Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №152. 2018

Б.И. Иванов
«Одиннадцать строк», которые взорвали «культурологический проект» Виктора Кривулина
Просмотров: 9

Этот «герменевтический этюд» я получил от Б.И. Иванова в 2011 году. Получил в виде заметок, отпочковавшихся, по-видимому, от его очерка «Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса (1944—2001)», писавшегося не один год и вошедшего в сборник «Петербургская поэзия в лицах» («НЛО», 2011). Заметки изобиловали опущенными «логическими звеньями» и неточностями (в том числе в цитатах) и внешне напоминали скорее машинопись, автоматически переведенную в компьютерный набор (подчеркивания вместо курсива, слова, выделенные прописными, и т.п.). Отдельную проблему составляли малодоступные, тогда еще не оцифрованные самиздатские источники, прежде всего — журнал «Часы», в седьмом номере которого был напечатан разбираемый текст Виктора Кривулина, и «Обводный канал», где (под псевдонимом) была опубликована его же программная рецензия на «Избранное» Ю. Кублановского, также рассматриваемая в заметках. Но Борис Иванович тогда уже был погружен в летопись создания Клуба-81 (увидевшую свет в год смерти автора[1]), торопился успеть ее закончить и не хотел отвлекаться на такие мелочи, как сверка цитат и упорядоченность текста в целом. «Вносите любую редактуру, какую считаете нужной. Я полностью вам доверяю», — примерно таким был его ответ. Действительно, в 2009 году я присутствовал на посвященном Кривулину семинаре в Пушкинском Доме, где Борис Иванович выступил с докладом об эссе «Полдня длиною в одиннадцать строк», и участвовал в его обсуждении. И уже тогда мне показалось не совсем корректным строить интерпретацию лишь на первой части эссе, полностью вынося за скобки вторую. В случае же письменного текста это ощущение усугублялось еще и чисто техническими трудностями. В общем, я посчитал, что правильнее отложить публикацию до лучших времен… Не то чтобы эти «лучшие времена» наступили, но сегодня, спустя годы после смерти Б.И. Иванова, его этюд читается другими глазами, а главное, мысли, в нем высказанные, перевешивают набросочный, черновой характер текста. Готовя его к печати, я лишь уточнил цитаты и ссылки, исправил очевидные погрешности и, разумеется, привел в соответствие с журнальными стандартами — сохранив, однако, некоторые полиграфические особенности первоисточника, ставшего теперь уже документом эпохи.

Александр Скидан

 

Эссе «Полдня длиною в одиннадцать строк» с эпиграфом «Посвящается моим московским друзьям» было написано Виктором Кривулиным во второй половине 1977 года. В журнале «Часы» опубликовано в том же году[2]. Поэт обозначил жанр этого текста как «Рассказ-стихотворение»[3].

Чтобы войти в проблематику «Рассказа-стихотворения», его жанровую уникальность и определить его место в творческой биографии автора, нужно оживить в памяти несколько основных моментов в жизни поэта, предшествующих написанию этого произведения.

Полученное образование. Закончил ЛГУ по специальности славист, его интересы во время учебы характеризуют темы студенческих курсовых работ: творчество Андрея Белого, Велимира Хлебникова, дипломная работа — Иннокентий Анненский.

Прилежно занимался в Блоковском семинаре Дмитрия Максимова. Посещал занятия клуба «Дерзание», там прослушал курс лекций по русской поэзии другого видного представителя петербургской филологической школы, Ефима Эткинда.

Кроме клуба «Дерзание», посещал занятия ЛИТО в Доме писателей, которым руководила Наталья Грудинина — отважная защитница Иосифа Бродского на известном процессе. Здесь выступали с чтением своих стихов и участвовали в их обсуждении почти все уже обратившие на себя внимание поэты нового литературного поколения.

Отношение к советской поэзии. Для Ахматовой, которую Виктор несколько раз навещал, «советская поэзия не существовала», как и поэты Е. Евтушенко и А. Вознесенский. «Их не надо ругать — их просто не было. И надо сказать, что она меня этим заразила»[4].

Положение в литературной среде. Он бывает на тусовках у Кости Кузьминского на Конногвардейском бульваре — лучшего знатока, собирателя и публикатора неподцензурной литературы, близко знаком со многими независимыми художниками. Постоянно участвовал в домашних чтениях и полемиках.

Выступал с чтением своих стихов в поэтическом кафе на Полтавской улице — и пользовался там успехом. Воспоминания Бориса Тайгина зафиксировали его участие в поэтическом вечере, на котором восемнадцатилетний Кривулин представлял новую питерскую поэзию вместе с Александром Моревым, Константином Кузьминским, Иосифом Бродским и другими поэтами[5].

…И всегда много читал, — читал, как о себе написал, «до потери сознания».

Как видим, Кривулин воспользовался всеми тогда доступными источниками приобщения к истории русской поэзии, в особенности Серебряного века, и к независимому творчеству своих современников — поэтов и художников. Творческая биография Кривулина — энергичное преодоление полувекового отставания отечественной поэзии. Слово «преодоление» в автобиографических очерках «Охота на Мамонта» встречается несколько раз. Он «преодолевал» Тютчева, Мандельштама и… самого себя.

И не преувеличивал, когда писал, что своей кожей ощущает «развитие поэзии как некий жизненный процесс. Главное для меня, я — часть этого процесса»[6]. А это означало — отдаться стихии творчества и общения в среде участников независимого культурного движения, держать дверь для них всегда открытой, писать и читать по ночам.

Понимание себя как части целого независимого культурного движения конституировало мы Кривулина.

Смысл мы драматически прорезался в те дни, когда вся молодая поэтическая братия Петербурга была подавлена добровольным уходом из жизни в октябре 1970 года Леонида Аронзона, которого Кривулин считал продолжателем тютчевского направления в современной поэзии и достойным соперником И. Бродского, что не мешало еще недавно с ним спорить.

Стихотворение «Вопрос к Тютчеву», написанное в ноябре, звучит как реквием:

 

<…>

Мы время отпоем, и высохшее тельце

Накроем бережно нежнейшей пеленой…

Родства истории родной

Не отрекайся, милый, не надейся,

Что бред веков и тусклый плен минут

Тебя минует… Веришь ли, вернут

Добро исконному владельцу…

 

МЫ — это товарищи по призванию, по судьбе, отлученные от типографского станка, и мы — это те, кто наделен исторической культурной миссией восстановить «связь времен».

Это и реквием — и рождение нового литературного проекта. Его манифестация в циклах стихотворений «Воскресные облака», «Музыкальные инструменты в песке и снеге» — в являющихся поэту образах и в мыслях, волнующих своим масштабом и властью над сознанием.

«Не пленяйся, но слово-то слово…», «Крылья бездомности, свист, леденящий брезент…», «Пью вино архаизмов. О солнце, горевшем когда-то, / говорит, заплетаясь, и бредит язык…»

 

Гибель — и рождение,

черные «подпольные судьбы» — и «опьянение былым» «до бесчувствия»,

«до потери сознанья»,

полет свободного слова — и щипцы экзекуций, вырывающие язык…

Но остается надежда: «хотя бы в провалы, / что останутся после — единственный

след от погасшего слова, какое во мне полыхало».

 

Таковы альтернативы. Кривулин открыл КУЛЬТУРУ КАК АЛЬТЕРНАТИВУ КОСНОМУ СОЦИУМУ, КУЛЬТУРА — ОЙКУМЕНА ПОДЛИННОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ ЧЕЛОВЕКА.

Подобных дифирамбов культуре, свободной поэзии в русской литературе не было! Величию же империи, величию природы — переизбыток.

В 1974 году я написал статью «Часы культуры», в которой назвал стихи Виктора «культурологическими». И о переходе его стихов от пастернаковской парадигмы к мандельштамовской.

От Осипа Мандельштама Кривулин воспринял мысль: в культуре жизнь и время обратимы (в «Натюрморте со связкой чеснока» Виктор пишет: «жизнь отходит назад / дальше, чем можно представить»), заимствовал идею О.М. о поэтической «свертке»: «свертке исторического опыта в личное слово». При этом подчеркивал: «опыта исторического, а не историко-культурного, не эстетического…» В самом деле, «Вопрос к Тютчеву» — классический пример «свертки»: повод стихотворения — смерть Леонида Аронзона — перерастает в историческое событие, смысл которого, обросший коннотациями целевых и волевых значений, отправляет в даль будущего как послание от МЫ.

В культурологическом проекте принцип «наращивания» принципиален. «В новейшей поэзии, — говорил Кривулин, — слово может означать что-либо только тогда, когда оно рассчитывает на историческое приращение смыслов, больше того — когда оно провоцирует ход и направление такого приращения»[7].

Перед нами завершенная модель культурного моста, связывающего прошлое с настоящим и устремленного своими пролетами в будущее. Так питерские «семидесятники» сращивали «позвонки» русской культуры, так оказался безошибочным наказ Ахматовой молодым поэтам: освоить наследие, оставленное потомкам Осипом Мандельштамом. Во время первой встречи великая поэтесса пригрозила Виктору: «Я с вами разговаривать не буду, пока вы не прочтете “Шум времени”»[8].

В «Рассказе-стихотворении» упоминается имя Ламарка, чью теорию эволюции Мандельштам противопоставлял дарвиновской, считая, что живой эволюционный процесс может исходить из любой точки, достигнутой предыдущим развитием: веер или раковина моллюска может служить образом такого вида развития. Так и поэтическое творчество в каждый момент экзистенциального проживания свободно от того, что могло вдохновлять еще вчера.

И, наконец, для понимания «Рассказа-СТИХОТВОРЕНИЯ» важно отметить приобщение поэта к христианству (Виктор крестился, если не ошибаюсь, в 1973 году) и отличать религиозные мотивы в его творчестве от религиозных в стихах Аронзона и Бродского. У первых стихи обращаются к Богу ветхозаветному: из плоти человеческой к ее Творцу, у Кривулина — Господь евангельский, Бог сострадания и милосердия, исторической православной церкви, сливающейся с культурой летописания, церковных подвижников, религиозными мотивами в русской поэзии…

Евгений Пазухин, близкий поэту критик и публицист, в статье «Русская религиозная философия в подполье» писал: «Не следует забывать, что Серебряный век, преемниками которого мы себя ощущали, — это не только расцвет религиозно-философской мысли, но и искусства. Они взаимно питали друг друга. Нечто подобное происходило в описываемый период. 70-е годы были годами наивысшего расцвета петербургской религиозной поэзии. Достаточно назвать имена Бродского, Бобышева, Кривулина, Охапкина, Шварц, Миронова, Стратановского»[9].

К ним с полным правом можно добавить имена и других семидесятников: Игоря Бурихина, Елену Игнатову, Елену Пудовкину, Бориса Куприянова. С начала 1974 года по 1980-й в Петербурге работал религиозно-философский семинар. Со второго года существования, читаем у Пазухина, «семинар окончательно обрел форму проблемных докладов и дискуссий, концентрирующихся, в основном, вокруг темы: христианство и культура».

Мы сделали это пространное отступление, чтобы на конкретном примере показать, что значило в границах культурологического проекта: «жизнь отходит назад / дальше, чем можно представить». Это значило идти от Аронзона и Бродского к Блоку и Брюсову, читать их, будучи уже знакомым со статьями теоретиков символизма Вяч. Иванова, А. Белого, знать о его идейных истоках в немецком романтизме из книг В. Жирмунского, Н. Берковского. Читать Баратынского и Тютчева после статей Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова — название статьи последнего — «Вопрос о Тютчеве» — Кривулин почти повторил в названии своего стихотворения «Вопрос к Тютчеву». И идти дальше — к православной церкви…

Теперь мы подготовлены к «внимательному чтению» эссе Кривулина «Полдня длиною в одиннадцать строк».

История его создания имеет бытовую завязку.

Новогодняя ночь с 1975-го на 1976 год, чужая большая и пустая комната, если не считать одинокого стола и трех стульев. На одном стуле сидит Виктор Кривулин, другой занимает Лев Борисович Каценельсон (в тексте он обозначен инициалом К.) — известный собиратель неофициальной живописи, некогда бравший уроки живописи у Павла Филонова, — о нем он и рассказывает поэту. Рассказывает, что перед войной Павел Филонов жил тут совсем рядом и его комната была тоже огромной и пустой. Упоминается безымянно и некий «другой ученик Филонова»…[10]

Третий стул все время пустовал — шестимесячный сынишка хозяина квартиры плакал, и он несколько раз, завернув его в одеяло, выходил на набережную. А в комнате и за окном на Карповку — мистика звездной новогодней ночи…

Через семь месяцев поэт делает запись, что через неделю после встречи Нового года он возвращался «к рассказу К.», «пробовал писать… начинал трижды, двигаясь из разных исходных точек — был один… “образ”, каким-то косвенным и случайным отношением связанный с воспоминанием о Филонове, а точнее — с мыслью об “утопичности” филоновской живописи, об искаженном анализом, пролетарском всечеловеке его работ» (с. 234).

И вот теперь, пишет поэт, снова вспомнив новогодний разговор, все последние дни «я уже не мог просто так забыть его, отвлечься от горького, острого и очень, в сущности, простого чувства, что со временем и у меня остается всё меньше возможностей… чем дальше, тем у´же жизнь (при чем, казалось бы, тут Филонов?), пока все существование не сведется к единственной точке. В сознании обозначилось слово: “ВОЗМОЖНОСТИ”. Оно явилось, не скрывая всей своей грубо рациональной, философской арматуры (Аристотель: “актуепотэнциа”) [все выделения и знаки препинания повторяют текст поэта. — Б.И.[11]]… Это слово отбросил, «стал “видеть” морскую раковину, которая называется в просторечии “морской гребешок”». Затем представилась «графема, напоминающая веер (возможностей? волн?); графема, после написания первых 2-х или 3-х строк, упростилась до (омеги) и возник прямой туннель к Тейяр де Шардену — эволюции — мандельштамовскому Ламарку» (с. 234—235)…

Воображение поэта, как видим, целиком уходит в «туннель» редуцированного пространства культуры. Но оказалось, что это «эволюционный тупик», то ли потому, что не «наращивалась» тема Филонова с его утопическим пролетарием, то ли слово «ВОЗМОЖНОСТИ» не вынесло ритмико-смысловой позы, пишет Кривулин… «Но главное — ничего нельзя было поделать с ритмом: он окаменевал — вечнорусский инерционный ямб» (с. 235).

Одним словом, в критерии поэтического «продукта» вторглась авторская эстетика, которая, что характерно для культурологической парадигмы, продолжала поиск убедительного арт-прецедента и привела к «одесской» поэтической школе. По ее подсказке В.К. записал: «хрупкость раковины, шум моря…». Но «сонная ритмическая волна покатилась вслед за “одесской школой”»… Припомнилось: «“Кто услышал раковины пенье…” — и меня с головой накрыла волна страха — мысль, что мой текст соотнесут с Багрицким. Все вокруг стало как отравленное» (там же).

…Одним словом, новогоднее эстетическое переживание оказалось сложным, заключенные в нем альтернативы не поддавались образному синтезу, поиски важных в культурологическом проекте арт-прецедентов не удались — эстетическое переживание не воплотилось в поэтическое со-бытие слов.

«Я лег, закрыл глаза, захотелось есть» (там же).

Поэт направился в молочную закусочную, но почему-то прошел мимо нее — до рыбного магазина, где на витрине демонстрировался тихоокеанский «морской гребешок»...

На следующий день, продолжает Кривулин, он рассмотрел «промежуточные варианты» текста (в тексте эссе они не приведены. — Б.И.) и сделал выводы:

 

I. Точка отталкивания — невозможность действия («художественного»).

Невозможность

сюжета.

Сюжет не нужен. Веер

возможностей окаменел

омегой известковой морского гребешка…

(С. 236)

 

Что же произошло? Туннель культурологического проекта закончился тупиком.

Поэт переживает замешательство. У попыток преодолеть тупик результаты негативны и категоричны: «сюжет не нужен» — т.е. не нужна ни история Филонова, ни новогодняя ночь, ни Ламарк, ни Тейяр де Шарден… Редуцированное культурное пространство не только «сузилось» — оно окаменело вместе с былыми возможностями творческого позитивного самоутверждения, оно стало полем чистой негативности.

Последовавшее вслед за этим движение — реакция поэта на обступившую пустоту. Скорее всего, Кривулин подходит к окну. «Окна комнаты моей выходят на север… они раскрыты. Казалось, мир от этого должен расшириться, раскрыться, — а он сужается по мере движения истории от “А” к “...”» (c. 237).

Эта запись замечательна тем, что поэт еще не успел осознать последствий прощания с ойкуменой культуры и наступившего внутреннего опустошения. В окно увидел то, что должен был увидеть:

 

II.

Сюжет не нужен, суживаясь, веер

возможностей окаменел

омегой известковой

морского гребешка (и дальше пошло легко и сразу)

и в окна выходящие на север

ворвался говор бестолковый

балтийский холод языка.

<…>

 

Движение в стихе обоюдное: к миру (окна выходят на), холодному, чужому — и мира ко мне (ворвался холод) <…> строфа замкнута, развития нет и не может быть…» (c. 236—237).

Позади закрывшиеся створки окаменевшего культурологического проекта — перед глазами профанный уличный социум!!! Поэт не готов принять этот мир.

«Я все начинаю сначала… такое ощущение, что рука в поисках выключателя шарит по темному пыльному стеклу» (с. 237).

Пропускаем новый стиховой вариант, близкий к предыдущему, прокомментированный Кривулиным так: «Линеарн. нанизыв. строк — механическ. присоединение новых сегментов. Перечислительная интонация… прямая стиховая пошлость. В оконч. виде этот вар. звучит так:

 

IV. Лучи омеги известковой.

По вееру морского гребешка —

свет северный. Сюжетец бестолковый,

сужаясь, сводится к развитью языка,

к постройке водоплавающей фразы.

Среди возможностей чужих

есть пауза для своего рассказа

есть раковина жизни. Переплыв

кино старинное, с обильем приключений,

с подобьем правды — рыцарский роман, —

ты вне событий, как бы в некой Вене

всемирный беженец из обреченных стран

из области полунощной — в лучах

омеги-раковины. И окаменели…

(С. 238)

 

За немногими строчкам этого нового текста следуют полторы страницы комментария и отсылок — к коллеге Льву Рудкевичу, недавнему члену редколлегии самиздатского журнала «37», высланному из страны и проживающему в Вене, — к польскому фильму «Рукопись, найденная в Сарагосе»… Но больше всего его заботит собственное положение «среди возможностей чужих»; чужие — это уже не МЫ из культурологического проекта Кривулина.

Начиная с середины 1970-х среда участников независимого литературного процесса дифференцируется. И не только эмиграция и не только эстетические позиции проводят между ними границы. Выделяются соперничающие группы с экспансионистскими установками: организующие выпуск самиздатских сборников, журналов, на Запад переправляются рукописи и издания.

Его, поэта экзистенциальных пограничных состояний, «взгляд-на-жизнь-со-стороны», «из зала», как поэт пишет, позиция наблюдателя никак устроить не может. «Не-участие» он объясняет «бессюжетностью жизни».

Но в этом варианте стихотворения в негативном историческом пространстве поэт открывает «площадку» для себя:

 

Среди возможностей чужих

есть пауза для своего рассказа

есть раковина жизни.

 

Дальнейшая работа над стихотворением — это смысловой поиск сюжета «своего рассказа». Слово «сюжет» Виктор пишет прописными буквами.

«…СЮЖЕТ, то есть метачеловеческий смысл исторического и любого действия, несомненен для меня. Собственно Сюжет — он мировой океан, где родной язык, ради забвения которого мы “бежим” (Вена)…» (с. 239).

Поэт расправляется с четвертым вариантом стихотворения, выстроив, как для себя неприемлемую, его смысловую дорожку: «кино», эмиграция «ради забвения» родного языка, «Вена» как «Ноев ковчег». «Итак, КИНО, и БЕГСТВО, и поиск спасения в РАКОВИНЕ (окаменелой) ЯЗЫКА… Такой язык обеспечивает право на неучастие в жизни… Но — я говорю только о себе — меня этот выход не устраивает: он слишком предвзят и автоматичен, и движение стихового ритма совершенно “заавтоматизировалось”…» (там же).

И далее, после суровой ритмико-синтаксической оценки текста, со всегдашним к нему требованием энергии и напряжения, пароксизм отчаяния: «Чувство обиды и поражения. Ненависть к тексту. Если было бы возможно, я бы убил его. И когда уже совершенно безнадежно и отвратительно вернулся к тексту — чтобы взглянуть, и выбросить, и забыть — что-то случилось. Ни слова не изменил я в нем — он сам изменился, и я только записал его:

 

Веер гребня морского — омега

известковых лучей.

Веер возможностей окаменелых.

Северный свет побережья

брезжит, ничей.

Нет ни сюжета, ни путешествий.

Пауза-раковина, жест речевой…

волны белобалтийской кровельной жести

или бескровные губы,

суженные до свиста —

дом твой.

(С. 240)

 

…Пройдем еще раз по истории рождения текста «Полдня длиною в одиннадцать строк». Новогодний праздник, рассказ о художнике Павле Филонове; его трагически оборвавшейся судьбе. Тревожные мысли о себе, о еще не использованных собственных ВОЗМОЖНОСТЯХ. Эта тревога вытеснила тему Филонова, которая стала точкой «отталкивания» для навязчивых размышлений. Их результат: классическая культура, с которой Кривулин связывал свое представление о сакральном и вечном, предстала коллекцией окаменелостей, — не только Филонов, но и Боттичелли, Ламарк… — все замкнулось в неживом прошлом.

Поэт пробует генерировать поэтическую энергию в рефлексии на события дня. Но эти события для него, как личности, «побочны». Двигаться же «побочными смысловыми линиями» — значит оказаться «среди возможностей чужих»: и, как следствие, «бессюжетность» собственной жизни, «не-участие» в ней. Такую перспективу поэт оспорил: «Но — я говорю только о себе — меня этот выход не устраивает…»

Последний, вышеприведенный вариант стихотворения по счету был пятым — все предыдущие сворачивались в «кольцо смерти», ибо были лишены развития. Начиная со второго варианта стихотворения до последнего — пятого, в каждом из них словом «сужения» Кривулин обозначал вехи своего движения. Исчезло не только прошлое культуры (как сакральный ориентир), но и «МЫ» литературного поколения; а это значит, социальная перспектива будущего сузилась до точки одинокого «Я» (не потому ли в стихотворении послышался голос И. Бродского, великого индивидуалиста!): исчезли последние останки «культурологического проекта».

Последний вариант был также кольцевым, но привел не к концу пути, а к новой исходной точке. В своем собственном молчании поэт обнаружил «паузу» — еще не окаменевшую и не занятую «раковину». Вспомним стихотворение Л. Аронзона: «…Есть между всем молчание. Одно. / Молчание одно, другое, третье / Полно молчаний, каждое оно — / есть матерьял для стихотворной сети…»[12] У Кривулина «незанятая раковина» — эквивалент аронзоновского «молчания», а «жест речевой» и «губы, суженные до свиста», — «дом твой», видоизмененная формула М. Хайдеггера «язык — дом бытия», именно в то время ставшая знаменитой. По смыслу формула была не чем иным, как известной аронзоновской «гигантской сетью», состоящей из одной ячейки того же стихотворения.

И это тот самый ресурс новых «ВОЗМОЖНОСТЕЙ», который перед поэтом открылся.

В заключение этой части эссе Кривулин писал: «Такое чувство, что текст надул меня: ничего “моего” в нем не было… Я смотрел назад и вспоминал, а он, текст, уже навсегда был и остался настоящим мгновением. Настоящим» (с. 241).

…Иначе говоря, пратекстом стихотворения было эстетическое переживание в ту самую новогоднюю ночь в пустой комнате с окнами на Карповку, — пережитое поэтом было эмбрионом экзистенциально сложного, перегруженного коннотациями будущего стихотворения с предчувствием приближающихся изменений в личной судьбе. Ему предстояло сблизиться с Татьяной Горичевой, вместе организовать выпуск журнала «37», сформулировать вместе с соратниками доктрину литературно-православного проекта, по ночам для журнала писать статьи, стихи, чувствовать дыхание конкурентов и гэбэшную слежку… И тогда «Одиннадцать строк» «записались» сами…

 

*

В конце 1970-х и начале 1980-х в обеих столицах заявила о себе новая генерация художников, музыкантов, литераторов. Для них Культура не была храмом — более походила на гигантскую свалку. Кривулин, всегда ощущавший себя частью литературного процесса, стал говорить о волне неоиндивидуализма, о рок-поэзии как открытии языка, более непосредственно выражающего авторское «я», о том, что стихи семидесятников стали звучать, как написанные «на латыни».

В напечатанной (под псевдонимом) в журнале «Обводный канал»[13]рецензии на книгу Юрия Кублановского «Избранное»[14] Кривулин скептически отозвался о «культурологическом проекте», от которого сам уже давно отдалился. О Кублановском в этой рецензии он говорит как о своем предыдущем воплощении.

Он пишет, что «с грустью» узнает эти стихи. «Узнаю легко, без мучительного припоминания… Имея дело со стихами Кублановского, сами стихи можно только подразумевать, лишь учитывать их как некое общераспространенное выражение идей, настроений, мнений и т.п., бытующих в определенном (и довольно узком) кругу» (с. 166, 169). В книге «практически нет стихов, свободных от исторических и историко-культурных аллюзий, ассоциаций» (с. 169).

«Это не упрек, естественно», — добавляет Кривулин, вероятно не находя слов для выражения промежуточного, то есть эволюционного, состояния поэзии, в которой сам он определенное направление возглавлял. Он против пауз в ее развитии, против уже исторически изношенных «проектов». И выносит Кублановскому приговор: «…поэт касается только апробированного. Вот, собственно, итог наших поисков за утраченными онтологическими основаниями культурного дела. Поэт приходит на склад вечных ценностей и берет то, что ему нужно. Он уже не теряется, ему известен каталог изношенных до окаменения вещей, тел, состояний» (с. 170, 171).

В таком состоянии, считает В.К., лучшая русская поэзии большего не достигнет, «пока все стоит на месте, пока нет нужды для духовного напряжения всех внутренних сил человека, народа… Поэзию [Кублановского] можно рассматривать лишь как среду, в которой звучит слово поэта, но ни в коем случае нельзя касаться собственно словесного, поэтического материала, — даже от слабого прикосновения он рассыплется, расползется, станет пылью. Потому что он — ветхий» (с. 171, 169).

Кривулин, который противопоставлял себя «артикулированному “я”» И. Бродского, теперь отказывает автору «Избранного» в индивидуальности, относя его иронически к обобщенному понятию — «русский гонимый поэт».

Не будем оспаривать в высшей степени необъективную оценку Кривулиным поэзии «культурологического проекта». Сегодня, очевидно, историк русской литературы второй половины ХХ века имел бы полное право назвать ее непоправимо варварской, рабской, вульгарной, если бы в ней не было — от Всеволода Некрасова до Венички Ерофеева, от Саши Соколова до Ольги Седаковой, от Елены Шварц до Виктора Кривулина — порывов к божественному в человеке.

 

Заключение

Эссе Кривулина замечательно тем, что поэт, сложившийся на богатой почве русской поэзии, осмысленной многими критиками и филологами, с уникальным опытом собственной поэтической и критической рефлексии, восстановил по дневниковым записям и черновикам историю стихотворения «Веер гребня морского…», — стихотворения, мало сказать непростого, — ключевого. Оно оказалось стартовым в смене поэтом прежней поэтической парадигмы, мотивы и обстоятельства возникновения которой также достаточно прозрачны.

Это позволяет увидеть «культурологический проект» В.К. в качестве «литературного проекта» вообще, как творческий продукт, обладающий особыми структурными составляющими, по отношению к которым собственно «поэтика» рассматривается в понятиях иного класса — формы, стиля, вкуса… Эта дистанция между проектом и поэтикой приобретает очевидность в «авторских правках» и «вариантах», когда использование языковых средств подчиняется некоему общему принципу, который в том или ином виде уже предсуществует в сознании автора, но еще в формальной неопределенности.

В «Рассказе-стихотворении» конституирование принципа проходит перед глазами читателя — поэт, захваченный экзистенциально сложным, перегруженным коннотациями переживанием, оказывается перед целым «меню» возможностей развития, при этом отправные точки для выбора со всей наглядностью ему предоставлены как альтернативные ценности.

…Только что Кривулин был занят мыслями о Павле Филонове, персонажах его картин, его судьбе, о том, что о нем много писали, «но все неправильно»! И он сам о нем соберется когда-нибудь написать… Но время! Время! — оно становится весами: велик художник Филонов, но остается все меньше времени для (на) себя. Время требует от поэта ВЫБОРА.

Переживание своей собственной смертности меняет объект выбора. (Как не вспомнить М. Фуко: «Переживание — это нечто, из чего мы выходим преображенными».) Остроту выбора дополняет то, что на карту поставлен его главный, как могли бы сказать экономисты от литературы, «символический капитал» — «культурологический проект», с которым были связаны стихи, давшие ему имя и место в «первой пятерке петербургских поэтов», — так говорили букмекеры литературных скачек.

Выбор «я» приводит к распаду прежнего проекта, в котором КУЛЬТУРА + РЕЛИГИЯ возглавляли ценностную иерархию, а «я» в составе группового «МЫ» неофициальной культуры было исповедником и жрецом новой веры, посредником между плотью (ПРИРОДОЙ) и Богом. КУЛЬТУРА становится «известковой раковиной», лишенной развития, природа и социум растворяются в «бестолковости» и холоде «белобалтийской» негативности.

«Я» поэта оказалось в бессодержательной пустоте — в комментариях В.К. фиксирует ощущение «сужения» мира. Обращение к уличному СОЦИУМУ, к людям, недавно близким, не сняло дистанцию отчуждения. Произошло то, что можно назвать категориальным обнулением прежнего «культурологического проекта» — «я» в завершающем варианте стихотворения равно чистым возможностям слова, а пустота — символу абсолютной свободы; все в целом — достижению высшей степени экстремальности…

В дальнейшем высокую лирику, ориентированную на Культуру, вытеснят стихи социльно-культурной рефлексии, связанной с переменами в российской и личной жизни (циклы «Слабые стихи», «Стихи из Кировского района» и ряд других). На этом творческая эволюция Виктора Кривулина не остановится…

В начале 1990-х годов интеллигенцию, воплотившую демократические мечтания в КОНСТИТУЦИЮ, история вернула в положение частных лиц. И Виктор Кривулин такое положение принял — личность получила право на выбор, не навязанный «внешними условиями существования». Теперь «центр трагедийного действа» должен переместиться «с просцениума (где поет, танцует и декламирует массовка, хор, жалобно или злобно комментирующий перипетии сюжета) — в глубину сцены, где происходит само действие, движимое свободным внутренним выбором, совершающимся в душе трагического героя. Иначе говоря — туда, где личность без чьего-либо суфлирования обретает себя, свои собственные пределы и бездны»[15].

И он достиг в своем развитии большего, чем мы представляем, и испытал бездны, о которых можно сказать только его стихами.




[1] Иванов Б.И. История Клуба-81. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.

[2] Кривулин В. Полдня длиною в одиннадцать строк // Часы. 1977. № 9. С. 232—255. Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц. — Примеч. ред.

[3] Это эссе имеет вторую часть, «Рассказ-развертка стихотворения», которая в статье не рассматривается.

[4] Кривулин В.Б. Воспоминания об Ахматовой // Анна Ахматова: последние годы. СПб., 2001. С. 18, 23.

[5] Тайгин Б. По горячим следам (Отрывки из дневника писателя) // Невский архив: Историко-краеведческий сб. Вып. V. СПб., 2001. С. 540. Запись от 23.11.1962.

[6] Кривулин В. «Поэзия — это разговор самого языка». Интервью В. Кулакову // НЛО. 1995. № 14. С. 226.

[7] Цитируются высказывания поэта из его доклада на 2-й подпольной конференции культурного движения «Двадцать лет новейшей русской поэзии (предварительные заметки)». Материалы конференции, организованной редакцией журнала «Часы», опубликованы в № 22 (1979).

[8] Кривулин В.Б. Воспоминания об Ахматовой. С. 14.

[9] Пазухин Е. Русская религиозная философия в подполье // Преображение. Христианский религиозно-философский, религиозно-общественный и литературный альманах. Вып. 1. СПб., 1992. С. 19.

[10] Имеется в виду Олег Викторович Покровский (1913—1999), написавший воспоминания о П. Филонове «Тревогой и пламенем», опубликованные в журнале «Часы» (1976. № 1).

[11] В машинописи «Часов» вместо круглых скобок используются косые. — Примеч. ред.

[12] Аронзон Л. Собрание сочинений: В 2 т. СПб., 2005. Т 1. С. 173.

[13] Каломиров А. В однообразном нористом пейзаже // Обводный канал. 1983/4. № 5. С. 166—171.

[14] Кублановский Ю. Избранное. Анн-Арбор: Ардис, 1981.

[15] Кривулин В. Белый свет над Черной речкой // Вестник новой литературы. 1992. № 4. С. 223.

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба