Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №154, 2018

Александр Марков, Светлана Мартьянова
Сравнительно-биографический / антропологический метод: плотные пространства и размытые границы
Просмотров: 35

 

Александр Марков, Светлана Мартьянова


Сурат И.З. Человек в стихах и прозе: очерки русской литературы XIX—XXI вв.

М.: ИМЛИ РАН, 2017. — 344 с. — 300 экз.


Новая книга Ирины Сурат носит полуигровое именование, удачно снижающее неизбежный и утомительный пафос разговора о человеке вообще. Человек «в стихах и прозе», как картина в раме, это явно не человек важничающий. Вообще, в этой серьезной книге речь никогда не заходит о «важности», а только о том, что «дорого» в буквальном смысле неотменимости того, что больше всего ценится. Так Аристотель понимал философию, что она менее полезна, чем другие науки, но более дорога, так и Пушкин говорил про «возвышающий обман», который «дороже». Если можно определить как-то общий метод собранных в книге статей, то это метод сравнительно-биографический: ценность, «дорогое» оказывается основанием сравнения тех, кто пережил необходимость этой ценности. Обе части определения требуют пояснения. Биографический подход в данном случае означает не рассмотрение частных или внешних обстоятельств писательской судьбы. И.З. Сурат интересует внутренняя биография как совокупность внутренних реакций на внешние обстоятельства: опыт, который никогда не станет общим, но который дорог всем читателям своей ясностью. В таком внутреннем опыте исследовательница выделяет позволяющие сближать непохожие миры устойчивые структуры, такие как призвание, осмысление писателем финала своей жизни, представления о посмертном существовании.

Сначала требуется сравнить, как Пушкин и Лев Толстой пришли к идее пророчества или как мыслили свой уход, а затем уже понимать образы отдельных произведений и текстологические решения. Может быть, точнее было бы определить метод Сурат как сравнительно-антропологический, сожалея, что художественная антропология слабо угадывается в современной филологии.

При таком исследовании всегда есть опасность идеологизирующей стилизации — назовем так вчитывание во все произведения готовой мысли о «судьбе» или общем значении всего сделанного писателем, грозящее мифотворчеством. В книгу Сурат вошли по большей части статьи, опубликованные в толстых журналах и малотиражных сборниках. Она достойна внимательного чтения уже потому, что, даже если мы не согласимся с рядом интерпретаций, придется признать, что каждый поворотный момент биографии или поэтики значит именно то, что значит: некоторая эйдетическая редукция здесь работает отменно. Сурат, уходя от идеологических обобщений, пытается подобрать ключи к особой поэтической реальности, не совпадающей с внешней биографией. Здесь она сознательно идет по следам А.А. Ахматовой с ее рассуждениями о «лирическом начале» в «Каменном госте» Пушкина и О.А. Седаковой, говорящей о поэзии как «антропологической практике»[1].

Слово «поэтика» тоже нуждается в пояснении. Сурат, конечно, выступает наследником большой традиции употребления слова не в смысле «правил построения художественного текста». Поэтика понимается ею как, условно, исследование границ функционирования текстов в культуре. Автор книги следует за М.М. Бахтиным, Д.С. Лихачевым, С.С. Аверинцевым и С.Г. Бочаровым, памяти которого посвящено исследование, а вместе с тем обновляет названный подход. Слово «поэтика» может означать в ее книге не только функционал литературных достижений, но и общую стратегию поведения автора, например «поэтика» позднего Толстого — это аргументация и переживание одних и тех же проблем в разных жанрах: «…новый язык, по существу единый в его публицистике, дневниках, рассчитанных на посмертное чтение, и поздней прозе» (с. 94). Поэтикой может быть названа также способность автора этически отнестись к возможностям и ограничениям собственного поэтического языка, например, в поэтике Мандельштама «не в любви признаться трудно, а вообще заговорить о любви» (с. 111), что напоминает скорее понимание поэтики исследователями ОПОЯЗа как способности литературы указать на ограничения собственной прагматики или собственной семантики.

Не менее важным для И.З. Сурат являются и наследие Ю.М. Лотмана и достижения тартуской семиотики, в духе «поэтики композиции» Б.А. Успенского. Тогда поэтикой называется иконическая передача мысли одновременно содержательным высказыванием и композиционным решением, скажем, воспевание Мандельштамом «колец» Данте предвосхищает «воронежскую поэтику» (с. 183), где идея замкнутости и высказывается, и прослеживается на разных уровнях. Наконец, в обсуждении современных авторов, таких как Т. Толстая, слово «поэтика» означает способность произведения разоблачать собственную условность или отказываться от нее, и здесь мы уже имеем дело с вопросами не семиотики, но семантики и прагматики: «...и этой лаконичной поэтикой создается здесь такого рода художественность, которая не сразу опознается как искусство» (с. 313—314). Иными словами, поэтика регулирует как доверие читателя к повествованию, так и способность читателя воспринимать эстетическое, что опять же отсылает к примерам употребления слова у Бахтина, Лихачева или Аверинцева, где поэтика означала в том числе формирование в самом читателе умения правильно понимать семантику и прагматику фигуральной речи, грамотно и деликатно переходя от одного «речевого жанра» или «жанрового этикета» к другому.

Разговор Сурат с великими тенями вовсе не предполагает покорного использования чужих достижений в собственной работе. В книге есть и острая полемика с различными изводами структурализма, и обоснование собственного подхода к интересующему предмету исследования — раскрытие, уяснение, понимание собственно творческого уровня среди различных, как говорили структуралисты, уровней произведения. Об этом говорил С.Г. Бочаров в книге «Генетическая память литературы» (2012). Если формалистам и структуралистам было важно, что «делает» произведение, как оно работает как некоторый механизм, то для Сурат — как именно произведение показывает, как вообще возможно творчество. Таково замечание о хрестоматийном стихотворении Пушкина «К ***» («Я помню чудное мгновенье...»), помещающее его не просто в ряд стихотворений о том, как работает поэзия (таким «поэтологическим» будет в каком-то смысле любое стихотворение Пушкина, хотя бы благодаря переменчивости точек зрения и игре стилистическими регистрами, как в свое время показал Якобсон), но и о том, где поэзия может умолкнуть: «Итак, в лирическом сюжете считываются два слоя — поверхностный и глубинный; стихи говорят о прекрасной женщине, о ее роли в жизни героя, но говорят и о другом — о способности человека к пробуждению, ко второму рождению, а значит, и о том, что полноценная душевная жизнь вовсе не обеспечена, что можно жить — и как бы не жить, можно все потерять и чудесным образом вновь обрести все» (с. 13).

Выявление глубинного слоя позволяет увидеть в различных произведениях («К***», «Пророк», «Жил на свете рыцарь бедный…», «Анджело») вариации свидетельства об одном и том же законе развития личности, или архетипе (вспомним, что Аверинцев, анализируя Юнга с его архетипами, как раз увидел в нем теоретика романа, развития личности, в отличие от эпически рассуждающего Фрейда) — перерождения, обновления, перелома. Само это перерождение нелинейно, включает в себя вспышки, озарения, угасания, остановки. Спутниками, проводниками перерождения как процесса могут быть прекрасная женщина, ангел, небесное видение. Необычно работает при таком анализе ключевое понятие «лирический сюжет». Он оказывается невозможным без подсветки со стороны глубинного слоя, это уже не только сюжет переживаний, но и сюжет пережитого. Но и поверхностный уровень не менее значим, так как поэт создает для читателей язык разговора о внутреннем опыте, где простые переживания позволяют выразить переживание глубинное. Убеждение, что поэзия творит «новые смыслы, новые свои миры» (с. 188), оказывается тогда не декларацией, но сознательной методологической установкой, нашедшей воплощение в тексте работы.

Вернемся к приведенной выше цитате о двух уровнях лирического сюжета. Если замечание Сурат о потерях и обретениях могло бы быть просто пересказом сюжета, то «второе рождение» и необеспеченность жизни, эти пастернаковские выражения в пушкинском мире, следуют из более общих предпосылок понимания лирического рода литературы, созданных еще немецким идеализмом. Лирика понималась Гегелем и Шеллингом как особое переживание настоящего, заставляющее забыться и тем самым забыть частные обстоятельства жизни. Отсюда и «необеспеченность», и другие слова, описывающие жанровую форму лирики, а вовсе не лирическую эмоцию или лирический сюжет. Кроме пастернаковских оборотов, здесь можно увидеть полуцитаты и четвертьцитаты из других авторов, с которыми Сурат ведет диалог на протяжении всей книги, например: «быть, не быть, потом начать / немного быть» — из «Стансов» О. Седаковой — или: «осталось человеку / припомнить всё, чего он не» — из С. Гандлевского как пояснение необеспеченности полноценной душевной жизни. Иначе говоря, эффект современности возникает благодаря таким фрагментам, показывающим, что наследие идеализма — не скороспелый плод воображения идеалистов, но определенный способ организации аргумента, который может быть воспроизведен и сейчас.

Такая современность позволяет автору полемизировать с религиозно-философскими интерпретациями литературы, в которых литература понимается прежде всего как плод воображения и исходя из этого критикуется как односторонний или частный опыт. Сурат убедительно полемизирует с С.Н. Булгаковым, автором статьи «Две встречи». Если Булгаков увидел в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный…» ложную мистику, окрашенную эросом, то Сурат полагает, что Пушкин «пытается через парадоксальный средневековый сюжет выйти в иное измерение любви» (с. 25). Не менее серьезна полемика с интерпретациями слов пушкинского «Воспоминания» («Но строк печальных не смываю») как «противостояния» 50-му Псалму царя Давида (с. 83): «Поэт очищается и причащается через поэтическое слово и поэтическую форму, какую находит это слово» (с. 86). Таким образом, книгу Сурат можно считать апологией поэтического опыта как общего опыта перед лицом всей религиозно-философской мысли, а не только ее отдельных представителей — вскрытие слабых сторон аргументации одного мыслителя стало бы лишь критикой чужой позиции, а не апологией своей.

Исходя из понимания опыта поэта как общего, книга Сурат в значительной мере помогает переосмыслить антитезу «эстет Пушкин — моралист Толстой». Конечно, почва для такой работы уже создана лекцией Набокова об «Анне Карениной», но автор книги решает эту задачу в ином историческом контексте, оспаривая всю юбилейную продукцию об «уходе» Толстого. Сурат интересует сюжет ухода, намеченный в пушкинских стихотворениях «Пора, мой друг, пора!», «Странник» и ставший у Толстого «итоговым поступком» общечеловеческого значения (с. 33). Сюжет ухода у Толстого оказался вписан в контекст архетипа «уход властителя», который лег в основу таких произведений, как «Ассирийский царь Асархадон» и «Посмертные записки старца Федора Кузьмича»: «Толстовское настойчивое стремление покинуть родовое гнездо и уйти в неизвестность, в никуда, растворить свое конечное Я в бесконечной общей жизни, разлиться и исчезнуть в ней, как Каратаев, выглядит абсолютно логичным в перспективе его внутреннего пути» (с. 76). Там, где другие исследователи усмотрели бы эстетическую идиосинкразию Пушкина и моралистическую идиосинкразию Толстого, там Сурат видит единую феноменологию призвания.

Скрытый диалог с поэтическими настроениями, которые могут быть сильнее отдельных замыслов и решений, с «формулами пафоса» (термин Аби Варбурга), дополняет смысл ключевых заявлений, например, когда «позднее» означает не просто «зрелое» или «итоговое», но занятое размышлениями о смерти: как в замечании, что предсмертное державинское «а если что и остается» оказалось значимым для всей позднейшей русской поэзии (с. 228). «Позднее» тогда следует понимать не как еще один этап развития мастерства, а как способность думать о смерти как о факте, с которым ты уже косвенно встретился в жизни и потому не можешь не быть серьезен даже в шутке. «Стать после смерти страной, даже и улицей, — серьезная и не случайная амбиция для позднего Мандельштама» (с. 231), и дальше рассуждение объясняет, почему позднее искусство оказывается эстетическим, а не только биографическим или идеологическим явлением: «становясь землей, на которой продолжается жизнь», поэт созерцает движение жизни, исходя из старческого благоразумия. Возможно, стоило бы оговорить, что связка старости и благоразумия (prudentia) нормативна для западноевропейского аллегорического искусства, но особенность Мандельштама в том, что сама старость, будучи бесконечно отодвинута в область воображаемого («Еще далеко мне до патриарха…»), уже оказывается основанием для иронических суждений о самой старости, о ее «белорукой трости»: спокойствие интонации оказывается единственным способом вообразить благоразумие старости, а не только ее отдаленность и неопределенность. Так феноменологическая редукция, как критика любой неопределенности, в филологии помогает понять задачи Мандельштама.

Подход Сурат перекликается с тактикой Рене Жирара в его книге о Достоевском. Жирар писал: «Нельзя сравнивать последовательность произведений с набором упражнений, которые выполняет музыкант, чтобы отточить шаг за шагом свою технику исполнения»[2]. Только где у Жирара отрицательное, там у Сурат положительное определение позднего искусства.

Не менее важной антропологической структурой, интересующей Сурат, оказывается представление о бессмертии. Понятие «бессмертие» в книге Сурат из частного или общественного идеала, сводящего мимесис к воспроизводству неуничтожимого, превращается в форму мышления, исходную для любого художественного действия. Сурат пишет о «горацианско-державинско-пушкинской теме “весь я не умру” как парадигме русской поэзии, актуальной и для нового “жестокого века”» (с. 234). Автор рассуждает об этом, начав c замечания, что у позднего Толстого «вопрос о бессмертии переносится из поля личной судьбы в <...> поле общей вневременной жизни» (с. 73), и завершив толкованием «бессмертных цветов» у Мандельштама как забвения, забывающего о том, что оно забвение, и потому готового встретить жизнь: «конечное на фоне бесконечного, временное на фоне бессмертия» (с. 209). Само представление о бессмертии невозможно вывести из поэтических строк как таковых, потому что другой интерпретатор увидит в бессмертных цветах лишь метафору вечной памяти или ненасытного созерцания либо же поэтизацию социальных ритуалов. Но для Сурат несомненнее другое: бессмертие — не столько тема, сколько способ мыслить и говорить: «…для поэтов в судьбе слова заключена их личная судьба, их надежда, шанс на бессмертие» (с. 233).

Если из стихотворных или поэтических заявлений поэта можно вывести значимость для него таких идей, как судьба и надежда, то «шанс на бессмертие» не может быть темой; по законам логики языка судьба может заключать в себе события или возможности, но не шансы новых событий. Судьба, заключающая в себе шанс, — поэтическое выражение, но лучше всего объясняющее мысль автора о том, что искусство не может обесцениться до конца, даже если обесценились высокие слова. Обычно сторонники биографического метода указывают на недовольство авторов сделанным, на постоянное самоотречение, желание переделывать и вновь продумывать уже легшее на бумагу. Но сравнительно-биографический (или, как мы уже сказали, антропологический) метод, предлагаемый Сурат, позволяет заключить, что любое слово может оказаться захватанным, чужим, что любой образ может казаться уже слишком знакомым и потому поневоле неточным. Тогда значимое эстетическое решение — просто поэтическая правда, уточнение ее феноменологического «горизонта». Но, как только начинается разговор об этой правде, требуется новое уточнение сразу большого числа различных категорий.

Некоторые слова уточняются в книге Сурат сразу в нескольких направлениях, скажем, слово «игра» может означать эстетическую деятельность, резко отличающуся от простого отражения действительности («им слишком ведома другая игра» — о скрытом диалоге Мандельштама, Цветаевой и Пастернака, с. 126), а может — отказ от веры в какие-то закономерности более высокого порядка, «музыка <…> обесценивается до игры» (о Георгии Иванове, с. 224). Конечно, такая многозначность больше всего напоминает Аверинцева, в работах которого игра может означать то принцип культуры, вслед за Хёйзингой, то «играют и поют» Мандельштама, то форму нигилизма, невольного, но тем более рокового подрыва общественных ценностей. Но Сурат идет несколько дальше: дело не в том, что игра может утрачивать познавательную установку и тогда оборачиваться нигилизмом, но в том, что она должна стать поступком по отношению как к действительности, так и к собственной искренности поэта. Восторгаясь и искренностью, и пронзительностью («убедительность, достоверность», там же) поэзии Георгия Иванова, Сурат остается при своем суждении о недостаточности этой искренности.

Серьезность и продуманность суждений Сурат очень продуктивны при рассмотрении близких нам по времени писателей или даже принадлежащих нашему времени: Юрия Домбровского, Андрея Битова, Татьяны Толстой, Людмилы Петрушевской, остроумно названных «классиками-современниками» (с отсылкой к книжной серии советского времени «Классики и современники»). Здесь критика, которая должна устанавливать соответствие законам художественной правды, превращается в критику, оценивающую некоторое высшее значение автора. Художественные эксперименты этих писателей посвящены не тому, как сказать правдиво, а тому, при каких условиях искреннее высказывание окажется не правдивым, окажется инерцией речи или участием в готовой сети заблуждений, которую эстетический эксперимент разрывает. Поиск авангардных и даже сюрреалистических элементов в поэтике названных писателей, радикализма в обращении со словом и смыслом служит ярким примером литературной критики. Некоторые недочеты в исследованиях Сурат представляют собой, вероятно, побочный эффект от стремления установить высшую правду для всей русской литературы, полемизируя с русской религиозной философией, что порой приводит к различным аберрациям. Приведем только несколько примеров.

Знаменитое «в двояком образе нетленном» Державина Сурат толкует так: «превращаясь в лебедя, но и оставаясь человеком, поэтом» (с. 227). Сам Державин в своем автокомментарии («Объяснения на сочинения…») понимал эту двоякость иначе: «по бессмертной душе и по сочинениям». Для Державина не было противоречия между постоянно воспевавшейся Горацием способностью поэзии обессмертить как отдельные имена, так и целую историю и религиозным бессмертием души, тогда как толкование Сурат принадлежит поэтике напряженного двоемирия, значимой для обширной последующей традиции русской поэзии, от Тютчева до идеологии символизма, но не для Державина.

Не вполне мы можем согласиться и с выражением «центонная манера» (с. 283) для постмодернистской иронической поэзии. Ирония требует принципиально различного статуса цитат, игры внутри игры. А классический принцип центона подразумевает нарочитое равноправие всех цитат как строительного материала для нового произведения.

Спорен и тезис, что образ Мандельштама в стихотворении «Поэт» Арсения Тарковского создан из «мемуарных осколков» (с. 247) и тем самым представляет собой изобретение самим Тарковским некоторой точки зрения на русскую поэзию из будущего. Изображение не названного по имени Мандельштама могло бы возникнуть без мемуарных и даже личных воспоминаний Тарковского, оно вполне следует из той робости и неуверенности, которую сам Мандельштам воспел как главное свое свойство в ранних стихах («Из омута, злого и вязкого...»). Скорее, задача Тарковского в этом стихотворении не закрепить мемуарный образ, но, напротив, показать условность образа «я» в поэзии, а значит, и условность авторского повествующего «я», что и было задачей Тарковского, но не задачей Мандельштама, с самого начала исходящего из условности как психологического, так и риторического «я». Без двойного освобождения от себя изображенного и от себя бытового невозможно представить ни финал булгаковского «Мастера и Маргариты», ни жизненную стратегию протагониста пастернаковского «Доктора Живаго», так что это никак не мемуарный интерес Тарковского, а общая задача литературной рефлексии русского ХХ в. Вероятно, как и в случае с разбором «Лебедя» Державина, Сурат больше хочет увидеть способность поэта всегда отстаивать правду бессмертия перед ошибочностью обрывочных впечатлений, а не двойное освобождение (оно же бессмертие) и сочинений, и самого поэта.

Согласно Сурат, Мандельштам понимает мужество как «императив подвига и пафос воли при сознании полной обреченности» (с. 104). Но такие императив и пафос у Мандельштама никогда не являются безличными настолько, чтобы их можно было отнести к любому лицу, потребовав от последнего мужества. Наоборот, «роковое бремя» берет на себя вполне определенный «народный вождь», даже если он пока не назван по имени и даже если имя его пока неизвестно. Различения такого неопределенно-личного и определенно-личного отношения иногда не хватает в книге Сурат. Так, Сурат толкует «Воспоминание» Пушкина как выражение и одновременно реализацию специфической творческой задачи. «Процесс прозрения и творчества [в этом стихотворении] не просто совпадают — по существу, это один и тот же процесс, имеющий начальную и конечную точку. Поэт не рассказывает о событии, а сам рассказ его становится событием — само стихотворение есть событие, развернутое в поэтическом времени» (с. 84).

Но «Воспоминание» имеет в виду печальные строки не в смысле близости покаяния письму или правке письма, и даже не как совпадение творческой душевной растроганности с покаянными слезами, но только то, что воспоминание способно само себя упорядочивать и поэтому творческий ответ в виде порядка стихотворных строк не будет достаточным ответом. Ведь как «строк печальных не смываю», так и его далекий прообраз, 50-й Псалом утверждают не энергию засвидетельствованного раскаяния, а просто возможность жить, несмотря на то что грех есть смерть. Определенно-личные свойства вполне принадлежат фантомам воспоминания, которые относятся не к творческой переработке покаяния вообще, но к тому, что и творчество здесь оказывается неуместным: где была человеческая слабость, там может быть и поэтическая слабость. Ведь вряд ли можно Пушкину приписывать мысль о творческом всемогуществе в духе символистских утопий. Было бы вернее и биографически, и психологически говорить, что стихотворение остановилось на признании слабости поэзии, а не на признании ее всемогущества и способности довести любой замысел до конца.

Пушкин не собирался всегда доказывать автономией своей личности автономию поэзии, но допускал и способность поэзии проявить характерную слабость. Не лучше ли признать свободу быть слабым как важную для поэтического дела и, в конце концов, имеющую большее отношение к гражданской свободе, чем мужество и всемогущество? Вероятно, разговор о таких вещах, как «сила» и «слабость», в гражданском плане затруднен в России исчезающе малой разработкой феноменологии публичной сферы, но задача критики — способствовать началу такого разговора.

Книга И.З. Сурат учит читателя многому: и вниманию к пересечениям больших традиций поэзии и прозы, и правильному расписыванию стилистических регистров ключевых для понимания замысла произведения слов, и умению читать литературу прошлого, зная, что она не собиралась замыкаться на себе, а размыкалась одновременно в мир внимательного читателя и в мир новых поэтов, которые знают, как можно увеличить степень свободы суждений. Поэтому когда разговор с Андреем Битовым переплетается с исследованием Андрея Битова, размышления Ольги Седаковой о Пушкине приоткрывают заветные мысли позднего Толстого, а суггестивность смыслов в воронежских стихах Мандельштама связывается с переживанием пространства как сжатого до точки — все это грани одного метода, метода сгустившегося внимания, которое, замечая художественные детали, замечает и источник детализации. Детализации в том мире, в котором нужны «слова прощенья и любви».



[1] Седакова О.А. Поэзия и антропология // Седакова О.А. Четыре тома. М., 2010. Т. 3. С. 99—113.

[2] Жирар Р. Достоевский: от двойственности к единству. М., 2013. С. 3.




Архив журнала
№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба