Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №148, 2017

Марина Раку
Пришествие «Роберта-Дьявола»: опера Джакомо Мейербера на страницах русской литературы
Просмотров: 98

Марина Раку. Пришествие «Роберта-Дьявола»:

Marina Raku. The Advent of the Robert le Diable: the Opera of Giacomo Meyeerbeer in Russian Literature

Марина Раку (ГИИ; ведущий научный сотрудник сектора истории музыки, доктор искусствоведения) raku@rambler.ru.

Ключевые слова: «grand opéra», Джакомо Мейербер, Эжен Скриб, «Роберт-Дьявол», русский музыкальный театр XIX века, Петр Ершов, Иван Лажечников, Александр Пушкин, Михаил Лермонтов, Аполлон Григорьев, Афанасий Фет, Федор Достоевский, Александр Островский УДК: 82.091 (821.161.1)/782.1

Аннотация:

Сценическая история наиболее известных европейских опер на русской сцене, и в том числе их восприятия публикой, остается одной из наименее изученных проблем истории русской музыки. Рецепция оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» в России может быть рассмотрена в контексте проблемы французской «большой оперы» в русской культуре. Характерно, что на первый план вышла не музыкальная, а литературная рецепция этого сочинения. В статье буду т рассмотрены различные случаи использования сюжетных мотивов этой оперы в произведениях русских писателей.

Marina Raku (State Institute of Arts Studies SIAS; Department of Music History; senior researcher; PhD) raku@rambler.ru.

Key words: «grand opéra», Giacomo Meyerbeer, Eugène Scribe, Robert le Diable, the 19th century russian musical theatre, Piotr Ershov, Ivan Lazhechnikov, Alexander Pushkin, Mihail Lermontov, Apollon Grigor’ev, Afanasij Fet, Fjodor Dostojevskij, Alexander Ostrovskij

UDC: 82.091 (821.161.1)/782.1

Abstract:

Staging history of the most famous European operas on the Russian stage and especially their perception by the public is the one of the little-studied problem of the Russian music’s history. The Meyerbeer’s opera Robert le Diable in Russia reception will be investigated in the context of French «grand opéra» problems in the Russian culture. Characteristically, that not the musical went out on the first plan, and literary reception of this composition. In the article the different cases of the use of with a plot reasons of this opera will be considered in works of the Russian writers.

 

В ноябре 1831 года на сцене Парижской оперы (продолжавшей носить гордое имя королевской академии музыки) прошла премьера опуса, с которым перед Парижанами предстал композитор Джакомо Мейербер — герой грядущей эры оперного театра. Именно в этом сочинении были окончательно сформулиро ваны основные параметры жанра «большой французской оперы» — grand opéra, созданного им в течение ближайших лет в постоянном содружестве с либреттистом Эженом скрибом[1]. Их первенца «Роберта-Дьявола» ожидал поистине фантастический успех. За три года, последовавших после премьеры, состоялось около ста представлений спектакля в Парижской опере, а к названию обратились почти восемьдесят театров в различных странах Европы (см.: [Мартен-Фюжье 1990: 325]). Богатейшую историю опера Мейербера обрела и в дореволюционной России с момента московской, а затем и Петербургской премьер 1834 года. О невероятном успехе сочинения можно судить хотя бы по стихотворению «Музыка» Петра Ершова, относящемуся к 1837 году[2]:

<...> бегут, спешат толпы народа...

«Роберт! Роберт!» — у всех в устах. <...>

Столь страстное увлечение обещало, казалось бы, появление «художественного потомства». Но в отечественном музыкальном искусстве можно заметить лишь две откровенные аллюзии на «Роберта». Это, во-первых, некоторые перипетии сюжета «аскольдовой могилы» а.н. Верстовского (1835)[3] и, во-вторых, сходный по драматургии прием экспозиции действия, использованный п.и. Чайковским в «пиковой даме» (1890): баллада томского по своей функции «мистической завязки» прямо соотносится с балладой шута Рембо из I действия «Роберта». Но при этом Чайковский не опирался на интонационную, жанровую или ритмическую модель этого прообраза, а фактически процитировал вступительную тему итогового сочинения «другого Джакомо» — Россини, его «Маленькой торжественной мессы» («Petite Messe solennelle», 1863). Эта не замеченная до сих пор историками музыки аллюзия, помимо собственного интереса, утверждает нас в мысли о том, что Мейербер влиял на композиторов не своим стилем (которому история музыки отказывает в оригинальности), а отдельными приемами (в первую очередь в области драматургии и инструментовки), мастером которых он по праву слыл.

Дальнейшее докажет правоту утверждения б.а. Каца о том, что «следы Мейер бера» следует искать не столько в русской музыке, сколько в русской литературе[4]. Подобная рецепция есть характернейшая черта романтической эпо хи, в которой музыка настойчиво интерпретируется словом, оказывая влияние нередко через созданный словесный ее образ, к слову и отсылает. Именно поэтому в центре рецептивной истории «Роберта-Дьявола» оказывается либретто, послужившее катализатором музыкальной образности сочинения.

Его источниками стали нормандское сказание XVI века о ребенке, родившемся «со всеми зубами и таким злым, что он кусал грудь матери и прозван за это Дьяволом», исторические сведения о нормандском аристократе конца XI века Роберте беллемском и одном из первых нормандских герцогов, Роллоне, правившем в X веке, а также средневековое предание о герцоге нормандии Роберте I (он же — Роберт Великолепный или Роберт I нормандский, ок. 1000—1035), который известен не столько своими злодеяниями (мало отличавшими его от других монархов средневековья), сколько раскаянием, побудившим его отправиться паломником в иерусалим. Контаминация историчес ких и мифологических мотивов легла в основу французского рыцарского романа XIII века «Robert le Diable» (см.: [Великие некроманты 2004: 131—176]). Легенда донесла до нас также предписание некоего отшельника, советовавшего страдальцу-монарху последовать его примеру, соблюдая обет молчания и питаясь вместе с собакой (см.: [Gaucher 2003]). Авторы оперы поставили перед этим героем куда более тяжелую проблему выбора: или ввериться сатанинским силам, подписав с ними договор, чтобы остаться с отцом и завоевать любимую, или выбрать чистоту души и помыслов, но расстаться с обоими. Создатели будущей оперы, несомненно, имели в виду не только легенду, но и роман: в либретто сохранены важнейшие его мотивы. Согласно обеим версиям, душа Роберта II от самого его рождения была закабалена адскими силами: в основу драматургической интриги легла история матери Роберта, зачавшей его от дьявола.

Московская премьера состоялась на сцене большого театра 18 сентября 1834 года. Она не стала удачей, выполнив роль лишь «пробного шара»: московские исполнители не были вполне к ней готовы. Но уже через три месяца (14 декабря) на сцене императорской Александринки прошла блистательная Петербургская премьера. Подлинным героем столичного спектакля стал Бертрам в исполнении Осипа Петрова. Четырьмя годами позже Иван Лажечников писал в романе «басурман»:

Помните ли вы петрова в «Роберте-Дьяволе»? и как не помнить! Я видел его в этой роли только раз, и до сих пор, когда думаю о нем, меня преследуют звуки, будто отзывы из ада «Да, покровитель». И этот взгляд, от обаяния которого душа ваша не имеет силы освободиться, и это шафранное лицо, исковерканное беснованием страстей. И этот лес волос, из которого, кажется, выползти готово целое гнездо змей <...> [Лажечников 1985: 43].

Об ажиотаже вокруг оперы Мейербера говорит, например, эпизод из переписки семьи Натальи Николаевны Пушкиной. Ее сестра Александра Гончарова пишет 18 апреля 1835 года их родному брату Дмитрию из Петербурга о состоянии дел: наряду с подробными денежными отчетами имеется там и запись о том, что, как только закончится заминка с финансами, она обязательно вышлет ему и брату Ивану долгожданный клавираусцуг «Роберта-Дьявола» [Ободовская, Дементьев 1976: 207], он только что был издан впервые в Петербурге. Если учесть, что с осени 1834 года Александра Николаевна жила в семье своей младшей сестры Натальи, то становится ясным, что и Пушкин при его постоянном интересе к опере мог слышать «Роберта», если не в театре[5], то дома: например, в исполнении музицирующей свояченицы. Однако на сочи нениях его и эпистолярии это отпечатка не оставило, хотя оперные мотивы в них не редкость. По-видимому, на каком-то из представлений «Роберта» должен был оказаться и молодой Михаил Лермонтов, с ноября 1834-го (после окончания Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров) захваченный вихрем светской и театральной жизни. В числе театральных знакомств самого Лермонтова стоит особо отметить двух балерин и одноклассниц по театральному училищу — Екатерину Пименову и Варвару Волкову, вступивших в амурные связи с двумя его однополчанами и друзьями: родственником Алексеем Столыпиным («Монго») и богатым помещиком Дмитрием Пономаревым. Постоянное близкое общение с ними Лермонтова позволяет предположить, что «поэт бывал не только в гостях у обеих танцовщиц, но и на спектаклях с их участием. Примечательно, что во время обучения в театральной школе они часто выступали в одних и тех же спектаклях, причем в оперных дивертисментах» [Боглачева 2006: 122]. В числе их — дивертисмент из «Роберта-Дьявола» в постановке Титюса, в котором танцевали тогдашние воспитанницы училища Волкова и Пименова [там же]. И снова: следов «Роберта» на страницах Лермонтовского творчества мы не обнаруживаем, но важно помнить, что в эти годы он продолжал работу над «Демоном», сюжет которого содержит некоторые архетипические параллели с «Робертом»: Лермонтовский демон так же пытается соблазнить Тамару, как Бертрам боролся за душу Роберта. И оба они проигрывают эту мистериальную битву.

Вопрос о том, были или не были знакомы с оперой Мейербера два великих русских поэта, слышали они ее в театре или нет, гипотетически разрешается довольно просто. Все свидетельствует об очень высокой вероятности такого знакомства. И Пушкин, и Лермонтов были большими поклонниками и ценителями оперы. Атмосфера же Петербургской жизни, окружавшая их, просто не оставляла шанса человеку светскому пройти мимо столь значительного события, как спектакли «Роберта». То состояние умов, которое возникло в это время, характеризуют диагнозом «меломания». О ней свидетельствовал Гоголь в «Петербургских записках 1836 года»: «...меломания более и более распространяется. Люди... Которых никто не подозревал в музыкальном образе мыслей, сидят неотлучно в “жизни за царя”, “Роберте”, “норме”, “Фенелле” и “семирамиде”» [Гоголь 1952: 183]. Сам Гоголь вместе с н.Я. Прокоповичем и А.С. Данилевским составлял пародийные куплеты и песни об общих знакомых на мотивы новейших опер, в том числе как раз «Фенеллы» и «Роберта» (см.: [Анненков 1960: 73]).

Не избежал искуса столичной моды и гоголевский Хлестаков. Работая в разгар описанной «театрально-музыкальной лихорадки» над «Ревизором» (начатым осенью 1835 года), Гоголь дважды включает в него упоминание о «Роберте-Дьяволе». По завершении первого своего монолога во втором акте пьесы Хлестаков, согласно ремарке, насвистывает из «Роберта», мотив которого, несомненно, навеяло ему воспоминание о карточном проигрыше (Явление III): сценой проигрыша Роберта заканчивается первое действие оперы. А в третьем действии пьесы Хлестаков уже приписывает себе создание этого и иных оперных шедевров, произнося свое знаменитое: «Моих, впрочем, много есть сочинений: “женитьба Фигаро”, “Роберт-Дьявол”, “норма”» (IV, 48). Работая над редакциями «Ревизора», Гоголь менял этот список, но название оперы Мейербера присутствует почти во всех версиях пьесы (см.: [Гоголь 1951]).

«Робертова эпидемия» перекинулась и на Москву после приезда туда немецкой оперной труппы, наиболее яркой звездой которой был бас Вальтер Ферзинг, исполнитель роли Бертрама. 20 декабря 1842 года аполлон Григорьев со свойственной ему горячностью писал другу: «теперь у нас в Москве — немецкая опера. Я исполняю наши предначертания, и хотя один, без тебя, но хожу только в галерею и не иначе, как в галерею. Видел ли ты “Роберта” в Париже — и каков Лаблаш в роли сатаны? Мне кажется, выше Ферзинга нельзя себе ничего представить...» (цит. По: [Григорьев 1999: 6—7]). Другом начинающего поэта и критика был студент, а в будущем профессор и ректор Московского университета — сергей соловьев. А тем, кто сопровождал его на галерку, был другой начинающий поэт — афанасий Фет. Позже последний вспоминал:

Хотя мы нередко наслаждались с Григорьевым изящною и тонкою игрой французов, но главным источником наслаждений был для нас большой театр с Мочаловым в драме, Ферзингом, нейрейтер и беком в опере. <...> подобно тому, как нас приводил на границу безумия Мочалов, влюбленный в орлову, так увлекал и влюбленный в алису-нейрейтер Бертрам-Ферзинг. Когда он, бывало, приподняв перегнувшуюся на левой руке его, упавшую у часовни в обмороке алису и высоко занесши правую руку, выражал восторг своей близости к этой безупречной чистоте фразой: «du zarte Blume»! (нем. — ты нежный цветок! — М.Р.), потрясая театр самою низкою нотой своего регистра, мы с Григорьевым напропалую щипали друг друга <...> [Фет 1893: 320].

В 1846 году, в разгар его Петербургской вольной жизни, ностальгически окрашенной московскими воспоминаниями, он возвращается к спектаклю, перевернувшему его душевную жизнь, в новелле «“Роберт-Дьявол” (из записок дилетанта)». Зачин его многое объясняет: «Я жил еще в Москве, я был молод, я был влюблен» [Григорьев 1846б: 244]. На страницах новеллы запечатлено подробнейшее описание спектакля немецкой труппы, несомненным образцом которого представляется гофмановская новелла «Дон-жуан» (1812), оказавшая не меньшее влияние на молодые умы этого времени, чем опера Мейербера. Это никоим образом не рецензия: подзаголовок новеллы многозначителен — Григорьев хочет быть и слыть «дилетантом», человеком, повинующимся голосу не рассудка, но чувства. Как и новелла Гофмана, это описание не имеет иной цели, чем запечатление того эмоционального потрясения, которое целиком поглотило автора, смешав коллизии его внутренней жизни с вихрем жизни сценической.

В жизни Григорьева «Роберт» оказался чем-то значительно большим, чем эпизод околотеатральной юности. И соучастие Фета в этом его лихорадочном увлечении придало ему особый смысл. Его тонко раскрывал в своем биографическом очерке о Григорьеве александр блок:

Фет, которому родители вполне доверили аполлона, был настоящим демономискусителем. Этот мудрец с мальчишества, мужественный и умелый в житейских делах, с железною волей — был полною противоположностью неумелому и нелепому аполлону. Стихи аполлона он критиковал строго и больно выкручивал ему руки за спину, так что тот не мог пошевельнуться; но аполлон обожал его; тут явились и гитара, и табак, и просвещение насчет цыган, и стихи; тут-то, сквозь гегелевский чад и шеллинговский хмель, зазвучал тот «адский вальс» из «Роберта-Дьявола», от которого аполлон сотрясался.

Однажды у всенощной коленопреклоненный и кладущий земные поклоны аполлон услышал над ухом шопот Фета, который пробрался незаметно в церковь, встал рядом на колени и нашептывал слова Мефистофеля своей Маргарите — аполлону. И вот овладела Григорьевым торопливость. От отчаянного атеизма бросался он в крайний аскетизм; молился перед иконой, налепляя на все пальцы зажженные восковые свечки. Ум его «скакал по оврагам и безднам, сердце жило книжной, фантастической жизнью» [блок 2009: 378].

Ключ к разгадке этой жизни, казалось, могло дать только искусство, созидающее «исполинскую трагедию, где дьявол — герой и жертва» [Григорьев 1846а: 246], как характеризовал «Роберта» в эти годы Григорьев. Он наделял этой роль ю и Фета, и себя самого: только себя как Роберта, а его как Бертрама. Опера Мейербера становилась неким культурным кодом, определяющим их жизнетворчество.

В 1846 году аполлон Григорьев пишет «рассказ в стихах» «Встреча» с посвящением Фету — развернутую поэму с многочисленными прозрачными отсылками к самым разным текстам, составляющим сердцевину русской литературы, перекликающуюся одновременно с его новеллой «Роберт-Дьявол». Роль экспозиции поэмы играет эпизод с посещением представления «Роберта». Прототип этой сцены очевиден: это театральный фрагмент первой главы «Евгения Онегина». Отсылки к «Онегину» продолжатся и далее: сам главный герой поэмы, пресыщенный жизнью, любовью и успехом, есть «сколок» с образа Пушкинского Онегина. «Встреча» обнаруживает «попытку следовать Пушкинской интонации, поддержанной не только четырехстопным ямбом, но и неустойчивой 18-строчной строфой, внутри которой попадаются чисто Онегинские строфы, “пропуски” текста, обрывы повествования и т.п.» [Чумаков 1990: 134].

Мотивный ряд поэмы балансирует между текстом Пушкина, предшествующим ей, и, пожалуй, толстовским романом «Воскресенье», который еще не был даже задуман: Моровой узнает в незнакомке на маскараде совращенную им когда-то девушку, которая превратилась в куртизанку. Финал поэмы по-толстовски нравоучителен:

И гордо встал он... Молча руку

Ей подал он, не на разлуку —

На путь свободно-роковой,

На путь борьбы, хотя бесславной,

На путь, в который, равный с равной, пошли они рука с рукой...

<...>

Хотя спокойно, тихо, твердо

Рука с рукой они идут,

Отринув радость и страданья,

И сердца суд, и света суд,

и даже суд воспоминанья...

Им прозвучал уж суд иной

Своей последнею трубой...

Законно задаться вопросом: а зачем же нужна была столь пространная отсылка к «Роберту»? текст Григорьева очевидным образом биографичен. На это указывает не только его эпиграф, но и совпадение значимой, по-видимому, для автора и для адресата его сочинения детали, которая запечатлелась и на страницах воспоминаний Фета:

И я... Как прежде, я внимаю

С невольной дрожью звукам тем

И, снова полон, болен, нем,

Рукою трепетной сжимаю

Другую руку... И готов

Опять лететь в твои объятья —

Ты, с кем мы долго были братья,

Певец хандры, певец снегов!..

Помимо других возможных биографических аллюзий, общих для Григорьева и Фета, но неизвестных читателю и вряд ли восстановимых, описание «Роберта» в начале поэмы задает некую опцию восприятия дальнейших событий. Ее смысл сформулирован в другой фразе этого фрагмента:

и, знаю, веришь ты борьбе

И добродетели Бертрама,

Как в годы прежние...

Итак, герой поэмы — «alter ego» Бертрама-Фета, героиня же — «былая, общая любовь», «с сияньем девственным чела», «чиста» и «светла», невзирая на флер обольщения, окружающий ее. Ее описание рифмуется с портретом оперной елены из сцены «Восстания монахинь»: соблазнительной, скульптурно прекрасной жрицы красоты и любви, недосягаемой для толпы — «черни праздной» и возвышающейся над ней.

В очерке Григорьева того же года «“Лючия” (из воспоминаний дилетанта)» вновь варьируются те же ситуации и образы: портрет развращенного светского хлыща, поруганная красота и невинность в описании молодой арфистки, готовой согласиться на нескромные предложения ради денег, описание представления «Лючии ди Ламермур» Доницетти с мечтательным воспоминанием о «Роберте», противопоставление оперной сцены с бескомпромиссностью ее страстей — конформизму жизни. Однако идеи, волновавшие Григорьева в эти годы, в поэме выражены отчетливей — вплоть до мощных славянофильских тезисов, которые предуведомляют рассказ. Причудливое сочетание антитезы «Москва—Петербург», «Россия—Запад» и сцен душевной борьбы, метаний между добром и злом, символом которых становится коллизия «Роберта», призвано внушить надежду на способность даже и падшего человека, «полумертвого» (если вслушаться в звучание его фамилии) славянофила Морового — воспрянуть если не к новой жизни, то к духовному возрождению.

Григорьев еще не однажды вспоминал «Роберта» на страницах своих писаний. Неудивительно, что он, осуществив целый ряд переводов оперных либретто, незадолго до смерти, в 1863 году завершил и перевод «Роберта», вложив в него все свое увлечение этим сочинением, в котором, по собственному признанию, любил «до страсти почти каждый звук» [Григорьев 1980: 405].

Григорьев с его увлеченностью миражами сцены вполне мог послужить слепком для современного типа «мечтателя», который так и просился быть запечатленным на страницах новейшей прозы. «Петербургский мечтатель» стал главным героем опубликованной в декабрьском номере «отечественных записок» 1848 года «сентиментальной повести» Ф.М. Достоевского «белые ночи». Посвященная другу писателя поэту а.н. Плещееву, она могла бы быть по праву адресована целому поколению.

Мотив мечтателя инструментализируется уже в этой ранней повести писателя упоминанием об опере Мейербера, звучания которой сопровождают его по миру фантазий: «восстание мертвецов в “Роберте” (помните музыку? кладбищем пахнет!)» («белые ночи». «ночь вторая»). Но и позже, по завершении 1840-х, Достоевский продолжает вглядываться в лицо современного мечтателя, и мотив «Роберта» продолжает сопутствовать этому образу. Приступив к написанию романа «подросток» в феврале 1874 года, Достоевский, будучи постоянным посетителем оперного театра, в процессе работы, по-видимому, не случайно попытался освежить в памяти впечатления от этой оперы Мейербера, принадлежавшей к числу его любимых произведений (см.: [Гозенпуд 1981: 91]). Так, 12 июня 1874 года он писал А.Г. Достоевской о посещении берлинского оперного театра в саду кроля: «театр — огромная темная зала, где до 1000 человек публики, сцена в 10 шагов длины, оркестр в 12 человек (весьма недурной), и дают, можешь себе представить, — “Роберта”. Я прослушал половину 1-го акта и убежал от страшных немецких певцов прямо домой» (цит. По: [Тарасова 2010: 176]).

Вскоре упоминание о «Роберте» попадает на страницы его набросков к роману. Это эпизод рассказа Тришатова главному герою александру Долгорукому о своем замысле сочинения оперы на фаустовский сюжет. Однако из окончательного текста («подросток». Гл. 5. III) аллюзии на «Роберта» были изъяты — в том числе уточняющие первоисточники этого эпизода: «Я очень люблю эту тему, [у Гуно хорошо, но знаете,] я все создаю [эту] сцену в соборе»; «…и знаете, хоры средневековые [как у Мейербера, у которого так и слышится десятый век в “Роберте”, пахнет, пахнет десятым веком]» (цит. По: [тарасова 2010: 171]).

Однако очень многое из важнейших мотивов романа пересекается с мотивами «Роберта». Драматургическим остовом для Достоевского служат отношения притяжения-отталкивания Алеши с его отцом Версиловым, аналогичные тем, что связывают Роберта и Бертрама. Столь же двусмысленна и роль отца по отношению к сыну: когда-то он соблазнил его замужнюю мать, свою дворовую. Эта порочащая связь была утаена от окружающих — внебрачный сын носит фамилию номинального отца и узнал о родстве с Версиловым лишь недавно. В результате различных перипетий между сыном и отцом завязывается дружба, в которой очевидно доминирование старшего. Следующим витком интриги становится увлечение Алеши рулеткой, в которую он постоянно проигрывается, беря деньги в счет тех, что положены его отцу (проигрыш Роберта, подстроенный Бертрамом, завершает I действие оперы). Другим, сходным с сюжетом «Роберта» мотивом становится богоборчество Алексея, который в момент исступления раскалывает икону, завещанную его приемным отцом...

«Роберт» попал в орбиту внимания Достоевского еще до встречи его и начала работы с аполлоном Григорьевым. Однако их знакомство, состоявшееся в 1860 году, было хорошо подготовлено взаимным творческим интересом: Дос тоевский объявил на первой встрече, что «сам очень любит Григорьева» (цит. По: [летопись 1999: 304]). «очень любя», скорее всего, мог знать и его яркое эссе о «Роберте». С января 1861 года они начинают тесно сотрудничать в журнале «Время», куда его издатели братья Достоевские пригласили Григорьева. Отношения продолжали оставаться очень близкими до самой смерти Григорьева в 1864 году, и важнейшие идеи Григорьева о России и Западе, о красоте, о значении Пушкина для русской истории заметно повлияли на мировоззрение Достоевского. Некоторые исследователи даже считают, что именно Григорьев послужил прототипом Дмитрия Карамазова [Селитренникова, Якушкин 1969].

исследователи творчества писателя констатируют: «как известно, глава “Черт. Кошмар Ивана Федоровича” в романе “братья Карамазовы” указывает на знакомство Достоевского с такими разными по жанру произведениями, как “потерянный рай” Мильтона, “Микромегас” Вольтера, “Фауст” Гёте, “хромой бес” лесажа, “Записки демона” Ф. Сулье, а также с оперой Дж. Мейербера “Роберт-Дьявол”» [Солянкина 2013: 24; а также Достоевский 1976: 468, 615].

своеобразная связь образа черта в «братьях Карамазовых» с оперным контекстом установлена литературоведом о.н. Солянкиной: она обнаруживает сходные черты между этим персонажем и его собратом из фельетонов В.Р. Зотова «Заметки Петербургского зеваки. О том, как у нас слушают итальянскую оперу. (сон)» и «Фантастическое путешествие по Петербургским дачам (из записок чертовидца)»[6] [Солянкина 2013: 100—107]. В том же № 9, что и второй фельетон, было помещено сообщение о выходе во Франции «остроумной физиологии» «Le diable à Paris» (т.е. Сборника «Дьявол в Париже»). Прав был демонический герой Зотова, утверждавший, что «нынче в Западной европе слишком большая мода на черта» (цит. По: [солянкина 2013: 130]). Помимо целого ряда совпадений «диалогов с бесом», составляющих сердцевину этих текстов, существуют и биографические обстоятельства, доказывающие возможность подобных влияний: в эти годы Достоевский сотрудничал с журналом, а кроме того, они с Владимиром Зотовым могли быть знакомы по кружку петрашевского. Подчеркнем важное обстоятельство: Владимир Рафаилович Зотов рос и формировался в самом центре театрального процесса. Его отец, Рафаил Михайлович Зотов, был в 1826—1836 годах заведующим русской труппой императорских Петербургских театров (стало быть, «Роберт-Дьявол» появился на Петербургской сцене при его непосредственном участии), а позже известнейшим оперным критиком, либреттистом и переводчиком зарубежных опер (см.: [крюков 2014]). Журналистское и театральное поприще перенял и его сын, став плодовитейшим музыкальным и литературным критиком, а также автором оригинальных оперных либретто и переводов либретто итальянских опер.

С 1846 года в журнал «Репертуар и пантеон» приходит аполлон Григорьев, ставший буквально правой рукой главного редактора В.с. Межевича. Представляется, что два его «оперных» очерка этого года — «“Роберт-Дьявол” (из записок дилетанта)» и «“лючия” (из воспоминаний дилетанта)», напечатанных на страницах этого же журнала, — стали своеобразной полемической реакцией на утверждение его предшественника о том, что русский зритель лишь симулирует восторг от музыкальных впечатлений. Два названия, обращение к которым, возможно, отчасти и было спровоцировано недавними фельетонами Зотова, как и сама тема, представляются не случайными для Григорьева, только начавшего сотрудничество в журнале. Таким образом еще до встречи Достоевского и Григорьева у них обнаружились очевидные точки соприкосновения.

А.Н. Островского, как и Достоевского, но в пору юности, связывали близкие отношения с Григорьевым, и среди общих тем для споров и сходных увлечений опера также занимала далеко не последнее место. В московскую компанию начинающего тогда драматурга Григорьев попал в начале 1850-х годов. К этому периоду относится комедия островского «бедная невеста» (1851), которая тематически предвосхищает будущую «бесприданницу» (1878). В. Лакшин доказывал, что сюжет этой ранней пьесы воспроизводит коллизии несчастной юношеской любви Григорьева [Лакшин 1982: 271—272]. Аллюзия, связанная с Григорьевым, возникает и в самом тексте пьесы в сцене сватовства чиновника Беневоленского к «бедной невесте», которая, по ее признанию, «нынче играла» из «Роберта-Дьявола».

«Тень» Мейерберова «Роберта», по-видимому, лежит и на другой пьесе островского — «не так живи, как хочется» (1854). Один из наиболее нетрафаретных ее персонажей — скоморох Ерёмка, неотступный спутник главного героя, о демонизме которого недвусмысленно свидетельствуют его характеристики, разбросанные на страницах пьесы. Все же до конца характеры «русского Роберта» — Петра и «русского Бертрама» — Ерёмки не выписаны островским, что он и сам хорошо осознавал. О том же писал и аполлон Григорьев уже после появления второй редакции пьесы в 1859 году. В горячей заинтересованности, с которой он следил за судьбой этого сочинения, ощутимо участие в его замысле. Идейный вдохновитель кружка славянофилов, Григорьев в статье «после грозы»[7] и высказал первым идею о переработке пьесы в «музыкальную поэму», указав на А.Н. Серова в качестве возможной кандидатуры композитора. Опера под названием «Вражья сила» на этот сюжет была завершена после скоропостижной смерти Серова его женой В.С. Серовой и н.Ф. Соловьевым (1871). Однако музыкальных параллелей со стилем Мейербера и здесь не обнаруживается. новое упоминание о «Роберте» на страницах драматургии островского возникнет уже в 1870-х годах в связи с его возвращением к теме «бедной невесты»: «Робинзон (глядит в дверь налево). Погиб Карандышев. Я начал, а серж его докончит. Наливают, устанавливаются в позу; живая картина. Посмотрите, какая у сержа улыбка! совсем Бертрам. (Поет из “Роберта”.) “ты мой спаситель. — Я твой спаситель! — и покровитель. — и покровитель”. Ну, проглотил. Целуются. (Поет.) “как счастлив я! — жертва моя!”» («бесприданница». Д. III, явление 8).

Важность этой цитаты связана с характеристикой Паратова: в комментарии к сцене, которую зритель не видит, на него примеряется роль дьявола-искусителя. Подобно Бертраму, который в дуэте с Рембо отвлекает того от мыслей о невесте, Паратов, спаивая Карандышева, приводит его к потере Ларисы.

Это, пожалуй, единственная пьеса островского, где так важна тема цыган и цыганщины, «цыганского табора», введенная в русскую литературу Григорьевым и неизбежно отсылающая к его поэзии. Другой важной темой, связанной с ним и недооцененной по своей значимости исследователями (а зачастую и постановщиками), является здесь славянофильство, важное для характеристики мировоззрения Григорьева. Паратов свысока бросает: «иностранец, голландец он, душа коротка; у них арифметика вместо души-то» (д. I, явление 6). Но этот мотив трактуется в дальнейшем неоднозначно: «русская душа» Паратова проявляет себя в кутежах, в рискованных выходках, когда же дело доходит до жизненно основополагающих решений, он становится холодно циничным человеком расчета. Таковы и все вокруг него — «русские типы» маленького волжского городка. Интересно, что в полемику между западниками и славянофилами островскому пришлось вступить в декабре 1885 года на посту начальника репертуара московских императорских театров, куда входила и оперная труппа. Произошло это в судьбоносный для нее момент: именно в 1885 году казенная русская итальянская опера была закрыта. Разумеется, в этих условиях от островского, который и без того воспринимался — равно доброжелателями и противниками — как проводник интересов «русской партии» в театральном деле, ждали лоббирования русского репертуара. Однако в результате его предложений ожидаемого «перекоса» в сторону русского репертуара не произошло, баланс «русского» и «западного» был соблюден. В числе произведений, предназначенных к возобновлению, был назван им и «Роберт-Дьявол» (см.: [Кропачев 1901: XLIII—XLIX]). К концу века «Роберт» значительно растерял свое влияние на русскую аудиторию, хотя у него и продолжали появляться новые страстные поклонники. Одна из самых запоминающихся реплик в диалоге с оперой Мейербера принадлежит Врубелю, создавшему в 1896 году скульптуру «Роберт и монахини», трактующую знаменитую балетную сцену искушения героя восставшими из могил призраками[8]. Характерно, что в ней переплелись тема Демона, сопровождавшая творческий путь художника, и ощутимая исповедальность высказывания. Своеобразный казус представляет и появление оперы Мейербера в немом кинематографе. В 1915 году в студии «А. Ханжонков и к°» одним из выдающихся режиссеров российского кинематографа, Евгением Бауэром, был снят фильм «Грезы» («обманутые надежды»)[9]. Сценарий фильма (М. Басов, В. Туркин) перелагает мотивы романа ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге»[10], а в кульминации действия воспроизведен фрагмент той же сцены «Восстания монахинь».

Однако с началом первой мировой войны «Роберт» покинул русскую сцену, чтобы, кажется, никогда уже туда не вернуться. Парадокс «Роберта» заключается в том, что при всей громкой славе в России его «музыкальный след» в сочинениях русских композиторов ничтожен[11]. Несомненно, драматургические приемы Мейербера, сценические и собственно музыкальные эффекты были тщательно «взвешены, сочтены и измерены» профессионалами музыкального театра, но не принадлежали в большинстве случаев одному только «Роберту»: на них основывались все опусы композитора его Парижской поры. Уверенно указать на «Роберта» как источник того или иного приема невозможно: их начали использовать в России тогда, когда состоялось уже знакомство и с иными его сочинениями. Куда же исчезло и в чем растворилось то грандиозное впечатление, которое испытали практически без исключения все они при встрече с этой вещью: Римский-Корсаков, для которого в дни молодости «Роберт» был мерилом высочайшего музыкального уровня (см.: [Римский-Корсаков 1982: 110)]; Чайковский, который в консерваторские годы вместе с товарищами, «взапуски восхищавшимися Мейербером», находил «гениальными и “Гугенотов”, и “Роберта”, и “Динору”, и в особенности “пророка” и “струэнзе”» [Ларош 1913: 53], да и многие другие?

Возможно, эти следы рассредоточены на столь тонком «молекулярном» уровне, что неуловимо составляют один из элементов той музыкальной атмосферы, которая сложилась в результате множества самых непостижимых в своих комбинациях музыкальных воздействий. Так, как это произошло, например, с польским актом «Бориса Годунова», где, вероятно, неосознанно процитирована оркестровая фраза, обозначающая у Мейербера появление дьявола на адском пиру, а у Мусоргского — польской шляхты. И этот незаметный штрих сообщает высказыванию такую многослойность смыслов, такую глубину ассоциаций, без которых настоящий шедевр не может состояться.

Однако «Роберт-Дьявол» заметно поспособствовал появлению целого ряда шедевров в русской литературе. В этом-то и состоит судьбоносное значение его «пришествия в Россию».

 

Библиография / References

[Анненков 1960] — Анненков П.В. Литературные воспоминания / Вступ. Статья, подгот. Текста и примеч. В.п. Дорофеева. М.: Гихл, 1960. (Annenkov P.V. Literaturnye vospominanija. Moscow, 1960.)

[Блок 2009] — Блок А. Судьба аполлона Григорьева // Блок а. Собр. Соч.: В 6 т. Т. 5 / Ред. М. Латышев, с.а. Небольсин. М.: Терра, 2009. (Blok A. Sud’ba Apollona Grigor’eva // Blok A. Collected Edition: In 6 vols. Vol. 5. Moscow, 2009.)

[Боглачева 2006] — Боглачева И.А. М.Ю. Лермонтов и балетный мир // Лермонтовские чтения—2006 / под ред. С.с. Серейчика. Спб.: изд-во СПбГУ, 2007. С. 117—125.(Boglacheva I.A. M.J. Lermontov i baletnyj mir // Lermontovskije chtenija—2006. Saint Petersburg, 2007. P. 117—125.)

[Великие некроманты 2004] — Великие некроманты и обыкновенные чародеи. Спб.: азбука-классика, 2004. С. 131—176.(Velikije nekromanty i obyknovennyje charodei. Saint-Petersburg, 2004. P. 131—176.)

[Гоголь 1951] — Гоголь Н.В. Другие редакции // Гоголь Н.В. Полн. Собр. Соч.: В 14 т. / Гл. Ред. Н.л. Мещеряков. Т. 4. Ревизор / Ред. Б.В. Томашевский. М.; л., 1951. С. 139—516.(Gogol N.V. Drugije redakcii // Gogol N.V. Collected edition: In 14 vols. Vol. 4. Revisor. Moscow; Leningrad, 1951. P. 139—516.)

[Гоголь 1952] — Гоголь Н.В. Петербургские записки 1836 года // Гоголь н.В. Полн. Собр. Соч.: В 14 т. Т. 8. М.; л.: изд-во АН СССР, 1952. С. 177—190.(Gogol N.V. Peterburgskye zapiski 1836 goda // Gogol N.V. Collected Edition: In 14 vols. Vol. 8. Moscow; Leningrad, 1952. P. 177—190.)

[Гозенпуд 1981] — Гозенпуд А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л.: Советский Композитор, 1981.(Gosenpud ADostojevskijj i muzykal’no-teatral’ noje iskusstvo. Leningrad, 1981.)

[Григорьев 1846а] — [Григорьев А.Трисмегистов А. Лючия (из воспоминаний дилетанта) // Репертуар и пантеон. 1846. Кн. 9. С. 458—464.([Grigor’jev A.Trismegistov A. Lucia (Iz vospominanij diletanta) // Repertuar i Panteon. 1846. Book 9. P. 458—464).

[Григорьев 1846б] — [Григорьев А.Трисмегистов А. «Роберт-Дьявол» (из записок дилетанта) // Репертуар и пантеон. 1846. Kн. 2. C. 244—256.([Grigoriev A.Trismegistov A. «Robert-Dijavol» (Iz zapisok diletanta) // Repertuar i Panteon. 1846. Book 2. P. 244—256.)

[Григорьев 1980] — Григорьев АЭстетика и критика / Вступ. Статья, сост. И примеч. А.и. Журавлевой. М.: искусство, 1980. С. 397—407.(Grigor’jev A. Estetika i kritika. Moscow, 1980. P. 397—407.)

[Григорьев 1999] — Григорьев А. Письма / Подгот. Р. Виттакер, б.Ф. Егоров. М.: наука, 1999. (Grigor’jev A. Pis’ma. Moscow, 1999.)

[Достоевский 1976] — Достоевский Ф.М. Полное собр. Соч.: В 30 т. T. 15. Братья карамазовы. Л.: Гихл, 1976. (Dostojevskij F.M. Collected Edition: In 30 vols. Vol.15. Brat’ja Karamazovy. Leningrad, 1976.)

[Кропачев 1901] — Кропачев Н.А. А.н. Островский на службе при императорских театрах. М.: изд-е М.н. Доленго-Грабовского, 1901.(Kropachjov N.A. Ostrovskij na sluzhbe pri imperatorskich teatrach. Moscow, 1901.)

[Крюков 2014] — Крюков А. Рафаил Михайлович Зотов — театральный критик // Музыкальный петербург: Энциклопедический словарь-исследование. Т. 13: XIX век; 1801—1861 / отв. Ред. И сост.

Н.а. Огаркова. Спб.: Риии; ск спб.; композитор, 2014. С. 102—133.(Krjukov A. Rafail Michailovich Zotov — teatral’nyj kritik // Muzykal’nyj Peterburg. Vol. 13: XIX vek;

1801—1861. Saint Petersburg, 2014. P. 102— 133.)

[Лажечников 1985] — Лажечников И.И. Басурман. Исторический роман. Минск: Мастацкая лiтаратура, 1985. (Lazhechnikov I.IBasurman. Istoricheskij roman. Minsk, 1985.)

[Лакшин 1982] — Лакшин В. Александр Николаевич Островский. 2-е изд. М.: искусство, 1982.(Lakshin VAlexandr Nikolaevich Ostrovskij. 2nd ed. Moscow, 1982.)

[Ларош 1913] — Ларош Г. Собрание музыкально-критических статей: В 2 т. Т. 1.

М.: изд. Общ-ва «Музыкально-теоретическая библиотека в Москве», 1913. (Larosh G. Sobranie muzykal’no-kriticheskich statej: In 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1913.)

[Летопись 1999] — летопись жизни и творчества Ф.М. Достоевского: 1821—1864. Т. 1 / сост. И.Д. Якубович, т.и. Орнатская. Спб.: академический проект, 1999.(Letopis’ zhisni i tvorchestva F.M. Dostojevskogo: 1821—1864. Vol. 1. Saint Petersburg, 1999). [Мартен-Фюжье 1990] — Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или как возник «Весь париж» / пер. С франц. В.а. Мильчиной и о.Э. Гринберг. М.: изд-во им. Сабашниковых, 1990.(Martin-Fugier A. La vie élégante ou La formation du tout-Paris. 1815—1848. Moscow, 1990. — In Russ.)

[Ободовская, Дементьев 1976] — Ободовская И.М., Дементьев М.А. Вокруг Пушкина: неизвестные письма н.н. Пушкиной и ее сестер е.н. И а.н. Гончаровых / Вступ. Статья Д. Благого. М.: советская Россия, 1976.(Obodovskaja I.M., Dementjev M.A. Vokrug Pushkina:

Neizvestnyje pis’ma N.N. Pushkinoj i ejo sestjor E.N. i A.N. Goncharovych. Moscow, 1976.)

[П.М. 1835] — П.М. Петербургский театр // северная пчела. 1835. № 102. 9 мая. С. 408.(P.MPeterburgskij teatr // Severnaja pchela. 1835. № 102. 9 May. P. 408.)

[Римский-Корсаков 1982] — Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жиз ни. М.: Музыка, 1982.(Rimskij-Korsakov N. Letopis’ mojey musykal’noj zhizni. Moscow, 1982.)

[Савченкова 2012] — Савченкова Т.П. Опера Д. Мейербера «Роберт-Дьявол» в русской музыкальной культуре 30-х гг. ХIх века и творчестве п. Ершова // Филологичес кие науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 7 (18): В 2 ч. Ч. II. C. 181—185. (Savchenkova T.P. Opera D. Meyerbeer’a «Robert-Dijavol» v russkoj muzykal’noj kul’ture 30-ch gg. XIX veka i tvorchestve P. Ershova // Filologicheskije nauki. Voprosy teorii i praktiki. Tambov: Gramota, 2012. № 7 (18): In 2 parts. Part II. P. 181—185.)

[Селитренникова, Якушкин 1969] — Селитренникова В.Г., Якушкин И.Г. Аполлон Григорьев и Митя карамазов // Филологические науки. 1969. № 1. С. 13—24.(Selitrennikova V.G., Jakuchkin I.G. Apollon Grigori ev i Mitja Karamazov // Filologicheskije nauki. 1969. № 1. P. 13—24.)

[Солянкина 2013] — Солянкина О.Н. Соединение жанровых традиций в романе Ф.М. Достоевского «братья карамазо вы». М.: РГГу, 2013. (Soljankina O.N. Soedinenije zhanrovych tradicij v romane F.M. Dostojevskogo «Brat’ja Karamazovy». Moscow, 2013.)

[Тарасова 2010] — Тарасова Н.А. Фаустовская сцена в романе Достоевского «подросток» // Русская литература. 2010. № 1. (Tarasova N.A. Faustovskaja stsena v romane Dostojevskogo «Podrostok» // Russkaja literatura. 2010. № 1.)

[Фет 1893] — Фет А.А. Ранние годы моей жизни. М.: т-во типографіи а.и. Мамонтова, 1893. (Fet А.АRannije gody mojej zhisni. Moscow, 1893.)

[Чумаков 1990] — Чумаков Ю.Н. Из онегинской традиции: лермонтов и а.п. Григорьев // пушкинские чтения: сб. Ст. / сост. С.Г. Исаков. Таллин, 1990. С. 129— 143.(Chumakov J.N. Iz oneginskoj tradizii: Lermontov i A.P. Grigor’ev // Pushkinskije chtenija: Sb.st. Tallinn, 1990. P. 129—143.)

[Gaucher 2003] — Gaucher E. Robert le Diable. His toire d’une légende. Paris: Champion, 2003.

 

[1] В «Роберте» их соавтором выступил также поэт и драматург Казимир Делавиньи.

[2] опубликовано в журнале «библиотека для чтения» за 1840 год (том 40).

[3] «Неизвестный, подобно Бертраму, искушал молодую душу, придумывая для Всеслава разнообразные испытания, которые тот с честью выдерживал и в финале соединялся с невестой — молодой христианкой надеждой, а злодей-искуситель эффектно погибал при раскатах грома и блеске молний в днепровских волнах. Элемент “провокации”, как и в “Роберте-Дьяволе”, становился главной пружиной драматургии оперы Верстовского» [Савченкова 2012: 182].

[4] Этот тезис исследователь доказывал в докладе «к рецепции французской музыки в России: следы Мейербера в русской культуре» на XVIII лотмановских чтениях «Россия и Франция: компаративные исследования» (ИВГИ РГГУ, 16—18 декабря 2010 г.).

[5] По сообщению «Северной пчелы», к концу апреля в Петербурге состоялось уже 27-е представление оперы (см.: [п.М. 1835: 408]).

[6] Опубликованы в журнале «Репертуар и пантеон» за 1845 год: № 2 и 9 соответственно.

[7] Опубликована в журнале «Русский мир» в № 5 за 1860 год.

[8] Гипс тонированный, ГТГ. Отлив в бронзе 1898 г. (фабрика художественной бронзы Е., Л. и Ф. Вишневских) оформляет торшер интерьерной лестницы дома с.т. Морозова на Спиридоновке.

[9] См.: https://www.youtube.com/watch?v=6iC9ow5Rw5A (доступ: 24.09.2017). Титры восстановлены в 1989 году В. Мыльниковой и Ю. Цивьяном.

[10] Первая публикация — 1892-й, первое издание русского перевода — 1910-й. Роман, в свою очередь, лег в основу либретто известной оперы Эриха Корнгольда «Мертвый город» (1-я постановка — 1920).

[11] с уверенностью можно указать лишь на несколько: один из первых детских композиторских опытов А.П. Бородина — трио для двух скрипок и виолончели на темы этой оперы (1847), плод первых театральных увлечений н.а. Римского-Корсакова — четырехручное переложение увертюры и «адского вальса» (1858), а позже (в середине 1870-х годов) аранжировка для военного оркестра (!) арии изабеллы (cм.:[Римский-Корсаков 1982: 18]).



Другие статьи автора: Раку Марина

Архив журнала
№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба