Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №152. 2018

Анна Яковец
Круглый стол «Тело, опыт, воображение: Реалистическое vs. Фантастическое»
Просмотров: 45

 

(МГУ имени М.В. Ломоносова, филологический факультет, 11 ноября 2017 г.)

11 ноября 2017 года в МГУ имени М.В. Ломоносова прошел круглый стол «Тело, опыт, воображение: Реалистическое vs. Фантастическое». Организатором выступила кафедра общей теории словесности (дискурса и коммуникации) филологического факультета. Центральной темой мероприятия стало своеобразие телесных репрезентаций в фантастике. Участникам круглого стола было предложено поразмышлять над взаимосвязью телесности и фантастического вымысла, над способами конструирования телесности в различных культурных и медийных практиках, эвристическим потенциалом подобных исследований для гуманитарного знания. Помимо этого в фокусе внимания оказались вопросы влияния социокультурного контекста на репрезентации тела, механизмов воздействия телесности на воспринимающее сознания и роли физического ощущения в осмыслении природы художественного воображения. В круглом столе приняли участие историки и социологи литературы, философы и культурологи.

Круглый стол открылся докладом философа Василия Кузнецова (МГУ) «Присутствие отсутствующего тела (на примере запахов в произведениях братьев Стругацких)», посвященным анализу следов отсутствующего тела в литературной фантастике. Докладчик начал с размышления о том, что телесный опыт писателя предопределяет общие принципы семиотизации физиологии в фантастическом произведении: будучи не в силах «выпрыгнуть за пределы самого себя», автор, как правило, формирует телесность персонажа на основе собственного физического ощущения и ограничивается лишь декларативной манифестацией чуждого тела в тексте. Так, герои романа Вернора Винджа «Глубина в небе» — разумные пауки, но их телесность, говорит Кузнецов, не выглядит «паучьей»: по мере погружения в текст читатель забывает о чуждости героев и с легкостью принимает антропоцентрическую установку. Лучшие образцы фантастического жанра, к каковым относятся многие произведения братьев Стругацких, напротив, отмечены стремлением шагнуть за пределы декларативности и превратить элемент воображаемого опыта в конструктивный элемент литературного текста, пустить через него «электрический ток» читательского внимания. Приемом, помогающим обыграть бестелесность фантастических персонажей и в то же время маркировать ее аномальность (в противном случае читатель по умолчанию заполняет бестелесность собственной, человеческой телесностью), по мнению Кузнецова, является изображение запахов. Запахи определенным образом характеризуют взаимодействие существа с окружающей средой, и в то же время благодаря эфемерной природе они как бы ускользают от законов материального мира, превращаются в парадоксальный след отсутствия. Проведя поиск по корпусу текстов Стругацких, Кузнецов пришел к выводу, что наряду с описанием привычных запахов (запах озона, нашатырного спирта, ванильных пирожков) в них встречаются запахи метафорические, окказиональные (запах математической мистики). В отличие от первых, метафорические запахи ничего не сообщают телесному воображению читателя — напротив, весь их эффект состоит в интеллектуальном удовольствии от развертывания тропа. Таким образом, наш дискурсивный обиход насыщен множеством языковых форм, в каждой из которых подход к внеязыковой сцене выстроен по-своему: в одних случаях он короток и прям (как в случае условно «привычных» запахов у Кузнецова, когда реквизит речевой ситуации называется своим настоящим именем), в других — подобен хитрому лабиринту в силу того, что язык используется поэтически и вызывает непрерывное «смещение» смыслов. Обе эти стратегии соотносимы с двумя видами воображения — бытовым, воссоздающим образы объективной действительности, и творчески-созидательным. Литературное усилие направлено именно на то, чтобы, с одной стороны, продлить путешествие мысли через тернии остранения, а с другой — в конце концов вывести читателя к эпифанической цельности нового художественного мира.

Вопрос о том, как автор-фантаст согласует свое воображение с возможностями языка, получил развитие в докладе Александра Беларева (ИМЛИ РАН) «Границы фантастического тела (на материале прозы Пауля Шеербарта)». В начале выступления Беларев уточнил, что сверхъестественное вдохновение не случайно становится основообразующей категорией творчества Шеербарта. В условиях становления фантастического жанра и расширения горизонта человеческого знания отношение между двумя полюсами — фантазией и научным законом — было различным у разных авторов: одни авторы, предвосхищавшие появление science fiction, стремились привести фантазию в гармонию с общим уровнем естественно-научного знания; другие считали, что писатель-фантаст должен использовать воображение для активного конструирования альтернативных миров. К числу последних как раз и принадлежал Пауль Шеербарт (1863–1915).Основным сюжетом, который развивал писатель (в сочинениях «Танец комет» (1903), «Великий свет» (1912), «Лезабендио» (1913), «Стеклянная архитектура» (1914) и других), было освоение разумным существом структуры космоса и таинственное слияние с ним, растворение в высшей системе планет. При этом переход на новый уровень существования часто представлен у Шеербарта в виде физических трансформаций, расширения границ тела до размеров космоса, синхронизации тела и личности. Художественный поиск писателя происходил на фоне постепенного утверждения электромагнетической парадигмы в физике. Как это часто бывает, открытие рентгеновского излучения в 1895 году подтвердило интуиции искусства и философии, что существуют невидимые лучи, способные пронизывать материю и создавать вокруг предметов невидимый мир электрических притяжений. В ответ на обновление естественно-научных представлений о мире немецкий философ Эрнст Маркус разработал теорию эксцентрического ощущения, вдохновлявшуюся поздними произведениями Канта. Согласно Маркусу, человеческое тело излучает эфирные вибрации, переносящие осязательные ощущения за пределы чувствительной кожной ткани, на поверхность вещи. Подхватывая эту идею, немецкий историк искусства Макс Фридлендер писал, что космическое пространство — это не вещь в себе, а тотальный орган восприятия, находящийся в особой связи с человеческим телом. В свою очередь, снятие телесной ограниченности происходит благодаря сплавлению тактильного и визуального в поле электромагнитных излучений: по мысли Фридлендера, взгляд не только управляет нашим зрением, но и задает вектор гаптического ощущения. В 1913 году Фридлендер изложил эту теорию в виде проекта «машины-телегаптора» (telehaptor), позволяющей транслировать чувство осязания на расстоянии.

Откликаясь на доклад Беларева, Татьяна Венедиктова отметила, что помимо большого нарратива литературных влияний существует куда более непредсказуемая история творческого воображения. Примерно в то же время (в 1910-е годы), напомнила Венедиктова, в Германии начинают активно переводить поэзию Уолта Уитмена и немецкие критики пишут о нем как о космическом поэте. Эвристическое сопоставление фигур Уитмена и Шеербарта позволяет выделить два режима развития одной и той же темы. В поэзии Уитмена телесность раскрывается через многократные попытки передать в слове ощущение электрического тела, покрытого проводниками и не отделяющего себя от другого. Живая «провокативная протоплазма» слов (provocative protoplasm — так охарактеризовал поэзию Уитмена современный ему британский критик) не имеет привычной формы, но обладает реактивностью и потому способна, в отличие от декоративной глади шеербартовской прозы, обозначить внутреннюю перспективу пограничного опыта.

Если описание телесных трансформаций у Шеербарта служило своего рода упражнением по расширению возможностей фантазии, то исследовательский сюжет Артема Зубова, развитый им в докладе «Колонизация тела: поэтика и политика научной фантастики на материале повести П. Инфантьева „На другой планете“, 1901», был посвящен динамике отношений Я и Другого в литературном повествовании. Повесть Инфантьева начинается с рассказа о том, как русский путешественник обнаруживает в горах в Швейцарии тайную лабораторию, занимающуюся переселением сознания землян в тела марсиан. Вторая часть повести посвящена описанию путешествия по красной планете, освоения человеком культуры, быта, общественного устройства инопланетян и постижению марсианского тела как своего собственного. Эта повесть — единственное художественное произведение среди текстов Инфантьева, которые в основном представляют собой этнографическую беллетристику. Расцвет этого жанра приходится на вторую половину XIX века и связан с активным освоением Сибири, в ходе которого малые народы русского Востока были опознаны как экзотический Другой — объект описания и имперской апроприации. Как пишет философ Татьяна Артемьева, колонизационные практики Российской империи мыслили себя именно в терминах пространства (так, богатство определялось по размеру территории и объему доступных на ней природных, а не человеческих ресурсов). Беллетристика, таким образом, обслуживала имперскую программу — формировала пространственное воображение, связывала центр и периферию, метрополию и окраины. Выход Инфантьева за пределы беллетристики в пространство литературной фикциональности (фикциональности в квадрате, коль скоро речь идет о фантастике) происходит в ходе освобождения авторского дискурса от нормативной политической задачи. Разочарование в этой задаче приходит к автору после поездки по Сибири и Уралу, во время которой он воочию увидел социальные неблагополучия этой части империи. Стремясь передать новый политический импульс через письмо и художественный текст, Инфантьев прибегает к приему смены колониального взгляда, который был хорошо знаком современному читателю по «Войне миров» (1897) Герберта Уэллса. Подобно Уэллсу, Инфантьев изображает колонизатора как колонизируемого: так, в повести землянин подвергается колонизации со стороны марсианина. Статус этого приема, отмечает Зубов, в обоих случаях не одинаков, что объясняется отличием внутренней колонизации от традиционной внешней: если традиционная колонизация направлена на производство различий и конструирование «культурной дистанции», то политика внутреннего колониализма, напротив, стремится такую дистанцию уничтожить. Так, в Российской империи на административном уровне этносы и народности оформлялись как сословия. Символически снятие культурных различий происходит и у Инфантьева — через сюжетную фигуру переселения сознания, благодаря которой землянин познает Другого — марсианина — как самого себя и усваивает его телесный опыт. Таким образом, Инфантьев показывает политику колонизации как потенциально позитивную — как взаимный, двунаправленный обмен опытом. Однако, по мысли докладчика, предлагая эту идеалистическую схему, Инфантьев сам уничтожает ее на уровне сюжета. Равноправный обмен возможен в том случае, если обеим сторонам есть что предложить друг другу. В повести же земляне (колонизируемые, для которых когнитивное путешествие на Марс — это виртуальное путешествие в собственное будущее) уступают колонизаторам-марсианам по уровню технологического, социального, политического, культурного развития. Когнитивное путешествие марсианина на Землю — это, напротив, путешествие в прошлое, возвращение в доисторический «затерянный мир».

Можно сказать, что первые выступающие продемонстрировали, что литература обращается к воображению читателя, побуждая его самостоятельно конструировать образ виртуальной реальности, заполнять «лакуны» в тексте на основании предшествующего социального и культурного опыта. Напротив, кино в силу иконической природы его знаков гораздо авторитарнее указывает зрителю на перцептивную, смысловую и идеологическую рамку высказывания. Применяя это к проблематике телесности, можно сказать, что кино позволяет адресату не просто узнать о чужом телесном опыте, как это было в повести Инфантьева, но пережить его изнутри и испытать своего рода отчуждение от собственного тела.

Александр Павлов (НИУ ВШЭ) в докладе «Body-Horror как супертелесный жанр» сосредоточился на механизмах воздействия кино на зрительскую телесность. В фокусе его внимания оказались особые фильмы, которые, согласно концепции Линды Уильямс, относятся к категории «телесных», так как при их просмотре в процесс рецепции активно вовлекается тело зрителя: на порнографию тело реагирует возбуждением, на мелодраму — слезами, на хоррор — криком или дрожью. В последней категории фильмов, указал докладчик, можно выделить субжанр «боди-хоррора» (body-horror), для которого характерно особое внимание к телесным трансформациям. Боди-хоррор, по мнению Павлова, не только вызывает в зрителе непроизвольные физические реакции, но и представляет на экране искаженное мутацией тело — субститут зрительского, исчезающего в процессе просмотра из-за доминирования зрения. Частный пример канадско-американского режиссера Дэвида Кроненберга показывает, что телесная проекция служит в этом субжанре базовой плоскостью для работы с первичным страхом зрителя и обратной стороной этого страха — желанием тотальной сексуальной свободы. В результате получается игра на двух максимальных мощностях, до предела активное, «эксплозивное» кино, не предоставляющее смотрящему почти никаких возможностей для рефлексии зрительского опыта. Подобный режим работы с телесным состоянием зрителя — идеал телесного кино, за которым стоит вполне определенная идеологическая риторика — леволиберальный дискурс фукинианского толка, а также идущая с ним рука об руку критика биополитики и физической нормализации человека. К типологии Уильямс докладчик добавляет еще одну наджанровую разновидность фильмов — «скучное кино», которое заставляет зрителя вспомнить о своем теле. В результате выпадения из просмотра зритель принимается зевать, ерзать, погружаться в ступор или судорожно искать иной опыт в условиях специальной регламентированности физического поведения (обращаться к мобильным средствам связи или пытаться вступить в коммуникацию с другими участниками сеанса). Хотя, по словам Павлова, любое зрелище может быть как скучным, так и не скучным — все зависит от зрительской установки. И все же релятивизированное понятие скуки едва ли исчерпывает все условия возникновения подобной антиреакции на коммуникативное предложение. Об этом свидетельствует пример, который привел сам докладчик: если раньше, по его словам, Кроненберг считался «бароном крови» и освобождал зрителя через шок, то, став культовым режиссером, начал снимать хорошие, крепкие и скучные фильмы.

Утверждая, что кино — это прежде всего отражение социальных страхов, Павлов провоцировал слушателей на вопрос: исчерпывается ли процесс порождения кинотекста процедурой заговаривания тревог или существуют иные модальности взаимодействия с эмоциональной тканью сюжета? Более того, кажется, из его наблюдений за скучным кино естественным образом следует анализ тех медийно-культурных и социоэкономических условий, в которых триггеры телесного жанра утрачивают власть над зрителем, позволяют ему выскользнуть из петли прямой моторной реакции. Линия рассуждения о воздействии медиума кино на зрителя была подхвачена следующим докладчиком.

В докладе Александра Ветушинского (МГУ) «Вторжение протяженной субстанции: научная фантастика и пределы чужеродного» материальность кинематографической репрезентации предстала в новом свете — как вызов концептуальной мысли и воображению зрителя. Оговорив, что он видит в массовом кинематографе самостоятельный способ говорения о Чужом, докладчик предложил увидеть во внеземных, инопланетных телах в жанре science fiction особый эпистемологический вызов, материализованный предел человеческого познания. В основу этого утверждения Ветушинского легли три посылки. Во-первых, инопланетяне отличаются от всех остальных монстров популярной культуры подчеркнуто объективирующим отношением к человеку. Это отношение выражается в напряженной загадочности их появления, действий и исчезновения в фильмах. По выражению докладчика, герои фильма, а вместе с ними и зритель не знают, зачем они приходят, зачем похищают людей, кладут их на операционные столы и обкалывают иглами — как правило, от этого столкновения остается внутренняя травма, изжить которую герой не может по причине абсолютной бессмысленности пережитого опыта. В глубинном разрезе присутствие внеземного тела в популярной культуре, по мнению докладчика, вскрывает принципиальный материалистический страх человечества перед мыслью, что мы суть не что иное, как тело. Во-вторых, инопланетное тело, как и всякого рода деформация, настойчиво взывает к человеческому познанию, искушая его своим изначально неустойчивым эпистемологическим статусом. В частности, специфика инопланетных тел утверждается на уровне постоянного убегания от предельной границы мысли. Когда кажется, что здесь и лежит конечная граница, она вновь отодвигается, подчиняясь все более возрастающей чуждости. Развитие франшизы «Чужой» подтверждает этот тезис ксенофеноменологии: каждый раз мы должны увидеть нечто, что переопределяет старый опыт. Эта логика феноменологии Чужого, суммой которой может служить фраза «Инопланетяне не то, чем кажутся», на самом деле всего лишь утрирует принципы классической феноменологии, оговаривающей, что в зависимости от субъективной установки наблюдателя предметы окружающего мира могут обнаруживать все новые облики. Наконец, в-третьих, подобная логика нарастания чуждости может быть нивелирована в таком субжанре, который можно назвать «вторжением протяженной субстанции». За этим словосочетанием стоит прямая отсылка к протяженной субстанции Декарта, очищенной от примесей человеческой субъектности и представляющей собой эпистемологический вызов для будничного воображения. По утверждению докладчика, в фильмах субжанра («Капля», «Вкусная дрянь», «Биослизь») речь идет об угрозе, проистекающей не от какого-то конкретного тела, но от телесности вообще — вязкой, склизкой и текучей субстанции, без причины и основания поглощающей все вокруг. Материальность такого тела отлична от материальности чужеродных инопланетных тел — в известном смысле ее можно назвать предельной.

При всей оригинальности изложенных в докладе идей его методологическая установка, равнодушная к сослагательному наклонению фикционального повествования, не может не встретить сопротивления по нескольким соображениям. В первую очередь остается непроясненным, как заметил Артем Зубов, в какой мере такая ксенология может применяться при анализе репрезентаций чужого тела за пределами кино — в литературе, видеоиграх, музыке, располагающих иными средствами означивания и воссоздания реального опыта. Также случай популярного кинематографа особенно настойчиво призывает исследователя учитывать материальные факторы работы с высказыванием. В этой связи перспективным кажется исследование рекурсивных механизмов эксплуатации и производства страха перед Чужим в культуре массового потребления.

Похоже, что при разработке телесных референций литературная фантастика наталкивается на одно из главных препятствий. Как пишет Ренате Лахман в «Дискурсах фантастического», традиционный вклад фантастики в культуру состоит в создании спекулятивных проектов антропологического знания и инверсии актуальных представлений о человеке. Благодаря посредничеству цифровых медиа многие из интуиций писателей и режиссеров-фантастов перекочевали в пространство бытовых коммуникаций, где за мечту о безграничном ощущении и переживании приходится платить радикальным изменением чувств и распылением присутствия. Ретроспективный взгляд на круглый стол показал, что фантастический дискурс реагирует на это ощущение смешением утраченных моделей опыта с образами ирреального, разработкой суггестивных возможностей языка, а также соотнесением безграничных фантазий с масштабами земного разума и ощущения. Бесконечное по своему замыслу, это предприятие устремлено к человеку как к главной цели, что позволяет говорить о живой открытости любого фантастического проекта. К подобной гибкости, реактивной изменчивости этот материал побуждает и исследователя альтернативных антропологий фантастики.



Другие статьи автора: Яковец Анна

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба