Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №148, 2017

Антон Храмых
Концепт «музыка» в творчестве А. Блока и А. Платонова
Просмотров: 67

Anton Khramykh. The Concept of “Music” in the Works of A. Blok and A. Platonov[1]

Антон Храмых (Петрозаводский государственный университет; специалист Web-лаборатории института филологии, кандидат филологических наук) prestoptz@yandex.ru.

Ключевые слова: творчество А. Блока, творчество А. Платонова, концепт, музыка, взаимодействие литературы и музыки, синтез искусств

УДК: 821.161.1.09

Аннотация:

Андрей Платонов и Александр Блок — художники, которых объединяет во многом сходное видение мира. Одной из главных точек пересечения их взглядов на жизнь, бытие, историю и человека является музыка. В статье представлен анализ рецепции музыкального искусства на материале Блоковской поэзии и публицистики, а также раннего творчества А. Платонова. Сопоставление семантического поля концепта «музыка» в стихотворениях А. Блока с его смысловым наполнением в платоновской поэзии и прозе 1918—1926 годов позволяет говорить о факте восприятия и переосмысления Платоновым ключевых «музыкальных» образов и мотивов творчества А. Блока, включая образ-символ «мирового оркестра». Сопоставительный анализ публицистики данных авторов демонстрирует сложное и противоречивое восприятие образа «музыки революции». А. Платонов и А. Блок, приветствуя эту новую «музыку космоса», в то же время осознают, что «новыми» песнями, наполненными дионисийским пафосом, невозможно заменить песни «старые».

Anton Khramykh (Petrozavodsk State University; researcher of Web-lab of the Institute of Philology, PhD) prestoptz@yandex.ru.

Key words: the works of A. Blok, the works of A. Pla tonov, concept, music, interaction of literature and music, synthesis of arts

UDC: 821.161.1.09

Abstract:

Andrey Platonov and Alexander Blok — artists who share a largely similar view of the world. One of the main points of the intersection of their views on life, existence, history and th human is the music. The arti cle presents an analysis of the reception of musical art on the material of Blok’s poetry and journa lism, as well as early works of Andrey Platonov. A comparison of the semantic field of the concept of “music” in the poems of Alexander Blok, with its semantic content in Platonov’s poetry and prose of 1918—1926 years allows us to speak that Platonov adopted and reinterpreted the main musical images and motifs of the works of A. Blok, including the imag e of the “world orchestra”.

Творчество А. Блока и А. Платонова неоднократно становилось предметом внимания ученых-филологов. Пример тому — исследования Е.И. Колесниковой, В.Ю. Вьюгина, В.П. Крючкова, Е.А. Роженцевой, Л.В. Поляковой и др.[2]Так, В.Ю. Вьюгин анализирует проблему восприятия А. Платоновым символистского художественного кода, в частности некоторых блоковских мотивов [Вьюгин 2004: 59]. В.П. Крючков касается вопроса влияния поэмы «Двенадцать» на роман «Чевенгур», Е.А. Роженцева — параллелей между пьесой А. Блока «Король на площади» и драмой А. Платонова «14 красных избушек». Е.А. Колесникова в публикации «Проекционистские идеи в публицистике Бло ка и Андрея Платонова» говорит об «онтологической близости» двух авторов, которая проявлялась в «утопической телеологии, фикциональном финализме (А. Адлер), с опорой на кантовское самораскрытие бытия, гегелевскую диалектику, учение о всеединстве, романтические истоки мировидения и эстетики, ницшевские идеи “вечного возвращения”, категории дионисийского и аполлонического» [Колесникова 2016: 208]. Близость художественно-философских взглядов А. Блока и А. Платонова проявлялась в том числе и в рецепции музыкального искусства. Цель статьи — рассмотреть семантическое наполнение концепта «музыка» в творчестве этих литераторов, проанализировать влияние философско-музыкальных идей А. Блока на раннее творчество А. Платонова.

Музыковед Б. Асафьев называл А. Блока «гениальным музыкантом-поэтом» [Асафьев 1972: 9]. Поэт был уверен, что его время отмечено «духом музыки». Дух музыки становится определяющей категорией блоковской эстетики в 1910-е годы. Эта художественная категория связана в метатексте произведений Блока с тремя сферами: «историей» (прошлое), «современной действительностью» (настоящее), «культурой» (вечное). Он реализуется в них и выступает как гармонизирующее мир начало. Дух музыки — биение живого пульса мира; изменение его ритма влечет за собой развитие человеческой цивилизации: «Утративший ритм гуманизм утратил и цельность. Как будто мощный поток, встретившись на пути своем с другим потоком, разлетелся на тысячи мелких ручейков; в брызгах, взлетевших над разбившимся потоком, радугой заиграл отлетающий дух музыки» [Блок 1962: 172].

Дух музыки стихиен, а его исторической проекцией является революционное движение народных масс: «Всем сердцем слушайте музыку революции!» В этом порыве Блок видит естественный ритмический рисунок вселенной, где новое сменяет старое, «музыкальные» эпохи сменяют «немузыкальные». Разрушительной эта стихия выступает только в масштабах человеческого мира. Мистические идеи романтиков о космическом духе музыки Блок экстраполировал в область социальной жизни. При этом России и русскому народу отводилась особая роль «хранителей» вселенского духа музыки, которая должна вскоре заставить зазвучать весь остальной мир: «Музыка — это гул, который растет и ширится над Россией... Такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой» [Блок 1962: 215].

Дух музыки для Блока — своего рода индикатор, которым проверяется истинность поэтического дара. Настоящий поэт не может не слышать музыку мира и времени. Только приобщившись к «духу музыки», поэт может стать теургом; только в единении со своим народом он сможет почувствовать точку равновесия, на которой покоится мир, и обрести себя: «Только слыша музыку отдаленного “оркестра” (который и есть “мировой оркестр” души народной), можно позволить себе легкую “игру”». И далее: «Раз ритм налицо, значит, творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть отзвук души народной... Те, кто исполнен музыкой, услышат вздох всеобщей души, если не сегодня, то завтра» [Блок 1962: 370—371].

В поэтическом сознании «отражением народной души» традиционно выступает песня. Особый интерес литераторов к народной песне вспыхнул в эпоху романтизма. Богатствами народной песенной лирики восторгались Новалис и Вакенродер, Гердер и Жуковский. Предшествующий литературный опыт и богатейшие национальные традиции не могли не сказаться и на творчестве русских символистов.

Понимание песни у Блока формируется под влиянием ницшеанской традиции. «Быть верным земле» — уметь видеть чудо жизни и за призрачными мечтами небес ценить земные радости, быть благодарным за подаренную возможность являться частью этого мира. Это «земное» песенное начало связано у Блока с образом его лирического героя, который на протяжении всей «трилогии вочеловечения» проходит путь «от мгновений слишком яркого света» до «рождения человека “общественного”, художника, мужественно глядящего в лицо миру» [Блок 1963: 164]. Это движение предчувствуется поэтом еще в 1900 году. В одном из стихотворений цикла «Ante Lucem» есть следующие строки: «Хоть все по-прежнему певец / Далеких жизни песен странных / Несет лирический венец / В стихах безвестных и туманных, — // Но к цели близится поэт, / Стремится, истиной влекомый, / И вдруг провидит новый свет / За далью прежде незнакомой...» («Хоть все по-прежнему певец...» [Блок 1988: 34]). Первая и вторая строфы противопоставлены, в том числе и формально — с помощью союза «но». «Певец» противостоит «поэту», меч та — реальности, интуиция — разуму. Чтобы оставаться частью жизни, «певец» закономерно должен превратиться в «поэта», которому единственному и дано увидеть новые горизонты. Изменяясь, лирический герой трагически теряет прежнюю чистоту и былые мечты, но обретает знание правды жизни. Однако осознать — не значит принять, поэтому перерождение лирического героя сопровождается страданиями и поисками ответов на «вечные вопросы»: «Тропу печальную, ночную / Я до погоста протоптал / И там, на кладбище, ночуя, / Подолгу песни распевал. / И сам не понял, не измерил, / Кому я песни посвятил, / В какого бога страстно верил, / Какую девушку любил» [Блок 1988: 125].

Место действия (кладбище) располагает к элегическим размышлениям о жизни и смерти. С другой стороны, пение на кладбище несет отпечаток ритуального действа — оплакивания покойника. Здесь это плач над собственной судьбой. Особенностью употребления лексемы «петь» у Блока является то, что она часто соседствует с лексемой «плакать».

С одной стороны, сочетание песни и плача укоренено в русской фольклорной традиции, что свидетельствует о близости лирического героя к национальной жизни, с другой — необходимо обозначить связь этих двух явлений в духе символистской эстетики. А.Ф. Лосев, размышляя о философской природе музыки, отмечал: «Из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму, и она выражает его наиболее ярко... Трагедия произошла из ощущения бесформенной, хаотичной качественности бытия, поселяющей в душе тот же диссонанс, принципиальный и существенный» [Лосев 1995: 319]. Разумеется, речь идет о высокой трагедии, через которую достигается очищение. В этом смысле песня и плач становятся не просто выражением эмоций, но моментом переживания трагедии мира (вселенского или индивидуального масштаба) и ступенью к духовному совершенству. Лосев формулирует это так: «На самом же деле музыка не насквозь хаотична. Она возвещает хаос накануне преображения. Это простой вывод из того чувства некого метафизического утешения, которое дает душе самая трагическая музыка» [Лосев 1995: 319].

Особо следует остановиться на образе цыганской песни в лирике А. Блока. Образ поющей цыганки встречается, как правило, в «кабацком» контексте («Стертые лица и пьяные бредни... / Карты... Цыганка поет» [Блок 1988: 217]) и является значимым для формирования трех мотивов: игры, опьянения и танца. Так, образы игры занимают важное место в творчестве А. Блока, особенно если вспомнить его размышления по поводу вагнеровской музыкальной драмы и попытки создания драмы символической. В лирике также возникает образ театра, точнее, его народной разновидности — балагана; и в силу особенностей своего мировосприятия поэт слышит музыку театральной игры: «И звучит эта адская музыка, / Завывает унылый смычок» [Блок 1988: 267]).

Эпитет «адская» не столько передает атмосферу действия конкретной пьесы, сколько характеризует «страшный мир», которому подражает искусство.

Шире игру можно рассматривать как лицемерие, притворство, поглотившие человечество. Образ цыганки связан с субкультурой города, одновременно блистательного и агрессивного, безумного: «Я остался, таинственно светел, / Эту музыку блеска впивать» («В кабаках, в переулках, в извивах» [Блок 1988: 311]). Диссонансы городской атмосферы неминуемо приводят к деформации человеческих душ: любовь к Прекрасной Даме превращается в «полынную» страсть («Праздный слух был исполнен громами литавр, / Сердце — музыкой буйных страстей» [Блок 1988: 167]), песни о ней — в визг («А монисто бренчало, цыганка плясала / И визжала заре о любви» [Блок 1988: 198]), гармония человеческих отношений — в споры: «Не меня ль этой музыкой споров / От нее в этот час отвели?» («Заклятье огнем и мраком» [Блок 1988: 298]).

Д.М. Магомедова в статье «Блок и Вагнер» отмечает: «В лирике “Третьего тома” существует ряд “музыкальных” образов, представляющих собой извращенное подобие “мирового оркестра”. Так следует оценить цыганский ресторанный оркестр в “Страшном мире” и “Возмездии”. В лирике “Третьего тома” сосуществуют два мира: мир творчества... Гармонии личного и космического бытия, воплощенный в символе “мирового оркестра”, и “страшный мир”, утративший нравственные критерии, — искаженное подобие первого» [Магомедова 1975: 106]. Причем следует уточнить, что этот «мир творчества» и «гармонии» соотносится здесь с миром прошлого. Жизнь лирического героя, отказавшегося от служения своему идеалу, оказывается не лучше смерти (цикл «Пляски смерти»). Единственное, что может дать иллюзию спасения, — вино.

Мотив опьянения вновь отсылает нас к поэме Ницше «Так говорил Заратустра», одной из составных частей которой является «Песнь опьянения». В ней речь идет о дионисийском упоении жизнью: «Мир — глубина, / Глубь эта дню едва видна, / Скорбь мира эта глубина, — / Но радость глубже, чем она: / Жизнь гонит скорби тень: / А радость рвется в вечный день — / В желанный вековечный день» [Ницше 2000: 357].

Мы уже отмечали, что такое отношение к жизни свойственно лирическому герою А. Блока, но мотив опьянения в связи с образом музыки у поэта приобретает социальную окраску и сводится к «кабацкой» теме (циклы «Город», «Страшный мир», «Возмездие»). Вино хотя и может приглушить «адскую музыку» жизненного балагана, но ненадолго; это скорее не путь к спасению, а проявление крайней степени отчаяния.

Ярким национальным колоритом обладает и образ колокола. Будучи связанным с церковным ритуалом, колокольный звон стал неотъемлемой частью повседневной жизни русского человека. Каждый колокол имел свой тембр, свою интонацию. Постепенно они стали символами определенных эмоциональных состояний. Для художественного сознания эпохи рубежа XIX — XX ве ков характерно ощущение тревоги за настоящее и будущее, смятения от предчувствия грядущего Апокалипсиса. Поэтому колокольные звоны у Блока сродни набату: «И на башне колокольной / В гулкий пляс и медный зык / Кажет колокол раздольный / Окровавленный язык» («Город в красные пределы» [Блок 1988: 319]); «О чем в сей мгле, безумной, красно-серой, / Колокола / О чем гласят с несбыточною верой? / Ведь мгла — все мгла» («Сквозь серый дым от краю и до краю» [Блок 1988: 345]). Колокольный звон приобретает зримые характеристики. Язык колокола пускается «в пляс», причем этот танец отбрасывает кровавые и «красно-серые» блики. Синтез «звуковых» (по семантике) и зрительных образов передает полноту восприятия лирического героя и трагичность его мировидения.

Значимое место занимает концепт «музыка» в цикле «Арфы и скрипки». Звуковая «картина мира» здесь представлена разветвленной системой образов. В цикле звучат человеческие голоса, «песни» музыкальных инструментов, природы, а также неживого предметного мира. Как правило, «пение» расширяет пространственно-временные рамки стихотворения. Из голосов лирических персонажей в цикле чаще всего звучит «пение» героини, что приближает ее образ к музыкальной сущности мироздания. В цикле приобретают значение темп пения и тембр голоса героини, от которых зависит ее причастность к «музыке сфер» («нежный», «юный» голос) или же к «земному» миру со свойственными ему «страстями» («томный», «гортанный», «низкий», «грудной», «бормочущий», «протяжный» голос и т.д.). «Страстность» героини имеет внутреннюю градацию, это не всегда «низкая страсть», несущая в себе разрушительную силу. Такому виду «страсти» противопоставляется в цикле образ влюбленности как сублимированной «страсти», которая может восприниматься как источник вдохновения, что связывает такого рода влюбленность героя с «музыкальным миром».

«Звучание» музыкальных инструментов не обладает таким количеством оттенков. Как правило, музыкальные инструменты, связанные с «небесной» сущностью, в цикле «поют» как бы сами по себе, без исполнителя. Они иногда представляют собой элементы «музыкального» универсума в чистом виде. Образ исполнителя появляется в редких случаях, и тогда образ «музыкального инструмента» соотносится с «земной» реальностью.

Формы контактов двух миров — «земного» и «потустороннего» — в моменты творческого вдохновения лирического героя отражаются в особенностях его «слуха»: у героя появляется способность улавливать как природные звуки, так и звуки неживого предметного мира, а также понимать их значение. Природные звуки в цикле напрямую соотносятся со «знаками», посылаемыми герою «музыкальной» первоосновой мироздания. Звуки предметного «земного» мира представляют собой сниженное подобие «мирового оркестра». Когда герой сбивается со своего главного пути — стремления к соединению с музыкальной первоосновой мира, это выражается в потере способности понимать значение посылаемых ему «знаков» или, в ситуации крайней отчужденности от музыкальной сущности универсума, — воспринимать и слышать их. Тогда в тоске по «музыкальной» гармонии мира герой начинает компенсировать свою «глухоту» наделением окружающего звукового мира субъективными значениями — это последняя ступень его духовной деградации.

Восприятие реальности в первую очередь через слух и постоянная «музыкальная» рефлексия лирического героя — одна из его главных отличительных черт в цикле «Арфы и скрипки» на фоне других блоковских циклов. Если в первом томе лирики Блока «музыкальные» образы, как отмечал Д.М. Поцепня [Поцепня 1976: 77], маркируют приближение Прекрасной Дамы и символизируют связанный с ней «потусторонний мир», то «музыка» в «Арфах и скрипках» несет в себе соединяющее оба мира начало. Образы «арф» и «скрипок», вынесенные автором в заглавие цикла, представляют собой не только противопоставление. При достаточно ясной семантике образа «арф», символизирующих соотнесенность с «небесным» миром, образ «скрипок» представляется двойственным. С одной стороны, скрипка в цикле ассоциируется с эротизмом и соотносится с темой «страсти», а с другой стороны, в цикле присутствует образ «запредельных скрипок», что относит данный образ к сфе ре музыкальной сущности мироздания.

Особенности музыкальных образов А. Блока тесно связаны с сюжетом его лирической трилогии, а структура семантического поля «музыка» отражает ее основные проблемно-тематические аспекты. Так, тенденция развития образа блоковского лирического героя от идеалиста и индивидуалиста «к человеку общественному» нашла отражение в системе музыкальных образов. У Блока почти не представлены образы песен/музыки чувств, человеческих отношений, что свидетельствует об ориентации лирического героя на внешний мир. Вместе с тем автор создает различные образы поющего мира. Среди последних особенно многочисленны образы песен ветра/вьюги как символов безудержной стихии. В контексте эстетики А. Блока они ассоциативно связаны с образами песен России/народных песен, поскольку песенная стихия ветра у Блока символизирует как страстную и недоступную героиню, так и революцию.

Дополняют эту область семантического поля «музыка» апокалиптически окрашенные образы рога (трубы) и ветра, которые характеризуют авторское отношение к историческим переменам, отражают общий пафос творчества поэта, участвуют в создании самобытного образа России. Эти художественные функции в лирике А. Блока выполняют также образы национальных музыкальных инструментов.

С другой стороны, образы песен России/народа взаимодействуют с образами песни-стихотворения. Это связано с позицией лирического героя Блока, который ощущает себя национальным поэтом и осознает свой долг перед роди ной и народом. Однако эти коннотации в большей степени характерны для образа лирического героя (и музыкальных образов) в позднем творчест ве поэт а. В ранней же лирике образы песни-стихотворения и песни лирическо го героя в смысловом плане соотнесены с образами песен вселенной, песен судьбы и музыки сфер, поскольку, во-первых, судьба лирического героя предопределена вселенской мелодией, а во-вторых, он — избранный, поэт, который может услышать эту мелодию и ответить ей. Возможно, поэтому в творчестве Блока появляются образы лиры и арфы — традиционные символы высокой поэзии. Как воплощения аполлонического, светлого искусства, они включаются в смысловую оппозицию к образам свирели пана и скрипки, соотносимым у Блока со стихийным дионисийством, а также соотносятся с рядом музыкальных образов, носящих космогонический характер (мировой оркестр).

Все это указывает на символическую природу музыкальных образов Блока, но важно и то, что его символизм «эволюционирует». В процессе своего творческого пути он преодолевает условность символизма (никогда не отказываясь от него окончательно): постепенно грани между миром духа и земной реальностью, которые в первом томе трилогии были очень явными, стираются, превращаются в элементы психологического состояния лирического героя, связываются с его внутренним ощущением времени. Он приближается к пониманию мира реального, внешняя жизнь в итоге становится самоценной. Но и эта реальность у Блока универсальна в том смысле, что путь его лирического героя изначально задается как путь всех его современников и — шире — путь всего человечества, определяемый музыкой времени.

Среди художников XX века, на творчество которого оказали влияние философско-музыкальные идеи Блока, был Андрей Платонов. Одной из особенностей поэтики А. Платонова является наличие музыкальных тем, образов, мотивов, сюжетов, которые содержатся в структуре значительного количества его произведений — начиная с ранних статей, рассказов, стихотворений и заканчивая военными рассказами и поздними пьесами. Во многих сочинениях писателя, относящихся к различным жанрам, мы находим свидетельства восприятия музыкальной эстетики романтизма, символизма, русского авангарда, пролеткульта. О серьезном интересе писателя к музыке свидетельствуют и многочисленные факты его биографии. Будучи ребенком, писатель любил, по собственному признанию, слушать колокольный звон; став журналистом, посещал кружок «восприятия музыки», организованный в Воронеже известным пианистом Г.И. Романовским [Ласунский 1999: 37]. Посещал он и литературно-музыкальные вечера, периодически проводившиеся в воронежском журналистском клубе «Железное перо».

На этих вечерах исполнение музыкальных произведений нередко соседствовало с чтением литературных произведений, в том числе и стихов Блока [Ласунский 1999: 124]. По утверждению Н.В. Корниенко, несколько сборников стихотворений поэта находились в домашней библиотеке Платонова [Корниенко 1993: 15]. Влияние художественной философии А. Блока и, шире, символизма проявилось в одной из характерных черт платоновского творчества — присутствии в структуре его произведений устойчивого ряда образов-символов. Одним из них является образ-символ «музыка» [Малыгина 2005: 189, 207], художественная категория, посредством которой в платоновском метатексте происходит вербализация концепта «музыка».

Если говорить о ранней, воронежской публицистике Платонова, то концепт «музыка» вербализуется в ней посредством лексем «музыка», «музыкант», «гармония», «пианист», «аккомпанемент». Концепт «песня» — посредством лексем «мелодия», «песня», «петь», «певец», «напев», «гимн». Концепт «симфония» реализуется в воронежской публицистике А. Платонова дважды: в статьях «Пролетарская поэзия» и «Симфония сознания». Содержание «Симфонии сознания», где он вынесен в заглавие, ярко демонстрирует наличие в семантике концепта «симфония» единичного и всеобщего, сочетая в себе как платоновское понимание «симфонии», так и смыслы, относящиеся к философии О. Шпенглера.

Самые значимые статьи, где наиболее активен музыкальный лексикон, — это «К начинающим пролетарским поэтам и писателям» (1919), «Пролетарская поэзия» (1921), «Вечер комсожура» (1920), «Вечер Некрасова в коммунис тическом университете» (1921), «Горький и его “На дне”» (1921), «Симфония сознания» (1922). Наиболее частотны в музыкальном лексиконе публицистики Платонова лексемы «музыка» (зафиксировано 11 случаев употребления) и «песня» (12).

В статьях воронежского периода упоминаются ключевые фигуры музыкальной культуры прошлого (Л. Ван Бетховен, Ф. Шуберт, Дж. Верди) и настоящего (Ф. Шаляпин, С. Рахманинов, А. Скрябин, Г. Романовский, Е. Щербина-Башарина, П. Кусевицкий, Р. Роллан, А.В. Луначарский). В ряде публикаций («Вечер Некрасова в коммунистическом университете», «Вечер комсожура», «Симфония сознания») приводятся названия музыкальных жанров (соната, трио) и музыкальных произведений (песня «Коробушка», опера Верди «Трубадур», пьесы Шуберта и Рахманинова). Среди воронежских статей А. Платонова есть рецензии на музыкальные вечера («Вечер Некрасова в коммунистическом университете», «Вечер комсожура»).

Лексема «музыка» впервые появляется в одной из дебютных публикаций Платонова — статье «К начинающим пролетарским поэтам и писателям» (1919). Ее открывают размышления Платонова о пролетарском искусстве. Вот пассажи, где содержится негативная оценка буржуазного искусства, которая отражает «культурный нигилизм» (А. Карпов), свойственный пролетарской литературе пореволюционных лет: «Пошлость, глупость, мертвые формы, а главное — утрата того, что составляет сущность всякого искусства — творческое выявление идеи прекрасного, присущего всем людям, — сколотили гроб буржуазному искусству, которое, на самом деле, давно перестало быть искусством, сохраняя только имя его» [Платонов 2004: 8]. Революция мыслится писателем не только как освобождение социальное, но как и процесс духовного освобождения людей: она дала возможность простым людям выразить себя, создавая новое, пролетарское искусство: «Возрождая всю жизнь, трудовой класс возрождает и искусство… самое дивное, самое красивое, самое могущественное проявление растущей жизни» [Платонов 2004: 8]. Революция в сфере искусст ва заключалась также в отречении от буржуазной «модели» творца, т.е. В отказе от «единичного, личного творчества». Создателем пролетарских шедевров должен был стать коллектив: «Художник — это человечество в своей единой одухотворенности. Коллективное творчество — это океан, который буря-вдохновение колыхает от края до края, от дна до звезд, когда каждое маленькое существо в этом коллективе становится бесконечностью» [Платонов 2004: 9]; «Пролетарское искусство отражает в себе все человечество в его лучших устремлениях и создается оно также всем человечеством, всем гармоничным, организованным коллективом» [Платонов 2004: 9]. Логичным продолжением пассажа о гармоничной природе творца-коллектива является введение в характеристику искусства темы мировой гармонии: «Низкое, пошлое, злое, мелкое, враждебное жизни не будет иметь место в пролетарском общечеловеческом искусстве. Это будет музыка всего космоса, стихия, не знающая граней и преград, факел, прожигающий недра тайн, огненный меч борьбы с мраком и встречными слепыми силами» [Платонов 2004: 9]

Отождествление понятий «искусство» и «музыка» восходит к первобытному, синкретичному искусству. Синтез искусства под «эгидой» музыки важен в романтической модели (музыка — первейшее из искусств). Если же исходить из реалий пореволюционной культурной жизни, то присутствие формулы «искусство есть музыка» обусловлено ее значимой ролью как в процессе «подготовки» Октябрьской социалистической революции[3], так и в деле строительства советской культуры[4]. Немаловажно, что идея революционной борьбы имела в культуре того времени и музыкальную «подсветку» (Б. Кац). Одним из ее инструментов являлись революционные песни[5]. Произведения Бетховена были чрезвычайно актуальны для идеологов Октябрьской революции благодаря тому, что в самых известных из них (Третья, Пятая симфонии, Восьмая («Патетическая»), Двадцать третья («Апассионата») фортепианные сонаты и др.) гениально изображены психологические картины борьбы. А.В. Луначарский писал: «Не прикрашивая действительности, рисуя ее во всем ужасе, он (Бетховен. — А.Х.) вместе с тем зовет к борьбе. Он любит борьбу, он чувствует глубокую радость борьбы при всем сознании тех бедствий и тех лишений, которые она с собой несет. И приятие борьбы — вот та основная особенность, вот та атмосфера, которой проникнута музыка Бетховена в главных ее частях. Борьба эта, согласно твердой вере, никогда не покидающей Бетховена, должна привести к гармонии и кончиться победой человеческого разума над неразумными стихиями» [Луначарский 1958a]. Называя пролетарское искусство «факелом, прожигающим недра тайн» [Платонов 2004: 27], Платонов тем самым воспринимает его как мощное средство познания мира. Гносеологическая функция, которую фиксирует мотив борьбы с тайной, присуща, по Платонову, и музыке.

Мотив музыки космоса отсылает к античной идее мировой музыки, «музыки мунданы», или гармонии сфер. Согласно Пифагору, Солнце, Луна и другие планеты, располагаясь на небосклоне, соединялись в музыкальные созвучия, вследствие чего рождалась чудесная музыка, без которой мир распался бы на части. Земная же музыка мыслилась как отражение мировой музыки. Эта музыкально-эстетическая концепция получила активную разработку в европейском искусстве, искусствознании, поэтологии, в частности в некоторых музыкально-эстетических концепциях ХХ века. Одна из них — социология музыки, приверженцем которой являлся А.В. Луначарский. В статье «Музыка и революция» (1926) он, развивая мысль Блока о сущностном, глубин ном родстве музыки и революции, делает замечание, которое поясняет смысл платоновской характеристики пролетарского искусства как музыки космоса. Отталкиваясь от античной идеи о связи музыки небесной и земной, критик пишет, что «музыка родственна, с одной стороны, космосу, а с другой — человеческому обществу, человеческой натуре» [Луначарский 1958б: 109]. Из его построений следует, что и музыка, и общество стремятся к одному и тому же — к обретению состояния гармонии. «Человеческое об щество имеет одной из важнейших своих тенденций стремление к миру… к установлению социальной гармонии, царству счастья», — заявляет автор, вводя мотив социальной утопии [Луначарский 1958б: 110]. Революция же является процессом разрешения социальных противоречий и тем самым уподобляется музыке, где диссонанс, по Луначарскому, обязательно должен разрешиться в консонанс.

Платонов, совпадая с музыкально-эстетическими построениями Луначарского, как бы переворачивает античную идею о происхождении земной музыки и заявляет, что пролетарское искусство примет характер высшей гармонии, которая должна преобразить мир, находящийся в состоянии хаоса. Видение преобразующего мир музыкального искусства как стихии созвучно семантическому наполнению категории «дух музыки» в творчестве Блока. Лексема «песня» реализуется в рецензии Платонова на сборник орловского Пролеткульта «Красное утро», где она использована при характеристике творчества начинающих пролетарских поэтов, которое являлось как бы практической реализацией теоретических построений о коллективном творчестве. В начале статьи представлен поэтизированный, обобщенный портрет художника-пролетария: «Натянуты тонкие упругие струны и ждут лишь пламенного танца смелых пальцев рук художника, чтобы отдать, источить из себя всю схороненную бесконечно дивную мелодию, бесценный, единственный, неповторимый напев...» [Платонов 2004: 13]. За счет присутствующих в этой характеристике музыкальных лексем имеет место отождествление поэтического творчества с музыкальным искусством. Говоря о творчестве «певцов»-пролетариев, Платонов снова вводит лексему «мелодия». При этом «мелодия» рассматривается скорее как принадлежность будущего, нежели революционного настоящего. Употребление причастия «схороненная» заставляет вспомнить близость платоновского восприятия музыки к такой важной категории его художественной философии, как сокровенность.

Образ некоего струнного инструмента (подобного, к примеру, кифаре) сообщает пролетарскому художнику черты древнего сказителя, «художника без имени». Платонов признает факт отсутствия в этих стихах высокохудожественного содержания, однако сам стиль, в котором написан этот отзыв, демонстрирует крайне благожелательное отношение писателя к «новым» поэта м: «Неуверенной, несмелой пока рукой касается он струн дорогого инстру мента, отданного ему революцией, и первые песни его робки и глухи, но уже слышится, чуется его будущее — будущее великого всечеловеческого творца, брата всему живущему...» [Платонов 2004: 13]. Такое отношение обусловлено тем, что Платонов сам принял из рук революции «дорогой инструмент».

В статье «Вечер Некрасова в коммунистическом университете» лексема «песня» проходит через всю цепочку платоновских рассуждений. Статья открывается размышлениями о некрасовском восприятии русских народных песен, отсылка к которому происходит через цитату из стихотворения «Размышления у парадного подъезда»: «Русский народ настолько велик и человечен, что не плакал сам от боли, и за него, за всех мужиков, заплакал Некрасов. Он говорил, что народ свой стон на Волге назвал песней. Это хорошо, потому что правда. И горе, и смерть — для народа только песня, а песня всегда радость» [Платонов 2004: 178]. Таким образом, поэт предстает как своего рода транслятор того горя, которое носит в своей «душе» народ. В цитированной характеристике контрапунктически сочетаются противоположные по семантике компоненты: мотив народного «безмолвствия», немоты и, в подтексте, отсылка к фольклорно-песенному контексту (т.е. К корпусу русских народных песен, повествующих о горькой крестьянской доле).

Далее в статье говорится еще об одном художнике — известной исполнительнице русских народных песен Е. Щербиной-Башариной, исполнившей «Коробушку» — отрывок из поэмы Н.А. Некрасова «Коробейники», ставший народной песней, т.е. Таким образом «вернувшийся» в народ: «Когда Е. Щербина-Башарина запела “Коробушку” и сказала с бессознательным восторгом — “музыка народа”, в тесном белом доме запел народ. Бессознательность — душа художника. Он должен быть пуст, чтобы смог вместить все. Он радостный, самозабвенный нищий духом, в которого входит мир, и потому художник блажен и стон превращает в восторг» [Платонов 2004: 178]. В завершение статьи Платонов высказывает мысль о переходе от «старых» песен к «новым»: «Теперь русский народ в ногу со всем человечеством переходит из царства стихии, песни и бессознательности в царство сознания, в мир мысли и точных форм» [Платонов 2004: 178].

Фиксация перехода от «старых» песен к «новым» лишена критики «старых» песен: «Но нам дороги матери, Волга, песни и тысячелетняя незабытая тоска» [Платонов 2004: 178]. Искусство прошлого — источник вдохновения для созидания «нового» искусства: «С неудержимой, неимоверной силой в нас вспыхивает любовь и сила от познания этого тихого прошлого, отзвонившего навсегда в свои колокола» [Платонов 2004: 178]. Утопичен образ поэта-певца машины в окончании статьи: «…предлагаю устроить вечер неродившегося поэта грядущего, уже плетущего железные венцы своих песен. Имя ему — Машина. Машина жует мир и делает из печали радостную песню, как русский народ на Волге. Только звуки ее песни не дрожащие слова, а измененные миры, пляшущий космос» [Платонов 2004: 178—179]. Мотив тоски, который Платонов слышит в жизнетворческой деятельности поэта современности, завершает статью: «Не предлагаю пока устраивать вечера поэта-человека, и машины творящего, как песни, из тоски» [Платонов 2004: 179]. Таким образом, в этой публикации Платонов развивает блоковские рассуждения о музыке будущего, присутствующие, в частности, в статье «Интеллигенция и революция», и демонстрирует несбыточность пролетарских чаяний о «новой» музыке.

Среди музыкальных лексем, которые присутствуют в воронежской публицистике Платонова, особое место занимает лексема «симфония». Она вынесена в заглавие статьи «Симфония сознания» (1922), имеющей подзаголовок «Этюды о духовной культуре современной Западной Европы». Эта статья примечательна среди прочего отсылкой к идее «словесной музыки». Упоминание этой идеи, разработанной в европейских поэтологических текстах, возникает в следующем пассаже: «Шпенглер — универсальный мыслитель Европы, он свободно… играет на современной чудовищно сложной клавиатуре культуры... Шпенглер — музыкант слова, он сравним только с Ницше… по скорбному напеву слов» [Платонов 2004: 222]. Идущее далее замечание о том, что шпенглеровская философия — песня, а не рассчитанная техника логики, отсылает к сформировавшейся в романтизме идее создания текста, где, как пишет Махов, как бы отсутствует структурность, а и текучесть, и слитность преобладают над расчлененностью [Махов 2001: 597]. Эффект аструктурности создается за счет введения автором слов-символов, которые вступают в надлогическую и надсинтаксическую перекличку. О таком принципе музыкальности, по Махову, говорил Блок. «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение», — писал он [Махов 2001: 598]. В качестве аналогии данному принципу музыкальности можно рассматривать систему постоянных образов-символов (Л. Шубин, Н. Малыгина), которые проходят через все творчество Платонова. Вместе с тем с идеей словесной музыкальности связывается и принцип симфонического построения литературного произведения, имеющий место в произведениях представителей русского символизма (А. Блок, Андрей Белый, В. Хлебников и др.).

Непосредственно лексема «симфония» возникает, помимо заглавия, в финале статьи: «…мы… уже предугадали, какая песнь вырвется из груди того человечества, ставшего организмом, вместо механизма, строящего себе прочную обитель на периферии земного шара и запустившего руки и мысли глубоко в землю… и к танцующим непойманным звездам. Из мертвеющей, пропахшей трупами России вырастает новая, венчающая человечество и кончающая его цивилизация — штурм вселенной, вместо прежнего штурма человека человеком — симфония сознания» [Платонов 2004: 226]. Мотив симфонии сознания, фиксирующий апофеоз идеи рационального переустройства мира, является, по своему «исполнению», производной формулы «сознание — симфония чувств». Таким образом, лексемы «симфония» и «сознание» как бы меняются местами. Такая перестановка напоминает полифонический прием первоначального и производного соединения, когда производное соединение тем является вариантом первоначального тематического построения.

Анализ показал, что в статье «Симфония сознания» имеет место философско-метафорическое смысловое наполнение лексемы «симфония». В то же время в публикации упоминается Бетховен, который немало сделал для развития этого жанра. «…Нет бессмертных творений. Последний орган и последняя скрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших трио, всего только несколько лет тому назад нами, но и только для нас рожденный, замолкнет и исчезнет. Высочайшие достижения бетховенской мелодики и гармонии покажутся будущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов», — гласит приведенная Платоновым цитата из «Заката Европы» Шпенглера [Платонов 2004: 223]. Таким образом, в подтексте статьи через апелляцию к фигуре великого композитора-симфониста (Бетховена) происходит актуализация прямого, буквального значения лексемы «симфония» (симфония как музыкальный жанр).

В цитированном пассаже отражается идея Шпенглера, близкая А. Платонову, о надвигающемся конце культуры Западной Европы. Именно поэтому величайшие произведения Бетховена (к которым, безусловно, относятся и его симфонии) оцениваются как никчемные в будущем. Такое понимание регресса старой мировой культуры экстраполируется на творчество Бетховена и Скрябина, интерпретация которого дана в статье «Горький и его “На дне”» (1921). «Боги, герои и вожди — это существа, смертельно пораженные своим сознанием, не могущие примириться с тем, почему звезда на небе, а не во мне. И они (включая Скрябина и Бетховена. — А.Х.) разными путями идут к одному: Бетховен борется, одолевает, уничтожает вселенную, сметает ее из своего взора и сердца, чтобы остаться одному или только с любимыми; для него (и для всех богов) мир нестерпим, потому что он распылен, и каждая пылинка поражена от этого сознанием, а такое сознание рождает любовь; Скрябин делает почти то же, но у него мутится внутри хаосом сомнение, он почти безоружен и иногда, уже достигнув экстаза и победы, великого конца, он опрокидывает себя-победителя, срывается и кричит, уничтожает цель, видит в себе главного и страшнейшего врага и скручивает душу себе и вселенной ради одной веселой игры: победа есть поражение, ибо руки привыкли к сопротивлению, а тело к смерти», — отмечает Платонов [Платонов 2004: 199]. В этом фрагменте он сопоставляет психологические портреты двух композиторов. Обозначенная Платоновым специфика их внутреннего мира, безусловно, отображалась в их композиторской деятельности, включая и специфику музыкально-философской составляющей их симфонического творчества.

Данные Платоновым характеристики, которые относятся и к симфоническим моделям Скрябина и Бетховена, прототипичны платоновской модели лите ратурного произведения. Причем своеобразие художественно-философского наполнения сочинений А. Платонова сопоставимо, на наш взгляд, более со скрябинским, т.е. Неклассическим, симфонизмом, нежели с симфонизмом Бетховена, венского классика.

В поэзии Платонова концепт «музыка» вербализуется посредством развертывания музыкальных сюжетов. В книге стихов «Голубая глубина» развертывание музыкальных мотивов происходит (в сравнении с «типовым» музыкальным сюжетом пролеткультовской поэзии) по контрапунктическому принципу ракохода: от музыки машин — к слушанию музыки мира. Таким образом, гносеологическую перспективу в музыкальном сюжете «Голубой глубины» Платонова получил мотив слушания, поэтической декларацией которого в классической русской литературе стало стихотворение Тютчева «Silentium!». Принцип слушания стал базовым в художественно-философской стратегии Платонова, начиная с его первой книги стихов.

Изучение структуры поэтической книги «Поющие думы», созданной в 1926—1927 годах на основе «Голубой глубины», показало, что развитие музыкальных мотивов (от изображения гармоничных отношений человека и мира, когда песня-дума человека «ладит» с музыкой мира, — к покорению и уничтожению мира человеком, что нашло отражение в семантике мотивов новой музыки и песен машин, предвещающих конец света) прямо противоположно развертыванию музыкальной темы в «Голубой глубине». В «Поющих думах» развитие музыкального сюжета имеет антиутопический характер и осуществляется по нескольким идущим параллельно и противоречащим друг другу линиям, т.е. Сообразно принципу контрапункта.

Анализ библейского подтекста музыкальной темы в поэзии Платонова продемонстрировал сложное, подчас противоречивое сосуществование в музыкальном сюжете библейских и революционных мотивов. Анализ музыкальных мотивов обозначил стремление молодого писателя к синтезу библейского и революционного; одновременно происходит движение «дум» автора и его лирического героя от революционных песен машин к сокровенной песне сердца, музыке небесного происхождения.

Наблюдение над вербализацией концепта «музыка» в творчестве Блока и ранних произведениях Платонова выявило факт восприятия и переосмысления Платоновым ряда ключевых «музыкальных» образов и мотивов творчества Блока. Сопоставительный анализ публицистики этих авторов демонстрирует сложное и противоречивое восприятие образа «музыки революции». Платонов и Блок, приветствуя эту новую «музыку космоса», в то же время осознают, что «новыми» песнями, наполненными дионисийским пафосом, невозможно заменить песни «старые».

 

 

Библиография / References

[Асафьев 1972] — Асафьев Б.В. Видение мира в духе музыки (Поэзия А. Блока) // Блок и музыка: Сборник статей. Л.; М.: Советский композитор, 1972. С. 8—58. (Asaf’ev B.V. Videnie mira v dukhe muzyki (Poeziya A. Bloka) // Blok i muzyka: Sbornik statey. Leningrad; Moscow, 1972. P. 8—58.)

[Блок 1962] — Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5: Проза: 1903—1917. М.; Л.: Советский писатель, 1962. (Blok A. Sobranie sochineniy: In 8 vols. Vol. 5: Pro za: 1903—1917. Moscow; Leningrad, 1962.)

[Блок 1963] — Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8: Письма. М.; Л.: Советский писатель,1963. (Blok A. Sobranie sochineniy: In 8 vols. Vol. 8: Pis’ ma. Moscow; Leningrad, 1963.)

[Блок 1988] — Блок А. Лирика. М.: Правда, 1988. (Blok A. Lirika. Moscow, 1988.)

[Вьюгин 2004] — Вьюгин В.Ю. Между двух молчаний: об иносказании Платонова // Русская литература. 2004. № 4. С. 54—79. (V’yugin V.Yu. Mezhdu dvukh molchaniy: ob inoskazanii Platonova // Russkaya literatura. 2004. № 4. P. 54—79.)

[Дрейден 1981] — Дрейден С. Музыка — революции. М.: Советский композитор, 1981. (Dreyden SMuzyka — revolyutsii. Moscow, 1981.)

[Колесникова 2016] — Колесникова Е.И. Проекционистские идеи в публицистике Блока и Андрея Платонова // Александр Блок: исследования и материалы. СПб.:

Издательство «Пушкинский Дом», 2016. Т. 5. С. 208—232. (Kolesnikova E.I. Proektsionistskie idei v publitsis tike Bloka i Andreya Platonova // Aleksandr Blok: issledovaniya i materialy. Saint Petersburg, 2016. Vol. 5. P. 208—232.)

[Корниенко 1993] — Корниенко Н.В. История текста и биография А.П. Платонова (1926—1946) // Здесь и теперь. 1993. № 1. (Kornienko N.V. Istoriya teksta i biografiya A.P. Platonova (1926—1946) // Zdes’ i teper’. 1993. № 1.)

[Крючков 2000] — Крючков В.П. «Впереди — Исус Христос»: «Двенадцать» А. Блока и «Чевенгур» А. Платонова // Русская литературная классика ХХ века: В. Набоков, А. Платонов, Л. Леонов. Саратов: Изд-во Саратовского педагогического института, 2000. С. 88—100.

(Kryuchkov V.P. «Vperedi — Isus Khristos»: «Dvenad tsat’» A. Bloka i «Chevengur» A. Platonova // Russkaya literaturnaya klassika ХХ veka: V. Nabokov, A. Platonov, L. Leonov. Saratov, 2000. P. 88—100.)

[Ласунский 1999] — Ласунский О.Г. Житель родного города. Воронежские годы Андрея Платонова, 1899—1926. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1999. (Lasunskiy O.G. Zhitel’ rodnogo goroda. Voronezhskie gody Andreya Platonova, 1899—1926. Voronezh, 1999.)

[Лосев 1995] — Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. (Losev A.F. Forma. Stil’. Vyrazhenie. Moscow, 1995.) [Луначарский 1958a] — Луначарский А.В. Бетховен и современность // Луначарский А.В. В мире музыки. М.: Советский композитор, 1958. С. 333—335. (Lunacharskiy A.V. Betkhoven i sovremennost’ // Lunacharskiy A.V. V mire muzyki. Moscow, 1958. P. 333—335.)

[Луначарский 1958б] — Луначарский А.В. Музыка и революция // Луначарский А.В. В мире музыки: Статьи и речи. М.: Советский композитор, 1958. С. 108—115. (Lunacharskiy A.V. Muzyka i revolyutsiya // Lunacharskiy A.V. V mire muzyki: Stat’i i rechi. Moscow,

1958. P. 108—115.)

[Магомедова 1975] — Магомедова Д.М. Концепция «музыки» в раннем творчестве А. Блока // Филологические науки. 1975. № 4. С. 16—26. (Magomedova D.M. Kontseptsiya «muzyki» v rannem tvorchestve A. Bloka // Filologicheskie nauki. 1975. № 4. P. 16—26.)

[Малыгина 2005] — Малыгина Н.М. Андрей Платонов: поэтика «возвращения». М.: ТЕИС, 2005. (Malygina N.M. Andrey Platonov: poetika «vozvra shcheniya». Moscow, 2005.)

[Махов 2001] — Махов А.Е. Музыкальность // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 595—600. (Makhov A.E. Muzykal’nost’ // Literaturnaya entsiklopediya terminov i ponyatiy. Moscow, 2001. P. 595—600.)

[Музыка 1987] — Музыка // Великая Октябрьская социалистическая революция: Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 320—321. (Muzyka // Velikaya Oktyabr’skaya sotsialisticheskaya revolyutsiya: Entsiklopediya. Moscow, 1987. P. 320—321.)

[Ницше 2000] — Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. Минск: Попурри, 2000.  (Nitsshe F. Stikhotvoreniya. Filosofskaya proza. Minsk, 2000.)

[Платонов 2004] — Платонов А.П. Сочинения. Т. 1: 1918—1927. Кн. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2004. (Platonov A.PSochineniya. Vol. 1: 1918—1927. Issue 2. Moscow, 2004.)

[Полякова 2012] — Полякова Л.В. «Господи, помилуй, как мучительно трудно быть русским»: скифский сюжет русской литературы // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2012. № 7 (111). С. 9—21. (Polyakova L.V. «Gospodi, pomiluy, kak muchitel’ no trudno byt’ russkim»: skifskiy syuzhet russkoy literatury // Vestnik Tambovskogo universiteta. Issue: Gumanitarnye nauki. 2012. № 7 (111). P. 9—21.

[Поцепня 1976] — Поцепня Д.М. Проза А. Блока. Стилистические проблемы. Л.: Изд-во ЛГУ, 1976. (Potsepnya D.MProza A. Bloka. Stilisticheskie prob lemy. Leningrad, 1976.)

[Роженцева 2003] — Роженцева Е.А. Преодоление «кризиса гуманизма» («Король на площади» А. Блока и «14 красных избушек» А. Платонова) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М., 2003. Вып. 5: Юбилейный. С. 532—546. (Rozhentseva E.A. Preodolenie «krizisa gumanizma» («Korol’ na ploshchadi» A. Bloka i «14 krasnykh izbushek» A. Platonova) // «Strana filosofov» Andreya Platonova: problemy tvorchestva. Moscow, 2003. Issue 5: Yubileynyy. P. 532—546.)


[1] Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ, проект «Концепция музыки в русской литературе 1910-х годов». № 16-34-01075а2.

[2] См.: [Вьюгин 2004; Колесникова 2016; Крючков 2000; Полякова 2012; Роженцева 2003].

[3] Одним из самых действенных средств революционной пропаганды, как пишет С. Дрейден, являлась революционная песня (см. Об этом: [Дрейден 1981:150]).

[4] Одна из первых задач советской власти заключалась в сближении народных масс с искусством. Для этого, в частности, регулярно организовывались многочисленные концерты-митинги, кружки музыкальной самодеятельности, осуществлялось издание сборников старых революционных песен (см. Об этом: [Музыка 1987]).

[5] «Всякий раз, когда человечество движется вперед, в первых рядах, рядом со знаменосцами, идут музыканты. Они прибавляют сил мужественным… бойцам, они зовут слабых и колеблющихся», — говорил Д.Д. Шостакович (цит. По: [Дрейден 1981: 7]).



Другие статьи автора: Храмых Антон

Архив журнала
№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба