Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №151, 2018

Анна Синицкая
«Правда и ложь»: ХV Пирровы чтения. Интерпретация культурных кодов
Просмотров: 99

(Лаборатория социальной, исторической и культурной антропологии, Саратов, 29 июня — 1 июля 2017 г.)

 

Пирровы чтения — проект Лаборатории исторической, социальной и культурной антропологии (ЛИСКА), мероприятие, которое вот уже без малого пятнадцать лет проходит в Саратове, на двух дружественных площадках — в Институте филологии и журналистики Саратовского государственного университета и в саратовском Художественном музее имени А.Н. Радищева. Главный инициатор и бессменный руководитель проекта — филолог, переводчик, антрополог Вадим Михайлин.

Это действо при всем разнообразии современного научного ландшафта выделяется на общем фоне и по своей концепции, и по масштабу и разноплановости тематики, разнообразию докладов, наконец, по географическому охвату участия. Пирровы чтения — во многом уникальное предприятие, своеобразная интеллектуальная авантюра, которая, однако, продемонстрировала удивительную живучесть и актуальные исследовательские перспективы. Летнее заседание 2017 года обозначило важный рубеж. Время «бородатой» юбилейной даты пока не пришло, но пятнадцатилетие работы все же обязывает оглянуться назад и проанализировать накопленный опыт. А потому, прежде чем резюмировать выступления недавно прошедшего заседания, стоит напомнить о концептуальном стержне и идее мероприятия.

Пирровы чтения (самое первое заседание состоялось в апреле 2003 года) были организованы на базе открытого междисциплинарного семинара, получившего название «Пространственно-магистические аспекты культуры» («старт» самого семинара состоялся в 2001 году, история первых лет его существования довольно подробно описана в статье Вадима Михайлина, опубликованной в № 53 «НЛО»). Суть основных гипотез сам Михайлин обозначает так: «...мы пытались выяснить, каким образом нахождение человека в определенной культурной зоне провоцирует его к изменению форм поведения, в том числе — поведения речевого». Постепенно привязка именно к такой идее зонирования отошла на второй план, и прежнее название семинара осталось только на обложках давних изданий (по итогам Пирровых чтений регулярно выходят сборники, большая и малая серии). Однако анализ пространственно-коммуникативных границ, антропологического измерения социокультурных пластов остается основным методологическим вектором семинара и конференции. И, пожалуй, позволяет избежать излишней размытости категории «культурные коды». А этим названием ныне щеголяют многие российские гуманитарные конференции.

Автор этих заметок имеет возможность проанализировать собственный опыт наблюдения за работой семинара и Пирровых чтений, сначала со стороны, извне, затем на границе и, насколько это возможно, изнутри.

Во-первых, стоит отметить принципиальную междисциплинарность проекта (качество, которое также довольно часто декларируется, но соблюдается весьма условно): среди участников и докладчиков в разное время оказывались этнографы и фольклористы, философы и историки культуры и просто историки, филологи, социологи. Наиболее активными являлись те специалисты, которые вынуждены постоянно выходить за пределы своей дисциплины, осознавать неизбежные в современных условиях сдвиги институциональных и методологических рамок и проблематизировать их. В этом смысле междисциплинарность реализует возможность говорить на разных языках и понимать друг друга.

Однако дело не ограничивается всего лишь формальным сбором гуманитариев, которые в пестром составе оказываются в одной аудитории: представители самых разнообразных специальностей и научных школ получают возможность дистанцироваться от собственного привычного научного языка, так сказать, выйти из зоны комфорта и отрефлексировать свою ограниченность. В очередной раз подтверждается, что свято блюсти рубежи своей дисциплины и сосредоточиваться, например, только на имманентном анализе текста (хотя филологическим изысканиям на семинаре обязательно находится важное место) или ограничиваться подробным описанием источников (хотя и добротного знания историко-архивной матчасти никто не отменял) — далеко не самые продуктивные по нынешним временам стратегии.

Само по себе существование камерного формата, не вписанного в официальные структуры, — явление не новое. Сегодня заметен возврат к старой, хорошо известной по советским временам модели, когда специфическая, почти маргинальная «прослойка» профессионального сообщества оказывается в ситуации фронды (не всегда, кстати, отчетливо акцентированной) по отношению к государственным институциям. А вот умение избежать цеховой замкнутости и при этом не утонуть в глобальных абстракциях разговора «о культуре вообще», сохранить целостность и не превратиться в масонскую ложу — результат особо ценный. Особенно если учесть, что формат Пирровых чтений студийный, здесь важны не звания и регалии, а качество докладов и продуктивный разговор: профессор, ученый с мировым именем оказывается рядом с аспирантом, студентом или вольнослушателем. Поддерживать такое действо в тонусе почти двадцать лет, да еще не в столичных условиях — достижение немалое. Но, видимо, только так и может создаваться интеллектуальная микросреда. А в нынешних условиях такое сообщество становится еще и сетевым, что значительно сдвигает привычные границы.

Во-вторых, существенно изменилась и «карта» научно-исследовательских интересов: вторая часть Пирровых заседаний, которая прежде содержала поэтические выступления, вот уже несколько лет подряд посвящается кинопоказам. Комментируются советские фильмы (наблюдения над советским «школьным» кинематографом уже оформлены в ряде статей). Казалось бы, анализ киноязыка представлен в огромном количестве работ, однако целостный антропологический инструментарий задействован лишь в единичных случаях. На Пирровых чтениях апробируется, на наш взгляд, уникальная методика, не совпадающая с привычной киноведческой точкой зрения: сюжеты фильмов описываются через призму пространственно-коммуникативных ситуаций, которые позволяют увидеть в советском кино разнообразные переключения регистров приватного и публичного пространств как форм репрезентации советского проекта.

Пирровы чтения «Правда и ложь», прошедшие летом 2017 года, высветили эту тенденцию особенно ярко: значительное количество докладов было посвящено анализу визуальных репрезентаций различных режимов «истинности» и «лжи», в том числе и кинематографических. Подобная тематика естественным образом оказалась на пересечении нескольких семантических полей, весьма актуальных для современных гуманитарных штудий: историческая достоверность на экране и документалистика, историческая «подлинность», нонфикшн и фикциональность, механизмы конструирования «правдивого» образа и проблематика исторической травмы.

Первый день чтений почти целиком прошел под знаком «киноправды». Так как не все докладчики приехали на конференцию (по разным причинам отсутствовали Владимир Макаров (ПСТГУ, Москва) и Артем Земцов (НИУ ВШЭ, Москва), в программе произошли небольшие изменения.

Работа первой секции, «Сказка — ложь: дихотомия правды и лжи», была открыта докладом Ольги Тогоевой (ИВИ РАН, Москва) «Сказка — ложь, да в ней намек? История Жанны д’Арк в кинематографе XIX–XX веков». Предпринятый докладчицей обзор затрагивал весьма обширный — более чем за столетие — материал и включал в себя почти все наиболее знаменитые киноверсии, не только французские, но и американские, немецкую, а также российскую (фильм Глеба Панфилова «Начало», в котором судьба французской героини — лишь эпизод творческой биографии персонажа-актрисы, однако исторический антураж, благодаря усилиям отечественных консультантов, очень точен). Упоминались как ленты начала века (фильм 1900 года «Жанна д’Арк» (Jeanne d’Arc) Жоржа Мельеса), так и знаменитые блокбастеры последних двадцати лет, такие, как «Посланница: история Жанны д’Арк» (The Messenger: The Story of Joan of Arc, 1999) Люка Бессона с Миллой Йовович в главной роли, и многие другие. В презентации к докладу были продемонстрированы яркие примеры, доказывающие, что сама фактура исторического фильма заключает в себе неизбежное противоречие: то, что для специалистов выглядит вопиющим нарушением достоверности, для зрителя как раз «включает» режимы правдоподобия, и наоборот: предельная историческая точность может повредить визуальному ряду. Это, собственно, чувствовали сами режиссеры, избегавшие в своем кинонарративе эпизодов, значимых в историографии и, казалось бы, потенциально эффектных, но нарушающих ожидания зрителей. Так, никакая киноверсия, разумеется, не обходится без сцены суда и казни — сожжения Жанны на костре, однако демонстрация останков казненной (факт средневековых практик) не допускается. Современных режиссеров трудно заподозрить в боязни излишней натуралистичности, которая, впрочем, реализуется во всех кинолентах в разной мере. А определенные детали, которые могли бы обеспечить шокирующий эффект, но, видимо, не соответствуют замыслу, все же остаются «за кадром». По мнению докладчицы, особенный интерес представляет не работа режиссеров и операторов с исторической хроникой как таковой и соответствие/несоответствие ей сценария, а создание географии Средневековья, деталей быта, облика персонажей, то есть самого пространства повседневности. Выстраивается любопытная типология вариантов публичных, массовых («народных») и камерных сцен — здесь соответствующий художественный эффект также создается с расчетом на все большее «втягивание» зрителя внутрь кинокартины и смену различных точек зрения.

Далее прозвучал доклад Марии Щетиной (СГХМ им. А.Н. Радищева, Саратов). «Ах, обмануть меня не трудно!.. Я сам обманываться рад!», содержащий характеристику подделок и стилизаций в портретной миниатюре второй половины XIX века из собрания Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева. В сообщении прозвучали любопытные соображения о том, что, собственно, имеет смысл считать подделкой, а что стилизацией? Насколько удачно копируются и грамотно используются авторские приемы, принадлежащие великим мастерам, создателями фальшивок? По каким признакам можно понять и оценить степень этой точности? Была представлена богатая «фактура»: изысканные миниатюры, выполненные в той или иной манере, позволили сделать ряд наблюдений над тем, как «обман зрения» определяется чисто технологическими нюансами и насколько потенциальный покупатель — ценитель художественного антиквариата, коллекционер — сам «готов обманываться», выбирая громкое имя мастера или персонажа. Выяснилось, что, если с точки зрения художественно-технической экспертизы подделка может быть квалифицирована достаточно точно, то в восприятии такого артефакта самим реципиентом-покупателем категория «подлинности» конструируется: явная фальшивка может наделяться качествами «стилизации».

Сообщение Артема Зорина (НИУ СГУ и СГК им. Л.В. Собинова, Саратов) «Документальное слово в „Кино-Правде“ и cinéma vérité: между изображением и звуком» образовало с предыдущим выступлением своеобразную смысловую рифму. Было отмечено, что сами возможности кинематографа определили спрос на эстетику подлинности в искусстве. Поэтика документа на протяжении всего раннего периода развития кино обретала все большую значимость, и появление хроникальных киносборников «Кино-Правда» Дзиги Вертова и группы «Киноки» в СССР стало квинтэссенцией поисков форм адекватного отражения окружающей действительности в экранном искусстве. Продемонстрированные фрагменты убедительно свидетельствовали о том, что отсутствие звука в ранней советской киноэстетике выявляло особую природу нарратива ранней экранной культуры, в котором традиционный драматургический паратекст (ремарки и комментарии — элементы авторской режиссуры, которыми театр обычно пренебрегает) превращался в основной пласт повествования — в действие на экране, а диалоговая часть становилась кинематографическим паратекстом (титры), бледным и факультативным по отношению к основному действию (по Жилю Делёзу, план визуального образа и план дискурса). По мнению докладчика, такая антитеатральность рождала ощущение подлинности любого документального изображения на экране. Однако имитация звучащего слова в косвенной речи титра делала словесный текст предельно манипулятивным и искусственным. Любой факт говорения на экране трансформировался в отредактированный вариант косвенной речи, что превращало фильм в киногазету. Жизнь звукового документа на экране в духе «Кино-Правды» в какой-то степени продолжилась в экспериментах группы cinéma vérité (Жан Руш, Эдгар Морен, Крис Маркер).

Завершил работу первой секции доклад Светланы Еланской (ТверГУ, Тверь) «Правда и ложь революции в сериале Кирилла Серебренникова „Дневник убийцы“», в котором анализировалась попытка моделирования конвенций при работе с прошлым. Были отмечены различные вариации правды в диахронном разрезе. По мнению докладчицы, режиссер работает с усложненной темпоральностью сюжета, заостряя историко-политическую и этическую проблематику фильма. Категория «лжи» рассматривалась автором доклада с опорой на методологический инструментарий Дины Хапаевой, вслед за Умберто Эко констатирующей свойственный современной культуре слом временнóго порядка и связанное с ним нежелание знать правду. В материале сообщения, таким образом, обозначилась одна из важных тематических линий конференции: вопрос о «непроработанных травмах» и о последствиях травматического опыта «непрерывного террора» для потомков, репрезентация исторической «правды» в кино и документе. Докладчица комментировала фрагменты сериала с точки зрения философской и социальной антропологии, выявляя персонажей, наделенных функцией «правдоговорителей». Было отмечено, что в сериале представлены как разные режимы трансляции «правды», так и механизмы социального контроля, воплощенные в фигурах тех, кто «правду» и «ложь» дозирует и фильтрует. К сожалению, мало было сказано о собственно кинематографических, «сериальных» приемах создания образности, а также не пояснено, насколько отрефлектировано в современном сериале соотношение «исторической» правды и правды частной, принадлежащей «семейной» памяти.

Первый день работы Пирровых чтений закончился дискуссией «Оттепельная искренность как предмет деконструкции», материалом для которой послужил фильм Павла Арсенова «Спасите утопающего» (1967). Комментированный кинопоказ был проведен Вадимом Михайлиным(СГУ, Саратов), который после просмотра киноленты сформулировал несколько тезисов. По его мнению, Арсенов в этом фильме создает тотальную пародию на целый ряд советских киноконвенций. Музыкальная комедия, которая позиционируется как «детская», на самом деле не только не соответствует возможностям детского восприятия, но и последовательно разрушает все жанровые условности, как зрелищные, так и музыкальные. Вероятно, именно повышенный градус условности и позволил режиссеру относительно беспрепятственно снять фильм, минуя запреты начальства. Как можно прочесть в общедоступной аннотации к кинокартине, ее фабула такова: пионер Андрей Васильков и его друг Гулька, воодушевленные лозунгом «ни одной жертвы стихии водной, спасти человека — наш долг благородный», разыгрывают несчастный случай и благополучное спасение на воде. Пионер попадает в центр внимания прессы, становится знаменитым. Однако выясняется, что его фальшивый подвиг случайно запечатлел на видеокамеру иностранный турист. Несмотря на попытку саморазоблачения, мальчик не может избавиться от своего геройского статуса: правда никому не нужна, подвиг повторно разыгрывается на водном празднике и окончательно закрепляется в сфере официоза. Докладчик обратил внимание аудитории на то, как именно в фильме выстраиваются границы официального, публичного и бытового пространства. Незадачливый спасатель/спаситель совершает поступок исключительно под давлением общественности (хоровые партии жильцов многоквартирного дома), которая требует от пионера буквально каждый день соответствовать формулировке «в жизни всегда есть место подвигу». Пионер же занят «низкими» повседневными проблемами: походами в магазин, покупками и т.д. В ходе дискуссии было отмечено, что фильм обладает довольно сложной, почти барочной конструкцией: разноуровневость «публичных» точек зрения и разнообразие персонажей — трансляторов официальной «истины» и персонажей, из нее выпадающих, создают многослойное пространство дидактического высказывания, которое разрушается обилием киноцитат и игровой условностью. Особенно любопытна фигура рассказчика: «рамку» истории о победившей лжи в фильме открывает и закрывает Олег Ефремов, который у оттепельного и постоттепельного зрителя ассоциировался прежде всего с искренностью, обеспечивающей проекцию сюжета в сферу истинных ценностей — как во взрослых кинолентах («Мой младший брат»), так и в сказочных (например, «Король-Олень» — фильм, снятый, кстати, все тем же Арсеновым).

Второй день конференции был посвящен теме «Правда и ложь как предмет социального конструирования и как инструмент социального контроля». Открыл день доклад Вадима Михайлина «В защиту постправды». С точки зрения докладчика, правда и ложь ситуативны и находятся в прямой зависимости от тех рамок, которыми тот или иной актор ограничивает ситуацию. Поэтому говорящий правду задает ситуативные рамки, чтобы как можно скорее и надежнее о них забыть — иначе правда перестает быть правдой, прежде всего в его собственных глазах, и выдаст свою сконструированность. Поэтому умение задавать ситуативные рамки автоматически, не отдавая себе отчета в самой этой операции, является непременным ноу-хау позиции того, кто говорит правду. Говорящий ложь сознательно выходит за рамки той ситуации, которую конструирует, предлагая объекту манипуляции эти рамки как отсутствующие, то есть — конструируя для него правду. Таким образом, мировой кризис политического доверия, обозначаемый через тематическое поле постправды и связанный с нарастающей волной «нового популизма», обязан своим происхождением прежде всего разрушению тех режимов верификации, которые были удобны мировым политическим элитам послевоенной эры.

Секционные доклады второго дня почти полностью были посвящены современным механизмам создания социального поля. Так, Антон Нестеров (МГЛУ) в докладе «Карьерные игры с привкусом крови: борьба с формализмом в советском искусстве 1946–1953 годов и дивиденды некоторых участников», опираясь на материалы публикаций в советской периодике второй половины 1940-х годов, предпринял попытку по-новому взглянуть на известный сюжет идеологической конфронтации в изобразительном искусстве. Как утверждалось, травля «формалистов» была организована не столько высоким партийным начальством, сколько группой самих же художников и критиков, связанных с упраздненной в 1932 году АХР, и использовалась ими для захвата командных постов в Академии художеств СССР, созданной в 1947 году. При этом печально известные идеологические маркеры «правильных» и «неправильных» художников неизбежно зависели от характеристики реалистического искусства, которое предлагалось как единственно верный ориентир, противостоящий «больному искусству Запада». Материалы доклада позволили не только напомнить очевидное, но и придать аналитическую остроту страницам истории советского изобразительного искусства, как хорошо изученным постановлениям и статьям, так и материалу, не введенному в научный обиход в полной мере. Докладчик убедительно доказал, что использование идеологических и политических ярлыков, их тончайшая нюансировка во многом свидетельствуют не только о политическом измерении развернувшейся кампании за «чистоту рядов», но и об особенностях существования самой советской богемы, противостояния внутри творческой микросреды, тех или иных «режимов» борьбы и единства в самом профессиональном сообществе советских художников.

Софья Тихонова (СГУ, Саратов) в докладе «Концепт „правда“ в сетевом дискурсе лженауки: битва с ГМО» рассматривала особенности проявления в социальных сетях дискурсивных практик лженауки. Лженаука понималась докладчицей как социокультурный феномен имитации коммуникаторами атрибутивных характеристик кода научного знания (терминологичность, рациональность, эмпирическая проверяемость и социальная значимость) для продвижения сообщений, содержание которых не признается научным сообществом соответствующим критериям научности. Согласно прозвучавшим в докладе тезисам, распространение лженауки в условиях интернет-пространства по сравнению с системой массовой печати зависит от доминирующих интернет-сервисов (онлайн-платформы «социальных сетей»). Принципиальное отличие дискурса лженауки в социальных сетях заключается в том, что его основой выступают не только «слабые» (по Марку Грановеттеру), но и «сильные» социальные связи, солидаризирующие членов тематических групп и способствующие конструированию индивидуальной и групповой идентичности. Иначе говоря, речь идет о сближении офлайновой коммуникации «между живыми людьми» и онлайн-коммуникацией в социальных сетях. «Правда» — это системообразующий концепт продвижения лженаучных доктрин, обеспечивающий успешность конкуренции с научным знанием. Стратегии сетевой легитимации «правды» можно свести к политическим (конспирологические теории заговора), моральным (религиозные и идеологические системы ценностей) и эзотерическим (приобщенность к элитарным сообществам) и их комбинациям. Особенное оживление у аудитории вызвали примеры зрительной репрезентации: постеры, изображающие «опасность от употребления ГМО», построены на искусной манипуляции образами, которые визуализировали основные псевдонаучные утверждения и стереотипы (включая известный мем «крысы Ермаковой»). В представленном сообщении подробно и тонко были проанализированы способы репрезентации основного сюжета — эскалации так называемой «ГМО-истерии», т.е. мифологизации потенциального вреда продуктов питания с содержанием ГМО — стереотипа, который оказался весьма влиятелен в современном массовом сознании (между тем, согласно ВОЗ, «не было обнаружено никакого воздействия на здоровье человека в результате потребления таких пищевых продуктов широкими слоями населения в странах, где они одобрены»).

Очередной доклад Вадима Михайлина был представлен в соавторстве с Галиной Беляевой (СГХМ им. А.Н. Радищева, Саратов) и носил название«„В начале вещей ни невинности, ни наивности нет“: художник Алексей Венецианов у истоков русского национального типажа и пейзажа». Детализированный комментарий-интерпретация картин русского живописца обнаруживала скрытый от неискушенного зрителя и требующий расшифровки смысловой пласт. Так, в изображения, казалось бы, исключительно сельских сюжетов, которые обычно трактуются или только как пасторально-идиллические, или как первые значимые попытки реализма в живописи, включены мистические символы и ситуации, которые не могут быть поняты без знания языка эзотерики. С этой точки зрения интересны, например, такие полотна, как «На пашне. Весна», «Спящий пастушок», «Гумно» и некоторые другие. «Гумно» содержит наиболее интересное «наложение» двух сюжетов: очевидного — репрезентация сельскохозяйственных работ, традиционных буколических персонажей, и — тайного, понятного только посвященным: весь набор наиболее значимых масонских знаков, представленных в виде орудий крестьянского труда. Любопытно, что сочетание некоторых запечатленных предметов, как и сама общая организация визуального сюжета, совсем не соответствует реальной сельской практике.

После обеденного перерыва работала секция «Правдоговоритель: коммуникативные, перформативные и правовые основания образа», которая открылась докладом, вновь заставляющим вспомнить особенности эзопова языка в советском контексте. Евгения Бродская(РГГУ) предложила аудитории тему «фиги в кармане» и «двойного дна», присутствующих в детской фильмографии. В докладе «Фильм Ролана Быкова „Айболит-66“ в зеркале советской прессы и „кино для детей“ как зона свободы» в очередной раз подтвердился тезис, что использование сказки давало возможность высказать то, что было немыслимо в других жанрах советского кинематографа. Детская сказка стала чем-то вроде «отдушины», где было возможно чистое столкновение добра и зла, а не «борьба хорошего с лучшим». Примерами подобной свободы могут служить фильмы «Королевство кривых зеркал» (1963, А.А. Роу), «Каин XVIII» (1963, Н.Н. Кошеверова, М.Г. Шапиро), «Три толстяка» (1966, А.В. Баталов, И.С. Шапиро) и «Айболит-66» (1966, Р.А. Быков). В фильме Быкова используется механизм пародии на реальность, в которой пребывал советский социум, в гораздо более откровенной и гротескной форме, нежели названные выше сюжеты, — вплоть до прямого цитирования советских лозунгов. При этом, как отметила докладчица, официальная пресса положительно оценивала фильм, хотя реакция критиков и «сглаживала» остроту картины. Среди наиболее острых моментов — постройка корабля для спасения обезьян, превращавшаяся в советскую «стройку века», отсылки к образу товарища Буденного (усы Бармалея имеют буквально портретное сходство с усами знаменитого командарма, в фильме пародируется известная песня «Тачанка») и, разумеется, главное событие — «перековка» хулигана Бармалея, заканчивающаяся провалом. Кинокартина разошлась на цитаты: «Нормальные герои всегда идут в обход»; «Догоним и перегоним доктора»; «Это даже хорошо, что пока нам плохо» и др. Однако пресса словно не замечает ироничного комментария Быкова: ни в одной статье, как утверждает докладчица, не была предпринята попытка «заподозрить» в «Айболите-66» клевету на советскую действительность. В результате кинолента существует словно в двух измерениях, идеологически прямо противоположных: в непосредственном восприятии зрителей и отзывах критиков. Происходит замена объекта — намеренное усечение его смыслов и наделение сюжета совершенно чуждыми ему значениями. На примере рецепции фильма Быкова можно изучать характерные механизмы подмены, типичные для советской культуры.

Анна Синицкая (СИПКРО, Самара) в докладе «„Смерть классика“ как жанр: авторский миф Гоголя и стратегии канонизации» представила описание аспектов гоголевского «поведенческого» текста и вариантов рецепции гоголевской творческой биографии через призму понятий «правды жизни», «правдивого зеркала», которые позже были задействованы в советском проекте реализма. Известно, что в «гоголевском» поле напряжение между характеристиками «правдивого» и «фантасмагорического» изображения является частью не только творческого, жизненного, но и мемуарно-юбилейного бытования. Оппозиция «ложь / правда» оказывается центральным «узлом» трактовки не только собственно писательского творчества Гоголя, но и его жизнетворчества, а значительную роль в этом сюжете играет переживание собственной смерти. Образ собственного умирания, как много раз отмечалось, был весьма важной частью жизнетворческой стратегии Гоголя. Смерть Гоголя в восприятии современников была настолько значительным событием, что включалась в приватное пространство и изображалась как личная трагедия (например, в мемуарах С.Т. Аксакова). Но уход Гоголя из жизни со временем подвергся специфической мифологизации, обнаруживающей претензии общегосударственного масштаба: знаменитые юбилейные гоголевские дни (1909) и дни памяти писателя были включены в дискурс общенационального события. По стилистике многие выступления начала века удивительным образом напоминали собственно советские проекты по увековечиванию памяти великих писателей (при том, что на поверку эти мемориальные практики оказывались лживыми и строились на умалчивании или уничтожении реальных фактов). И эпатажное заявление «Гоголь — отец соцреализма», которое встречается в некоторых работах, не только частично находит подтверждение в литературно-утопических идеях классика, но и парадоксально воплощается в практике творческого и идеологического освоения его наследия. Были проанализированы также сюжеты художественных интерпретаций судьбы Гоголя, в которых проводились мистические параллели между вехами биографии писателя, датами его смерти (граничащей, кстати, с началом Крымской войны) и историей России (одна из самых известных — фраза Василия Розанова: «Гоголь отвинтил какой-то винт в днище русского корабля»). Судьба классика, который сумел, даже в своих мистификациях, раскрыть «правду жизни», понимается в таких интерпретациях как откровение о судьбах страны. Особенно примечательными, по мысли докладчицы, представляются сюжеты (как «постмодернистские», так и «бульварные»), где рецепция образа самого Гоголя и его творений с удивительной, даже болезненной настойчивостью вписывается в рефлексию русской литературоцентричности и советских идеологем.

Второй за время чтений доклад Галины Беляевой (СГХМ им. А.Н. Радищева, Саратов) назывался «Маргинал как правдоговоритель: case-study из провинциальной художественной жизни» и содержал анализ особенностей конструирования творческой профессиональной среды в саратовском контексте. Вечернее заседание второго дня было посвящено очередному комментированному кинопоказу. На этот раз демонстрировался и обсуждался фильм Андрея Тарковского (общее название этого тематического раздела конференции: «По ту сторону лжи: „Ностальгия“ Андрея Тарковского как традиционалистский текст»). Вадим Михайлин провел параллели между кинематографическими образами знаменитого фильма и символической образностью карт Таро. Обнаружилось, что не только в сюжетных ситуациях и мизансценах фильма, но и в облике персонажей с удивительной точностью воспроизведены детали таротных образов. После показа развернулась дискуссия, в рамках которой автора доклада попросили уточнить, насколько он уверен в том, что режиссер сознательно использовал язык мистической символики. Михайлин ответил, что с высокой степенью вероятности положительный ответ позволяет дать системность этих образов, которая не выглядит случайной. В ходе обсуждения прозвучала реплика по поводу возможного сравнения фильмов Тарковского и кинокартин такого режиссера, как Алехандро Ходоровски: так, было отмечено, что фильмы «Крот» и «Священная гора» также построены на «длинных» кадрах, «зависании» на архетипических образах. В данном случае, конечно, приходится говорить не о буквальной близости стилистики, а о типологическом сходстве. Впрочем, вопрос, в какой мере в лентах Тарковского используемая система символов свидетельствует о прямом заимствовании таротного шифра и определяется мистическим контекстом собственно советского извода, а в какой мере это проявление общей тенденции мирового кинематографа, остался открытым.

Третий день работы начался под рубрикой «Другой как носитель правды/лжи» и содержал разговор об историческом материале далеких эпох. Расшифровке алхимической образности и особым маркерам, позволяющим распознавать «своего» и «чужого», способам построения иконографии был посвящен доклад Сергея Зотова (РГГУ) «Иисус и Сатана: найдите 10 отличий. Иконография божественного и люциферианского камней в алхимических трактатах „Книги святой Троицы“». Доклад продолжил серию исследований, ставших для Пирровых чтений уже традиционными: анализ образности, представленной в визуальном искусстве Средневековья и Ренессанса. Прозвучавшее сообщение во многом было созвучно контексту предыдущих наблюдений о взаимном влиянии разнообразных по своим истокам символических языков в том или ином нарративе. Была представлена впечатляющая выборка, которая свидетельствовала о сложном сплаве нарративно-визуальных слоев алхимических изображений, включающих необычные, иногда просто шокирующие совмещения христианских и языческих мотивов. Мотивы эти имели вполне определенную грамматику и иконографические различия, что, по мнению выступающего, могло объясняться тем, что данные иллюстрации создавались в русле традиции средневековых изображений дьявола, использующего образы святых. Уже в житии святого Норберта XII века появляется упоминание дьявола, маскировавшегося под Троицу, то есть создающего ее лживый образ. Легенды о том, как силы преисподней могли принимать облик святости, имели стандартное иконографическое воплощение — образы святых снабжались характерными признаками (к примеру, небольшими рогами), позволяющими при внимательном рассмотрении разоблачить в них дьявола. Зачастую эти признаки незаметны всем персонажам и изображаются только с целью пояснения истории читателю.

Даниил Аникин (СГУ, Саратов) прочел сообщение «„Ледовое побоище“: „режим правды“ в создании политического мифа», предложив вниманию аудитории историю создания едва ли не самой знаменитой русской военно-патриотической мифологемы. Не секрет, что память о войне постепенно подвергается поколенческим и социокультурным трансформациям, приобретая различные символические формы. Особенно с этой точки зрения интересно анализировать сюжеты далекой истории, которые на протяжении длительного времени подвергались активному мифологизаторству. В прозвучавшем выступлении были описаны разнообразные напластования вокруг сюжета битвы на Чудском озере 1242 года. В частности, выяснилось, что в дореволюционной историографии, несмотря на превознесение образа Александра Невского, этой битве особого значения не придавалось (Карамзин в «Истории государства Российского» уделяет ей лишь полстраницы текста). Предпосылкой для формирования и закрепления нового понимания битвы стала речь Сталина на XVII съезде ВКП(б), в которой была сформулирована задача создания пантеона национальных героев. История конструировалась в буквальном смысле заново. Для легитимации такого перехода было необходимо использование отсылок к классикам марксизма, что делало выбор событий и персонажей случайным делом. Битве на Чудском озере повезло — в своих выписках из «Всемирной истории для немецкого народа» Фридриха Шлоссера Маркс приводит краткий пассаж о событиях 1242 года: «Александр Невский выступает против немецких рыцарей, разбивает их на льду Чудского озера, так что прохвосты были окончательно отброшены от русской границы». В создании образа «Ледового побоища» как «исторической правды» отрывок из конспекта Маркса был использован как идеологическое обоснование, причем именно оттуда было заимствовано выражение «псы-рыцари». Окончательное закрепление значимости битвы для русской истории происходит благодаря художественным сюжетам — знаменитому фильму Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» и поэме Константина Симонова «Ледовое побоище» (оба произведения созданы в 1938 году).

Следующая секция называлась «Практики верификации». Доклады, прозвучавшие в ее рамках, позволили не только вернуться к проблематике первого дня, но и заострить вопрос о «пограничности» исследовательской позиции антрополога, который вынужден оценивать тексты других эпох одновременно с двух точек зрения, внешней, «со стороны» и с временнóй дистанции, и внутренней, с позиции «своего». Ольга Кошелева (ИВИ РАН, Москва) в докладе «Ложь и правда в допросах беглых крестьян XVIII века в России» сосредоточилась на архивно-исторической проблематике. Записи допросов беглых крестьян представлены в РГАДА в довольно большом количестве, но материал этот еще ждет обобщающей интерпретации. Такие тексты можно было бы рассматривать как интереснейшие личные свидетельства, однако этому препятствуют сомнения в правдивости рассказов: крестьяне старались реальные события своей жизни скрыть или исказить, хотя каждый и подписывался в том, что сказал «сущую правду». Однако, по замечанию докладчицы, бывают судебные разбирательства, когда все же возможно определить очевидный обман в допросных речах. Ложь и правда выявлялись тогда, когда судьи по каким-то причинам решали предпринять второй допрос с применением пытки. Такие рассказы, подчеркнул автор доклада, особенно интересны, потому что представить судьям правдоподобную версию событий было весьма непросто — для этого от «рассказчика» требовались знание жизни, воображение и определенная талантливость.

Елена Кравцова (ОРРК ГМИР, Санкт-Петербург) представила сообщение «Inquisitio nostro: брат Од Риго, архиепископ Руанский, и расследования в Нормандии в середине XIII века». По мнению исследовательницы, для характеристики представлений о социальной лжи и правде во Франции XIII века необходимо рассмотреть процедуры верификации доносов и слухов. В 1247 году Людовик IX, король Франции, незадолго до отбытия в свой первый крестовый поход, назначил брата Ода Риго, францисканца, преподавателя Парижского университета, архиепископом Руанским. В том же году король отправил нищенствующих монахов собирать сведения о злоупотреблениях королевских чиновников, бальи, властью, делегированной им королем. Позднее, как свидетельствуют источники, ректор Парижского университета будет упрекать короля в лицемерии, подмене королевского образа жизни монашеским. А согласие минорита Ода Риго принять один из высочайших иерархических постов Церкви будет косвенно осуждено «Вторым жизнеописанием» Франциска Ассизского, вышедшим в том же, 1247 году: в житии указано, что Франциск не желал, чтобы братья из его ордена занимали высокие посты. Однако, несмотря на критику со стороны братьев ордена, Од Риго выполнял свои обязанности архиепископа, в которые входили визитации и исправление нравов весьма распущенной, по сведениям составленного архиепископом журнала, церкви в Нормандии. Король же, по возвращении из крестового похода, сделал институт инквизиторов-следователей не временным, как в 1247 году, а постоянным. Описанный сюжет позволяет проанализировать механизмы социального конструирования «правды» и «лжи» в средневековом обществе и на примере локального сюжета увидеть механизмы, общие для всего Средневековья. В данном случае — поставить вопрос о том, как формировался комплекс юридических практик расследования в среде мирян и церковной среде со стороны нищенствующих монахов и под покровительством Капетингов; использовались ли и как именно практики следователей, которые в это же время собирают жалобы подданных на злоупотребления королевской властью со стороны бальи.

Проблематике исторической травмы и ее проработки в современном социокультурном пространстве, исследовании «правды истории» через призму кинематографического языка был посвящен финальный доклад Михаила Немцева (Гефтер.ру). В сообщении, которое носило название «Следователь и его „воля к истине“ в кинокартине Иштвана Сабо „Taking Sides“», была дана детальная интерпретация фильма (2001, в русском переводе — «Мнения сторон»). Как утверждалось в докладе, это художественное исследование проблемы соучастия в преступной деятельности на классическом для такой темы материале — послевоенной денацификации Германии. В фильме показано следствие по делу известного немецкого дирижера Вильгельма Фуртвенглера, в ходе которого следователь должен определить, была ли деятельность Фуртвенглера при нацистах добровольным и намеренным сотрудничеством или вынужденным соучастием. Американский военный следователь стремится дойти до окончательной ясности в понимании конечных намерений Фуртвенглера в его взаимодействии с режимом. На протяжении всего фильма он противостоит различным «компромиссным» интерпретациям действий дирижера. Преодолевая возможности традиционного и прагматического обоснования и оправдания, он воплощает собой субъекта «воли к истине». По утверждению докладчика, фильм Сабо — подходящий материал для обсуждения «расследовательских» (инквизиторских) практик выяснения истины и правды поступков (при этом существенно важно различие именно «истины», фактической стороны дела, и «правды», то есть морального смысла, придаваемого поступку). Принципиально важна фигура следователя, обладающего волей к преодолению частичных (компромиссных) объяснений действий расследуемого субъекта («полуправд») и способного принудить того к смене нарратива. По мере развития сюжета происходит конкретизация объяснения и разрушение «компромиссных» версий. Конечный результат расследования, однако, амбивалентен: вопрос, возможно ли установление фактической «истины», которая совпадала бы с моральным суждением, остается открытым.

Как сам доклад, так и анализируемый материал вызвали напряженную дискуссию, которая переросла в итоговое, обобщающее обсуждение всей проблематики прошедших чтений. Звучали реплики и замечания как общего, так и локального характера. В частности, был сформулирован вопрос, не является ли фильм очередным подтверждением, что сама по себе тематика Холокоста слишком активно эксплуатируется в современных европейских общественно-политических и культурных сюжетах. Докладчик возразил, что такое впечатление вряд ли обоснованно и возникает, вероятно, потому, что именно Холокост находится в центре западной экзистенциальной проблематики и способен ответить на многие вопросы, накопленные европейской историей и культурой. В искусстве советского времени тема конформизма, которую условно можно обозначить «мы знали, но молчали», разработана не в таком масштабе и, естественно, в специфическом ракурсе. Автор доклада привел пример из лекций Мераба Мамардашвили, который ссылается, как на прецедент поиска правды, на фильм Вадима Абдрашитова «Остановился поезд». По сюжету, следователь должен установить причину крушения поезда и гибели машиниста. Выясняется, что машинист погиб случайно, в результате неисправности техники и халатности окружающих. Но оказывается, что всем выгодна «ложь во спасение». Весь фильм — это противостояние следователя-«инквизитора», который мучает поиском истины жителей городка, и журналиста, который успешно создает из несчастного случая миф о геройском поступке. В отношении фильма Сабо было также предложено расширить контекст сопоставлений. Например, некоторым упущением в докладе виделось отсутствие каких бы то ни было параллелей венгерской картины со знаменитым сюжетом Эби Манна «Суд над судьями» (известны как зарубежные экранизации, так и отечественная театральная версия в постановке Павла Хомского, в которой история общественных настроений в фашистской Германии явно ассоциировалась с советским режимом). Некоторые участники обсуждения отметили, что сам фильм, безусловно, должен быть оценен в историческом контексте «венгерской травмы».

В итоговом обсуждении одним из острых дискуссионных моментов стал вопрос о том, как именно следует воспринимать попытки прорваться к исторической правде в визуальных искусствах, насколько вообще возможна адекватная «документальная» или «фотографическая» фиксация достоверности. Предложенный вниманию аудитории киносюжет заставил в очередной раз задуматься о том, что такое «коллективная ответственность» и «роль интеллектуала». В какой мере эти конструкты могут выступить инструментом провокации и манипуляции, особенно в отношении таких тем, как война, геноцид, формирование тоталитарных режимов. Очевидно, что роль интеллектуала-гуманитария должна, по мере возможности, заключаться в рефлексии «сделанности» текста/кинотекста, в том числе и документального, даже в том случае, если сюжет, казалось бы, предписывает однозначную этическую оценку и включает сильную эмпатию.



Другие статьи автора: Синицкая Анна

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба