Джонатан Брукс Платт

(Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» в Санкт-Петербурге; Санкт-Петербургская школа социальных и гуманитарных наук; доцент кафедры сравнительного литературоведения и лингвистики; PhD)
Jonathan Brooks Platt (National Research University Higher School of Economics; St. Petersburg School of Social Sciences and Humanities; associate professor, Comparative Literature and Linguistics Department; PhD) 
jplatt@hse.ru 

Ключевые слова: постмодернизм, (нео)авангард, современное искусство, Д. А. Пригов, Новая академия, посткритика, мерцание, стеб, неолиберализм
Key words: postmodernism, (neo-)avant-garde, contemporary art, Dmitry Prigov, the New Academy, post-criticality, shimmering, stiob, neoliberalism

УДК/UDC: 7.036

Аннотация: Отзываясь на статью М. Липовецкого, посвященную употреблению термина «постмодернизм» в современном российском дискурсе, автор предлагает более широкую, макроисторическую перспективу. В отличие от диалектического «мерцания» московского концептуализма, представленный Новой академией Т. Новикова радикальный стеб явился принципиально посткритической практикой. В ней отразилась глобальная культурная тенденция, сопутствовавшая неолиберальной революции 1989—1991 годов. Именно этот момент в истории авангарда — последний авангард — и возвестил о том интеллектуальном сдвиге, который описывает Липовецкий. Сдвиг этот обозначился в поздне- и постсоветском искусстве и далеко опередил аналогичные тенденции, наблюдающиеся в современной западной культуре.

Abstract: The article responds to Mark Lipovetsky’s discussion of how the term “postmodernism” is used in contemporary Russian cultural and political discourse, calling for a broader, macro-historical perspective. As distinct from the more dialectical practice of “shimmering,” associated with Moscow conceptualism, the radical stiobpracticed by Timur Novikov’s New Academy is fundamentally post-critical, reflecting a global cultural trend that accompanied the neoliberal revolution of 1989—91. It is this avant-garde moment — the last avant-garde — that ushered in the shift in thinking Lipovetsky describes, a shift that begins in late/post-Soviet art, far in advance of similar tendencies now observable in western culture.

Когда влияние крупных культурных направлений ослабевает, их названия нередко становятся уязвимыми для полемического смыслового упрощения. Так, к 1840-м годам слово «романтизм» успело превратиться в синоним напускной чувствительности и наивного идеализма. Похожим феноменом стало современное уничижительное употребление понятия «постмодернизм» в значении морального релятивизма и циничной безответственности в обращении с фактами. В этом смысле можно лишь приветствовать настоятельный призыв Марка Липовецкого сохранить изначальную семантическую тонкость и полноту этого термина.

И все же думается, что определенная противоречивая — и спорная — поливалентность была присуща постмодернизму с самого начала. В связи с этим поучительно перечитать статью Жан-Франсуа Лиотара «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?» (1982). Уже в этом тексте, написанном спустя всего три года после публикации «Состояния постмодерна» и включенном в его англоязычное издание (1984) в качестве приложения, автор защищает термин от злоупотребления — в частности, со стороны таких теоретиков, как Чарльз Дженкс, чей труд об архитектуре постмодернизма вышел раньше, чем книга Лиотара. Как и Липовецкий, Лиотар отвергает ассоциацию постмодернизма с эклектичностью и идеей «чего угодно» (если оно продается, добавляет Лиотар) [Лиотар 1994: 314]. Еще более ранний пример подобной защиты обнаруживается в одной из сносок к статье Дагласа Кримпа, посвященной его знаковой выставке «Pictures» («Картинки») и напечатанной в журнале «October» в 1979 году: «На наших глазах складывается опасное понимание постмодернизма как плюрализма, отрицающее возможность нового радикализма или авангарда в искусстве. Представители этой позиции толкуют о “неудаче модернизма”, желая утвердить новый гуманизм» [Crimp 1979: 87]. Кримп не одинок в желании сохранить связь между постмодернизмом и авангардом. Действительно, для Лиотара постмодернизм — это как раз трансгрессивная, авангардная грань модернизма, его постоянное стремление разрушать и ниспровергать все, что было раньше:

Итак, что же тогда такое постмодерн? <...> Он, конечно же, входит в модерн. Все, доставшееся по наследству, пусть даже от вчерашнего дня... должно быть подвергнуто подозрению. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность — Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой исходной предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской. Бьюрен же ставит под вопрос другую предпосылку, которая, по его мнению, осталась не затронутой работой Дюшана: место представления творения искусства. Захватывающее дух ускорение, «поколения» так и мелькают у нас перед глазами. Творение может относиться к модерну лишь в том случае, если сначала оно относится к постмодерну. Постмодернизм, понятый подобным образом, — это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это постоянно [Лиотар 1994: 319].

Эти строки лишь на шаг отстоят от бодлеровского определения современности (modernité) как той «вечной» части искусства, которая, пробиваясь сквозь мимолетность настоящего момента, предвещает будущую классику.

Сегодня очевидно, чтó стояло тогда на кону. Радикальные (и институциональные) теоретики противостояли популярным, мейнстримовым представлениям о постмодернизме. Этот другой постмодернизм был вотчиной предприимчивых дельцов и коммерческого успеха, где царило бездумное смешение эклектичных форм. Язвительно говоря о новом гуманизме, Кримп на самом деле имеет в виду новое варварство. Без сомнения, это одна из причин, по которым критики в конце концов перестали именовать искусство 1960-х и 1970-х годов постмодернистским, предпочтя термин «неоавангард». Мне кажется, важно осознать, что Липовецкий рассуждает в русле этой традиции защиты постмодернизма от небрежного мышления посредственных умов — традиции старой, как сам постмодернизм.

Впрочем, в одном важном пункте Липовецкий расходится со своими предшественниками, настаивая на необходимости разграничивать постмодернизм и авангард (а не утверждая их тесную связь, как Лиотар и Кримп). По мнению Липовецкого, эклектичность свойственна скорее искусству начала XX века, а для постмодернизма характерны конструктивизм и критичность — обстоятельство, которое упускают из виду современные интерпретаторы. Это первый момент, к которому я обращусь, поскольку считаю его далеко не бесспорным. Критическую традицию в искусстве XX века канонизировал прежде всего Клемент Гринберг в своей работе о модернистской живописи с конца XIX столетия до наших дней. Впоследствии эту традицию разрабатывали в постструктуралистском ключе теоретики и кураторы — в частности, Кримп — из числа авторов журнала «October». С точки зрения Гринберга, старый принцип русских формалистов, согласно которому произведение искусства должно демонстрировать процесс собственного создания (препятствуя тем самым автоматизации восприятия), подводит к кантианскому исследованию условий возможности художественного медиума. Модернистская живопись развивается путем вечного «все более прочного утверждения в своей сфере компетенции», двигаясь от фигуративности к абстракции с целью подчеркнуть объективные условия своих материальных основ (плоскую изобразительную поверхность, холст и подрамник, визуальные свойства цвета и т.д.) [Greenberg 1986: 85]. Одна из наиболее распространенных критических процедур подразумевает редукцию изображения к диалектической поворотной точке. Так, картины Пита Мондриана в стиле «плюс-минус» — Розалинда Краусс описывает их во введении к «Оптическому бессознательному» — создают иллюзию трехмерного пространства при помощи простого массива двухмерных линий и крестов разной величины [Krauss 1993]. Эти картины занимают промежуточное положение между фигурой и фоном, одновременно снимая и сохраняя их противопоставление с целью визуализации самого ви´дения[1].

Начиная с 1960-х годов неоавангардистский поиск этой критической точки уже не ограничивается чисто формальными свойствами. Редукционистская логика модернизма подступает к «расширенному полю», допускающему более сложные художественные вмешательства [Краусс 2003]. Во многом к этому и сводится фундаментальное различие между дорогой Гринбергу модернистской традицией и неоавангардом. Однако сам критический принцип никогда не ставится под сомнение. Наоборот, в произведениях неоавангарда нередко чувствуется переход от критики медиума к более обширному критическому анализу. Так, заключенное в «Зеркальных смещениях Юкатана» Роберта Смитсона критическое начало выражается, с одной стороны, в феноменологическом исследовании фотографии (оппозиции мимолетного и фиксированного) и жанра инсталляции, созданной специально для конкретного места (сама местность как бы документирует себя)[2]. С другой стороны, однако, здесь исследуются и символические, даже мифологические категории, снимается оппозиция неба и земли, как поясняет Смитсон в сопроводительном тексте: «В знойном небе повисла грязь. Обрывки ослепительных облаков смешались с пепельной массой. Смещение совершалось внутри земли, а не на ней» [Smithson 1996: 121]. Но указанное различие проводится между редукционистской и расширенной критикой, а не между ее наличием или отсутствием. Модернистское или постмодернистское произведение искусства должно демонстрировать критическую силу. Зрителю приходится продумывать две противоречащие друг другу мысли одновременно, вынося существующее между ними напряжение и тем самым его осознавая. Этот-то устойчивый авангардный момент и не позволяет все новым и новым неоавангардистским экспериментам опуститься до обыкновенного эклектизма.

Второй интересующий меня пункт статьи Липовецкого — мнение, будто царящая среди российских интерпретаторов путаница объясняется неразличением постмодернизма как эстетической практики и постмодерности как исторического периода. Зачастую такая замена лишь вопрос терминологии. Люди понимают, что говорят об историческом периоде, но слово «постмодерность» кажется им неуклюжим жаргонизмом (честно говоря, английское postmodernity не многим лучше), поэтому они используют модное медийное слово «постмодернизм». Однако нередко приходится видеть, что ярлыком «постмодернист» награждают культурных (и политических) деятелей, которые, как считается, чрезмерно увлеклись возможностями игры и безответственности, предоставляемыми эпохой постмодерна. Ошибочно ли такое словоупотребление? Фредрик Джеймисон так не считает. Если общество симулякров стало настолько всеобъемлющим, как утверждает постмодернистская теория, то о каких возможностях радикальной культурной политики можно говорить? Диагноз Джеймисона гласит:

Какими бы разными ни были все эти трактовки, от лозунгов отрицания, противодействия и субверсивности до утверждения критичности и рефлексии, все они исходят из одной, по сути пространственной, предпосылки, которую можно выразить при помощи столь же проверенной временем формулы «критическая дистанция». Ни одна современная левая теория культурной политики так или иначе не обходится без представления об известной минимальной эстетической дистанции, о возможности вынести культурный акт за пределы сплошного Бытия капитала, туда, откуда можно нападать на этот последний. Однако из показанного выше явствует, что дистанция вообще (и «критическая дистанция», в частности) как раз и упраздняется в новом пространстве постмодернизма. Отныне мы до такой степени погружены в его заполненные, наводненные объемы, что наши новые постмодерные тела лишаются пространственных координат и утрачивают практическую (не говоря уже о теоретической) способность к дистанцированию [Jameson 1991: 48—49][3].

Утверждение, что лишь институциональная инерция позволила критичности так долго оставаться руководящим принципом современного искусства, действительно не лишено смысла. Между тем бесчисленные западные студенты и не подозревали, осваивая этот почтенный старинный метод в рамках учебного плана, что из них готовят не практиков, а публику — вторичный, массовый рынок, призванный поддержать значимость отрасли и обезопасить вложения коллекционеров.

И все же, несмотря на все усилия американских программ подготовки магистров искусств, критичность в современном искусстве давно пребывает в упадке. Одним из первых его проявлений стала переоценка эстетического идеала красоты (противоположная лиотаровской приверженности возвышенному). Основоположником этой новой эстетической тенденции нередко называют Дейва Хики. В своем сборнике статей «Невидимый дракон» Хики нападает на господствующее мнение, что прекрасное произведение искусства — это всего лишь товарный фетиш, и отвергает стратегии отчуждения, иконоборчества и трансгрессии, ассоциируемые с критическим каноном, особенно с той формой холодного концептуализма и иронической отрешенности, в которую он вылился. Тенденция эта направлена прежде всего против главенствующей идеи, что искусство должно соблюдать критическую дистанцию по отношению ко всему, что отдает китчем (Гринберг) или культурной индустрией (Адорно и Хоркхаймер). Но если Джеймисон расценивал закат авангардной критики как часть новой фазы капитализма, то новоявленными энтузиастами красоты как будто преимущественно двигал ресентимент. Нет нужды говорить, что аргументы о возможностях массовой культуры в деле промывания мозгов всегда легко было обвинять в элитизме. Вспомним критическую оценку, данную Гринбергом Илье Репину как художнику, гораздо более привлекательному для русского крестьянина, нежели Пикассо или любой другой мастер формального отчуждения: «Репин — это то, что хочет крестьянин, он уже не хочет ничего, кроме Репина. Впрочем, к счастью для Репина, русский крестьянин защищен от продуктов американского капитализма — в противном случае он не устоял бы перед созданной Норманом Рокуэллом обложкой “Saturday Evening Post”» [Гринберг 2005]. Эстетическая тенденция 1990-х годов, напротив, ориентировалась на эффектный мир моды [Gilbert-Rolfe 1999].

В 2000-е годы усталость от критичности получила более подробное обоснование, чем у Хики. Важным развернутым высказыванием стала книга Джоанны Дракер «Сладкие сны» (2005), в которой растущая «сложность» отождествляется с культурой зрелищ, свойственной современному производству искусства. Дракер полемически приветствует этот феномен, ассоциируя его с долгожданным сдвигом в сторону аффирмативности, энтузиазма и внимания к зрителю. Одновременно она порицает «негативные ключевые слова» (абъекция, субверсивность, трансгрессия, сопротивление и т.д.), считая их застывшими и предсказуемыми [Drucker 2005: xv]. Примерно тогда же похожие аргументы начали все больше распространяться в гуманитарных и социальных науках. Одной из самых влиятельных артикуляций этой точки зрения стала статья Бруно Латура «Почему выдохлась критика?» (2004), в которой он развенчивает критику идеологии и фетишизма, упрекая ее в снобизме [Латур 2015]. Современные популярные тенденции, такие как теория аффекта, новый материализм и акселерационизм, тоже возникли из похожей усталости от стратегий отрицания и критичности.

Так что же все это говорит нам о Путине и о Трампе? Начнем с того, что внезапный всплеск интереса к постмодернизму отнюдь не ограничивается российским политическим дискурсом. О Трампе как о постмодернисте написано множество статей, в которых нередко отражается не прекращающееся с 1990-х годов контрнаступление на критику и конструктивизм. Так, автор одной заметки, опубликованной в «New York Times», даже цитирует Латура [Williams 2017]. Другие стараются отделять теоретический анализ постмодерности от ее исторической сущности[4]. В целом, однако же, общее мнение таково, что постмодернистская критика либо не сумела предотвратить нынешнюю политическую катастрофу, либо косвенно ей способствовала.

К сожалению, я не согласен с Липовецким, предлагающим в ответ на подобные утверждения настаивать на том, что критическая эстетика не растеряла своих преимуществ. Этот поезд ушел. Представляется, однако, необходимым развить проект Джеймисона (пока еще не поздно это сделать) и пристальнее всмотреться в связь между упадком критики и расцветом неолиберального капитализма. Именно здесь, мне кажется, и может многое поведать российский опыт.

Существует две влиятельных точки зрения на преобладающую стратегию поздне- и постсоветского авангарда; интересно сравнить их с западной критикой. Первая восходит к московскому концептуализму и вращается вокруг категории «мерцания», упоминаемой Липовецким при обсуждении цинизма. Согласно известному определению Д.А. Пригова, мерцание — это стратегия колебания между позициями внутри и вовне конкретного текста, жеста или поведения. Художник попеременно идентифицирует себя то с текстом, то со стратегической внетекстуальной метапозицией, в обоих случаях избегая «влипания». Вторая точка зрения считает центральной категорией радикально интерпретированный «стеб», в большей степени ориентируясь на практики ленинградских художников, в частности митьков и некрореалистов. Во влиятельной книге Алексея Юрчака стеб определяется так:

Стеб... отличается от более знакомых жанров — насмешки, сарказма, издевки, юмора абсурда — тем, что в его основе лежит отношение сверхидентификацииговорящего с объектом, на который эта ирония направлена. В результате подчас невозможно с уверенностью сказать, имеете ли вы дело с искренней поддержкой объекта, тонкой насмешкой над ним или странным сочетанием одного и другого. Подчас субъект стеба сам избегал проводить явную границу между этими, казалось бы, взаимоисключающими отношениями к объекту, удивительным образом сочетая в себе искреннюю поддержку с насмешкой, при этом не давая понять, как именно следует интерпретировать то, что он делает и говорит [Юрчак 2016: 489].

Различие между двумя этими определениями зависит от вопроса идентификации. Мерцание требует, чтобы она оставалась неуловимой, частичной, а радикальный стеб доводит ее до абсурдной избыточности. Иными словами, мерцание стремится к критической поворотной точке между иронией и искренностью, безучастностью и отождествлением, тогда как радикальный («без подмигивания») стеб «максимально сглаживает» разницу между двумя этими позициями. Таким образом, мерцание напоминает постструктуралистскую процедуру: оно расшатывает бинарную оппозицию, ставя стабильность субъекта под сомнение. Радикальный стеб, напротив, представляет собой процедуру тотальной десубъективации, уничтожающую сами основания, на которых возможна критика.

В своей диссертации 2016 года, написанной под руководством Хэла Фостера (одного из виднейших критиков журнала «October»), Даниил Лейдерман приводит весомые аргументы в пользу того, чтобы считать концептуалистское определение мерцания универсальной теорией поздне- и постсоветского авангарда [Leiderman 2016]. Однако альтернатива — сверхидентификация — увы, не рассматривается. А ведь самое выдающееся художественное произведение Пригова как раз и основано на радикальном стебе — бесконечное, «без подмигивания», разыгрывание роли великого поэта Дмитрия Александровича Пригова. Действительно, наиболее радикальные формы стеба направлены не на мир за пределами представления (например, на отмирающие советские символы и дискурсы, как в соц-арте), а на создание «фирменных» образов самих художников. Именно здесь по-настоящему исчезает граница между иронией и искренностью: ДАП, митек, некрореалистский «нетруп» и так далее.

То же самое верно и в отношении Новой академии Тимура Новикова, для которого классическая эстетика и антимодернизм служат предметом сверхидентификации, а не моделью художественной практики. Последняя, по словам Андрея Фоменко, вышла из экспрессионистической живописи, преобладавшей в Ленинграде в 1980-е годы («Новые дикие»), став «проявлением неистребимой и бессмысленной витальности», подобной тому качеству некрореалистских перформансов и фильмов, которое Евгений Юфит называл «тупостью» [Фоменко 2007: 26]. Итак, радикальный стеб питается чистым идиотическим импульсом, воинственная последовательность которого освобождает художника не только от концептуальной (критической) целостности, но и от груза самой субъективности. Пригов подчас приближался к ленинградскому уровню десубъективированной «тупости», прежде всего в своих бесконечных списках и псевдонаучном «дискурсе» «предуведомлений». Однако в конечном счете лишь следующее поколение московских художников — акционисты 1990-х годов — смогло, обратившись к «бессмысленной витальности» радикального стеба, сравниться с Новой академией. Теперь главными примерами стали бешеный пес Олега Кулика и придурковатые копрофилы Александра Бренера. Последними же настоящими мастерами этого типа эстетической практики были, без сомнения, участники и участницы группы «Война»[5].

Чем важна эта история? Невозможностью отмахнуться от некритических практик позднего советского андеграунда как от простого эклектизма или от симптома запущенной болезни капитализма. Представители линии радикального стеба являли собой подлинный авангард, хотя и систематически подрывали ключевые принципы авангардизма, подменяя критическое внимание к точкам диалектического напряжения, вокруг которых формируется субъект, причудливой, десубъективированной избыточностью. Хотя эти практики возникли не в капиталистическом мире, они сумели предвосхитить его постмодерную, неолиберальную фазу так, как не удалось западному авангарду. Случайность ли, что неолиберальная революция 1989—1991 годов, «революция против революции», произошла в СССР, во втором мире, хотя была выгодна лишь корпоративным интересам первого мира, которому и выпало пожинать плоды? Случайность ли, что Путина теперь рассматривают как пример и учителя для новой когорты правых популистов вроде Трампа? Мы уже знаем, что история не идет линейным путем прогресса, но центральное место бывшего второго мира в неолиберальном водовороте неоспоримо.

Во многих отношениях слово «фрик» подойдет здесь лучше любого другого. Придворные шуты наподобие Жириновского — не фрики, а Трамп, как бы то ни было, ближе к Жириновскому, чем к Путину. Путин, конечно же, тоже не фрик — он лишь гендиректор гигантской корпорации, управляющей механизмом российского государства. Нет, настоящий фрик — это Дугин, бывший любимец радикальных «стебков» Новикова и Сергея Курехина и, быть может, политик будущего, гораздо более продвинутый, чем наш неумелый президент из реалити-шоу. Он маг хаоса, который отвлекает нас, волнуя и устрашая, пока корпорация проворачивает свои дела за нашей спиной. Полагаю, в недалеком будущем фриков будет появляться все больше, и не только в России.

Впрочем, это всего лишь безответственный прогноз. Нужно еще подумать о том, какие последствия он мог бы предвещать для будущего оппозиционного искусства и политики. А пока давайте просто вспомним любезного Дугина на последнем концерте «Поп-механики» в 1995 году, когда он со сцены читал Алистера Кроули на фоне мускулистых мужчин с завязанными глазами, «распятых» на вращающихся пылающих крестах. Такое ли уж преувеличение назвать его последним великим произведением искусства последнего авангарда?

Пер. с англ. Нины Ставрогиной

Библиография / References

[Гринберг 2005] — Гринберг К. Авангард и китч / Пер. с англ. А. Калинина // Художественный журнал. 2005. № 60 (http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/ (дата обращения: 11.03.2018)).

(Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Khudozhestvennyy zhurnal. 2005. № 60. — In Russ. (http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/ (accessed: 11.03.2018)).)

[Краусс 2003] — Краусс Р. Скульптура в расширенном поле / Пер. с англ. К. Кистяковской // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. C. 272—288.

(Krauss R. Sculpture in the Expanded Field. Moscow, 2003. — In Russ.)

[Латур 2015] — Латур Б. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным / Пер. с англ. Д. Потемкина // Художественный журнал. 2015. № 93 (http://moscowartmagazine.com/issue/2/article/7 (дата обращения: 11.03.2018)).

(Latour B. Why Has Critique Run Out of Steam? // Khudozhestvennyy zhurnal. 2015. № 93. — In Russ. (http://moscowartmagazine.com/issue/2/article/7 (accessed: 11.03.2018)).)

[Лиотар 1994] — Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Пер. с франц. А. Гараджи // Ad Marginem’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований ИФ РАН. М.: Ad Marginem, 1994. С. 307—323.

(Lyotard J.-F. Réponse à la question: qu’est-ce que le postmoderne? Moscow, 1994. — In Russ.)

[Фоменко 2007] — Фоменко А. Архаисты, они же новаторы. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

(Fomenko A. Arkhaisty, oni zhe novatory. Moscow, 2007.)

[Юрчак 2016] — Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Yurchak A. Eto bylo navsegda, poka ne konchilos’. Poslednee sovetskoe pokolenie. Moscow, 2016.)

[Baumbach et al. 2016] — Baumbach N., Young D.R., Yue G. Revisiting Postmodernism: An Interview with Fredric Jameson // Social Text. 2016. Vol. 34. № 2. P. 143—160.

[Crimp 1979] — Crimp D. Pictures // October. 1979. № 8. P. 75—88.

[Drucker 2005] — Drucker J. Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

[Gilbert-Rolfe 1999] — Gilbert-Rolfe J. Beauty and the Contemporary Sublime. New York: Allworth Press, 1999.

[Greenberg 1986] — Greenberg C. Modernist Painting // Greenberg C. Collected Essays and Critisism: In 4 vols. Vol. 4. Chicago: Chicago University Press, 1986.

[Heer 2017] — Heer J. America’s First Postmodern President // The New York Republic. 2017. July 17 (https://newrepublic.com/article/143730/americas-first-postmodern-president (accessed: 11.03.2018)).

[Jameson 1991] — Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.

[Krauss 1993] — Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge, MA: MIT Press, 1993.

[Leiderman 2016] — Leiderman D. Moscow Conceptualism and “Shimmering”: Authority, Anarchism, and Space. PhD Diss. Princeton University, 2016.

[Platt 2018] — Platt J.B. Hysteria or Enjoyment? Recent Russian Actionism // Cultural Forms of Protest in Russia / Ed. by B. Beumers, A. Etkind, O. Gurova and S. Turoma. London: Routledge, 2018. P. 143—151.

[Smithson 1996] — Smithson R. Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan // Smithson R. The Collected Writings. Berkeley: University of California Press, 1996.

[Williams 2017] — Williams C. Has Trump Stolen Philosophy’s Critical Tools? // The New York Times. 2017. April 17 (https://www.nytimes.com/2017/04/17/opinion/has-trump-stolen-philosophys-critical-tools.html?mcubz=3  (accessed: 11.03.2018)).