочного гражданина. Это движение вписывается в общую тенденцию регуляризации и коммодификации досуга, характерную для буржуазного общества.

Оппозиция между искушенным и неискушенным слушателем, возникающая в тишине концертного или оперного зала, находит параллели с двумя модусами музыкального исполнения, описанными Бартом в «Musica Practica» [Barthes 1977]. с одной стороны, это — профессиональная игра, в процессе которой тело музыканта полностью подчиняется нотному «замыслу» композитора, отказывается от своего собственного звучания в пользу звучания произведения. А с другой — любительское исполнение, в котором ограниченность мастерства музыканта сообщает исполнению свой собственный, неповторимый голос. подобно неискушенному слушателю, музыкант-любитель не может (а в случае Барта, который, как известно, любил предаваться музицированию, — и не хочет[11]) избавиться от шума собственного тела, цензурировать свое звуковое присутствие, достичь полного молчания.

В сфере исполнения Барт пытается наметить пути преодоления оппозиции между любителями и профессионалами через отказ от эстетического проекта «абсолютной музыки». из мира сложных симфонических пьес, исполнение которых не под силу никакому индивидуальному исполнителю вообще, он приглашает читателя вернуться к лирическо-интимным жанрам, к его любимым «песням» (Lieder) Шумана, но не играть их, а играть с ними: от линей ного исполнения перейти к конфигуративному наигрыванию, которое Барт уподоб ляет чтению. стоит, однако, заметить, что сам Барт довольно скромно оценивает перспективы собственного проекта: совершенно очевидно, что оппозиция между музыкантом-любителем и музыкантом-профессионалом продолжает воспроизводиться во многих практиках и субкультурах, не обязательно связанных с традициями академической музыки[12].

Впрочем, возвращаясь к этому противопоставлению применительно к слушателю, мы хотели бы указать на один специфический и, на наш взгляд, весь ма интересный момент, когда этос тишины не усиливает, а снимает его. Речь идет о тех нескольких секундах после завершения произведения, когда зал погружается в полную тишину. Неискушенный слушатель не решается нарушить ее, не будучи уверенным в том, что исполнение произведения действительно закончено. Он ждет указания – чаще всего визуального: жеста дирижера или музыканта, движения других зрителей. слушатель профессиональный тоже молчит. В его молчании мы привычно прочитываем знак особенного зрительского восхищения. В этой тишине утопают и истончаются последние звуки пьесы — она, по мнению Лиссы и Маргулис, является своеобразной кодой, моментом перехода из трансцендентного повседневности мира произведения в обыденную реальность. и одновременно это — тишина-предчувствие, открывающаяся в направлении положенной по правилам академического этоса овации. Как бы то ни было, феноменологически в этой тишине истончается различие между слушателем-профессионалом и слушателем-профаном. подобное свойство тишины, на наш взгляд, значимо и в социально-историческом контексте. Молчание в присутствии «абсолютной музыки» как один из механизмов обеспечения инклюзивности новой буржуазной публичной сферы оказывается более устойчивым, чем собственно буржуазный дискурс, кризис которого тематизируется у Хабермаса и является одной из составляющих кризиса модерности в целом. «Величественная неопределенность» новой музыки диалектически связана с не менее величественной неопределенностью тишины. В «Лекции о ничто» Кейдж прекрасно демонстрирует эту солидаризующую потенцию тишины, которая служит не только объемом для существования чего бы то ни было, но и точкой вечного возвращения — куда бы ни шла музыка, в какую бы сторону ни указывал ее компас, она всегда приходит обратно к тишине, к ничто. подобно тому, как паузы размечают и разрывают музыкальное произведение, тишина и связанный с ней этос создают точки разрыва в привычных практиках. В политической сфере это — отказ от голоса. В сфере потребления — особое поведение слушателей, пытающихся сделать свое присутствие как можно менее ощутимым, чтобы впитать музыку целиком — до последнего звука. (Заметим, что в музыкальных жанрах и практиках, связанных со звукозаписью, такое поведение встречается существенно реже.) Таким образом, предельная инклюзивность тишины влечет за собой ее крайнюю субверсивность. история искусства эпохи модерности — это во многом история последовательного (хотя и не всегда равномерного) разрастания публики, проблематизации элитарности «настоящего искусства», привлечения новых социальных групп в круг его аудиторий. именно в таком духе можно истолковывать описанную нами борьбу между аристократическим и буржуазным модусами поведения в оперном театре и концертном зале в XIX веке. Важно понимать, что, разумеется, расширение на этом не остановилось и вслед за «дисциплинированной» и «тихой» буржуазией о своих правах на эстетическое суждение заявляет столь волновавшая интеллектуалов на переломе веков «толпа». На наш взгляд, особого внимания заслуживают два момента: во-первых, упомянутая выше устойчивость этоса тишины, благополучно пережившего все перипетии прошлого столетия; а во-вторых, та роль, которую сыграли существенные свойства этоса в освоении публичных пространств новыми группами и создании новых форм солидарности.

Библиография / References

[Холопова 2014] — Холопова В.Н. Феномен музыки. М.: DirectMedia, 2014. (Kholopova V.N. Fenomen muzyki. Moscow, 2014.)

[Шопенгауэр 1993] — Шопенгауэр А. О четверояком корне… Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии. М.: Наука, 1993. (Schopenhauer A. Über die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde. Über den Willen: Kleinere Schriften I. Zürich: Diogenes, 2007.)  

[Adorno 1998] — Adorno Th.W. Beethoven: The Philosophy of Music. Fragments and Texts / Edited by Rolf Tiedemann, trans. by Edmund Jephcott. Stanford, CA: Stanford University Press, 1998.

[Barthes 1977] — Barthes R. Musica Practica. Ima ge Music Text / Essays selected and translated by Stephen Heath. L.: Fontana Press, 1977. P. 149—154

[Bennett 2003] — Bennett A. Cultures of Popular Music. Maidenhead: Open University Press, 2003.

[Dahlhaus 1978] — Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. Kassel; Basel; Tours; L.: Bärenreiter-Verlag, 1978.

[Frith 1991] — Frith S. The Good, the Bad, and the Indifferent: Defending Popular Culture from the Populists // Diacritics. Winter 1991. Vol. 21. № 4. P. 101—115.

[Goethe 1997] — Goethe J.W. Briefe an junge Dichter / Hrsg. von Helmut Göbel, Hermann Eckel, Kirsten Gleinig u. Monika Meffert. Göttingen: Weilstein Verlag, 1997.

[Habermas 1988] — Harbemas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society / Trans. by Thomas Burger with the assistance of Frederick Lawrence. Cambridge, MA: The MIT Press, 1988.

[Hoffmann 2003] — E.T.A. Hoffmann’s Musical Writings: Kleisleriana, The Poet and the Composer, Music Criticism / Ed. David Charlton. Trans. by Martyn Clarke. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

[Katz 2010] — Katz M. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley; Los Angeles; L.: University of California Press, 2010.

[Kertz-Welzel 2001] — Kertz-Welzel A. Die Transzendenz der Gefühle: Beziehungen zwischen Musik und Gefühl bei Wackenroder, Tieck und die Musikästhetik der Romantik (Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft). Röhrig: Röhrig Universitätsverlag, 2001.

[Lindenberger 2010] — Lindenberger H. Situating Opera: Period, Genre, Reception. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

[Lissa 1964] — Lissa Z. Aesthetic Functions of Silence and Rests in Music // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Summer 1964. Vol. 22. № 4. P. 443—454.

[Margulis 2007a] — Margulis E.H. Moved by Nothing: Listening to Musical Silence // Journal of Music Theory. Fall 2007. Vol. 51. № 2. P. 245—276.

[Margulis 2007b] — Margulis E.H. Silences in Music are Musical Not Silent: An Exploratory Study of Context Effects on the Experience of Musical Pauses // Music Perception: An Interdisciplinary Journal. June 2007. Vol. 24. № 5. P. 485—506.

[Müller 2008] — Müller O.S. Saalschlachten. Ausschreitungen in Londoner Opernhäusern in der Mitte des 19. Jahrhunderts // Bühnen der Politik: Die Oper in europäischen Gesellschaften im 19. und 20. Jahrhundert / Hrsg. von Sven Oliver Müller u. Jutta Toelle. Wien; München: Olderbourg Verlag, 2008.

[Müller 2009a] — Müller O.S. Hörverhalten als europäischer Kulturtransfer. Zur Veränderung der Musikrezeption im 19. Jahrhunderts // Wie Europäisch ist die Oper? / Hg. P Stachel, Ph. Ther. Wien; München, 2009. S. 198—212.

[Müller 2009b] — Müller O.S. Körper und Kommunikation: Das Publikum in der Berliner Hofoper 1820—1870 // Das schöne Selbst. Zur Genealogie des modernen Subjekts zwischen Ethik und Ästhetik / Hg. J. Elberfeld, M. Otto. Bielefeld: Transcript, 2009. S. 31—54.

[Müller 2010] — Müller O.S. “Geschmacklos?” Politische Deutungskämpfe im Londoner Musikleben des 19. Jahrhunderts // Musik und Kultu- relle Identität. Bericht des XIII. Internationalen Kongresses der Gesellschaft für Musikforschung / Hg. D. Altenburg, R. Bayreuther. Weimar: Bärenreiter, 2010. Bd. II. S. 302—311.

[Noudelmann 2012] — Noudelmann F. The Philosopher’s Touch: Sartre, Nietzsche, and Barthes at the Piano. N.Y.: Columbia University Press, 2012.

[Oper 2010] — Die Oper im Wandel der Gesellschaft. Kulturtransfers und Netzwerke des Musiktheaters in Europa / Hg. S.O. Müller, Ph. Ther, J. To elle, G. zur Nieden. Wien; München: Olderbourg Verlag, 2010.

[Saville-Troike 1985] — Saville-Troike M. The Place of Silence in an Integrated Theory of Communication // Perspectives on Silence / Ed. by D. Tannen, M. Saville-Troike. Norwood, N.J.: Ablex, 1985. P. 3—18.

[Sontag 1967] — Sontag S. The Aesthetics of Silence // Aspen. Fall—Winter 1967. № 5—6. Sec. 3.

[Stegbauer 2006] — Stegbauer H. Die Akustik der Seele: Zum Einfluss der Literatur auf die Entstehung der romantischen Instrumentalmusik und ihrer Semantik. Hamburg: Vandenhoeck & Ruprecht, 2006.

[Voegelin 2011] — Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. N.Y.; L.: Continuum, 2011.

[White 1881] — White W.H. The Autobiography of Mark Rutherford, Dissenting Minister / Edited by his friend, Reuben Shapcott. London: Trübner, 1881.

[Windham 1906] — Windham H.S. The Annals of Covent Garden Theatre. From 1732 to 1897. L.: Chatto & Windus, 1906.

 

[1] Хорошим примером такой попытки может служить книга: [Voegelin 2011].

[2] Об историческом аспекте этого вопроса см. подробнее главу «A Brief Consumer’s His tory of Opera» в: [Lindenberger 2010].

[3] Цит. по: [Katz 2010: 103]. Термин «технический слушатель» взят оттуда же.

[4] Позже эти идеи получат развитие в трудах А. Шопенгауэра, считавшего музыку высшим из искусств, в структуре которого репрезентирована структура мира: «В самых низких тонах гармонии, в басу, который служит основой, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, массу планеты» [Шопенгауэр 1993: 367].

[5] Исследование Дальхауса — пожалуй, самая основательная работа о развитии концепции «абсолютной музыки» у романтиков: [Dahlhaus 1978].

[6] То есть театры, имевшие право проводить спектакли в зимний сезон.

[7] «Matters having thus arrived at breaking-point, Kemble, as we have seen, decided to give in to his tyrannical masters» [Windham 1906: 346].

[8] The Musical World. 7 мая 1840 г. Цит. по: [Müller 2008: 167].

[9] The Morning Chronicle. 4 мая 1840 г. Цит. по: [Müller 2008: 167].

[10] «Nur schade, daß das Stück auch wieder dem unsichtbaren Theater angehört» [Goethe 1997: 35].

[11] О музыкальных упражнениях Барта см. подробнее: [Noudelmann 2012].

[12] см. подробное обсуждение этого вопроса в работе: [Bennett 2003].



Другие статьи автора: Логутов Андрей

Архив журнала
№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба