Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №153, 2018

Массимо Маурицио
Игра в классика: новаторская традиция в «Псалмах» и «Черновиках Пушкина» Г. Сапгира
Просмотров: 168

 

Массимо Маурицио

 

Масссимо Маурицио (Туринский университет, доцент, департамент иностранных языков и литератур и современных культур; кандидат филологических наук) 
Massimo Maurizio (University of Turin, Senior lecturer, Department of Foreign Languages and Literatures and Contemporary Cultures; PhD)
massimo.maurizio@unito.it 

Ключевые слова: Генрих Сапгир, «Черновики Пушкина», «Псалмы», «Сонеты на рубашках», традиция
Key words: Genrikh Sapgir, “Pushkin’s Manuscripts”, “Psalms”, “Sonnets on the Shirts”, tradition

УДК/UDC: 82.09

Аннотация: В статье рассматриваются разные подходы Сапгира к традиции и модальностям развития классического поэтического дискурса. Установление поэтического диалога с традицией позволяет определить новые выразительные возможности для поэтического языка, а также, через нее, ведет к разработке актуальной для Сапгира литературно-эстетической концепции писательских стратегий, на которых частично будут основываться его последующие стихотворные циклы, начиная со второй половины 1980-х годов. Анализ проводится преимущественно на материале «Псалмов», «Черновиков Пушкина» и «Сонетов на рубашках».

Abstract: This article deals with different approaches to the tradition in Sapgir’s poems, and with their development. Through a poetical dialogue with the tradition, Sapgir comes to work out new expressive possibilities for the poetical language, and to define both composition strategies and aesthetic concept that will characterize his further poetry collections from the second half of the 1980-s on. The analysis mainly concerns collections “Psalms”, “Pushkin’s Manuscripts” and “Sonnets on the Shirts”.

 

Massimo Maurizio. A Game with the Classics: Innovative Tradition in G. Sapgir’s “Psalms” and “Pushkin’s manuscripts”


На протяжении всех сорока лет своей писательской деятельности Г. Сапгир экспериментировал в разных областях и с разными писательскими стратегиями, но все они так или иначе стремились к выявлению роли языка и к поэтической экспрессии. Поэзию Сапгир понимал совершенно особым образом — в русле разработанной во время встреч в Лианозове концепции поэзии как феномена скорее языкового, чем эстетического (впрочем, говорить о единой эстетике так называемых «лианозовцев» и даже о единых эстетических ориентирах не приходится). Поэзия для Сапгира не субъективное высказывание или эстетически законченное произведение, а некое соединение вдохновения и недосказанности, характерное для поэзии в Античности; не столько отражение авторского взгляда, сколько попытка проникнуть в суть реальности через дуализм «язык/речь», надысторическое явление вне какой бы то ни было конъюнктурности. С чисто теоретической точки зрения в этом сапгировская концепция близка к Вс. Некрасову, для которого особняком стоял концепт «речь»: «Не вижу способа лечить речь чем-то еще, кроме речи» [Некрасов 1997: 297]. Именно о «лечении речи» и очищении поэзии от «дубового» советского языка (langue de bois) и свидетельствует поэтическая практика Сапгира.

Обращение к диаметрально противоположным тенденциям и культурным векторам приводит к огромному количеству подтекстов, каждый из которых поэт — вполне осознанно — принимает и с которыми он работает; для него самый верный способ описания своего художественного мира — «совокупность оппозиций, актуализируемых и снимаемых в процессе развертывания как отдельных его текстов и книг, так и творчества в целом... В отличие от большинства современных писателей, эта оппозиция представлена полной парадигмой» [Орлицкий 2003: 160].

Сапгировское литературное наследие чаще всего относят к авангардной (поставангардной и т.д.) парадигме, что вполне обоснованно; действительно, концептуальным стержнем многих циклов выступают те или иные экспериментальные ходы. Тем не менее в свете конститутивной для сапгировского поэтического мира бинарности не меньшую роль играют его отношение к традиции и разные проявления этого отношения: в настоящей статье речь пойдет о переосмыслении традиционных жанров, главным образом о переложении «Псалмов» (1965—1966) и о «Черновиках Пушкина» (1985—1987) [1].

Через диалог с традицией Сапгир выявляет важные для него самого этапы собственного экспериментального творчества и способы работы над словом и со словом, в том числе путем преодоления чисто вербального компонента. «Псалмы» и «Черновики Пушкина» разделяют два десятилетия, во время которых Сапгир работал среди прочего над сонетной формой («Сонеты на рубашках», 1975—1989), а это важнейший источник для понимания смысла его работы с традицией и ее адаптации к поэтической практике.

«Псалмы» можно рассматривать как продолжение начатого в «Голосах» (1958—1962) и — апофатически — в «Молчании» (1963) дискурса: «Диалог разных языков культуры и обнажение приема ярко представлены в “Псалмах”, где слово Библии и голоса человеческие (один из которых — авторский) организованы по принципу контрастной полифонии» [Филатова 1998: 192]. В «Псалмах» — множество приемов, определяющих последующие циклы [Орлицкий 1993: 209], в частности диалогичность (хотя по отношению к «Псалмам» было бы корректнее говорить о монологичности певцов, безответно обращающихся к Богу). Сапгир перерабатывает ветхозаветные песни, адаптируя их к современному контексту, внедряя в текст характерные для собственной практики поэтические приемы:

Блажен муж, иже не иде на совет

нечестивых и на пути грешных

не ста, и на седалищи губителей

не седе [2].


1. Блажен муж иже не иде на сборища

нечестивых

как то

не посещает собраний ЖАКТа

и кооператива

не сидит за столом президиума —

просто сидит дома

2. Соседи поднимают ор —

не вылезает в коридор

(не стоит на пути грешных)

[Сапгир 2008: 99].


Формально реалии, лозунги, прочие словообразования из советского быта и сверхкороткие рифмующиеся стихи перекликаются с практикой И. Холина [3] и с сапгировскими же стихами из предыдущих сборников [4], но здесь диссонансная параллель между Библией и социальной конъюнктурой куда более явна. Не вдаваясь в подробности, отметим лишь, что в «Псалмах» дистанция между первоисточником и современными переложениями подчеркивается с помощью целого ряда приемов, тяготеющих к снижению регистра, таких как «деграмматизация» [Зубова 2000: 220] или откровенное опошление эстетики оригинала:

1 Вскую шаташася языцы, и людие

поучишася тщетным?

<…>

10 И ныне, царие, разумейте,

накажитеся вси судящии земли.

11 Работайте Господеви со страхом

и радуйтеся Ему с трепетом.


1. Зачем мятутся народы и племена?

Какого рожна?

<…>

7. Итак вразумитесь цари Земли

и входя в учреждение

за дверьми

оставляйте ваше мнение

Служите господу со страхом —

и с кресел бархатных вставахом

почтите Сына

сукины сыны! [Сапгир 2008: 100—101].


Сапгир инвертирует коннотации псалмической лексики, маркируя контрастность кажущейся тавтологической рифмы последнего дистиха. Публикация псалмов в его переложении без параллельного синодального перевода заставляет задаться вопросом, насколько и что именно Сапгир изменил, а что оставил неизменным: чаще всего канонический текст цитируется почти дословно или подвергается минимальным изменениям, но от помещения псалмов в чуждый им контекст может возникнуть ощущение искаженной «переделки» [5].

Инструментами для «лечения речи» является семантическая реконтекстуализация (своего рода терминологическое остранение) и последующее семантическое переосмысление. Кроме того, акцент на смене интонаций при полном или почти полном словесном тождестве стихов составляет главный прием одного из самых репрезентативных текстов раннего Сапгира «Голоса (Вон там убили человека...)».

В этом письме можно усмотреть своего рода перевод старославянского текста на более современный язык, согласно церковной практике перевода старых текстов «по нормам общеупотребительного светского русского языка» [Демидов 1999: 26]. Но здесь разница в том, что «перевод» Сапгира касается не столько языкового, сколько социокультурологического аспекта: он старается транспонировать особенности псалмической культуры на другую систему. Такому же типу «перевода» Сапгир подвергает форму сонета в «Сонетах на рубашках» и частично пушкинские черновики. Эта операция не искажает изначальный посыл, однако текст обогащается новыми пластами, расширяя традицию.

Особенно красноречивым в этом отношении нам представляется цикл «Сонеты на рубашках», где четырнадцатистишия становятся трафаретом для разного рода экспериментов, прежде всего формальных [6]; «Сонеты» представляют собой поле для работы со словом и с разными видами паравербальных и экстравербальных элементов, таких как визуальные, пустотные или полупустотные. Что касается пустотности, она может проявляться в самом тексте, в котором отсутствуют все или некоторые слова, или в содержании, при сохранении формального аспекта стихотворного текста. Этот прием чаще всего свидетельствует о несостоятельности языка, на котором произведение пишется, об отсутствии в этом языке семантической составляющей, и отсылает к писательской практике конкретизма и протоконкретизма, декларативно оперирующих с чужим, подчеркнуто сниженным словом, заключенным «напоказ» в поэтическую «оболочку». Наглядным примером этого письма в протоконкретизме являются стихотворения «Надпись на заборе» и «Объявление на столбе» Е. Кропивницкого:

Не лейте, черти полосатые,

Помойку делать здесь не сметь,

Противно на нее глядеть,

Не лейте, черти полосатые:

На вас, чертей, зело досадую:

Здесь люди ходят, люди ведь!

Не лейте, черти полосатые,

Помойку делать здесь не сметь

[Кропивницкий 2004: 134].

Сапгир идет тем же путем, но в «Сонетах» традиция изменяется и становится гибким инструментом для рефлексии в результате дисгармоничного сопоставления традиционной «высокой» формы и пустого содержания:

«Большая роль в насыщении рынка това-

рами принадлежит торговле. Она

необычный посредник между произво-

дством и покупателями: руково-

дители торговли отвечают за то,

чтобы растущие потребности населе-

ния удовлетворялись полне-

е, для этого надо развивать гото-

вые связи, успешно улучшать проблемы улучше-

ния качества работы, особенно в отноше-

нии сферы услуг, проводить курс на укрепле-

ние материально-технической базы, актив-

но внедрять достижения техники, прогрессив-

ные формы и методы организации труда на селе»

[Сапгир 1989: 15].


Примеры такого письма легко найти и у И. Холина [7]. Частота применения этого приема многими из «лианозовцев» свидетельствует о его значении для определения поэтической позиции каждого из них и группы в целом. Для Сапгира пустотные тексты являются константой творчества с самого первого цикла (например, «Война будущего») и становятся главным приемом во втором, начиная с открывающего цикл стихотворения «Памяти отца», где межстрофное пространство выполняет функцию не простого деления, а указателя на невыразимые, но тем не менее ощутимые эмоции и чувства сына, стоящего у смертного одра отца.

Если работу над псалмами можно представить как своего рода транскультурный перевод, то последний, 150-й сапгировский псалом являет собой двойной перевод, транслирующий не только культурную дистанцию, но и языковую — в широком, семиотическом смысле этого слова — картину мира:

1 Хвалите Бога во святых Его,

хвалите Его во утвержении силы

Его.

2 Хвалите Его на силах Его,

хвалите Его по множеству

величествия Его.

3 Хвалите Его во гласе трубнем,

хвалите Его во псалтири и гуслех.

4 Хвалите Его в тимпане и лице,

хвалите Его во струнах и органе.

5 Хвалите Его в кимвалех

доброгласных, хвалите Его в

кимвалех восклицания.

6 Всякое дыхание да хвалит

Господа.

Слава, и ныне: Аллилуиа.


1. Хвалите Господа на тимпанах

на барабанах

... ... ... (три гулких удара)

2. Хвалите Его в компаниях пьяных

............... (выругаться матерно)

3. Хвалите Его на собраниях

еженедельно

............... (две-три фразы из газеты)

<…>

6. Хвалите Его по-собачьи

... ... ... (три раза пролаять)

7. По-волчьи

... ... ... (три раза провыть)

8. Молча ликуя

................... (молчание)

9. Все дышащее да хвалит Господа

.................. (кричите вопите орите

стучите — полное освобождение)

Аллилуйя!

(12 раз на все лады) [Сапгир 2008: 115].


В библейском псалме содержится призыв хвалить Господа с помощью разных инструментов, что еще больше расширяет число хвалящих «голосов». При этом названия инструментов, как известно, варьируются от перевода к переводу, то есть от культуры к культуре: так, например, в церковнославянском тексте фигурируют гусли вместо латинских арфы и кифары, что тоже можно рассматривать как транскультурный перевод. В свою очередь Сапгир заменяет ряд инструментов и голосов другими, более современными, а также включает голоса животных и молчание как особый вид хвалебного высказывания и — шире — альтернативного, а-рационального способа выражения, что, как мы уже говорили, составляет главное концептуальное ядро «Молчания» и является фундаментальным элементом других сочинений поэта. 150-й сапгировский Псалом представляет собой переход от словесной экспрессии к универсальному языку, адекватно передающему радость верующих в Бога с помощью пустот [8]; переложение псалма превращается в текст, находящийся на стыке вербальной и визуальной ипостасей с сонорными элементами (читателю предлагается ругаться, выть, лаять и т.д.).

В «Сонетах на рубашках» также можно обнаружить несколько примеров частично пустотных текстов, но здесь, в отличие от предыдущих случаев, конфронтация и разработка традиции прослеживаются на уровне стихотворной формы:

Четверг. С утра я позвонил в Москву

Сошел с крыльца на снег навстречу солнцу

Увидев близко розовую сойку

Обрадовался я что я живу

Дорогу помню — желтую постройку

Опять сегодня поздно я усну

А в дымчатое нежное высоко

Вливалась синь предвосхитив весну —

И что созвучно всей моей душе

Которую за много лет я снова

Сверкали звезды грозно и лилово —

Почувствовал

[Сапгир 1989: 12].


В отличие от предыдущих текстов, здесь легко сосчитать недостающие строки и ударения (3 в первом стихе последней терцины и два пятистопных ямба в остальных): пустота обозначает максимальный эмоциональный накал, поскольку читатель сам призван «заполнить» пустоты собственными чувствами, переживаниями, воспоминаниями и т.д., то есть воспринять текст не опосредованно, а через себя. Такой прием не нов в литературе: Ю. Тынянов и Ю. Лотман обратили внимание на применение его Пушкиным: «Момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов — данных в потенции — и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму» [Тынянов 2002: 48]. Лотман пишет о неоконченности стихотворения «Когда за городом задумчив я брожу...», где «оборванный последний стих... заполняется многочисленными значениями — неоконченности, невозможности выразить глубину жизни в словах, бесконечности жизненного потока» [Лотман 2001: 120]. В этом отношении процитированный «Неоконченный сонет» Сапгира у´же пушкинских стихов, ведь он ограничивает представление читателя о «глубине жизни» и «бесконечности жизненного потока» двумя с половиной стихами; Сапгир дает точно очерченное пространство для чувствительности, и этот парадокс обращает внимание на функционирование поэтического текста и на отношение к нему, то есть выводит на более глубокий, чем у Пушкина, уровень.

Пушкин становится героем и напарником Сапгира в «Черновиках». Последний выявляет в них элементы новаторства и не просто «дописывает» неоконченные рукописи, а создает некий пушкинский макротекст в четырех разделах («Музыка», «Смесь», «Песни села Горюхина» и «Приложение»). Эти разделы имеют лишь косвенное отношение к пушкинскому творчеству, они скорее им инспирированы. Уместно рассматривать их как мистификацию [Орлицкий 2003: 164], зачастую в связи с датировками, растягивающими пушкинский макротекст вплоть до 1870 года (в «Истории села Горюхина»). Безусловный интерес для нашей темы представляет первый, самый большой раздел, в котором Сапгир дописывает пушкинские черновики.

Перед тем как приступить к этой фазе, он провел научное, текстологическое изучение самих черновиков как открытых текстов, включающих самые разные языки и выразительные манеры. Об этом свидетельствует целый ряд текстов, описывающих почерк и структуру оригинала, а также рисунки и прочие внетекстовые элементы. Дописывание черновиков Пушкина представлялось Сапгиру совместной работой, диалогом через время, для которого нужно было изучить все экстратекстуальные аспекты черновиков, позволяющие проникнуть в мир и в психологию автора. Черновой вариант в силу своего неформального характера лучше всего отражает настроение писателя в момент сочинения и не просто хранит текст, а свидетельствует о временном промежутке, в течение которого он писался. В случае Пушкина экстратекстуальные элементы снабжают нас дополнительной информацией, интерпретация которой позволяет догадаться о состоянии и ходе мыслей автора. Это делает черновой вариант аллюзивным, где написанное — всего лишь часть макротекста. Аллюзивность и применение разных способов выражения соответствуют литературной концептуальной платформе самого Сапгира. Поэтому за дописанным текстом следует подробное описание черновика, выявляющее все его элементы:

И заглавное с плюмажем,

Флеши, бреши, редуты.

И теснясь, сбиваясь, скачут

Через поле напрямик.

Под огнем ложатся строки,

Поворачиваются круто.

Весь кипит, как поле битвы,

И дымится черновик

[Сапгир 1992: 42].


Описания служат своего рода комментариями к графическому облику оригинала, но не ограничиваются этим: они написаны не прозой, как обычно, а стихами и этим позиционируются как литературное — а не текстологическое — дополнение, как код к черновику, который иначе был бы неполон, раз состоит, как уже говорилось, не только из написанных слов. Изучение невербальных компонентов «Черновиков» приводит к более глубокому пониманию незавершенного Пушкиным, подсказывает атмосферу, в которой они писались. Это и подталкивает Сапгира к самоидентификации с объектом работы:

Почерк юношеский круглый,

Завитушки то и дело,

Стиль античных дортуаров,

Сквозь стихи темнеет сад...

Там сидел я ночью белой

На скамейке опустелой,

Там на пустоши в тумане

Те дубы еще стоят.

[Сапгир 1992: 22]


Подобного рода комментирующие стихи — не единичный случай в творчестве Сапгира: среди «Сонетов на рубашках» фигурирует «Новогодний сонет», полностью пустотный текст, за исключением эквивалентов текста. За сонетом следует «Сонет-комментарий», написанный регулярным пятистопным ямбом. Комментарий представляет собой дополнение в стихах (как «Описания» черновиков с формальными признаками сонета), он фактически «объясняет» белые стихи «Новогоднего сонета»: «На первой строке пусто и бело / Вторая — чей-то след порошей стертый / На третьей — то, что было и прошло / И зимний чистый ветер на четвертой» [Сапгир 1989: 24]. Ироническая цель комментария в том, чтобы подсказать ощущения, которые читатель должен испытывать при чтении пустотного текста. Пустотное письмо с элементами иронической «подсказки» регулярно встречается в творчестве Сапгира, от «Войны будущего» в первом цикле до «Метода» 1990-х годов.

В связи с этим нам кажется уместным рассматривать «Черновики Пушкина» как продолжение сапгировских экспериментов со словом, но, в отличие от других произведений, здесь центральную роль играют переосмысление и переработка традиции, к тому же представленной такой хрестоматийной для русской культуры фигурой. Эта операция неизбежно осовременивает предшественника, придает ему черты, которых нет в оригинале, но о которых, по мнению Сапгира, свидетельствуют экстравербальные компоненты. Это бросается в глаза в переводах юношеских (оконченных) стихотворений Пушкина «Mon portrait» и «Couplets»: Сапгир переводит их на русский язык, выбирая более непринужденный и фамильярный, более подходящий для шестнадцатилетнего молодого человека ХХ века язык. «Voilà Pouchkine», например, передается как «Таков уж Пушкин Сашка» [Сапгир 1992: 16—17]. Сапгир стремится найти и показать скрытые в тексте элементы, поэтому то, на что Пушкин мог только намекать в тексте 1825 года, сказано явным образом в современном тексте:

Играй, прелестное дитя,

Летай за бабочкой летучей,

Поймай, поймай <ее> шутя

Над розой пышной и колючей,

Потом на волю отпустя.

Но не советую тебе

Играть с моим уснувшим змием 

Его завидуя судьбе

Готовый стать бильярдным кием*,

Искусным пойманный перстом,

Он просыпается, потом

Он рыщет, словно вор и каин,

В твоем кустарнике густом.

И вдруг он — полный твой хозяин.

________

* /вариант/

Готовый ханом стать Батыем

* /вариант/

Готовый к сим перипетиям

[Сапгир 1992: 41] [9]


В дописанном тексте есть то, о чем нельзя было писать во времена Александра; этим Сапгир включает пушкинский текст в собственную поэтическую систему, где такого рода эвфемистический дискурс находит себе место. Варианты, приведенные после основного текста, являются равноправными ему альтернативами; такая практика характерна среди прочих для Вс. Некрасова, который с помощью этого приема открывал в стихотворении «новые измерения» [10] за счет нарушения линейности чтения: подобная структура заставляет внимание «отскакивать» от текста к сноске и обратно, уподобляя чтение поэтического текста чтению, например, научной статьи. Сапгир считал работу над «Черновиками» научной деятельностью и стремился к такой же депоэтизации. Это проявляется и в том, что традиционно поэтический текст — нечто единственное и неповторимое, а варианты деконструируют неактуальное представление, оставляя на усмотрение читателя выбор варианта, который ему лично больше нравится. Такой прием встречается в стихотворении «И я бы мог как шут на...», разыгрывающем мотив карнавализованной смертной казни шута. Сапгир публикует текст в трех полноценных вариантах из двух, трех и двух четверостиший соответственно. Тематика продиктована тем, что в подлиннике «Виселицу начеркала / Непослушная рука» [Сапгир 1992: 50]; таким образом, паравербальные и экстравербальные элементы определяют содержание «реконструированной» рукописи в большей степени, чем сам текст.

«Черновики Пушкина» в целом можно рассматривать как поэтическое упражнение по заполнению пустот: дописывания Сапгира — не что иное, как гипотезы, предположения о том, что могло бы быть написано, если бы стихотворение было доведено до конца. Эта мысль подтверждается двумя вариантами «Черновика — воссозданного»:

Проснулся я — последний сон

Исчез — и нега улетает

Не озарился небосклон

Еще Петрополь почивает

Но обступили уж меня

Толпой докучной в изголовье

Заботы будущего дня

И пересуды и злословье

Не про себя ль

Пора пора остепениться

тридцать лет

И это грустная

Отвыкну от вина и карт

и чинных

Мой поседевший бакенбард

в гостиных

Нет! заря

задором

И буду жив благодаря

Моим врагам и кредиторам

[Сапгир 1992: 53].


Как и в случае предыдущего черновика, здесь тоже скупость слов не позволяет говорить ни о каком сюжете, который мог бы быть «восстановлен», но тем не менее подобные «тотальные реконструкции» встречаются часто: во «Взятии Осман-города» к двум пушкинским стихам Сапгир приписывает еще 34; причем пушкинский текст вставлен не в начало, а в середину композиции, то есть фактически он не играет никакой роли для повествования. Связь с пушкинским творчеством в целом — мистификация Сапгира, который «восстанавливает» сюжетную линию, отсылающую к «Путешествию в Арзрум» и, в частности, к фигуре Осман-паши, хотя «восстановленный» черновик датирован 1825 годом и название, то есть ключ к сюжету и параллель с «Путешествием в Арзрум», придумано Сапгиром.

В случае «Черновика — воссозданного» «реконструкция» кажется не окончательной, поскольку в последних двух четверостишиях недостает четырех блоков стихов, без которых понимание стихотворения значительно затрудняется. То же самое можно сказать о сонетах «Фриз разрушенный» и «Фриз восстановленный» (из «Сонетов на рубашках»), представляющих собой два варианта фриза — до и после реконструкции: последний стих «Фриза восстановленного» состоит из длинного белого пространства перед финальными словами «нет разгадки», что иронически указывает на неокончательное восстановление фриза, этим усиливая визуальный характер стихотворения.

Черновик «Два чувства дивно близки нам...» представляет собой наглядную иллюстрацию того, как пушкинские черновики прямо используются для разработки темы пустоты: стихотворение дается в двух вариантах — в пушкинском, с недостающими фрагментами в предпоследнем стихе, и в сапгировском, дописанном, но с двумя пробелами в первом дистихе. Стихотворный комментарий гласит:

Я дописал, пожав плечами,

Недостающие слова

И тут заметил, что вначале

Слова исчезли — сразу два.

Теперь боюсь, что если снова

Восстановить их на листке,

Вдруг не окажется ни слова

На пушкинском черновике

[Сапгир 1992: 59].


В ироническом комментарии пустота рассматривается как имманентный элемент поэзии как таковой и пушкинской в частности. Вообще недостающие строки и пробелы в тексте характерны среди прочего для «Евгения Онегина», где они «становятся… композиционным приемом, создавая многоплановость художественного пространства текста» [Лотман 1995: 559]. Подобным образом «ряд черточек на манер текущего ручья» [Сапгир 1992: 54] в рукописи «Сей белокаменный фонтан...» выполняет визуальную функцию изображения течения воды в фонтане, благодаря чему они представлены как составная часть самого стихотворения. Такой прием неоднократно встречается в ранних текстах Сапгира («Война будущего», «Свидание»), где они, как, между прочим, и у Пушкина в «Онегине», символизируют преходящее время, смену темы [Лотман 1995: 580, 561] или функциональное расширение границ текста за пределы самого текста [11].


Комментарии в стихах, рисунки, пустоты и визуальные элементы представляют собой конститутивную часть поэтического нарратива наравне с оригинальными и дописанными стихами. Второй и третий разделы «Черновиков» и следующие за ними «Песни села Горюхина», полностью придуманные и написанные Сапгиром (за исключением одной страницы в начале «Песен»), гармонично вписываются в концепцию книги, поскольку призваны раздвинуть границы пушкинского макротекста и дополнить образ самого поэта, его биографию и его творчество. «Черновики Пушкина» обретают, таким образом, черты саги, охватывающей русскую культуру от Сумарокова до футуристической зауми, упомянутых в «Приложении», и вплоть до современности.

Особенно интересными в этом отношении представляются «Песни села Горюхина», якобы переписанные местным поэтом Архипом Лысым (Горюхиным) по просьбе Ивана Трафилина, «присяжного поверенного, внучатого племянника Марьи Алексеевны Трафилиной — кузины Ивана Петровича Белкина» [Сапгир 1992: 106], другом детства которого был сам Лысый. Его «безыскусные, но по-своему замечательные творения» [Сапгир 1992: 106] представляют собой олитературенную историю села, растягивающуюся с 1767 до 1870 года и включающую между прочим смерть самого Пушкина: «издатель / Иван-Петровича убит // “Руслана” читывал, “Полтаву” — / То весь кипел, то сострадал. / Державин — тоже мне по нраву. / Но воспоют превыше славу / За то, что Белкина издал» [Сапгир 1992: 116]. Сельский поэт мыслит узко, локально (главная заслуга Пушкина — издание Белкина), что выражается в его примитивистском письме и шероховатом стиле, но прежде всего в подчеркнуто простом языке сочинений, языке села, где он прожил всю жизнь. Отсюда и вульгаризмы [12], и банализация метрической структуры и стилистики, не без намека на композиционные особенности «деревенской лирики» Е. Кропивницкого [13].

Чуждость Лысого культурной парадигме своего времени позволяет ему писать сочинения, формально и текстуально очень близкие к новаторскому письму второй половины ХХ века:

— О Русь!

— Ась:

— Не лезь

В грязь..

— О Русь,

Вылазь

[Сапгир 1992: 122].


Этим стихотворением Сапгир-Лысый подражает некрасовской поэтике, но первый дистих, конечно, представляет собой искаженную цитату из эпиграфа ко второй главе «Евгения Онегина», в свою очередь искажающего слова Горация. К «Истории села Горюхина» можно отнести слова Ю. Лотмана о том, что в творчестве Пушкина «создается сложная коллизия между кодовой системой лирики массового романтизма 1820- х гг. и бытовой иронической поэзией. Причем каждый из этих кодов берется не сам по себе, а в отношении к другому — не в своей имманентной синтагматике, а в семантических связях взаимной перекодировки» [Лотман 1998: 83]. Сапгир еще больше усложняет эту схему с помощью масок и фиктивных персонажей, принимающих активное участие в жизни и биографии реальных людей (Лысый, друг Белкина, пишет о похоронах Пушкина). Сам Сапгир использует для сближения этих фигур почерк: у Пушкина «Почерк юношеский круглый, / Завитушки то и дело», и Лысый-Горюхин пишет «лихим писарским почерком с росчерками и завитушками» [Сапгир 1992: 106].

Переклички с современной поэту неподцензурной эстетикой проявляются и в третьем разделе, где «публикуется» письмо Лавра Кафтарева, адресованное Пушкину и стилистически и композиционно отсылающее довольно очевидным образом к отдельным, но знаковым стихотворениям из «Апофеоза Милицанера» (1975—1980) Д.А. Пригова:

О мой Собрат по жизни скорбной,

Любимец муз и Аполлона,

Ты, может быть, о мой Собрат,

Не станешь осуждать Собрата,

Который славному Собрату

Писать намерен, как Собрат.

[Сапгир 1992: 89]


Игра с временными координатами, включение в «черновики» стихов Лысого, написанных через полвека после кончины поэта, направлено и на смешение эстетических особенностей разных эпох и культурных парадигм: пушкинские черновики становятся полем для экспериментов, актуальных в 1980-е годы, но свидетельствующих о цельности эстетической программы неподцензурной поэзии, начиная с примитивизма 1930-х (значимого в первую очередь для Кропивницкого) и вплоть до московского концептуализма. Между тем даже если ограничиться чисто формальным аспектом некоторых пушкинских рукописей (тех, которые Бонди называет «исправляющими или корректирующими заметками» [Бонди 1978: 182]), они поражают своим «авангардным» видом:

Я пережил мои жел

Я раз

Остались мне одни страданья

Плоды ду

Безмолв ж

вл —

ж —

И —

[Бонди 1978: 94].


«Сонеты на рубашках» и «Черновики Пушкина» в большей мере, чем «Псалмы», актуализируют теоретические размышления о роли слова в поэзии и о смысле и функции поэзии как таковой. Именно эти размышления — ядро концептуальной подоплеки дальнейших циклов Сапгира, прежде всего «Детей в саду» (1988), предполагающих активное участие читателя в «достраивании» отсеченных слов текста, которые с композиционной точки зрения полностью встраиваются в метрическую и рифмическую структуру:

была земля — осталась ля

и ту — в трубу...

зачем себя же представля

когда меня не бу ?

[Сапгир 1999, 2: 250]


Методологически прецедент одновременно словесных и пустотных текстов можно обнаружить в стихотворениях начала 1960-х, например «Сущность», но «Дети в саду» открываются эпиграфом из А. Фета о том, что Тургенев «ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевеленьем губ» [Сапгир 1999, 2: 201]. Именно «шевеленье губ» обозначают пустоты и пробелы в тексте, в котором собственно текстуальная составляющая — лишь вспомогательный элемент для восприятия поэтического высказывания, какую бы форму последнее ни принимало. Следующий за «Детьми в саду» цикл «Дыхание ангела» (1989) радикализирует это письмо, заменяя слова «инструкциями» по поэтическому восприятию и дыхательными «упражнениями»:

ПОЭЗИЯ

(выдох) — а

(выдох) — ха

(выдох) — уха

(выдох) — муха

рождение мухи

[Сапгир 2008: 673].


Первоначальный посыл «Дыхания ангела» можно найти в пушкинских черновиках как в «своего рода “заготовке”, материале для стихотворения» [Бонди 1978: 23]; они напоминают «иногда решение шарады или ребуса, словно Пушкин нарочно писал так, чтобы поставить в тупик читателей его рукописей. Все отдельные слова могут быть вполне правильно прочитаны, и все-таки чего-то цельного не получается. Чтобы найти это цельное, добраться до законченного чтения, приходится применять самые разнообразные приемы, пускать в ход всяческие догадки, правильность которых подтверждается или опровергается окончательными результатами» [Бонди 1978: 35]. К такой эстетике Сапгир будет идти с конца 1980-х.

Методологические особенности пушкинских неоконченных произведений созвучны представлению Сапгира о том, какова функция поэзии и, следовательно, какой должна быть сама поэзия. Целый ряд исследователей отметил смысловую и концептуальную цельность пушкинских рукописей: «почти не существует по-настоящему “отрывочных набросков”, “записей мелькнувшей у поэта мысли”, несвязных обрывков, какими богаты были старые публикации пушкинского текста: все эти обрывки в рукописях являются неполной записью каких-то достаточно связных замыслов, в свете которых они и приобретают свой ясный, хотя бы и незаконченный смысл» [Бонди 1978: 5]. Черновики любого автора запечатлевают процесс создания текста, в этом и состоит ценность материала, который должен быть рассмотрен прежде всего как воплощение художественного замысла, но у Пушкина «творческий процесс протекает и... в своей внешней форме отражает особенности этого процесса» [Бонди 1978: 148; курсив мой. — М.М.]. Помимо авторитетности и символического капитала автора, выбор Пушкина обусловлен тем, что через его черновики можно прийти к пониманию «особенностей» его метода; именно к дефиниции метода или, лучше сказать, методов стремилась поэтическая работа Сапгира второй половины 1980-х годов. Пушкинские рисунки и внетекстуальные элементы важны для Сапгира прежде всего потому, что они «служат прекрасными иллюстрациями — не к тем или иным произведениям Пушкина, а к процессу создания этих произведений» [Бонди 1978: 14]. Поэтому Сапгир и обращает столько внимания на внешний вид рукописей, на то, что между строк, и на аллюзивную природу и воспроизводит все это в своем окончательном тексте: каждая деталь имеет конститутивный характер, и каждая имеет уникальное значение для расшифровки не только рукописи, но и ее функции. Черновики являются своего рода палимпсестом, отражающим имманентную «текучесть, постоянную изменчивость» [Томашевский 1928: 89—90], фиксирующим сочиненные в разное время варианты одного и того же замысла, одного и того же решения поэтической задачи. Изучение поэтического замысла предшественника через дописывание его неоконченных произведений направлено, таким образом, на определение собственного метода через «классика из классиков». Поэтому подход Сапгира к черновикам Пушкина скорее синхронический: его стимулирует не столько работа текстолога, сколько интерес читателя и писателя. В связи с этим становится понятно, почему Сапгир как бы пренебрегает временной линейностью: он делает акцент на тех элементах «Черновиков», которые оказываются актуальными для него самого в первую очередь.

Подытоживая, можно сказать, что обращение Сапгира к классической эстетике или к традиционным формам становится способом разработки собственного подхода к письму; он не искажает первоисточник, но постоянно ищет общий язык с предшествующей традицией. Его литературная деятельность развивает сразу несколько линий, и эволюция его письма колеблется между разными, порой противоположными полюсами и тенденциями, находя в каждом из них элементы, так или иначе позволяющие разработать оригинальный и концептуально цельный метод для выявления новых возможностей поэтического слова и для «лечения речи»: «Генрих жил как бы между авангардными и классическими тенденциями. Он очень много взял от живописи. И многие его приемы авангардного характера — они заимствованы у художников, это видно по стихам. Зачастую его тексты — это не что иное, как картинки. Это визуальность в ее исходной форме. А с другой стороны, он постоянно присматривался к классической литературе. И он замечательно существовал между этими двумя полюсами: то его заносило в “классики” — и он начинал писать сонеты, то привлекали крайние формы авангардного коллажирования текстов, интерес к бытовой речи. И его специфика, мне кажется, как раз в раскачивании культурных диапазонов: форм, смыслов» [Кривулин 2000].


Библиография / References

[Бонди 1978] — Бонди С. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970-х гг. 2-е изд. М.: Просвещение, 1978.

(Bondi S. Chernoviki Pushkina. Statyi 1930—1970-kh gg. 2nd. ed. Moscow, 1978.)

[Давыдов 2003] — Давыдов Д. «Псалмы» Генриха Сапгира и современное состояние традиции стихотворного переложения «Псалмов». Из заметок о поэтике Г.В. Сапгира // Великий Генрих. Сапгир о Сапгире. М.: РГГУ, 2003. С. 204—215.

(Davydov D. «Psalmy» Genrikha Sapgira i sovremennoye sostoyaniye traditsii stikhotvornogo perelozheniya «Psalmov». Iz zametok o poetike G.V. Sapgira // Veliky Genrikh. Sapgir o Sapgire. Moscow, 2003. P. 204—215).

[Демидов 1999] — Демидов Д. Язык современной духовной литературы // Христианство и русская литература. Вып. 3. СПб.: Наука, 1999. С. 19—31.

(Demidov D. Yazyk sovremennoy dukhovnoy literatury // Khristianstvo i russkaya literaturа. Issue 3. Saint Petersburg, 1999. P. 19—31.)

[Зубова 2000] — Зубова Л. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

(Zubova L. Sovremennaya russkaya poeziya v kontekste istorii yazyka. Moscow, 2000.)

[Кривулин 2000] — Кривулин В. «От него исходили поразительные лучи любви»: Беседа И. Карамазова с В. Кривулиным // Сайт Генриха Сапгира: http://www.sapgir.narod.ru/talks/about/krivulin01.htm (дата обращения: 25.05.2018).

(Кrivulin V. «Ot nego iskhodili porazitelnye luchi lyubvi». Beseda I. Karamazova s V. Krivulinym // Sayt Genrikha Sapgira: http://www.sapgir.narod.ru/talks/about/krivulin01.htm) (accessed: 25.05.2018).)

[Кропивницкий 2004] — Кропивницкий Е. Избранное. 736 стихотворений + другие материалы. М.: Культурный слой, 2004.

(Kropivnitsky Ye. Izbrannoye. 736 stikhotvoreny + drugiye materialy. Moscow, 2004.)

[Кудрявицкий 2000] — Кудрявицкий А. Не здесь и не сейчас. Беседа И. Карамазова с А. Кудрявицким // Сайт Генриха Сапгира: http://www.sapgir.narod.ru/talks/about/kudriavizky.htm  (дата обращения: 22.05.2018).

(Kudryavitskij A. Ne zdes i ne seychas. Beseda I. Karamazova s A. Kudryavitskim // Sayt Genrikha Sapgira: http://www.sapgir.narod.ru/talks/about/
kudriavizky.htm) (accessed: 22.05.2018).)

[Лотман 1995] — Лотман Ю. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Пособие для учителя // Лотман Ю. Пушкин. Биография писателя; Статьи и заметки, 1960—1990; «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство-СПБ, 1995. С. 472—762.

(Lotman Yu. Roman A.S. Pushkina «Evgeny Onegin». Kommentary. Posobiye dlya uchitelya // Lotman Yu. Pushkin. Biografiya pisatelya; Statyi i zametki, 1960—1990; «Evgeny Onegin». Kommentary. Saint Petersburg, 1995. P. 472—762.)

[Лотман 1998] — Лотман Ю. Структура художественного текста // Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 14—285.

(Lotman Yu. Struktura khudozhestvennogo teksta // Lotman Yu. Ob iskusstve. Saint Petersburg, 1998. P. 14—285.)

[Лотман 2001] — Лотман Ю. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб, 2001. С. 18—252.

(Lotman Yu. Analiz poeticheskogo teksta // Lotman Yu. O poetakh i poezii. Saint Petersburg, 2001. P. 18—252.)

[Некрасов 1997] — Некрасов Вс. Концепт как авангард авангарда // Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М., 1997. С. 282—298.

(Nekrasov Vs. Kontsept kak avangard avangarda // Zhuravleva A., Nekrasov Vs. Paket. Moscow, 1997. P. 282—298.)

[Орлицкий 1993] — Орлицкий Ю. Генрих Сапгир как поэт «лианозовской школы» // НЛО. 1993. № 5. С. 208—211.

(Orlitsky Yu. Genrikh Sapgir kak poet «lianozovskoy shkoly» // NLO. 1993. № 5. P. 208—211.)

[Орлицкий 2003] — Орлицкий Ю. Введение в поэтику Сапгира: система противопоставлений и стратегия их преодоления // Великий Генрих. Сапгир о Сапгире / Cост. Т. Михайловская. М.: РГГУ, 2003. С. 159—167.

(Orlitsky Yu. Vvedeniye v poetiku Sapgira: sistema protivopostavleny i strategiya ikh preodoleniya // Veliky Genrikh. Sapgir o Sapgire / Ed. by T. Mihailovskaya. Moscow, 2003. P. 159—167.)

[Сапгир 1989] — Сапгир Г. Сонеты на рубашках. М.: Прометей, 1989.

(Sapgir G. Sonety na rubashkakh. Moscow, 1989.)

[Сапгир 1992] — Сапгир Г. Пушкин, Буфарев и другие. М.: Раритет, 1992.

(Sapgir G. Pushkin, Bufarev i drugiye. Moscow, 1992.)

[Сапгир 1999] — Сапгир Г. Собрание сочинений: В 4 т. М.; Нью-Йорк; Париж: Третья волна, 1999.

(Sapgir G. Sobraniye sochineny: In 4 vols. Moscow; New York, Paris, 1999.)

[Сапгир 2008] — Сапгир Г. Складень. М.: Время, 2008.

(Sapgir G. Skladen’. Moscow, 2008.)

[Томашевский 1928] — Томашевский Б. Писатель и книга. Очерк текстологии. М.; Л.: Прибой, 1928.

(Tomashevsky B. Pisatel i kniga. Ocherk tekstologii. Moscow; Leningrad, 1928.)

[Тынянов 2002] — Тынянов ЮПроблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Литературная эволюция. М.: Аграф, 2002.

(Tynyanov Yu. Problema stikhotvornogo yazyka // Tynyanov Yu. Literaturnaya evolyutsiya. Moscow, 2002.)

[Филатова 1998] — Филатова О«Самокритика текста». Вопросы онтологической поэтики // Потаенная литература. Иваново: ИГУ, 1998. С. 190—195.

(Filatova O. «Samokritika teksta». Voprosy ontologicheskoy poetiki // Potayennaya literatura. Ivanovo, 1998. P. 190—195.)

[Холин 1989] — Холин И. Жители барака. Стихи. М.: Прометей, 1989.

(Kholin I. Zhiteli baraka. Stikhi. Moscow, 1989.)




[1] Обычно «Черновики Пушкина» датируются 1985 годом, но в тексте наличествует несколько стихотворений, датируемых 1986-м и даже 1987 годом, поэтому двойная датировка нам кажется более точной.

[2] Все псалмы цитируются в синодальном переводе.

[3] Ср., например: [Холин 1989: 19, 13] и [Сапгир 2008: 860].

[4] Ср., например: [Сапгир 2008: 29].

[5] В этой связи Д. Давыдов вспоминает, как во время выступления «Сапгира в один из последних годов жизни перед студентами Литинститута (состоявшегося по инициативе автора данной работы) большей части аудитории (среди которых православных было отнюдь не большинство) показалась кощунственной последняя фраза сапгировского “Псалма 136”: “Блажен кто возьмет и разобьет младенцев ваших о камень”.

Меж тем это почти дословная цитата из канонического текста: “Блажен, кто возьмет и разобьет младенцев твоих о камень!” (Псалтырь 136, 9)» [Давыдов 2003: 214—215].

[6] См., например, «Рваный сонет» или «Нечто — Ничто (Метафизический сонет)», в ко­то­рых — при сохранении строфичности и делении на катрены и терцины — сти­хи «растя­гиваются», изначально заданный метр нарушается за счет пиррихиев и в конце «ломается».

[7] Ср., например: [Холин 1989: 5, 8].

[8] В этом нам не видится никакого оскверняющего или саркастического намерения со стороны автора, поскольку, как вспоминают биографы, Сапгир крайне серьезно и уважительно относился к Библии: по воспоминаниям А. Кудрявицкого, «он интересовался Библией вообще, как неким вневременным документом» [Кудрявицкий 2000].

[9] Как в книге, здесь курсивом мы указываем на пушкинские строки.

[10] Определение И. Ахметьева. Частная беседа. Весна 2002 года.

[11] Относительно отсутствующих шести строф в начале четвертой главы «Евгения Онегина» см.: [Лотман 1995: 630].

[12] Ср., например: [Сапгир 1992: 109].

[13] Ср., например: [Кропивницкий 2004: 22].



Другие статьи автора: Маурицио Массимо

Архив журнала
№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба