Monteiro O.

Radiopoetik des sozialistischen Realismus: Sowjetische Autor_innen zwischen individuellem und kollektivem Sprechen.

Bielefeld: Transcript, 2018. — 255 S. — (Edition Kulturwissenschaft. Bd. 163).

В книге Оксаны Монтейро «Радиопоэтика социалистического реализма: советские авторы между индивидуальной и коллективной речью» рассматривается влияние нового для межвоенных лет средства массовой информации на формирование литературной и кинематографической эстетики в 1930-е гг. Основным материалом исследования служат дискуссии в журналах «Радиослушатель», «Радио всем», «Говорит СССР», «Говорит Москва» и «Радиофронт», а также ряд фильмов и романов того времени. Сами радиопередачи не изучались, поскольку, как отмечает Монтейро, хранившиеся в Москве записи были уничтожены в 1941 г. ввиду угрозы захвата их немцами, многие передачи не записывались, а транслировались вживую, в тех же редких случаях, когда записи сохранились, российские архивы не предоставляют к ним доступа.

В первой главе автор обращается к художественным дискуссиям начала 1930-х гг. о том, может ли радио быть искусством: возможна ли особая радиопоэтика или же радио представляет собой лишь медиум для иных искусств — и для социалистической реальности, которая якобы сама является поистине великим коллективным произведением (это позволяет Монтейро связать дискуссии о радио с восходящей к З. Кракауэру проблематикой эстетизации политики в рамках тоталитаризма). В период первой пятилетки происходит становление драматизированных радиопередач; в них разрабатывались и особая структура произведений, и способы использования музыки и шумов, которые должны были сами, помимо слов, создавать впечатление о происходящем, эмоционально воздействовать на слушателей. Большое внимание уделяется обсуждению одного из «радиофильмов» — «Днипрельстана» Александра Афиногенова; в нем использовался монтаж звуковых образов, подобно тому как в кино монтировались образы визуальные, но при этом он был отмечен стремлением выявить специфику акустических художественных средств. В отличие от авангардной литературы, авторы которой желали вернуться к устным истокам поэзии (Монтейро приводит в пример А. Белого с его «Ритмом как диалектикой»), радиоискусство ставило себе целью исследовать специфические возможности радио как нового медиума в работе со звуком, выработать особую эстетику. В начале 1930-хгг., однако, понимание радио как отдельного вида искусства все больше подвергается критике; окончательно радиоискусство было осуждено в 1934 г. в программной статье С. Корева «Литературное вещание в 1933 г.», опубликованной в журнале «Говорит СССР». Корев писал о вреде, который нанесла «так называемая теория „радиоискусства“, разоблаченная, разгромленная в начале 1933 г.», о ее «очевидном теоретическом и творческом крахе», о недопустимости отгораживания радио от других областей художественного творчества (с. 32). Критикуя радиоискусство, Корев подчеркивал важность литературного вещания, устанавливая таким образом тесную связь между радио и литературой.

В том же году тема «литературного вещания» активно обсуждалась на Первом съезде советских писателей: отмечались широкие возможности радио в распространении произведений, необходимость приспособления литературы к условиям радиовещания, в частности приближения ее к живому устному слову с учетом национальных особенностей устных культур и технических особенностей радио. Вживую обращаться к аудитории призывала писателей М. Шагинян. Впрочем, с 1939 г. стало обязательным предварительное представление текстов выступлений в Главлит для цензуры (во избежание разглашения военных сведений). При этом радио, как показывает Монтейро во второй главе, рассматривалось в качестве важнейшего средства формирования социалистических сообществ, каковыми оказывались прежде всего «электрифицированные колхозы», где жизнь крестьян должна была радикально измениться благодаря воздействию радио. Особенно подчеркивалась роль радио в антирелигиозной пропаганде, при этом сами радиоприемники могли описываться как чудесные объекты, как источники внутреннего преображения человека, как сильный организующий центр сообщества, заменяющий собой церковь. Радио воспринималось как безличный голос власти вообще, который обращался к слушателям из трансцендентального пространства радиоэфира (с. 46). Это позволяет Монтейро говорить о магическом характере радио в советской культуре и о том, что противопоставление живого устного слова письму воспроизводит аналогичное противопоставление в русской православной культуре. Радио в СССР 1930-х гг. оказывается вписано в традиционные религиозные формы мышления.

Автор следует давней исследовательской традиции, уподобляющей советскую культуру религиозной: так, она ссылается на книгу Ханса Гюнтера «Социалистический сверхчеловек» (Günther H. Der sozialistische Übermensch. M. Gor’kij und der sowjetische Heldenmythos. Stuttgart, 1993), где прослеживается влияние на Горького философии Ницше и идеологии прометеизма XIX в.; на книгу Катерины Кларк «Советский роман: история как ритуал» (Clark K. Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, 1981), где практики художественного письма эпохи соцреализма, особенно сталинского времени, описываются как ритуальное воспроизведение определенных образцов, отчего писатель оказывается в роли средневекового иконописца; на книгу Наташи Друбек «Русский свет: от иконы к раннему советскому кино» (Drubek N. Russisches Licht: Von der Ikone zum frühen sowjetischen Kino. Wien, 2012), в которой автор находит в ранней советской кинематографии христианское понимание отображения Бога или святых и считает поэтому возможным определить кино как «электрифицированную икону». Как отмечает Монтейро, собственно культура радио была исследована в этой связи гораздо меньше — исключение составляют работы Юрия Мурашова, указавшего на связь между раннесоветским отношением к радиоакустическому языку и традиционным русским скепсисом в отношении письма, которому предпочиталось ритуальное устное слово (см., например: Мурашов Ю. Советский этос и радиофикация письма // НЛО. 2007. № 86. С. 47–63).Этот конфликт между письмом и устным словом Мурашов прослеживает и в литературе социалистического реализма. Монтейро с самого начала соглашается с этим «религиозным» истолкованием советской культуры (с. 12), заслуживающим более критического отношения.

Возникшая в годы холодной войны как средство идеологической дискредитации советского режима, якобы наследовавшего рационалистической идеологии Просвещения, религиозная трактовка советской культуры во многом подобна описанным Э. Саидом ориенталистским стереотипам, когда любые явления современной арабской культуры, даже в самых революционных ее проявлениях, исследователи стремятся вписать в длительную и неизменную, восходящую к Средневековью исламскую традицию, тем самым репродуцируя образ неизменного, инакового и странного Востока. Так, когда Монтейро пишет о магическом характере голоса Левитана (с. 38), это хотя и может показаться правдоподобным предположением, но не подтверждается источниками и выглядит как злоупотребление метафорой. На с. 46 идея жертвенности пролетарского писателя сопоставляется с религиозной жертвенностью, но почему ее надо сравнивать именно с этой разновидностью жертвенности — не объясняется. На с. 65 упоминается о радио как о слове, освобожденном от письма, и утверждается, что радиопоэтика, таким образом, наследует теории спасения митрополита Илариона, который еще в XI в. противопоставлял в «Слове о законе и благодати» письменный Закон и живое переживание подлинно божественного в Благодати. Однако у Илариона (чье имя в книге даже в транслитерированном виде ошибочно пишется через два «л») Закон не противопоставляется Благодати как письменное — устному, и приведенная в книге цитата не подтверждает этой аналогии. Тем не менее на с. 66–67 делается вывод о том, что Иларион понимал слово как священный жертвенный акт, в котором непосредственно проявляет себя божественное, — и аналогично воспринимали писатели выступление по радио в 1930-е гг.: не имеющий видимого источника и определенного адресата голос возвышается до метафизического статуса голоса власти, который звучит повсюду, полностью заполняет собой публичное пространство. Так, обратившись к богословской концепции Илариона, автор возвращается обратно в ХХ в. и пользуется ею для объяснения реалий сталинизма, что, однако, при недоказанной культурной преемственности выглядит анахронизмом.

Схожим образом, рассматривая в четвертой главе влияние радио на творчество отдельных советских писателей, Монтейро приводит цитату (на с. 143) из К. Федина, описывающего, сколь важно для него звучание написанного слова, как он многократно прочитывает вслух свои тексты и для самого себя, и для слушателей, внося в них изменения; затем в примечании это акцентирование акустического сравнивается с противопоставлением мертвой буквы и живого слова во Втором послании коринфянам св. Павла (2:17 — 3:6); и, наконец, на с. 144 проводится параллель между рассуждениями Федина и пониманием полифонии у М. Бахтина: прочтение текста слушателям делает его диалогичным, слова становятся полифоничными, проникнутыми чужими влияниями и лишь посредством этого обретают индивидуальность. Такое истолкование слов Федина представляется не вполне обоснованным. Во-первых, св. Павел противопоставляет не письмо — живой речи, а мертвую букву — письму духа. Во-вторых, краткого замечания Федина, что он под конец работы над текстом читает его нескольким слушателям и вносит последнюю правку, еще недостаточно, чтобы сделать вывод о диалогичности письма, открытости голосу другого, полифоничности и т.п. В цитируемых перед этим рассуждениях Федина действительно заметно особое внимание к звучанию текста, к его ритмичности, но все это сопоставимо и с восходящими к Аристотелю и Цицерону светскими правилами школьной риторики.

В книге не раз упоминается аристотелевская «Поэтика», в частности в третьей главе, где идет речь о влиянии радиопоэтики на кино, сравнивается роль божественного вмешательства в классической трагедии и в произведениях соцреализма (ср. в фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга «Одна» появляющийся в небе самолет, благодаря которому спасают умирающую в алтайской деревне учительницу), но при этом упускается из виду, что имевшие дореволюционное образование авторы могли ориентироваться и на «Риторику» Аристотеля тоже, где, в частности, говорится и об упоминаемой Фединым (с. 146) сообразности речи аудитории и ситуации. Из произведений Федина в качестве примера влияния радиопоэтики рассматривается роман «Братья», однако он вышел еще в 1928 г. и едва ли может трактоваться как пример соцреализма, к тому же речь в нем идет не о радио, а об экстатическом преодолении разрозненности материально-единичного в музыке Вагнера. Стремление увидеть здесь снова противопоставление мертвой буквы и живого звука приводит к тому, что апостол Павел, киевский митрополит Иларион, Вагнер, Ницше и Федин будто бы все пишут об одном и том же, предвосхищая радиопоэтику 1930-х.

О «полифонии соцреализма» Монтейро пишет и в связи с «Тихим Доном» М. Шолохова (с. 164), поскольку роман создавался с учетом мнения коллег, контрольных органов, партийных функционеров, включая самого Сталина. По мнению Монтейро, Шолохова беспокоили опасность утраты собственного голоса под воздействием этих вмешательств и популяризация его произведений в прессе, кино и на радио. При этом никакого влияния собственно на тексты Шолохова радиопоэтика не оказала. Анализируемый далее роман Н. Островского «Как закалялась сталь», написание которого предстает как борьба с мучительностью письма и постепенное освобождение литературного производства от его материальности, был создан в 1930–1932 гг. (к 1932 г. были написаны и первые три части «Тихого Дона» и первая часть «Поднятой целины»), и здесь возникает хронологическая проблема. Хотя после 1934 г. весьма различные тексты и могли задним числом включаться в канон соцреализма, писались они без ориентации на эту теорию. Именно поэтому в «Истории русской литературы» К. Штедке различаются «Период первой пятилетки» (1928–1932) и «Литература соцреализма» (с 1934 г.), когда начинает акцентироваться роль личности в истории, советский патриотизм, исторические преемственности и многое другое, чего не было до этого (см.: Russische Literaturgeschichte / Hg. K. Städtke. 2. Aufl. Stuttgart; Weimar, 2011. S. 315–336). И сама Монтейро определила 1933–1934 гг. как радикальную цезуру в истории радиоэстетики. Поэтому, возможно, корректнее было бы рассматривать отдельно воздействие осужденного позднее экспериментального радиоискусства на литературу 1928–1932 гг. и новое понимание радио и литературы после 1934 г., новые формы их взаимодействия в рамках литературного вещания и т.д. В этом смысле настоящего воплощения соцреалистической радиопоэтики можно было бы ожидать от последнего изученного в четвертой главе романа — «Дороги на Океан» Л. Леонова (1933–1936). Но и в случае с этим романом рассматривается лишь конструирование сакральной фигуры героя-сверхчеловека, обращение к которой сопостав-
ляется с сакрализацией политического советской радиокультурой, — и никакого более непосредственного влияния радио на литературу не обнаруживается и здесь. Вывод Монтейро, что поэтическое стремление соцреализма к преодолению индивидуального и человеческого, связанного с письмом, в пользу коллективной устной речи возникло из опыта восприятия электроакустического медиума радио (с. 204), не находит подтверждения в рассмотренных текстах.

Нельзя не согласиться с автором книги, что радио приобретало в советской культуре особое значение, связанное с историческими условиями его рецепции, в частности влияло на осмысление писательского труда. Но конкретные формы, в которых проявлялось это влияние, нуждаются в дальнейшем изучении.

Евгений Савицкий

Матяш C.А.

Стихотворный перенос (enjambement) в русской поэзии (очерки теории и истории).

СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2017. — 464 с.

Литературоведение и языкознание не должны рассматриваться как абсолютно суверенные, а тем более соперничающие области знания. Едва ли не все выдающиеся лингвисты и литературоведы счастливо сочетали в своих исследованиях методологию и инструментарий обеих филологических специальностей. Есть, впрочем, промежуточные дисциплины, например стиховедение. В свою очередь, в стиховедении лингвистические и литературоведческие приоритеты целенаправленно пересекаются при изучении enjambements — переносов, ритмических перебоев, возникающих при асимметричном несовпадении синтаксического и метрического членения речевого потока в стихе. Рецензируемое исследование С.А. Матяш являет собой иллюстрацию этой истины.

В пространном Введении автор четко формулирует три основных объективных стимула, побудивших ее обратиться к поставленной проблеме: 1) видная роль enj в современном стихотворном стиле, 2) все возрастающий интерес отечественных и зарубежных филологов к этому ритмико-синтаксическому явлению (с. 6), 3) ориентация на новый этап в развитии самой стиховедческой науки, названный М.Л. Гаспаровым «лингвистикой стиха» (с. 8). К ним добавлен четвертый, субъективный фактор — работа над предыдущей монографией (Вольный ямб русской поэзии XVIII–XIX вв.: жанр, стиль, стих. СПб., 2011), позволившая аргументированно усомниться в, казалось бы, аксиоматическом отсутствии переносов в непредсказуемом чередовании неравностопных стихов, поскольку сама природа размера якобы позволяет поэту произвольно изменять их длину (с. 10).

Не претендуя на исчерпывающее решение проблемы enj как в теоретическом, так и — особенно — историческом плане, без фронтального обследования всей русской поэзии, С.А. Матяш предъявляет итоги своих многолетних штудий в этой области. Особое внимание она уделяет, естественно, новым открытым ею видам: так называемым «затяжным», «левым» и «сказовым» переносам, а также enj применительно к отдельным творческим индивидуальностям, истории тех или иных жанров и стилевых течений.

Монография состоит из трех дополняющих друг друга частей: «Вопросов теории», «Вопросов семантики» и «Вопросов истории». Методологической базой содержащихся в них очерков автор признает положение об иерархии синтаксических связей, выдвинутое в трудах М.Л. Гаспарова и Т.В. Скулачевой (Гаспаров М.Л. Ритм и синтаксис: происхождение «лесенки» Маяковского // Проблемы структурной лингвистики. 1979. М., 1981. С. 149–156; Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993. С. 20–43; Они же. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004), а также основополагающую идею М.Л. Гаспарова о дифференциации органических связей, существующих между отдельными элементами структуры и представляющих динамическое единство, и связей, образованных цепью исторически сложившихся ассоциаций (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984. С. 3–4).

Ключевой проблемой теоретического изучения enj является адекватное выявление этого неоднозначного феномена в тексте, для чего необходимо сформулировать четкое, внутренне непротиворечивое определение. Перенос переносу рознь, поскольку интенсивность ритмического перебоя, возбуждаемого им, далеко не одинакова. Если В.М. Жирмунский объективным сигналом его появления считал внутристиховую паузу, обозначенную фиксирующими знаками препинания — точкой, точкой с запятой, многоточием, вопросительным или восклицательным знаком, тире, запятой, то К.Ф. Тарановский допускал и пунктуационно не маркированные периферийные варианты в тех случаях, когда между стихами разрывается слово («слоговой enj»), словосочетание (полноударное слово с проклитиками и энклитиками) или синтагма.

Однако даже наличие внутристиховой паузы далеко не всегда приводит к образованию enj. Как правило, подобные случаи возникают в «длинных» размерах: гекзаметре, пятистопном ямбе, четырехстопном анапесте и пр.; встречаются они и в «средних» размерах, например в четырехстопном ямбе.

Опираясь на вывод В.М. Жирмунского, согласно которому «наличность переноса определяется не столько абсолютной значительностью паузы, сколько отношением между синтаксическим перерывом внутри ритмического ряда и на его границе» (Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С. 155), а также на установленные М.Л. Гаспаровым и Т.В. Скулачевой, с одной стороны (Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе. С. 182–190), и М.И. Шапиром (Шапир М.И. Universum versus: язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII–XX веков. М.: Языки русской культуры, 2000. Кн. 1. C. 47), с другой, в первом случае 10 ступеней, во втором — 23 ступени «иерархии тесноты синтаксических связей», С.А. Матяш развертывает свою систему идентификации enj, настаивая на гармоничном сочетании горизонтальных и вертикальных параметров стихотворного текста.

Конфликт между синтаксисом и метром не может и не должен обсуждаться в пользу того или другого, поскольку они взаимозависимы. Ослабление синтаксических связей компенсируется усилением метрических, и наоборот. Поэтому трудно согласиться с безапелляционным утверждением, что строфического переноса между XXXIX и XL строфами 8-й главы «Евгения Онегина» нет (c. 189):

<...> Куда по нем свой быстрый бег

XL

Стремит Евгений? Вы заране

Уж угадали: точно так.

Примчался к ней, к своей Татьяне,

Мой неисправленный чудак.

Может быть, с точки зрения тесноты синтаксических связей перенос действительно бледноват, но резкий обрыв фразы, асимметрично распростершейся между двумя строфами, обрыв, подчеркнутый вопросительной интонацией, мгновенно восстанавливает status quo: мы имеем несомненный строфический перенос, типа rejet, к тому же сюжетно «рифмующийся» с аналогичным enj между XXXVIII и XXXIX строфами 3-й главы (схожее мнение по поводу этого переноса высказывали также Г.О. Винокур и Б.В. Томашевский).

Синтаксический перенос только тогда приобретает статус версификационного, когда обособленная им фраза начинается или обрывается в стихе асимметрично (т.е. не на цезуре и — тем более — не на клаузуле). Поэтому некоторые примеры, которые приводятся в монографии как образцовые enj, вряд ли таковыми являются: «В слезах отчаянья, Людмила / От ужаса лицо закрыла» или «И важно подбочась, Фарлаф / Надувшись ехал за Русланом», «В кругу прелестных дев, Ратмир / Садится за богатый пир» (с. 245). Имевшая место недооценка синтаксиса как фактора ритмической характеристики стиха, видимо, не должна превратиться в свою противоположность, поскольку синтаксис в стихотворной речи неотделим от метрики, а enj возникает в динамике их диалектического взаимодействия; учитывая силу синтаксических связей, нельзя забывать и о силе связей метрических, ибо они соотносимы.

Монографию С.А. Матяш можно было бы назвать, перефразируя Белинского, «энциклопедией отечественных анжамбеманов». Главную ее ценность представляет система таблиц, подводящих итог статистического обследования не одной сотни тысяч стихотворных строк русской поэзии XVIII–XX вв. Очерки, составляющие текстовую часть книги, комментируют проявленные в них закономерности. В книге проведена кропотливая работа по учету всех выявленных переносов, по интенсивности их применения, структуре, разновидностям, количественной и качественной специфике их присутствия в эпическом, драматургическом и лирическом стихе, применительно к разным размерам, историческим периодам в развитии отечественной поэзии, индивидуальным манерам не только ведущих поэтов, но и второстепенных, эволюции их творческого развития, в синхроническом и диахроническом срезе, стилевым течениям, времени написания тех или иных произведений, жанровым предпочтениям и пр. и пр.

Поднимается еще целый ряд весьма важных проблем: о соотношении стихотворных переносов с рифмой, о том, как они ведут себя в контексте вольного астрофического рифмования и онегинской строфы. Различные типы переносов сопоставляются с разными видами интонации: напевной, ораторской и говорной.

Отдельно исследуются нетрадиционные переносы: «затяжные», в аспекте их типологии и структуры в творчестве Пушкина, Лермонтова и в поэме Твардовского «Василий Теркин»; «левые», возникающие тогда, когда слово, стоящее в начале строки, отсекается от последующих вводной конструкцией в скобках (с. 164); «сказовые» при участии коротких и ультракоротких строк, преимущественно в баснях, которые «дополнительными эмфатическими паузами» создают свойственную им сказовую ретардацию (с. 175). В общем корпусе выявленных переносов нетрадиционные их разновидности представлены довольно скромно. Зато весьма эффективным образом проявляют себя строфические переносы как ритмические перебои, пусть столь же редкие, но гораздо более резкие, по сравнению со строчными. Правда, когда речь идет о строфических enj применительно к сонетам, приходится оговориться: они могут быть названы строфическими лишь условно или по меньшей мере именоваться «субстрофическими», поскольку 14-стишная строфа сонета включает в себя так называемые субстрофы — катрены и терцеты, и переносы между ними, конечно, отличаются от переносов между сонетами как таковыми. Следовательно, настоящими строфическими переносами применительно к сонетам должно считать только те, которые фиксируются в поэмах, романах в сонетах, венках и других циклических образованиях.

Пожалуй, самые животрепещущие аспекты изучения enj, главным образом «растянутых», применительно к широкой жанровой ассоциации элегической лирики и лироэпики затронуты в очерках о стихотворных переносах в поэзии Иосифа Бродского. Этой проблеме посвящены два очерка, один из которых включен в первую часть, а второй — в третью. В лице нобелевского лауреата С.А. Матяш «неожиданно» для себя обрела единомышленника... наряду (!) со своими аспирантами (с. 154). Общеизвестный тезис, согласно которому стихотворные переносы являются «гипертрофированным приемом Бродского», «своего рода его визитной карточкой», находит адекватное подтверждение в эссе поэта «Об одном стихотворении», посвященном элегии М. Цветаевой «Новогоднее». Именно в нем Бродский высказывает свои суждения о переносах вообще и в разбираемом цветаевском тексте в частности. Через призму его конгениального восприятия автору монографии удалось осветить специфику применения «растянутых» переносов в творчестве обоих наиболее склонных к ним поэтов.

Труд С.А. Матяш привлекает своими масштабами и многоаспектностью. Учтено и проанализировано репрезентативное множество стихотворных строк из произведений отечественных поэтов XVIII–XX вв. Учтена практически вся научная литература, посвященная анжамбеманам, бережно использованы открытия и находки предшественников, корректно оспорены неприемлемые положения, предложены собственные новаторские подходы. По приня-
тым автором монографии постулатам исследование проведено практически безукоризненно.

Среди немногочисленных, но принципиальных претензий, которые можно было бы предъявить автору, отмечу следующие:

1) Типологическое определение переносов представляется все же недостаточно сбалансированным: гипертрофирована его лингвистическая ипостась и недооценена версификационная; нельзя игнорировать место ритмического перебоя, образуемого при несовпадении синтаксического и метрического членения текста; из-за этого статистические показатели выявленных переносов трудно считать абсолютными.

2) Второй дисбаланс — методологический. Как во всей книге, так и в каждом из составляющих ее очерков преимущественное внимание уделяется количественной стороне дела. Частотность употребления переносов разных типов волнует С.А. Матяш гораздо больше, чем качественные их характеристики, которые привлекаются и рассматриваются лишь эпизодически. То есть явное предпочтение оказывается не тактике исследования, а стратегии.

3) Выявленная в исследовании различная эффективность переносов предполагает необходимость установить иерархическую градацию по шкале тесноты стихового ряда, с одной стороны, и синтаксического, с другой. Иными словами, напрашивается типология переносов по интенсивности возникающего ритмического перебоя. Это, по-видимому, может составить следующий этап работы.

О.И. Федотов

Херасков М.

Царь, или Спасенный Новгород. Стихотворная повесть / Изд. подготовил В.А. Кошелев.

Великий Новгород: Печатный двор, 2018. — 240 с. — 300 экз.

Известно, что автор «Руслана и Людмилы» многое почерпнул из стихотворной волшебной сказки «Бахариана...» (1803) престарелого М.М. Хераскова, поэта, драматурга и прозаика, деятеля просвещения (многолетнего куратора Московского университета, предоставившего его типографию Н.И. Новикову), который больше всего прославился как создатель образцовой эпопеи XVIII в. — самого почитаемого жанра — «Россияда» (1779). «Все литературы Европы, у которых учились русские классики, имели свои эпопеи — наконец, явилась и русская» (с. 10), — пишет виднейший историк литературы в предисловии к единственному, притом научного типа, переизданию предпоследней поэмы Хераскова (1800), которую он назвал «повестью», по-видимому, для того, чтобы не ставить ее в один ряд с той же образцовой «Россиядой».

Пушкин, скорее всего, учитывал и эту вещь. Только в ней использовано имя Ратмир именно в такой огласовке (здесь это злодей и бунтовщик, занявший место легендарного противника и жертвы Рюрика — Вадима новгородского из поздней летописи), есть огромная живая голова (Гений града), баталистика и отдельные речения кое в чем предвосхищают «Руслана и Людмилу», например строка «Умри! умри! умри! — вещает» (с. 182) — возглас Руслана, сбрасывающего в поток побежденного Рогдая. Можно обнаружить даже предвосхищение антивоенных тирад толстовского Андрея Болконского перед Бородинской битвой: «Кто паче свирепеет в поле, / Кто крови проливает боле, / Кто ближних менее щадит, / Тот славы лаврами покрыт») (с. 171–172). Но главная идея поэмы противоположна идее «Вольности» Пушкина: «Связуют общество законы; / Законов выше княжьи троны; / Цари, сидящие на них, / За добродетель воздаяньем, / Развратных волей обузданьем, / Суть Боги подданных своих» (с. 229–230). Впрочем, Херасков мотивировал этот уже архаичный тогда ультрамонархизм злодеяниями французских революционеров, казнивших своего короля, что и Пушкин с негодованием осуждал даже в период наибольшего радикализма, а впоследствии, отмечает В.А. Кошелев, он, как и многие другие русские классики в отличие от западноевропейских, занял твердую государственническую позицию. Конечно, Херасков несколько дерзко посвятил «Царя» Павлу I после того, как он отправил эскадру Ушакова и армию Суворова против войск революционной Франции, а тот в общем принял посвящение и всю поэму, где он представал наследником Рюрика, в свою очередь представленного потомком императора Августа и в то же время «князем „соплеменных России“ варягов», которого лишенный власти смутьянами, отвергающими «начальство», Гостомысл пригласил на трон «с уверением, что „Славянов род / умеет быть царям послушен“...» (с. 27). Но безвластие, по Хераскову, приводит лишь к тому, что «раб стяжает царску власть» (с. 166). Россия сохранила спокойствие, а Европу революция во Франции взбаламутила. По сути, старый поэт боялся как анархии, так и беззаконной власти: «„Раб“ на царском престоле — куда более страшен, чем самый свирепый царь. Ибо, в сущности, неравенство — это закон природы...» (с. 42). Так что позиция приверженца просвещенной монархии отнюдь не была просто подхалимажем перед взбалмошным Павлом I.

В поэме встречаются строки, не царапающие современное ухо: «Пустыню стоном наполнял, / Слезами жажду утолял», «Откуда же такое зло / Во здешний мир проистекло?..» (с. 153, 163), — но преобладают, конечно, другие, в том числе вроде «Бесчувственну пред ним лежащу / Прекрасную Либеду зрит, — / Кинжал в руке своей держащу, / Имеющую мертвый вид» (с. 207). Да во многом тем и важна эта публикация, что наглядно показывает, как скоро, меньше чем через два десятка лет, Пушкин подарил нам несравненно более совершенный язык, на котором мы продолжаем говорить и думать. К сожалению, подготовка текста небезупречна: то пропускается слог, то появляется не та буква, из-за чего ломается метр: «Бежит, бежит — упадает», «Льется кровь! гремят оковы» (с. 92, 221) — нужно «Лиется» — или исчезает рифма: златого-блага, удалить — лишь вместо лить, душой-моей (с. 111, 153, 216), неуместно употребление изобретенной Карамзиным буквы ё: рифм типа ревет-вопиёт (вопиёт появилось трижды: с. 114, 127, 201) даже Пушкин избегал. Многовато опечаток, особенно это касается знаков препинания.

Поэтика «повести» хорошо проанализирована в предисловии, но в изложении разветвленного, с разными дополнительными историями сюжета допущена неточность: отрубленную голову ставшего на сторону мятежников волхва уносит не «Гений Новгорода» (с. 30), а обычный «вран». Разнообразна и строфика. Так, по словам В.А. Кошелева, основное содержание песни III «поэт организует в оригинальных семистишиях с последним нерифмованным („холостым“) стихом» (с. 50). Семистишия вообще редки и в этом смысле оригинальны, но для строфики XVIII в. специфично то, что «концовки рифмованных строф могли оказываться нерифмованными. Этот прием перешел в русскую поэзию из немецкой песенной строфики, где такая нерифмованная строка-рефрен называлась „вайзе“ („сирота“)» (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 95). Строф с холостым стихом на конце немало у Державина. Процитированные частично рифмованные стихи В.А. Кошелев называет «безрифменными» (с. 49). В комментариях ошибочно названы годы смерти Ярослава Мудрого: 1034 вместо 1054 — и рождения Ивана Грозного: 1533 вместо 1530 (с. 237, 238). Жаль, что нет комментария к стиху «И гордости стирает рог» (с. 73): по очень древней традиции «рог» символизирует силу и могущество (см.: Мурьянов М.Ф. История книжной культуры России. М., 2008. Ч. 2. С. 530). Но в целом издание нужное и полезное.

С.И. Кормилов

Балакин А.Ю.

Разыскания в области биографии и творчества И.А. Гончарова.

М.: ЛитФакт, 2018. — 336 с. — 300 экз. — (Библиотека «Литературного наследства». Вып. 4).

Книга А.Ю. Балакина подводит итог многолетним исследованиям автора в области жизни и творчества Гончарова. Все вошедшие в нее очерки ранее уже печатались в различных изданиях, что отмечено в библиографической справке, завершающей издание. Из той же справки, впрочем, следует, что далеко не все «гончаровские» публикации Балакина вошли в его новую книгу. Принципы, по которым исследователь отбирал свои работы для переиздания, прямо не оговариваются, однако в целом понятны. В первую очередь в новое издание вошли работы, тесно связанные с подготовкой Полного собрания сочинений и писем Гончарова в 20 томах, которое уже несколько десятилетий готовится к печати в Институте русской литературы РАН — Пушкинском Доме (к настоящему моменту свет увидело 10 томов). Непереизданные публикации Балакина, посвященные Гончарову, также перечислены в конце его новой книги. К ним относятся и работы на очень частные темы, такие как публикация некоторых эпистолярных свидетельств о жизни и творчестве писателя, и концептуальные статьи, посвященные, например, проблеме достоверности и вымысла в книге «Фрегат „Паллада“».

Переизданные работы разделены на два основных раздела. Первый из них связан преимущественно с текстологической работой, второй — с биографией писателя, в первую очередь — с изучением круга его знакомых. Вошедшие в первый раздел работы при этом далеко выходят за пределы того, что часто понимается под академической текстологией. Балакин не только устанавливает наиболее авторитетные источники текстов романов Гончарова, сопоставляет различные редакции его произведений и опровергает попытки приписать автору «Обломова» сочинения других авторов, но и разбирает сложные вопросы творческой истории произведений Гончарова, показывает, как возникали и развивались творческие замыслы его романов, что могло подтолкнуть болезненно неуверенного в себе и медлительного писателя все же закончить работу над огромными произведениями.

Посвященные подобным проблемам работы редко с первого взгляда выглядят захватывающим чтением. Специалисту, впрочем, читать книгу Балакина приятно с самого начала: за каждой строчкой чувствуются уважение к читателю и добросовестная работа над архивными материалами, сопоставлением текстов в разных изданиях, просмотром периодики. Исследователь демонстрирует глубокое знание материала. Балакин не стремится поразить читателя количеством ссылок на малодоступные публикации и архивы, но когда такие ссылки все же возникают в его работе, становится ясно: исследователь проработал едва ли не все возможные источники и пытается не нагромождать ссылки без крайней необходимости.

В первом же вошедшем в этот раздел очерке очень ярко заметна критическая установка, присущая книге. Текстология Гончарова под пером Балакина предстает интересным и увлекательным занятием, где есть место и смелым гипотезам, и принципиальной полемике. Опровергая мнения своих предшественников, Балакин эффектно показывает совершенную несостоятельность попыток атрибутировать Гончарову повести «Нимфодора Ивановна» и «Красный человек». Зато уже в следующем разделе исследователь сам демонстрирует умение очень аккуратно, осторожно и корректно атрибутировать тексты, доказывая, что Гончаров, скорее всего, принимал участие в одном из фельетонов «Современника». Особенно эффектно выглядит раздел, посвященный водевилю П.А. Каратыгина «Первое июля в Петергофе», в котором задолго до гончаровского романа появляется характерная пара персонажей: бездеятельный Обломов и его друг — активный и энергичный немец.

Редакционной коллегией Полного собрания сочинений Гончарова были приняты далеко не все предложения Балакина. Так, наиболее развернутый из вошедших в книгу очерков посвящен выбору источника основного текста гончаровского «Обрыва». Вопреки традиционной установке на использование в этом качестве последнего прижизненного издания, в котором мог участвовать автор, Балакин предлагает ориентироваться на издание 1870 г. — последнюю, по его мнению, публикацию «Обрыва», текст которой Гончаров мог внимательно вычитывать до катастрофической потери зрения. Вышедший с момента первой публикации этой работы Балакина 7-й том Полного собрания сочинений и писем Гончарова включает текст романа с опорой именно на последнее прижизненное издание. Тем не менее нельзя считать эту работу бесполезной: благодаря Балакину сложная история публикации «Обрыва» открывается намного более ясно, и нельзя исключать, что в будущем возможно издание гончаровского романа именно с опорой на издание 1870 г. Можно вспомнить, например, что существует 2 авторитетных издания «Обломова», текст для которых готовился по разным источникам: это 4-й том академического собрания сочинений и подготовленное Л.С. Гейро издание в серии «Литературные памятники» (Л., 1987).

Второй раздел книги посвящен современникам и знакомым Гончарова, среди которых самые разные люди: совершенно забытый поэт Яков Щеткин и его известный современник А.Н. Майков, знаменитый юрист и крупный литератор А.Ф. Кони и ничем не примечательный юрист и поэт-дилетант А.В. Жиркевич, еще один, на сей раз знаменитый, поэт-дилетант — великий князь Константин Романов (К.Р.) и семейство Ординых. Естественно, эти очень разные люди взаимодействовали с Гончаровым совершенно по-разному: писатель был наставником царских детей, писал отзывы на поэму Жиркевича, путешествовал с одним из Ординых. По-разному подходит к их изучению и исследователь. Рассуждая, например, о знакомстве Гончарова с К.Р., Балакин практически не затрагивает литературную деятельность великого князя, которая для понимания биографии Гончарова практически не нужна, зато подробно пишет о поэме Жиркевича «Картинки детства», которая содержит новые сведения о жизни автора «Обломова».

Вошедшие в книгу Балакина очерки объдинены в первую очередь не единой авторской концепцией, а личностью главного «героя» — Гончарова. Такое построение работы нечасто встречается в современных монографиях, однако вполне оправдано установкой книги Балакина на связь с академическим изданием Гончарова. Как научный комментарий должен в первую очередь следовать за авторским текстом, а не за концепцией комментатора, так и Балакин стремится осветить факты жизни и творчества Гончарова, не деля их на важные и неважные, стоящие и не стоящие внимания с позиции современного исследователя: если Гончарову было, например, важно путешествовать с Ординым, этим обязан заинтересоваться и ученый.

Именно в принципиальной «всеядности» и состоит, как кажется, особая ценность книги Балакина, причина, почему нельзя воспринимать ее просто как приложение к академическому изданию. Автор работы демонстрирует исключительный исследовательский такт, принципиально отказываясь от построения единой концепции творчества Гончарова во имя пристального изучения, казалось бы, мелких и неважных подробностей его биографии. Дело здесь не в пресловутом академическом позитивизме: книга Балакина показывает, что в науке не существует и не может существовать действительно неважных тем. Казалось бы, проходной и не с лучшей стороны характеризующий Гончарова эпизод с обучением царских детей (этим этапом своей биографии писатель хвастался в разговорах с современниками, поражая некоторых собеседников своим снобизмом) в книге становится ценным источником сведений об эстетических представлениях писателя. Болезни и психологические проблемы Гончарова выглядят не просто штрихами на полях биографии романиста — оказывается, что они во многом определяют творческую историю его произведений. Это относится не только к Гончарову. «Фоновые» для изучения жизни писателя фигуры начинают выглядеть не просто источниками сведений о великом романисте, но самостоятельными людьми со своими интересами, амбициями, жизненными удачами и неудачами. История литературы под пером Балакина становится историей не отдельных текстов, дискурсов и видов письма, а в первую очередь историей живых людей.

К.Ю. Зубков

Конаков А.А.

Вторая вненаходимая: очерки неофициальной литературы СССР.

СПб.: Транслит, 2017. — 92 с. — Тираж не указан.

Книга включает главы, посвященные И. Холину, П. Улитину, Л. Аронзону, Е. Харитонову, Б. Улановской, Д. Пригову, В. Филиппову и Л. Богданову. Ее методологическая основа — работа А. Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» (М., 2014), где жизнь в эпоху «развитого социализма» рассматривается как ускользание в различные «пространства вненаходимости», относительно свободные от давления «авторитетного дискурса». Таким пространством могли оказаться работа кочегаром, дворником, сторожем, но и закрытый институт, «почтовый ящик», выскальзывающий из-под бюрократического контроля и превращающийся в «способ удовлетворения своего любопытства за государственный счет». Но и в «пространстве вненаходимости» человек остается несвободен. «„За миллиард лет до конца света“ [А. и Б. Стругацких] — роман об эпистемологической нищете, грустная притча о неумении советского ученого преодолеть господствующую речевую парадигму, о неспособности сказать действительно новое слово» (с. 11).

Конаков ставит неудобный для многих вопрос о зависимости ряда авторов неофициальной литературы от советской реальности. У Е. Харитонова Конаков отмечает интерес к Глазунову и Исаковскому, «демонстративное принятие законов „авторитетного дискурса“» (с. 43). Л. Богданов способен ловить западное радио, но его тексты основаны на советских радио, телевидении, газетах. Большое количество чисел у Л. Богданова тоже можно возвести к официальным речам о достижениях и рекордах. Тексты И. Холина — действительно репрезентация сталинских представлений о курорте и канале, как и вообще настроений и языка той эпохи. Насколько отстоял от советской жизни Д. Пригов? Конаков отмечает его внимание к частице «вот», встречающейся 39 раз в 50 небольших стихотворениях цикла «Домашнее хозяйство». «Частица „вот“ — прежде всего указательная частица, и именно эта ее функция особенно значима в советском контексте. Перед нами своего рода лексическая примета эпохи всеобщего дефицита, выразительный жест, отмечающий удачу материальных разысканий той или иной нужной вещи» (с. 65), «универсальный жест производства наличия» (с. 66). Аналогично советскому припасанию впрок множества предметов, которые, скорее всего, не понадобятся, — написание Приговым десятков тысяч стихов, большинство которых он никогда не читал на выступлениях. И не аналогичен ли жесту советских чиновников, объявлявших колбасой или хлебом суррогаты, «назначающий жест» Пригова, объявляющий что-либо произведением искусства (с. 67)?

И не ведет ли окостенение «авторитетного дискурса» к «повторяемости и затвердению литературных высказываний и в связанных с ним произведениях „второй культуры“» (с. 20)? Конаков прослеживает это затвердение, исчезновение пространства, редукцию текста к набору не взаимодействующих корней на примере стихов И. Холина. П. Улитин использует монтаж, но объектами для монтажа служат фрагменты стандартной речи, его «воображаемый Запад» оказывается обусловленным «авторитетным дискурсом», и конец СССР ведет к исчезновению многих «вненаходимых пространств» (с. 32–33). Вопрос об актуальности Улитина или Холина Конаковым не задан прямо, но чувствуется в его исследовании.

Книга содержит много интересных наблюдений. Ситуация за железным занавесом сопоставляется с кантовской идеей трансцендентальности, исключающей прямой доступ к объектам (с. 79). За границей неизвестно что, то есть что угодно. И «не здесь ли находятся истоки знаменитого „религиозного возрождения“, охватившего Ленинград в эпоху позднего социализма? Пытливые молодые люди, намертво отгороженные „железным занавесом“ от окружающего мира, лишенные рационального доступа к „Великому Внешнему“, на протяжении десятилетий все глубже погружаются в „веру“» (с. 82). Интересна идея обратной перспективы применительно к ушедшему в «пространство вненаходимости»: далекое западное для него значительнее, чем навязываемое близкое.

Произведения Е. Харитонова сопоставляются с радио. Центр-автор выкачивает из периферии ресурсы и информацию и служит источником авторитетного голоса и новинок — в технике (транзисторный приемник) или технике секса (с. 48–49). Конаков обнаруживает у Харитонова даже фазовый сдвиг и модуляцию сигнала, осуществляемые средствами шрифта и зауми (с. 50). Радио одновременно и пространство ухода — в слушание заграничных голосов. Для Б. Улановской «пространства вненаходимости» — в мире природы или сельской жизни. Конаков отмечает преобладание в ее прозе паратактических связей: почти нет подчинительных союзов, так как причинные связи отсутствуют, лифты рядом с тетеревами, лыжня превращается в соль. Исчезают вопросительные знаки — нет смысла спрашивать, если ответа не будет.

Возможно, автору исследования не хватает сравнений с другими культурами. Представляется спорным, например, тезис о том, что государство в позднем СССР «спонсировало» практики «вненаходимости» посредством низких цен на продукты, бесплатной медицины и т.п. (что позволяло сосредоточиться не на работе, а на любимых занятиях) или жилищного строительства (обеспечивавшего приватное пространство). Практики отшельничества существуют в любом обществе (разделение ориентированных на государство конфуцианцев и «анархистов»-даосов закреплено, например, в китайской культуре), шлифование линз не помешало Спинозе быть философом, а социалистическая бюрократия предпочла бы селить людей в казармы, если бы не убедилась, что тогда их труд будет менее эффективным. Авторитарный дискурс терпел частную жизнь как неизбежное зло, а не способствовал ей.

Конаков пишет, что возможность уединения появилась у В. Филиппова благодаря получению его семьей отдельной квартиры в 1983 г. вследствие градостроительной деятельности крайне консервативного политически первого секретаря Ленинградского обкома Романова (с. 72), но связано ли это строительство с консерватизмом или с амбициями Романова, метившего в Генеральные секретари? А Аронзон имел квартиру и в 1960-е. Порой Конаков противоречит себе. Так, он пишет, что во время «развитого социализма» не было застоя в пространстве вещей (с. 72), но далее говорит о постоянных поломках, характерных для этого времени и часто вызванных именно давлением окостеневшего «авторитетного дискурса» (в частности, авария 1974 г. на строительстве метро, вызванная форсированием работ, чтобы сдать станцию к открытию XXV съезда КПСС) (с. 73). Плодотворна попытка рассматривать стих В. Филиппова как «поломанный александрийский» (с. 75). Действительно, «читая филипповские стихотворения, мы опять и опять приобщаемся к той завораживающей эстетике подспудного распада, медленного разрушения, мерцающего гниения и кладбищенской глухой тишины, проницавшей все здание советского социализма за несколько мгновений до его окончательного краха» (с. 76), но не хватает сравнения советского декаданса с декадансом конца XIX века или периода распада Римской империи. Исследователю не всегда удается избегать схематичности. Внимание к стихам Аронзона объясняется исключительно социальными причинами: успехами Аронзона в построении собственного пространства (наличие любимой, своей квартиры, непрозрачности для соседей и прочих соглядатаев) (с. 42). «При изучении социалистической „природы-культуры“ нам нужно учитывать не только действия советских граждан (чем ограничивается Юрчак), но и многое другое: политику зверей, стратегии знаков, интересы машин, своеволие земель» (с. 59), но изучение любых человеческих действий невозможно без учета соприкосновения с миром предметного, что ясно и без цитат из Б. Латура или Г. Хармана.

Конаков отмечает, что современная ситуация нарастающего удушья все ближе к «развитому социализму», причем старый опыт поиска «нор» для выживания уже непригоден. «Остается надежда, что, при внимательном изучении, „вторая культура“ сумеет поделиться с нами опытом не только тихой маскировки, но и стремительного отрыва, экстремального ускорения» (с. 86). Но для этого потребуется обращение к другим авторам, чьи пространства, как у А. Драгомощенко, И. Жданова, О. Седаковой, В. Казакова, от советского дискурса практически не зависели. «Третья вненаходимая» ждет исследований.

Александр Уланов

«Это просто буквы на бумаге...»: Владимир Сорокин: после литературы / Ред.-сост. Е. Добренко, И. Калинин, М. Липовецкий.

М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 712 с. — 1000 экз. — (Научное приложение. Вып. 177).

Содержание: Добренко Е., Калинин И., Липовецкий М. По©ле литературы; Мой Сорокин: Генис А. Мой Сорокин; Рыклин М. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина; Приемы и мотивы: Смирнов И.Оскорбляющая невинность; Уффельманн Д. «Лед тронулся»: пересекающиеся периоды в творчестве Владимира Сорокина (от материализации метафор к фантастическому субстанциализму); Добренко Е. Сорокин и рождение новой русской литературы; Липовецкий М. Сорокин-троп: карнализация; Калинин И. Владимир Сорокин: у-топос языка и преодоление литературы; Друбек Н. Чрево-вещания Владимира Сорокина как перформанс в негативе; Буркхарт Д. Эстетика безобразного и пастиш в творчестве Владимира Сорокина; Иоффе Д.Прием остранения в русском поставангарде: о мотиви-
ке и прагматике «раннего» Сорокина; Гланц Т. Антропологические наркотики Сорокина; Эмери Дж. Клон, игрa, случай (случайность и фатальность в сочинениях Владимира Сорокина о клонах); Филимонова Т. Российская империя, китайская материя: имперское самосознание в произведениях Владимира Сорокина; Струков В. Медийные миры Владимира Сорокина: от постмодернизма к постмедиа, или Скандал и логика раннего путинизма; Светлова И. Постцинизм Сорокина; Тексты: Эпштейн М. Норма у Платона и Владимира Сорокина; Ляйтнер А. Низвержение в счастье: «Тридцатая любовь Марины»; Гройс Б.Русский роман как серийный убийца, или Поэтика бюрократии; Скаков Н. Слово в «Романе»; Хэнсген С. Автор как медиум массмедиа: «Безумный Фриц» после «Обыкновенного фашизма»; Дойчман П.Диалог текстов и пытка: «Месяц в Дахау» Владимира Сорокина; Вакамия Л.Р. Отвратительное у Сорокина; Руднев П. Жесткие диски памяти: пьесы Владимира Сорокина; Петровская Е. Ужин каннибалов, или О статусе визуального в литературе Владимира Сорокина; Дёготь E. Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах; Ушакин С. Холодец в алмазах, хрусталь в грязи: разложение как паратаксис; Ямпольский М. Удвоение удвоения (о фильме Сорокина и Хржановского «4»); Герасимов И. «Правда русского тела» и сладостное насилие воображаемого сообщества; Аптекман М. Сорокин и Краснов: два взгляда на евразийскую утопию («За чертополохом» и «День опричника»); Кукулин И. Техногенная матка истории (заметки о происхождении ключевого образа в фильме В. Сорокина «Мишень»); Кобрин К. Доктор едет, едет сквозь снежную равнину (заметки о катастрофе смысла в «Метели» Владимира Сорокина); Львовский С.Третья Психоделическая Владимира Сорокина, или «Теллурия»: пятьдесят глав о том, чего не может быть; Липовецкий М. Автопортрет художника с грилем: «Манарага» и литературоцентризм; Избранные интервью: Рассказова Т. Текст как наркотик; Вайль П., Генис А. Вести из онкологической клиники; Восковская Т. «Насилие над человеком — это феномен, который меня всегда притягивал...»; Вознесенский А. Законы русской метафизики (2006); Шептулин Н. Разговор о московском концептуализме (2007): «Пузырь кислорода в океане брежневского бытия»; Архангельский Андрей. «Постсоветский человек разочаровал больше, чем советский» (2015).

Гусейнов Г.

Язык мой — wrack мой. Хроника от Ромула до ленинопада.

Киев: Laurus, 2017. — 367 с.

Гасан Гусейнов продолжает свои социолингвистические исследования языка постсоветской идеологии, начатые в начале 2000-х. Первой книгой этого цикла была изданная в 2000-м в Хельсинки «Карта нашей Родины: идеологема между словом и телом», а самой заметной относительно недавняя — «Нулевые на кончике языка» (2012). Вышедшая в Киеве в 2017-м книга с каламбурным названием «Язык мой — wrack мой» призвана представить и в буквальном смысле «деконструировать» язык войны, собственно то дискурсивное состояние, которое в 2014-м было названо «постправдой». Титульный каламбур предполагает некие языковые перверсии: при помощи языка тот, кто врет, одновременно скрывает правду и выдает себя с головой, раскрывая то, о чем сам не подозревал.

Новая книга, в отличие от «Нулевых...», которые были выстроены как словарь — по алфавиту, представляет собой «хронику», своего рода «подневные записи»: статьи, в ней собранные, начинаются с указания даты, первая из них относится к апрелю 2012-го и называется «О месте Януковича в пищевой цепочке российского премьера». Это выглядит глубокой «довоенной» историей — «когда Путин был премьером», — и под эпиграфом, «английской песенкой» Корнея Чуковского «Робин Бобин Барабек скушал сорок человек», следует развернутый комментарий к путинскому высказыванию о том, как бы он съел украинского президента и премьер-министра вместе взятых. Таков «Пролог» этого собрания, и сегодня он прочитывается несколько иначе, чем в 2012-м; по сути, мы имеем дело с реализованной метафорой, причем заметим — именно такого рода механизмы освоения реальности языком описывает автор этой книги.

В «хронике», которая начинается весной 2012-го и заканчивается в январе 2017-го, слова («мемы») появляются последовательно, по мере того, как сменяют друг друга события новейшей истории: «Богородица, Путина прогони», «двушечка», «Pussy Riot» и «список Магницкого» становятся словами 2012-го, 2013-й начинается с разъяснения всяческих «фобий» и расширения «репрессивного» словаря, заканчивается Майданом и другими вошедшими в русский язык «украинизмами» (соответствующая статья называется цитатой из Яна Сатуновского «Двоюродная мова языка родного»). Первая статья, помеченная 2014-м,напоминает о Геббельсе и разъясняет принципы образования ругательного слова «пропагандон». И в известный момент на страницах этой книги предсказуемо появляется Виктор Клемперер. Простой смысл посвященной ему статьи звучит так: может ли плохая политика разрушить хороший язык. — Ответ: может. Здесь напрашивается параллель между клемпереровским «Lingua Tertii Imperii» и языком российской пропаганды последних лет, и кажется, все же имеет смысл уточнить дефиниции: Гусейнов комментирует очевидную аналогию — вслед за Клемперером он вспоминает о Солженицыне и о книге Юлия Марголина «Путешествие в страну Зэ-Ка»: каждый из этих авторов, пишет он, «составил отчет» о «речевых механизмах отключения обоих <...> языков — русского и немецкого — от рефлексии и интроспекции» (с. 276). Иными словами, и у Клемперера, и у Гусейнова описывается не язык в соссюровском смысле, т.е. не абстрактная система знаков и их отношений, и не социальный продукт, «пассивно регистрируемый индивидом», который не предполагает предварительной рефлексии и анализа (кроме как классифицирующего), но именно речевые практики и речевое поведение, т.е. langage. Такое терминологическое уточнение необходимо потому хотя бы, что и сам Гусейнов, и его читатели в большинстве своем говорят в подобных контекстах о «порче языка» — в самом общем смысле, и именно на основании «аргумента Клемперера» некоторая часть украинских интеллектуалов сформулировала тезис о «вине языка», отождествляя русский язык с «языком войны» и называя его «языком путинской России». См., например, колонку А. Бондаря «Перечитывая Клемперера» на портале «Еспрессо» (https://ru.espreso.tv/blogs/2016/06/28/perechytuyuchy_klemperera). Судя по контексту, поводом для такого «перечитывания» стал блог одесского поэта и психиатра Бориса Херсонского, который в целой серии записей с последовательными отсылками к Клемпереру рассуждал о «лингвистическом детерминизме» и «болезнях языка», которые происходят из «болезни народа» (https://borkhers.livejournal.com/2151212.html).

Уточняя дефиниции, заметим, что это ни в коем случае не академическое исследование, что адресация и прагматика статей, составляющих эту книгу, достаточно широкая: изначально они были колонками в газете или блоге, выходили «голосом» на «Radio France Internationale». Определяя их стилистику, автор предисловия Андрей Дмитриев назвал ее «научностью под прикрытием», где «прикрытие» означает не только доступность изложения, но и разного рода «отступления на злобу дня», продиктованные социальным и политическим темпераментом автора.

Сложить разноречивые, написанные или наговоренные по разным поводам колонки в некое стройное и логичное собрание — задача непростая, Гасан Гусейнов и редактор этой книги Диана Клочко решили ее остроумно и убедительно. «Подневная хроника» разбита на главы, всего их четыре, не считая «Пролога» и «Эпилога», главам предпосланы эпиграфы, в большинстве своем это игровые авторские центоны. Иногда название главы («Аметистовый куст») — тоже свернутый центон или цитата, и смысл такого названия в разной степени доступен читателям киевской книги и читателям авторского блога, которые, возможно, вспомнят давние стихи пользователя «Живого Журнала» «gasan» о драконе Евгения Шварца и о его хвосте. Подобного порядка языковые игры в сочетании с языковыми деконструкциями выполняют сразу несколько задач: демонстрируя работу языка, собственно комбинаторные механизмы и парадоксы «контекста», т.е. предваряя теорию виртуозной практикой, они, кроме всего прочего, составляют рифму «лоскутной» композиции и не в последнюю очередь напоминают о настоящей профессии автора — классической филологии. Точно так же о классической «науке под прикрытием» напоминает заключающее сборник обращение к читателю, которое в свою очередь служит предисловием к указателю (именному и предметному) и открывается цитатой из Теодора Моммзена: «Книга без указателя — это не книга». Сам же указатель начинается с «ленты лет», что не так часто встречается в практике академических и неакадемических индексов. «Лента лет» лишний раз удостоверяет, что эта книга — хроника, а ее автор — хронист, современник, «наблюдатель языка», одновременно находящийся внутри и отступающий в сторону, пытающийся ухватить дракона за хвост и тут же этот хвост продемонстрировать читателю. Это отчасти похоже на магическую операцию, описанную однажды Клодом Леви-Строссом: излечивая болезнь, шаман как бы представляет больному его недуг, он демонстрирует его, точно так же как врач, извлекая больной зуб, немедленно показывает его пациенту.

И. Булкина