Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №152. 2018

Олег Лекманов, Михаил Свердлов
Зверинец у Корнея Чуковского и у детских советских поэтов 1920—1930-х годов
Просмотров: 39

Олег Лекманов (НИУ ВШЭ; профессор Школы филологии факультета гуманитарных наук)
Oleg Lekmanov (HSE; professor; School of Philology; Faculty of Humanities) 
lekmanov@mail.ru 

Михаил Свердлов (НИУ ВШЭ; доцент Школы филологии факультета гуманитарных наук)
Mikhail Sverdlov (HSE; associate professor; School of Philology; Faculty of Humanities) 
mi-sverdlov@mail.ru

Ключевые слова: детская поэзия, зверинец, революция, тема страдания животных, социальный заказ
Key words: children’s poetry, the Zoo, October Revolution, suffering of animals, social order

УДК/UDC: 82-1

Аннотация: В статье рассматриваются развитие и пресечение тенденций, заданных поэмой К. Чуковского «Крокодил», в детской стихотворной книге о зоосаде 1920—1930-х годов. По ходу развития этого субжанра прослеживается постепенное устранение революционных кодов, заданных «Крокодилом» Чуковского, от 1920-х к 1930-м годам и переход от концепции 
1920-х годов («зоосад — театр») к концепции 1930-х и более поздних годов («зоосад — школа»). Наблюдения ведутся на материале «Деток в клетке» С. Маршака в разных редакциях, а также книг о зоосаде В. Маяковского, С. Шервинского, Б. Пастернака, С. Федорченко и других.

Abstract: This article examines the development and disappearance of the tendencies established by Kornei Chukovsky’s poem “The Crocodile” in books of children’s poetry about the zoo in the 1920s—1930s. As this subgenre develops, one can discern in the 1920s—1930s a gradual abatement of the revolutionary codes established by Chukovsky’s “Crocodile” and a transition from the 1920s concept of “zoo as theater” to the concept of “zoo as school” active in the 1930s and later. These observations are made with reference to Samuil Marshak’s Kids in Cages in various editions, as well as books about the zoo by Vladimir Mayakovsky, Sergei Shervinskii, Boris Pasternak, Sofia Fedorchenko, and others.

 

Oleg Lekmanov, Mikhail Sverdlov. The Menagerie in Kornei Chukovsky and Soviet Children’s Poets in the 1920s—1930s

 

Историю зоосадовской темы в русской поэзии первой трети ХХ века можно разделить на три этапа: сначала экспериментальное обращение к зверинцу во «взрослых» модернистских поэмах (в «Зверинце» В. Хлебникова, 1909, и «Младенчестве» Вяч. Иванова, 1913), затем — триумфальный прорыв этой темы в стихах для детей («Крокодил» К. Чуковского, 1916) и, наконец, образование в 1920—1930-е годы своего рода субжанра — детской стихотворной книги о зоосаде. Что является определяющим моментом в этой периодизации? Отношение к революции — литературной и социальной.

Поэма-верлибр Хлебникова «Зверинец» как скрыто, так и явно указывает на революционную ситуацию. Пророчество о грядущих потрясениях угадывается в политических лозунгах и формулах, как будто для конспирации переведенных в сравнительный план («…чайки <…> имеют вид международных дельцов»; «…носорог <…> не скрывает своего презрения к людям, как к восстанию рабов»), спрятанных в «подпольных» метафорических цепочках (землетрясение — падение кумиров: «…орлы падают с высоких насестов, как кумиры во время землетрясения с храмов и крыш зданий»), в «бунтарской» игре подобиями («…на <…> жирном могучем теле [моржа] показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше»). Но важнее всего то, что сама поэтическая логика «Зверинца» разворачивается под знаком революции: все основные образные смещения, метафорические скачки и прихотливые ассоциативные переклички поэмы вдохновлены уравнительной идеей, пафосом единения и братания. Сопрягая «далековатые идеи», поэма призывает к преображающему мир союзу всех смыслов — религиозных («…на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть бога»), национальных («…у австралийских птиц хочется взять хвост и, ударяя по струнам, воспеть подвиги русских»), видовых («…косматовласый “Иванов” вскакивает и бьет лапой в железо, когда сторож называет его “товарищ”»). Эти «железные» удары, возвещающие равенство и братство между человеком и человеком, человеком и животным, человеком и вещью, отзываются на революционную проповедь первых строк поэмы, где «железо», метонимически скрываясь в решетках зоосадовских вольеров, выступает как активная миротворческая сила:

О, Сад, Сад!

Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку [Хлебников 1986: 186].

Так в самих сравнениях, метафорах и метонимиях поэмы прежде всего предсказана революция ви´дения, революция как остранение, «воскрешение слова».

В «Крокодиле» Чуковского революционная тема переведена в «детский» условно-комический план, но зато в полной мере реализована. Разумеется, все в этой поэме оказывается по ту сторону серьезности и происходит «понарошку», но во что же тогда здесь играют? Именно в революцию, разворачивающуюся по нарастающей, в три волны. Сначала это только уличное происшествие, но уже за ним стоит бунт «чужого» против отчуждающего его города: в ответ на травлю («И толкают его, / Обижают его…»; «Как ты смеешь тут ходить, / По-турецки говорить?») в Крокодиле просыпается древнее, «хаотическое» (в исходном смысле) — «глотающее» начало. Бунт проявляется и в том, кого и что глотает Крокодил, — не только прирученного зверя, но и сам символ приручения («Оглянулся Крокодил / И барбоса проглотил, / Проглотил его вместе с ошейником»); не только представителя власти, городового, но и атрибуты власти («Усмехнулся Крокодил / И беднягу проглотил, / Проглотил с сапогами и шашкою»).

После подавления первого звериного мятежа доблестным Ваней Васильчиковым, в затишье перед настоящей бурей, новую революционную волну подготавливают пародические аллюзии и реминисценции. Это не только подхват интонации лермонтовского «Мцыри», ассоциирующейся с темами узничества и свободолюбия (что отмечено еще М.С. Петровским [Петровский 1986: 31]), но и скрытая цитата как раз из «Зверинца» Хлебникова[1]:

 

Там наши братья, как в аду —

В Зоологическом саду.

О, этот сад, ужасный сад!

Его забыть я был бы рад.

Там под бичами сторожей

Немало мучится зверей,

Они стенают, и ревут,

И цепи тяжкие грызут,

Но им не вырваться сюда

Из тесных клеток никогда[2].

 

Нагнетание пародийно-романтической протестной стихии завершается мятежным апофеозом — призывом к всеобщему восстанию зверей: «Вставай же, сонное зверье! / Покинь же логово свое! / Вонзи в жестокого врага / Клыки, и когти, и рога!» Так революция вступает в боевую фазу: порыв зверей к поглощению враждебного города достигает гиперболического предела («Они идут на Петроград, / Они сожрать его хотят…»), бунт перерастает в войну, угроза которой усилена «наполеоновской» цитатой («Через болота и пески / Идут звериные полки, / Их воевода впереди, / Скрестивши руки на груди»[3]); восставшая звериная стихия захватывает уютное, обжитое городское пространство — мостики, лавочки, деревья, дома, окружая «милую девочку Лялечку», угрожая ей и снизу («из-под мостика»), и сверху (с верхушек деревьев и верхних этажей[4]).

Третьей фазе революции опять-таки предшествует развернутая смеховая аллюзия — на этот раз на «Железную дорогу» Н. Некрасова. Одной только доблести отразившего звериное наступление Вани Васильчикова теперь не-достаточно — зверей приходится выслушать, и говорят они некрасовским «скорбным» трехстопным анапестом, ассоциирующимся с темой народных страданий: «…Если моя дорогая сестрица / В клетке томится у вас, у людей...»; «В каждом зверинце железные двери / Ты распахни для плененных зверей...» (для сравнения — в «Железной дороге»: «Не разогнул свою спину горбатую / Он и теперь еще: тупо молчит…»; «Благослови же работу народную / И научись мужика уважать»). Сила воздействия некрасовской риторики гораздо убедительнее звериных угроз и ультиматумов — и вот уже военная тема (с цитатой из пушкинской «Полтавы») потешно редуцируется: «И грянул бой! Война! Война! / И вот уж Ляля спасена», чтобы уступить место отсылкам к Священному Писанию и к стихам, откликающимся на евангельскую проповедь. В переломном возгласе: «Радуйтеся, звери!» — слышится призыв апостола Павла («Всегда радуйтесь» — 1 Фес. 5: 16; Фил. 4: 4); строка: «Ваня верхом на пантеру садится» — напоминает не только о киплинговской «Книге джунглей», но и о пророчествах ветхозаветного Исайи («Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их» — Ис. 11:6); веселый стих: «Обнимемте друг друга…» — перекликается с шиллеровским и бетховенским хором: «Seid umschlungen, Millionen!»

Так по-детски «ласково» завершается революция в «Крокодиле» — наступлением «райского» мира между людьми и животными, возвращением «благодати», «золотого века» (см.: [Петровский 1986: 40]), шутливым отзывом на хлебниковский призыв ко всеобщему братанию. Одновременно — игровой апофеоз сказочной поэмы знаменует и другую революцию — «отмену» старых форм, «переворот» в литературе [Тынянов 1939: 24], начало «новой эры детской книги»[5].

Значит, импульс к революционному обновлению детской литературы дала именно тема зоосада. Спрашивается тогда: что же происходит с этой темой в дальнейшем — в 1920—1930-е годы? После краткого периода «борьбы и смены» — для нее неизбежно наступает время «термидора» и «брюмера». Адресация зоосадовских стихов маленькому ребенку уже в 1920-е годы перестает восприниматься как опрокидывающая прежние условности, стирающая жанровые и возрастные границы; напротив, новый субжанр[6], «книжка-картинка» о зверинце[7], резко ограничивает возможности поэтического выбора, подчиняет авторов ужесточающимся правилам и стереотипам.

Прежде всего строгой регламентации отныне подлежит как сама книжка, так и изображенный в ней мир. Сюжетные роли здесь предписаны системой и распорядком зоосада: персонажи-звери не просто распределены по клеткам и вольерам, но и превращены в более или менее пассивные объекты — сочувствия, насмешки, развлечения, любопытства (исключения только подтверждают правило); персонажам-детям (и ведущим их взрослым) задан определенный маршрут — от клетки к клетке, от животного к животному. Соответственно, сама книжка должна являть собой игрушечную модель зоопарка: перелистывание страниц уподоблено последовательному передвижению от одного зоосадовского аттракциона к другому; на каждого животного выделяется одна книжная страница; картинки, изображающие зверей, все больше подчиняют себе сопровождающие их стихотворные тексты, стремясь свести значение последних к служебной функции вольерных табличек[8]. Если же правило «одна страница — один зверь в клетке» нарушается, то исключение особо подчеркивается (В. Маяковский о слонах: «Всех прошу посторониться, // разевай пошире рот — // для таких мала страница, // дали целый разворот»).

Такое устройство книжного пространства заставляет маленького читателя соблюдать чинный порядок, как при посещении зверинца, — неторопливо перелистывать страницы, неспешно рассматривать картинки и попутно знакомиться с сопровождающими их стихотворными подписями. Как далеки эти степенные экскурсии по поэтическим вольерам от того веселого и торопливого, вприпрыжку, маршрута, на который увлекает любого читателя сказочная поэма Чуковского! В зоосадовских книжках сам ритм прогулки навязан затверженными метрическими схемами — четырехстопным хореем, четырехстопным и трехстопным ямбом; непредсказуемая чехарда размеров в духе «Крокодила» здесь столь же предосудительна, как и беспорядочная беготня детей по дорожкам настоящего зверинца.

Композиция типовой книжки о «детках в клетках» столь ориентирована на организационные нормы зоосада, что автору порой приходится в стихотворной форме дублировать предупреждающие и запретительные надписи: «Опасно»; «Не трогать»; «Близко не подходить». Так, В. Маяковский напоминает о необходимости держаться подальше от крокодила, вновь отчуждая его после одомашнивания в десятилетней давности сказке Чуковского: «Крокодил. Гроза детей. // Лучше не гневите. // Только он сидит в воде // и пока не виден». С. Федорченко вносит в список животных, которых стоит опасаться, носорога («…злющие глазки // смотрят без опаски! // Безоружным // встречаться с ним лучше не нужно!») и кабана («...сыт я, не сыт, // но все равно сердит! // Кого ни встречу — // изувечу!»). Даже тонкий ход С. Маршака сводится в итоге к ознакомлению ребенка с правилами безопасности; внушение должно еще сильнее подействовать на малыша, поскольку оно исходит не от взрослого, а от самого зверя: «Эй, не стойте // Слишком близко: // Я — тигренок, // А не киска!»[9]

Если в «Крокодиле» Чуковского отношения домашних смирных животных и диких опасных забавнейшим образом перевернуты — ведь это «нехороший барбос» первым кусает «в нос» грозного хищника, — то в зоосадовских книжках привычные представления и прописи возвращаются на свои прежние места: щенок — милый, львы, тигры и носороги — страшные. В одной из таких книжек — «Бум и звери», подписанной псевдонимом Дядя Яша, — забавная сценка с песиком и передвижным городским зверинцем для того только и подстроена, чтобы внедрить в малыша полезный страх и чувство дистанции. Не стоит ждать чуда, не стоит путать городскую улицу с райским садом из финальной части сказки Чуковского; вот почему добродушный Бум никак не может найти себе пару для игры среди угрюмых и злобных зверей. Отсюда следует мораль безопасного расстояния и спасительной границы[10]:

 

В клетке едет злюка-львица,

Все-то фыркает, да злится.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вот попоною покрытый

Носорог идет сердитый.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Видит Бум — ведут шакала,

С ним играть хотел сначала.

Вдруг взревел свирепый тигр,

Тут уж Буму не до игр —

И со всех собачьих ног

Он пустился наутек.

 

Вариации субжанра только подчеркивают необходимость субординации человека и зверя. Диапазон звериных функций обозначен, например, в таких книжках, как «Веселые звери Анатолия Дурова» Д. Виленского, «Зверинец Котлеты» М. Долинова и «Звери в кино» Л. Длигача. Программа-максимум для обитателей зверинцев — это смешное подражание человеку, пародическое повторение человеческих жестов, забавное воспроизведение его умений. Не случайно книжки о цирковых зверинцах открываются представлением их устроителей, директоров, — с каламбурной антитезой серьезного дела и смешного имени (Виленский: «Нет зверя глупого и хмурого / У Дурова»; Долинов: «Вот главный директор зверинца нашего / <…> На директоре фрак золотистого цвета / И зовут его просто: Ефим Котлета»). Это значит, что им отведена особая роль — организаторов и распорядителей того неполного вочеловечивания зверей, которое как раз и дает искомый эффект смеха и восхищения. И в книжках, и в самих цирковых зверинцах главное — порядок, в должной мере совмещающий природные свойства зверей и приобретенные ими человеческие навыки. У Дурова акцент сделан на постановке коллективного дела и разделении труда; здесь у каждого свои обязанности — и у обезьяны, которой поручен «важный пост», и у занятого прачечной енота, а объединяет всех железная дорога, где одни звери управляют паровозом, другие обслуживают вагоны и станцию, третьи же занимают пассажирские места:

 

Здесь обслуживать дорогу

Взяли мопса и бульдога.

Проводник, телеграфист,

Контролер и машинист,

Даже сторож у дверей

Будут тоже из зверей.

Дикобразы, индюки

Отдают в багаж тюки.

…………………………..

Начинается посадка —

Поросята и лошадки,

Оцелоты, кошки, мышки

И жеманные мартышки,

Мишки —

Выбегают на перрон,

Каждый ищет свой вагон.

 

Заметим, что в дуровском зверинце, как и в райском Петрограде Чуковского, преодолены законы дикой природы и кошка усаживается в одном вагоне с мышкой, но не по причине революционного братания, а в силу послереволюционной организации звериных масс. У Долинова, в свою очередь, на первый план выходит дрессура как мобилизация и распределение всего веселого в зверье на потеху малышам; поэтому директор Котлета одновременно такой строгий и озорной («Сам директор, хоть и строг, / Пляшет, не жалея ног…»). И если в «Зверинце Котлеты» хищники мирно резвятся с одомашненными животными («…А верхом / На лосе том / Понеслись / Павлин и рысь»), то это происходит прежде всего по воле дрессировщика к созданию все новых и новых комических эффектов. Дуров воспитывает зверей трудом, Котлета приучает к праздникам, с музыкой и танцами («Вот это музыканты // Играют без нот: // У слоника — // Гармоника, // А у бобра — // фагот»; «Тюлень веселый парень // Играет на гитаре»).

Что касается зоосадовской программы-минимум, то она сведена к житейской редукции (в книжке Л. Длигача «Звери в кино»): зверь должен оставаться зверем-для-человека, сидеть в своей клетке и не высовываться. Стоит животным проявить сказочную инициативу и, подобно Крокодилу Чуковского, заявить свои права на блага цивилизации, как они тут же подвергаются морализирующему осмеянию: «Начал тут хохотать автобус: / “Слушай, морж, и мотай на ус”». В маленькой сказке Длигача слишком уж очевидны как подражательная оглядка на «Крокодила» Чуковского, так и враждебное переворачивание «крокодиловых» революционных идей. Как и в петроградской поэме, звери у Длигача самовольно покидают зоосад и неуправляемой стихией устремляются на улицы города:

 

В клетках звери

Раскрыли двери.

Сторож спит, и вокруг темно.

Все как ринутся

Из зверинца,

Все толпою бегут в кино:

Два медведя, моржи, лисицы,

Цапли, волки и носорог,

Старый слон за мартышкою мчится,

Под собою не чуя ног…

 

Но что из этого следует, чем разрешается звериный порыв? Возвращением к исходному — только и всего. Предоставленные сами себе, звери смешны и нелепы, диковинки и новинки цивилизации им противопоказаны, и самое лучшее для них — это подобру-поздорову вернуться в резервацию, заботливо отведенную для них человеком:

 

И в зверинце медведь заявил верблюду:

«Больше в кино я ходить не буду».

«В кино ходить, — говорят бегемоты, —

Нету у нас никакой охоты».

А слон говорит: «Кино у них

Не для слонов и не для слоних.

Моя слониха была испугана,

Когда увидела Джеки Кугана»[11].

А лисица сказала моржу:

«До сих пор я еще дрожу».

 

Мы видим, как, перенимая приемы «Крокодила» Чуковского, детские зоосадовские книжки 1920—1930-х годов старательно вымарывают или обнуляют его революционное содержание. Что же происходит в них с главной темой «Крокодила», неотделимой от призыва к революции, — с темой страдания животных в неволе и человеческого сострадания? Совсем отделаться от нее все же не получается. Образ тоскующего по дому зверя и апелляция к читательскому сочувствию особенно заметны в «Детках в клетке», первой детской книжке С. Маршака (1923), который фактически выступил пионером зоосадовского субжанра и в своей тогдашней поэтической практике был еще самым непосредственным образом связан с «Крокодилом» Чуковского. Перекличка с предшественником как певцом звериной революции начинается уже в названии, редуцирующем негодующий призыв Тигрицы из петроградской поэмы («Нет, ты разбей эти гадкие клетки, // Где на потеху двуногих ребят // Наши родные мохнатые детки, // Словно в тюрьме, за решеткой сидят!») до рифменной формулы — «Детки в клетке» (см. об этом: [Гуськов 2003: 222—223]). Далее, ближе к началу книжки (в «Львице», шестом стихотворении из двадцати четырех), следует своего рода альтернативное продолжение «Крокодила»; на смену бунтующему хищнику, а затем благостному постнику Чуковского приходит покорившийся неизбежности меланхолик, тоскующий в ритме трехстопного амфибрахия, с его грустно-романсовыми и безнадежно-балладными ассоциациями (см. [Там же: 225]):

 

Я встретила здесь крокодила.

Он мне улыбнулся, как друг.

«Ты хочешь, — его я спросила, —

К бананам и пальмам на юг?»

«Дитя, — отвечал он уныло, —

Не видеть родной мне земли!»

И слезы из глаз крокодила

По черным щекам потекли.

Наконец, ближе к концу «Деток» (в семнадцатом стихотворении, «Шимпанзе») с той же иронической горечью подхвачен мотив «Мцыри» в его «крокодиловой» редакции [Там же: 232]):

Из дальней солнечной земли

К нам обезьянку привезли.

Весь день, печальна и больна,

Сидит на корточках она.

 

Получается вроде бы, что Маршаком продолжена эстафета перепевов («Тот заболел, не перенес…» — «…Измученный, полуживой…» — «Весь день, печальна и больна…»); что в «Детках» актуализирована топика звериной неволи и звериной тоски; что при этом зверям дано самим высказать свое отчуждение от человека («Но вот наступает прохлада. / Чужие уходят из сада»[12]; «Живут там обезьяны. / И нет совсем людей!»[13]). Но описание зоосадовских бед и страданий не разрешается ни протестами, ни даже сомнениями; маршрут от клетки к клетке продолжается как ни в чем не бывало; все и по ту, и по эту сторону вольерных решеток остаются на своих местах.

Это эмоциональное несоответствие оказывается еще сильнее, вплоть до гротеска, у последователей и соперников Маршака, авторов зоосадовских книжек-картинок 1920-х годов. Взять хотя бы последнее четверостишие из «Что ни страница, — то слон, то львица» Маяковского (1928): в первых двух строках поэт сочувствует обезьянкам, перемещенным из родного тепла в чуждый им холод («Зверю холодно зимой. / Зверик из Америки»), а в последних — вдруг перескакивает на умильное и радостное прощание, с жестом удовлетворения от полноты полученных впечатлений:

 

Видел всех. Пора домой.

До свиданья, зверики!

 

Тот же переход, без всякой связки, от изображения звериного горя к выражению зрительской радости находим у А. Введенского («Много зверей», 1928). Кажется, что этот цикл строится по линии эмоционального нагнетания к все большему сопереживанию. На шестой странице описываются мучения орла («На камнях орел сидит / И скучает и грустит, / Он хотел бы улететь, / Не желает он сидеть»), на восьмой — ипохондрия тигра («За решеткой тигр / Одинокий и угрюмый <…> / Очень озабоченный, / Бегает по клетке, — / Клетке заколоченной…»), на девятой — скорбное томление оленя:

 

Вот рогатый олень,

И ему томиться лень,

Не желает он томиться,

А желает удалиться.

Только клетки не пускают —

Сторожа сторожат!

Только мухи на свободе. >

От страницы к странице нарастает ощущение насилия над животными; клетки все больше воспринимаются как застенки, система обслуживания — как система тотального тюремного угнетения («Только мухи на свободе»). Но если перевернуть еще одну страницу, к последней картинке, — то книжка завершится закономерным поворотом на 180 градусов — к веселой скороговорке, к итожащему экскурсию апофеозу бодрости:

 

Что успели — осмотрели

И теперь домой пойдем,

А на будущей неделе

В этот сад опять придем.

До свиданья,

До свиданья,

И лисицы,

И куницы,

И тюлени,

И моржи,

И медведи,

И олени,

И гадюки,

И ужи.

 

Даже Пастернак в своем «гениальном», по словам М. Цветаевой [Цветаева 1994: 327], «Зверинце» (1929) не избежал такого рода перевертыша — смысла и настроения. Примерно к середине книжки образная формула звериной беды заостряется до предела — до эмпатии, до проникновения в чувства и видение поверженного в смятение зверя. При этом потенциальная революционность пастернаковской стремительно-панорамной метафоричности усилена аллюзиями, через голову Чуковского, — на «исходный» «Зверинец», хлебниковский, с его призывной персонификацией вольерных железных прутьев:

 

Не останавливаясь, львица

вымеривает половицу,

за поворотом поворот,

взад и вперед, взад и вперед.

Прикосновенье прутьев к морде

ее гоняет, как на корде;

за ней плывет взад и вперед

стержней железных переплет.

И тех же пронизей мельканье

гоняет барса на аркане,

и тот же брусяной барьер

приводит в бешенство пантер.

 

Однако ближе к концу зоосадовской прогулки этот порыв остывает, отыгрывая напоследок протестную «крокодиловую» отсылку: «Такой судьбе и сам не рад / Несовершеннолетний гад», и завершается все, как по команде, приятным возбуждением, с легким сожалением лишь о том, что так мало удалось увидеть:

 

Пора домой. Какая жалость!

А сколько див еще осталось!

Мы осмотрели разве треть.

Всего за раз не осмотреть[14].

 

В чем же основная причина этой разноголосицы настроений, этого противоречия между разворачиванием темы и ее итогом, этих рискованных заходов и нейтрализующих выходов? Предположим: в меняющейся от 1920-х к 1930-м годам идее поэтического воспитания, которая проявлялась в той или иной метафорической модели зоосада.

В первое десятилетие зоосадовских книжек-картинок зверинец уподоблен прежде всего театру[15]. У раннего Маршака это театр эмоций, взращивающий в юном зрителе культуру радости, юмористического мышления, веселого любопытства и наблюдательности наряду с культурой грусти и сочувствия. Отсюда в его «Детках» эта раскладка эмоций по «клеткам» — у каждого вольера срабатывает определенный регистр переживания: тигренок учит полезному страху, зебра — игровой увлеченности, белые медведи — умению наслаждаться жизнью, а обезьяна — печалиться и понимать печаль другого. Другие авторы поэтических «зверинцев» 1920-х годов в общем следуют модели Маршака, дополняя ее разнообразными вариациями и модификациями метафоры «зоосад — театр»: Долинов и Виленский сдвигают звериное театральное действие к цирковой эксцентрике; Маяковский экспериментирует с агитационным театром («Льва показываю я, / посмотрите, нате — / он теперь не царь зверья, / просто председатель»); Пастернак постоянной монтажной сменой планов, живописными панорамами, комбинированными тропами-трюками и резкими «наездами» образных кадров расширяет «театр» до «кинематографа». Первый этап послереволюционного прагматического упорядочивания бестиария еще допускает творческую гибкость, отклонения в поисках нужной линии и драматические усложнения.

На втором этапе, в 1930-е годы, возможности субжанра резко сужаются[16], инициатива авторов все больше подвергается идеологическому и педагогическому диктату, идеи и приемы все сильнее тяготеют к догмам и правилам применения. Соответственно, вариативная модель «зоосад — театр» по ходу предвоенного десятилетия постепенно соскальзывает к примитивной модели «зоосад — паноптикум» или «зоосад — школа». Лучше всего эту тенденцию можно проследить по эволюции самого родоначальника зоосадовских иллюстрированных сборников — Маршака. Ограничимся одним примером — различными редакциями стихотворения «Шимпанзе». В исходном варианте оно выглядело следующим образом:

 

Из дальней солнечной земли

К нам обезьянку привезли.

Весь день, печальна и больна,

Сидит на корточках она.

И про себя поет в тоске

На обезьяньем языке:

«На теплом, светлом юге,

На родине моей,

Веселые подруги

Играют меж ветвей.

Чудесные бананы

На родине моей.

Живут там обезьяны.

И нет совсем людей!»

 

В 1928 году Маршак изменил название («Обезьяна») и сжал тему тоски до одного слова, заменив богатое скорбными ассоциациями первое шестистишие на два нейтральных четверостишия:

 

Приплыл по океану

Из Африки матрос,

Малютку-обезьяну

В подарок нам привез.

Сидит она, тоскуя,

Весь вечер напролет

И песенку такую

По-своему поет…

 

В 1935 году, в стихотворении под новым, уже милым и забавным, названием «Мартышка Маго» Маршак окончательно избавился от неудобной, слишком все осложняющей «тоски», сократив стихотворение до двух строф и в новой второй строфе полностью перекроив идею стихотворения:

 

Малютка вспоминает

Страну свою — Алжир

И утром принимает

Прохладный рыбий жир.

 

Мало того, что рыбий жир становится здесь метонимическим оправданием содержания Маго в неволе — ведь питательный и полезный для здоровья продукт в естественных условиях она получить бы не смогла; мало и того, что строки с рыбьим жиром скрыто и как бы с милой улыбкой внушают юному читателю идею полезности принуждения (чем противней, тем лучше для здоровья). Маршаку еще к тому же педагоги фактически запретили воспользоваться последним осложняющим стихотворение средством — приставить к пресловутому «рыбьему жиру» прилагательное «невкусный»; так введенный в стихотворение с педагогической установкой, но не без доли иронии питательный состав стал властно диктовать самому автору средства и смыслы. Внутренняя и внешняя цензура сомкнулись в узком понимании зоосадовских стихов как школы; если поэт вдруг начинал уклоняться от предписанной ему роли педагога, то педагоги-профессионалы могли поправить его строку и направить в нужное русло.

Впоследствии этот механизм дидактического утилитаризма, с нейтрализацией и компенсацией всего психологически драматичного и проблематичного будет обнажен, например, в книге «Зверинец» И. Тобольского (1953). Читая следующее четверостишие, мы видим наглядный результат тридцатилетнего опыта дидактического преодоления образа маршаковской грустной обезьяны:

 

Молчат обезьяны, грустят обезьяны —

Не могут забыть они теплые страны,

Но скоро привыкнут и станут иными:

Смешными, веселыми и озорными.

 

Итак, в зоосаде как школе не остается места ни звериной драме, ни зрительскому чувству вины; тема, когда-то бывшая революционной, становится материалом прописей и автоматизированных упражнений. Грустный житейский итог той веселой звериной революции Чуковского, которая перевернула мир детской литературы, подвел тот же Маршак. В 1935 году, как бы оглядываясь на созданную в «Крокодиле» картину райского содружества зверей на улицах Петрограда, автор «Деток в клетке» скрыто объявляет о возвращении революционного разлива детской литературы в спокойное русло школьных общих мест:

 

Весною в нынешнем году

В зоологическом саду

Олень и лев, барсук и рысь

И медвежата родились.

Для них устроен детский дом

С зеленым лугом и прудом.

Они играют и лежат.

Козел бодает медвежат.

А лев и волк несутся вскачь

И разноцветный гонят мяч.

Промчатся быстро год и два,

И станет волк бояться льва,

И жить на свете будут врозь

Барсук и лев, медведь и лось.

 

Подведем итоги. В истории с зоосадовской темой и субжанром в советской поэзии 1920—1930-х годов при желании можно увидеть не только схему сворачивания литературной и идейной революции в тоталитарном государстве, но и циклическую модель эволюции детской литературы в ХХ веке: сначала ее идеи, темы и приемы зреют во взрослой модернистской (авангардной) литературе — за этим вдруг следует революционный всплеск, импульс идейного и языкового обновления, источником которого являются немногие вершинные произведения для детей, — после чего волна откатывается и детская литература возвращается на свои всегдашние исходные прагматические рубежи — развлекательного дидактизма.

 

Библиография / References

[Введенский 1928] — Введенский А. Много зверей. М., 1928.

(Vvedenskij A. Mnogo zverej. Moscow, 1928.)

[Виленский 1928] — Виленский Д. Веселые звери Анатолия Дурова. Харьков, [1928].

(Vilenskij D. Veselye zveri Anatoliya Durova. Har’kov, [1928].)

[Глоцер 1975] — Глоцер В. «Детки в клетке». Четыре строчки / Книги — детям. М., 1975.

(Glocer V. «Detki v kletke». Chetyre strochki / Knigi — detyam. Moscow, 1975.)

[Гуськов 2003] — Гуськов Н. Проблема творческой истории цикла С.Я. Маршака «Детки в клетке» / Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства. М., 2003.

(Gus’kov N. Problema tvorcheskoj istorii cikla S.Ya. Marshaka «Detki v kletke» / Detskij sbornik. Stat’i po detskoj literature i antropologii detstva. Moscow, 2003.)

[Длигач 1928] — Длигач Л. Звери в кино: Стихи. Киев, [1928].

(Dligach L. Zveri v kino: Stihi. Kiev, [1928].)

[Долинов 1928] — Долинов М. Зверинец Котлеты: [Стихи]. Л.; М., 1928.

(Dolinov M. Zverinec Kotlety: [Stihi]. Leningrad; Moscow, 1928.)

[Дядя Яша 1927] — Дядя Яша. Бум и звери. Одесса, 1927.

(Dyadya Yasha. Bum i zveri. Odessa, 1927.)

[Маршак 1938] — Маршак С. Мой зоосад. Moscow, 1938.

(Marshak S. Moj zoosad. M., 1938.)

[Маяковский 1928] — Маяковский В.В. Что ни страница, то слон, то львица. Тифлис: Заккнига, 1928.

(Majakovsky V.V. Chto ni stranitsa, to slon, to lvitsa. Tiflis, 1928.)

[Пастернак 1929] — Пастернак Б. Зверинец. Moscow, 1929.

(Pasternak B. Zverinec. Moscow, 1929.)

[Петровский 1986] — Петровский М. Книги нашего детства. М., 1986.

(Petrovskij M. Knigi nashego detstva. Moscow, 1986.)

[Тынянов 1939] — Тынянов Ю. Корней Чуковский / Детская литература. 1939. № 4.

(Tynyanov Yu. Kornej Chukovskij / Detskaya literatura. 1939. № 4.)

[Федорченко 1927] — Федорченко С. Зоологический сад: Звери диковинные. М.; Л., 1927.

(Fedorchenko S. Zoologicheskij sad: Zveri dikovinnye. Moscow; Leningrad, 1927.)

[Федорченко 1928] — Федорченко С. Зоосад у воды. М., 1928.

(Fedorchenko S. Zoosad u vody. Moscow, 1928.)

[Хлебников 1986] — Хлебников В. Творения. М., 1986.

(Hlebnikov V. Tvoreniya. Moscow, 1986.)

[Цветаева 1994] — Цветаева М. О новой русской детской книге // Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. СПб., 1994.

(Cvetaeva M. O novoj russkoj detskoj knige // Cvetaeva M.I. Sobranie sochinenij: In 7 vols. Vol. 5. Saint Petersburg, 1994.)

[Шервинский 1927] — Шервинский С. Зоологический сад. М.; Л., 1927.

(Shervinskij S. Zoologicheskij sad. Moscow; Leningrad, 1927.)




[1] Курсивом в цитате выведены «хлебниковские» мотивы.

[2] Напомним, что Чуковский-критик много писал о «Зверинце» Хлебникова.

[3] «Скрестивши руки на груди» — именно в такой позе предстает Наполеон в балладе Н. Соколова «Он», ставшей народной песней «Шумел, горел пожар московский…», которая, в частности, входила в репертуар знаменитой исполнительницы Н. Плевицкой.

[4] Описание дикой гориллы в этом фрагменте «Крокодила» дано с явным намеком на новеллу Э. По «Убийство на улице Морг».

[5] Формулировка прославленного книжного графика Н. Кузьмина. Приводится в работе: [Петровский 1986: 13].

[6] Об этом субжанре см.: [Глоцер 1975: 69].

[7] См., например: [Виленский 1928; Длигач 1928; Долинов 1928; Дядя Яша 1927; Маршак 1938; Маяковский 1928; Пастернак 1929; Федорченко 1927; Шервинский 1927; Федорченко 1928; Введенский 1928].

[8] Так и происходит, например, в книжке А. Введенского «Много зверей», где на одной из страниц оставлена лишь подпись к картинке: «За решеткою лев».

[9] Сравните, например, в изданной в 1943 году в Свердловске книжке-раскраске С. Ильиной «Зоопарк»: «Нашей серой мурке-кошке // Тигр злой сродни немнож­ко», а также в книжке Г. Сунцовой «В зоопарке»: «А вот здесь сидят тигрята // И играют, как котята. // Я хотел подать им в клетку // Шоколадную конфетку. // Но сказала мама строго: // — Ты, сынок, зверей не трогай!»

[10] Эволюция этой морали в детской зоосадовской книжке разворачивается от одного трюизма к другому, от посылки к следствию. Посылка — дикие животные опасны. Так, более поздняя книжка Г. Сунцовой «В Зоопарке» (Симферополь, 1949) учит отличать злых зверей от еще более злых: «Подошли мы к первой клетке. // Там сидит медведь-трехлетка. // Пусть и мало мишке лет, // А страшнее зверя нет. // Хоть сердит медведь-малышка, // Лев еще сердитей мишки. // Мишка все-таки добрей, // Лев страшнее всех зверей». И. Тобольский, автор стихотворной книжки для детей «Зверинец» (Саратов, 1953), идет дальше, перемещая отношения зверей в сферу «преступления и наказания»: «Волк слонялся по лесам, // Нападал на стадо, // А теперь попался сам — // Так ему и надо!» Следствие — цивилизаторский тезис: содержание животных за решетками зоопарков — мера не только разумная, но и необходимая, более того — гуманная. Интересный пример здесь представляет собой стихотворная книжка В. Копытина «Алма-атинский зоопарк: Детский путеводитель», вышедшая в 1949 году. Здесь сначала характеризуются разнообразные дикие звери, содержащиеся в клетках, причем упор делается на их свирепость («Хищно смотрят со скалы // Белохвостые орлы. // <…> // В клетке злой дикобраз. // (Не отводят дети глаз). // Он поднял свои иголки, // Грозно посмотрел на нас. // <…> // Повнимательней всмотрись: // На кота походит рысь. // Как пойдет она по лесу — // Звери, птицы — берегись! // <…> // Да, сказали правду вы: // В этой клетке точно, — львы. // Им в железные решетки // Не просунуть головы. // <…> // Посмотрите-ка теперь, // Здесь гиена — хищный зверь, // хоть она и присмирела, // Ты же этому не верь: // У нее такая злость — // Вмиг раскусит бычью кость. // <…> // Вот кабан, клыкастый, злой, // Землю роет под собой»); в финале же выясняется, что это запу­гивание содержит практический смысл. Книжка завершается объявлением-предуп­реждением от зоопарка: «Ребята! При осмотре животных не заходите за барьер, не раздражайте их и не кормите».

[11] Джеки Куган (1914—1984), знаменитый американский киноактер-ребенок, прославился исполнением главной роли в фильме Ч. Чаплина «Малыш».

[12] Стихотворение «Зоосад».

[13] Стихотворение «Шимпанзе».

[14] Еще один пример «снятия» звериных страданий — интерпретация африканской темы у С. Федорченко. В одной книжке («Зоосад у воды») она, с очередной и неизбежной оглядкой на Чуковского, форсирует мотив «страдающего крокодила» и звериной ностальгии по вольной африканской жизни:


Крокодил

в неволю угодил!

Вот беда!

Вокруг вода,

а крокодилу забота:

— Эх, кабы мне болото,

или хоть бы река Нил, —

думает Крокодил, —

я б туда бухнул,

и ни слуху б, ни духу!


Однако в другую книжку («Зоологический сад. Звери диковинные») она помещает стихотворение о жирафе, восхваляющее устройство зоопарка, соединяющего иллюзию естественности с удобствами цивилизации:


Если б был ему домок,

он сломал бы потолок.

До того Жираф высок, —

и тогда бы все Жирафы

вечно бы платили штрафы!

Но Жираф живет свободным,

кроткий, скромный, благородный,

и живет в таких местах,

где нет нужды в потолках,

там, где сухо, там, где жарко,

или здесь вот, в Зоопарке,

где во весь Жирафий рост

сделан от дождя помост!

[15] М. Цветаева вычитывает в нем еще вполне революционный смысл — не уподобление зверей детям, а уподобление детей (людей) зверям: «Все там будем» [Цветаева 1994: 327].

[16] Само собой разумеется, что в эмиграции заряд Хлебникова — Чуковского сохраняется дольше. Так, в «Дневнике фокса Микки» Саши Черного (1924—1927) читаем: «Сад! Совсем не сад, а просто тюрьма для несчастных животных»; «Ну за что — за что ее [белую медведицу] держат в тюрьме?»



Другие статьи автора: Лекманов Олег, Свердлов Михаил

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба