Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №155, 2019

Илья Бендерский
Дорога через метель: «путешествие-открытие» и поиск социальности в прозе Льва Толстого
Просмотров: 162

 

Илья Бендерский

 

Илья Бендерский (Государственный музей Л.Н. Толстого; старший научный сотрудник; кандидат философских наук)
Ilya Bendersky (Leo Tolstoy State Museum, senior researcher; PhD): 
bender.beni@yandex.ru 

Ключевые слова: Лев Толстой, реализм, смерть, танатология, социальность, опыт, метафора, путешествие-открытие, русская литература
Key words: Leo Tolstoy, realism, death, thanatology, sociality, experience, metaphor, journey-discovery, Russian literature

УДК/UDC: 82.0+165.2+821.161.1

Аннотация: На материале рассказа «Хозяин и работник» (1895) в статье рассматривается проблема социального измерения танатологии Л.Н. Толстого. В исследовании анализируется взаимосвязь повествовательной формы, социальной адресации толстовской прозы и передаваемого в художественном высказывании опыта.

Abstract: The article addresses the social dimension of Leo Tolstoy’s thanatological prose based on the “Master and Man” short story material. The research is focused on the relationship between narrative form of the text, its social thrust, and experience stemming from the poetic act, which are intrinsic to the “journey-discovery” concept.

 

Ilya Bendersky. Road through a blizzard: concept of “journey-discovery” and search of sociality in Leo Tolstoy’s prose


Любовь и снег навек.

 

Алексей Хвостенко


1. Социальное измерение «откровений смерти»

В книге «Обитатель и чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого» (1986; 2003) американский славист Ричард Ф. Густафсон представил, вероятно, наиболее убедительную интерпретацию взаимосвязи поэтики толстовской прозы с ее религиозно-философским содержанием. Среди прочего в рамках концепции «эмблематического реализма» он выделил повторяющийся у Толстого сюжет «путешествия-открытия», посредством которого «жизненный опыт переживается в художественном образе и прорабатывается в богословской идее» [Густафсон 2003: 203). Путь к смерти, борьбу с ее обессмысливающим все итогом Толстой трактует как путь к спасению души и, тем самым, всего мира человеческой культуры. Наиболее чистое воплощение «эмблематического путешествия-открытия» Густафсон обнаружил в рассказе «Хозяин и работник» (1895): «Тот факт, что “Хозяин и работник” напоминает аллегорию, кажется длинной притчей, то, что все в этом рассказе — эмблематично, все воплощает или открывает духовные ценности или события, — означает всего лишь, что это произведение — самая ясная реализация поисков Толстым способа рассказать историю божественной любви, осуществляющейся в мире» [Густафсон 2003: 10].

В свете этого «всего лишь» имеет смысл обратиться к условиям, которые открыли Толстому возможность передать «историю божественной любви, осуществляющейся в мире», посредством нарратива «путешествия-открытия». Можно согласиться с Густафсоном: в «Хозяине и работнике», рассказе о двух путниках, заплутавших ночью в метель, Толстому удалось собрать в границы одного художественного высказывания едва ли не весь ландшафт своего жизненного и творческого пути. Но каким образом эта повествовательная конструкция, соединяя личный опыт, художественный образ и религиозное откровение, оформляет пространство встречи автора с читателем? Как Толстой выстраивал взаимодействие между творимым художественным миром и действительностью, переживаемой и изображаемой им?

Еще Ф.А. Степун, рассуждая о религиозности Толстого, вспоминал слова Кириллова из «Бесов»: «Бог есть боль страха смерти» [Степун 2000: 666]. Почти то же много лет спустя повторил и Гарольд Блум в своей программной книге «Западный канон», предваряя разбор «Хаджи-Мурата»: «В законченной мысли писателя-пророка Бог отождествился с желанием не умирать. Толстым, человеком необычайно храбрым, двигал не столько общепринятый страх смерти, сколько его исключительные витальность и жизнелюбие, с которыми не согласовывалась сама мысль о прекращении существования» [Блум 2017: 387].

Уже в «снятой форме» Толстой выражал эту установку на memento mori в качестве духовного кредо в «Ответе Синоду» (1901): «Мне надо самому одному жить, самому одному и умереть…» [ПСС 34: 252]. На протяжении всего творческого пути он вновь и вновь старался запечатлеть, пережить заново, осмыслить и передать другим опыт столкновения со смертью.

О танатологии Толстого почти одновременно заговорили Лев Шестов, Дмитрий Мережковский, Николай Бердяев, а затем Максим Горький (именно на его восприятие Толстого опирался Г. Блум) и многие другие. При этом целостность опыта, которая стояла за толстовскими изображениями смерти, в восприятии младших современников подвергалась категориальной и тематической рубрикации в свете их собственных интеллектуальных установок и интересов. То, что поначалу служило импульсом творческого и мировоззренческого самоопределения для целого поколения литераторов, философов, религиозных мыслителей, позднее оседало в общекультурный «бэкграунд» в форме устоявшихся символических конфигураций («борьба плоти и духа», «нигилизм» и «морализм» и пр.). Исходное слово автора воспринималось через нормативные категории зрелых форм гуманитарной мысли XX века (отсюда споры о «подлинности» или «неподлинности» толстовского «экзистенциального» и религиозного опыта).

Эта в общем-то типичная ситуация не лишена комического оттенка, так как сам Толстой намеренно старался придать своей мысли универсальность, способную взломать границы между дифференцированными жанрами и сферами опыта (житейского, религиозного, художественного, гуманитарно-научного). Истина, к которой стремился Толстой, не подлежит дисциплинарной специализации. Эта истина должна быть общей и обязательной для всех.

Ю.М. Лотман утверждал, что любой текст «отбирает» себе аудиторию, создавая ее «по образу и подобию своему» [Лотман 1996: 87]. В таком случае толстовское богословие в малой прозе ориентировано на то, чтобы включить в границы «отбираемой им» аудитории все человечество. Это стремление связать воедино сакральное и социальное наследует задаче евангельского обновления религии «книжников»: «наибольшая заповедь» («возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душою твоею»), как известно, сопровождается в Новом Завете «подобной ей» заповедью: «возлюби ближнего твоего, как самого себя» (Мф. 22: 35—40).

В этом смысле модель социальной связи, запечатленная Толстым в «Хозяине и работнике», действительно, представляется наиболее емкой метафорой «конечной цели» его художественных и религиозно-нравственных поисков. Герой рассказа, самодовольный эгоист купец Брехунов, застигнутый страшной метелью в пути, замерзает, пытаясь своим телом согреть слугу Никиту. В поступке Брехунова реализуется метафора моральной мечты Толстого — обнять ближнего, обнять все человечество, сломав барьеры, отделяющие «я» от «других». Но здесь же и реализация метафоры авторских амбиций: войти в сознание читателя, раствориться и умереть в нем[1]. Антагонистические отношения «я» и «другого», хозяина и работника, автора и читателя, эксплуататора и эксплуатируемого преобразуются в отождествление себя с ближним, экстатический выход «я» за границы личности («Жив Никита, значит, жив и я», — «с торжеством» говорит Брехунов, принимая смерть).

Трактовка Густафсоном этого рассказа как «замаскированного проявления автопсихологизма», «притчи, в основе которой лежит собственный внутренний опыт Толстого» [Густафсон 2003: 208], представляется верной в основных моментах. Однако открытыми остаются вопросы: на каких предпосылках покоится такого рода «внутренний опыт» и как он связан с опытом «внешним»? Где его внешние границы, то есть границы его притязаний на общезначимость? Строго говоря, трудно вообразить некий опыт сугубо «внутренним», независимым от переживаемой так или иначе социальности, от отношений с реальными и воображаемыми «другими».

Танатологию «Хозяина и работника» можно рассматривать в оптике интертекстуальных связей: от библейской и гегельянской диалектик спасения (с соответствующими фигурами господина и раба [Paperno 2014: 107—111; Ханзен-Лёве 2016]) и древнерусской агиографической литературы до легенды о Юлиане Милостивом в изложении Г. Флобера. Не менее интересно и последующее развитие толстовского нарратива, например у И.А. Бунина [Анисимов 2018] и др., вплоть до В.Г. Сорокина («Метель»). Однако прежде всего имеет смысл проанализировать сам выраженный в «Хозяине и работнике» опыт. Я предлагаю рассмотреть, как Толстой в разные годы сталкивался с переживанием страха смерти в дороге и в дальнейшем выражал и «прорабатывал» этот опыт в нарративе «путешествия-открытия». На этом относительно однородном творческом и жизненном материале можно проследить, как передаваемый от автора к читателю опыт трансформировался в зависимости от форм его передачи и как сами эти формы менялись по мере расширения границ социальной адресации толстовской прозы.

Жанровая миграция конструкции «путешествия-открытия» отражает поиск повествовательной формы, способной передать все более обязывающую, универсальную истину, адресованную все более широкому кругу читателей. От фиксирующего биографически конкретный опыт дневника — к художественной прозе, от писем к единомышленникам — к философской публицистике и поздней прозе «эмблематического реализма» повторяющийся мотив «путешествия-открытия» маркирует динамику творческой экспансии толстовского мышления в целом. Эта траектория вела Толстого от положения «поэта и историка» «средне-высшего дворянского круга» (Ф.М. Достоевский) к выстраданной им роли религиозного пророка многоконфессионального глобального человечества. Другими словами, конструкция повествовательных высказываний с устойчивым семантическим ядром (метафоры пути, метели, блуждания, смерти и спасения) напрямую коррелирует с задачей расширения социального горизонта, открываемого во взаимодействии автора, героя и читателя. Отношения между этими тремя инстанциями усложняются, обмен между ними интенсифицируется, а передаваемый опыт обретает универсальный сотериологический смысл.

Казалось бы, отношение Толстого к смерти и бессмертию подчинено известному усилию веры. И все же насколько по-разному умирают толстовские герои — не только в «Трех смертях», но и почти во всех других случаях. Совсем по-разному умирают от болезней старики Болконский и Безухов, по-разному умирают от ранений старший Козельцов («Севастополь в августе») и князь Андрей, не говоря уже о солдате Валенчуке («Рубка леса»). Смерть показывается в различных планах — изнутри сознания умирающего героя и в ее внешнем выражении для других героев и автора-повествователя. Иногда она описывается только через пластическое изображение агонизирующего или мертвого тела (гибель Пети Ростова, убийство Лукашкой чеченца-джигита в «Казаках»). В «Смерти Ивана Ильича» развернута структура соотношения всех этих позиций восприятия смерти. Универсальная, казалось бы, толстовская мысль о смерти расщепляется конкретикой обстоятельств и каждый раз неповторимым образом освещает жизненный мир неповторимого, единственного героя.

Соприкосновение со смертью становится лакмусовой бумагой, на которой заново проступают образы поколебленного мироустройства. Социальное измерение этой танатологической прозы проявляется не только в изображении условий жизни и кругозора героя, сталкивающегося со смертью, не только даже через типическое для писателя-моралиста откровение у смертного порога «последней правды» о мнимом и подлинном в людских отношениях. Социальность, понимаемая не как соответствующая отдельной области знания данность, а как личный долг, жизненная, художественная и познавательная задача, насквозь пронизывает ткань толстовских танатологических повествований. Искомая формула сосуществования людей отражается на уровне самой организации повествования.

Понятно, что фигура «путь к спасению» представляет собой, по крайней мере в рамках иудеохристианской традиции, инструмент осмысления и воспроизводства моделей коллективной идентичности [Живов 2018]. Даже теоретический концепт «рационального действия» вводился М. Вебером с опорой на «исторический аргумент» о духовных истоках капитализма, отсылающих к специфике протестантского пути к спасению. В определенном смысле эта конфигурировавшая исторический опыт веберовского капитализма метафора рационально-буржуазного спасения как раз и была ранее (и совсем иначе) осмыслена Толстым в «Хозяине и работнике». Для Толстого фигура пути не аргумент, а притча: для него метафора и коллизия «путешествия-открытия» организует пространство, где в треугольнике «автор — герой — читатель» поиск социальной гармонии воображается и переживается как земная задача каждого смертного, адекватная искомому сакральному порядку вещей.

2. «Метель»

24 января 1854 года Толстой, возвращаясь домой с Кавказа, попал в метель. Спустя три дня в его дневнике появилась запись: «24 [января] в Белогородцевской, 100 [верст] от Черк[асска], плутал целую ночь. И мне пришла мысль написать рассказ Метель. Вел себя не совсем хорошо» [ПСС 46: 231]. И чуть ниже: «Трусил нынче во время метели»[2]. Видимо, Толстому было проще воспитать в себе иммунитет к физическому страху на войне, чем принять мысль о бессмысленной гибели в дороге. Впрочем, инструмент осмысления такого рода переживаний был уже известен русскому дворянину. Изображения метели В.А. Жуковским, затем А.С. Пушкиным и С.Т. Аксаковым пронизаны символикой таинственной всесильной судьбы (притом национально окрашенной: в России Мойра наряжается метелью).

Случай 24 января 1854 года дал писателю жизненный материал, который будет использован для написания рассказа «Метель» в феврале 1856 года (опубликован Н.А. Некрасовым в № 3 «Современника» за тот же год). Не случайно совпадение с заглавием повести Пушкина, а в самом рассказе — еще и реминисценция пушкинского Пугачева. Но эти переклички указывают скорее на разрыв с прежними сюжетосложением и языком повествования. Сюжет, ритм, ткань повествования говорят о решительном отходе от эстетики пушкинской прозы. Еще в 1853 году, перечитывая «Капитанскую дочку», Толстой отмечал: «Должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом — но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как-то» [ПСС 46: 187—188].

В рассказе «Метель» Толстой переписал «старую прозу» языком «нового направления». Здесь удалось реализовать внутренний импульс одного из первых художественных опытов далекой весны 1851 года. Тогда (видимо, под влиянием Лоренса Стерна) у двадцатидвухлетнего Толстого только еще просыпался интерес к литературному творчеству. «История вчерашнего дня» — попытка дать самому себе художественный отчет об опыте будничного существования — так и осталась черновиком. В дальнейшем перевод в художественную форму дневниковой рефлексии уже не сможет обойтись без выстраивания осложненных конструкций сюжета [Paperno 2014: 11—29]. Такой сюжет мог объединять несколько произведений сразу (недописанный роман воспитания — «Детство», «Отрочество», «Юность»). Он мог быть редуцирован к очерковой форме («Набег», «Рубка леса») или являться результатом сложного соединения военного очерка с психологической повестью, где сопоставляются разные точки зрения на событие (севастопольский цикл). И только в «Метели» Толстому удалось вернуться к «стерновскому» замыслу, к непрерывающемуся потоку сознания.

«Метель» дана «единым куском», единым потоком переживания мира. Сюжет и фабула, ритм повествования и сиюминутного восприятия мира неразличимы. По сравнению с пушкинской «Метелью» Толстой совершил в организации прозаического повествования примерно то же, что веком позже неореалисты — в кинематографе: не события в некотором времени, а само восприятие временной протяженности стало предметом и принципом изображения [Делёз 2004: 291—317].

Подробное описание опасного путешествия в метель, сфокусированное на передаче внешнего (зрительного и слухового) и внутреннего (психологического) опыта, заставило писателя пересмотреть схему взаимосвязей вымышленного сюжета с действительным миром. Художественное повествование не набрасывает на жизненный мир читателя внеположные ему и притягательные в своей отдаленности образы (ср. необыкновенные судьбы героев пушкинской «Метели»), а, наоборот, оперирует бытовыми апперцептивными способностями современников. Это размыкание границ художественного повествования в окружающую действительность способно принести особое наслаждение при чтении реалистического рассказа. Оно и было испытано первыми читателями «Метели». Во власти этого эффекта оказался (вопреки даже раздражению от того, что «подробностей слишком много») С.Т. Аксаков, который 12 марта 1856 года писал И.С. Тургеневу: «Скажите, пожалуйста, графу Толстому, что “Метель” — превосходный рассказ. Я могу об этом судить лучше многих: не один раз испытал я ужас зимних буранов и однажды потому только остался жив, что попал на стог сена и в нем ночевал» [Аксаков 1894: 134][3].

Конечно, никаким «эффектом реальности» замысел «Метели» не исчерпывается. Смысловой горизонт рассказа — то отдаляющаяся, то приближающаяся перспектива возможной гибели героя — переживание, испытанное писателем 24 января 1854 года в донских степях. Маятник судьбы героя качается в такт с ритмом обыденного восприятия времени, и к финалу наша усталость от чтения совпадает с усталостью самого героя от затянувшегося путешествия. За внешним фасадом новаторского описания метели проглядывает знакомый салонному читателю середины XIX века семантический комплекс литературных ассоциаций, бытописательных указаний, пейзажей и социальных типажей.

Слабость, от которой хотел бы избавиться автор дневника, становится конструктивным элементом художественного повествования. Однако восстановленный в рассказе и переданный читателю опыт, даже вовсе не будучи искаженным, по-разному осмысляется в зависимости от способа фиксации. Допустим, что мы доверяем Толстому, как доверяли бы записи видеорегистратора, фиксирующего, ко всему прочему, мысли и даже сны путешественника. Для самого путника смысл путешествия вынесен за горизонт, существует где-то как далекая цель. На виду лишь доступные способы ее достижения. Попутные впечатления составляют привходящие моменты. На этом материале при первой остановке можно сделать назидательную запись о своем поведении в дневнике, а еще потом, когда-нибудь, написать рассказ с пушкинским заголовком. Однако для автора рассказа, как и для читателя, смысл путешествия дан в оцельняющих границах художественного высказывания. Смысл «оплотняется» не в самом переживании и не в сфере мысли как таковой, а именно посредством эстетического завершения [Бахтин 2003: 69—71]. То, что лишь случайно попадает на глаза в жизни, становится доступным для осмысления именно благодаря известного рода эстетической условности.

В рассказе «Метель», по меткому замечанию В.Б. Шкловского, Толстому удалось перейти «от записи сцен, от этнографической записи… к новому построению сюжета. Сюжет дается не как поиски интересного, необыкновенного, он становится способом ви´дения; ви´дения как бы структуры вселенной, как бы ее грозности» [Шкловский 1981: 148].

3. Арзамасский ужас

31 августа 1869 года, когда «Ноев ковчег» толстовской вселенной уже был спущен на воду (к печати готовился последний том «Войны и мира»), писатель поехал в Пензенскую губернию покупать имение по выгодной цене.

Судя по письмам к жене, все не ладилось с самого начала. В Туле повстречался раздражавший Толстого в ту пору свояк (ему «слаще обед, если он отнимет его у другого») А.М. Кузьминский. В Москве в типографии у «проклятого Риса» не спорилась работа над публикацией последнего тома «Войны и мира», а за реализацию предыдущих томов с книгопродавца И.Г. Соловьева в этот раз удалось получить «только рублей 500». В поезде до Нижнего Новгорода порядочных попутчиков встретить не довелось, только с купцом Лабзиным был «чрезвычайно интересный разговор, о божественном» [ПСС 83: 167]. Но купец сошел в Павловом Посаде, и до самого Нижнего писатель ехал «решительно один» (правда, сопровождавший графа слуга С.П. Арбузов, не упомянутый в письмах, вспоминал, как прощались с Толстым в Нижнем Новгороде попутчики)[4]. Далее шел только гужевой транспорт, дороги утопали в грязи, хорошего экипажа достать не удалось. Продолжать путь через Арзамас и Саранск пришлось на перекладных.

4 сентября из Саранска Толстой отправил Софье Андреевне почти паническое письмо, что было ему совсем не свойственно:

Что с тобой и детьми? Не случилось ли что? Я второй день мучаюсь беспокойством. Третьего дня в ночь я ночевал в Арзамасе, и со мной было что-то необыкновенное. Было 2 часа ночи, я устал страшно, хотелось спать и ничего не болело. Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие, каких я никогда не испытывал. Подробности этого чувства я тебе расскажу впоследствии; но подобного мучительного чувства я никогда не испытывал, и никому не дай Бог испытать.

Я вскочил, велел закладывать. Пока закладывали, я заснул, и проснулся здоровым. Вчера это чувство в гораздо меньшей степени возвратилось во время езды, но я был приготовлен и не поддался ему, тем более, что оно и было слабее. Нынче чувствую себя здоровым и веселым, насколько могу быть вне семьи.

В эту поездку в первый раз я почувствовал, до какой степени я сросся с тобой и с детьми. Я могу оставаться один в постоянных занятиях, как я бываю в Москве, но как теперь без дела, я решительно чувствую, что не могу быть один [ПСС 83: 167—168].

«Арзамасский ужас», вероятно, может быть описан и в терминах психиатрии («паническая атака» и т.п.), но культурным, а не медицинским фактом он станет спустя пятнадцать лет, когда Толстой расскажет о произошедшем в «Записках сумасшедшего». Лев Шестов рассматривал это описание как автобиографическую фиксацию религиозного переживания, определившего во многом последующую судьбу Толстого [Шестов 1920]. Шестов одним из первых связал «арзамасский ужас» с «Хозяином и работником». Сегодня «арзамасский ужас» воспринимается, как правило, в контексте концептуализации соответствующих переживаний в философском дискурсе XX века (М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж.-П. Сартр, А. Камю). Запечатленное в «Записках сумасшедшего» состояние и в самом деле может быть схвачено в понятиях «экзистенциальная тоска», «ужас», «пограничная ситуация».

Однако «Записки сумасшедшего» созданы в 1884—1886 годах, когда перед Толстым стояла задача истолковать жизненный опыт в свете произошедшего «переворота» в мировоззрении. Именно так события той страшной ночи 2 сентября 1869 года будут включены в богословско-автобиографический нарратив спасения. А тогда, по горячим следам, Толстой в письме к Софье Андреевне трактовал нашедшие на него «тоску, страх, ужас» иным образом: невозможностью для любящего мужа находиться вне семьи («Что с тобой и детьми? Не случилось ли что?»)[5].

До «переворота» 1878—1882 годов земные привязанности, круг непосредственных интересов, отношения с близкими людьми, собственно, и составляли ту почву, из которой «органически» (здесь уместно употребить это излюбленное слово А.А. Григорьева) вырастали все творческие начинания Толстого — от «Детства» до «Войны и мира» и «Анны Карениной». Это была та «жизнь», которая последовательно противопоставлялась «разуму». «Переворот» заключался в том, что отношения между этими ключевыми понятиями поменялись местами[6].

Письмо жене от 4 сентября 1869 года, в котором после рассказа об арзамасских переживаниях Толстой не забыл изложить все деловые обстоятельства поездки и даже посетовать на отсутствие теплого кожана и яснополянского варенья, заканчивалось все же на оптимистической ноте: «Прощай, душенька. Одно хорошо, что мыслей о романе и философии совсем нет» [ПСС 83: 168]. «Записки сумасшедшего» были написаны уже в совершенно иной духовной и социально-бытовой атмосфере. Рассказать арзамасскую историю удалось в незаконченном произведении, где отношения между автором, героем и читателем выстроены как смертельная схватка за разум, то есть признание «сумасшедшим себя или всего мира» [ПСС 53: 129].

Герой «Записок сумасшедшего» автобиографичен. Почти все, что с ним происходит, взято из жизни автора. И все же «сумасшедший» типизирован таким образом, что переданный ему автобиографический опыт стал мобилен, освобожден от всего, что помешало бы органично вписаться в жизненный горизонт воображаемого читателя. «Как все мальчики моего круга умственно здоровые», герой окончил гимназию и университет (институциональное «выпрямление» биографии: как известно, Толстой образование получал дома, а университет бросил). В отличие от автора герой «Записок…» романов не писал и в войнах не участвовал, а «служил немного, потом сошелся с… теперешней женой и женился» (характерная деперсонализация жены и брачного союза как такового). И вот на «деньги от ее наследства» (ср. с обратным мезальянсом между Толстым и С.А. Толстой, с доходом от «Войны и мира»: исключается все эксклюзивное, духовно-аристократическое, в передаваемом опыте должны остаться только «общие всем» эгоистичные и прозаические мотивы) герой решает купить имение в Пензенской губернии. Приведу характерный отрывок. Подчеркиванием выделены обстоятельства поездки, в точности передающие подробности реального путешествия 1869 года, полужирным шрифтом — те места, которые «перетекут» позднее (в форме конкретных обстоятельств или мотивов) в повествовательную ткань «Хозяина и работника»:

Мне хотелось купить так, чтобы доход или лес с именья покрыл бы покупку, и я бы получил именье даром. Я искал такого дурака, который бы не знал толку, и раз мне показалось, что я нашел такогоИменье с большими лесами продавалось в Пензенской губернииПо всему, что я разузнал, выходило, что продавец именно такой дурак и леса окупят ценность имения. Я собрался и поехал. Ехали мы сначала по железной дороге (я ехал с слугою), потом поехали на почтовых перекладныхПоездка была для меня очень веселаяСлугамолодой,добродушный человек, был так же весел, как и я. Новые места, новые люди. Мы ехали, веселилисьДо места нам было двести с чем-то верстМы решили ехать не останавливаясь, только переменяя лошадей. Наступила ночь, мы всё ехали. Стали дремать. Я задремал, но вдруг проснулся. Мне стало чего-то страшно. И как это часто бывает, проснулся испуганный, оживленный, — кажется, никогда не заснешь. «Зачем я еду? Куда я еду?» — пришло мне вдруг в голову. Не то чтобы не нравилась мысль купить дешево имение, но вдруг представилось, что мне не нужно ни за чем в эту даль ехать, что я умру тут в чужом месте. И мне стало жутко. Сергей, слуга, проснулся, я воспользовался этим, чтоб поговорить с ним [ПСС 26: 468].

Опустим хрестоматийное описание «ужаса» в отеле, слишком часто принимаемое за «чистую монету» автобиографического признания. Отметчу лишь три условия передачи опыта автора герою:

1) Передача сокровенного опыта осуществляется на условиях социальной типизации и прозаизации образа самого героя и его социально-бытового окружения (ср. с героем «Крейцеровой сонаты»).

2) Происходит смена ролей первого и второго плана в жизненном кругозоре автора и героя. Налицо характерная для поздней прозы Толстого деперсонализация равноправных лиц в окружении героя. Жена, друзья, дети, — если бы это был роман, они наравне с главным героем были бы потенциальными центрами эмоционально-ценностного восприятия мира (таковы члены семей Ростовых, Болконских, Облонских, Карениных). В «Записках сумасшедшего» (как и в «Смерти Ивана Ильича») ближние лица в окружении героя нарочито отодвигаются на второй план. Деперсонализация ближнего круга компенсирована выведением «дальнего круга» (слуг, животных, случайных попутчиков) на авансцену (ср. с Герасимом в «Смерти Ивана Ильича»).

3) Сам передаваемый герою опыт ценностно схематизируется по принципу «верх/низ», что определяет очертания сюжета. Эта известная житийная схема управляет «путешествием-открытием»: внизу — мирские мотивы, наверху — религиозное озарение. Но роль посредника отведена вовсе не «благой вести», не «чуду», а прозаическому, вещественно-бытовому окружению: выбеленная квадратная комната, красная гардина обернутся во «все тот же ужас красный, белый, квадратный». Описание этого ужаса в «Записках сумасшедшего» нельзя было бы завершить, как в письме от 4 сентября 1869 года, упоминанием о забытом дома варенье.

4. Мышление «для себя»

Запечатленный в художественном слове опыт, однако, не теряется. Пережитое только и осознается по мере высказывания, то есть в некоторой социальной адресации («Как живо я их пережил», — отметит Толстой в дневнике, задумав писать «Записки сумасшедшего» [ПСС 49: 75—76]).

Так же социально и мышление, даже то, которое, по формуле Толстого, должно быть «для себя», а не «для публики». М.М. Бахтин и «под маской» В.Н. Волошинова, и без маски полемически конкретизировал притязания Толстого мыслить «для себя»: «Гордость этого одиночества также опирается на “мы”. Это — характерная разновидность “мы-переживания” современной западноевропейской интеллигенции. В словах Толстого о том, что существует мышление для себя и для публики, — сопоставляются лишь две концепции публики. Это толстовское “для себя” на самом деле означает только другую, ему свойственную, социальную концепцию слушателя» [Бахтин 2000: 424][7].

Стоит оговорить, что эта особенная «социальная концепция слушателя» складывается именно с 1880-х годов и становится условием того, что «после происшедшего в нем переворота Толстой отказался от западных жанров и перешел к созданию собственных» [Густафсон 2003: 9]. Ознаменованная этим «переворотом» 1878—1882 годов перемена в чем-то сродни той, которая произошла с князем Андреем перед смертью, когда «началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна — пробуждение от жизни» [ПСС 12: 64; ср.: Берман 1992: 81—193].

Инстанция оценки изображаемого опыта была изъята из привычного семейного, дружеского, светского и читательского обихода и перенесена совсем в иную сферу. Обращение к перспективе последней и безысходной необратимости смерти — и оценка всей своей жизни (врастающей в целое исторического мира) из этой перспективы — требует прямого разговора как бы помимо всех общественных условий и условностей.

В разговоре с женой нельзя вполне от них отвлечься (сама связь с любимым человеком и есть одно из таких условий). По другим причинам не только близкому человеку, но и читателю романа нельзя передать опыт того религиозного потрясения, с которым теперь оказался связан «арзамасский ужас». Это был бы ужас отдельного героя, вписанный в его индивидуальную сюжетную траекторию (таковы откровения Дмитрия Оленина, Пьера, Андрея, даже Левина), рядоположенную траекториям других героев (этого романа, предыдущего, наконец, романов других писателей), а не тот всеобщий, всечеловеческий ужас, о котором испытывал потребность рассказать Толстой. «Литература» не способна передать этот ужас. Для этого нужен непосредственный призыв к читателю. Меняется и облик воображаемой аудитории. Сам Толстой писал своей дочери Марии Львовне 23 сентября 1895 года: «…Не могу писать с увлечением для господ — их ничем не проберешь: у них и философия, и богословие, и эстетика, ко[торы]ми они, как латами, защищены от всякой истины, требующей следования ей. Я это инстинктивно чувствую, когда пишу вещи, как Хоз[яин] и раб[отник] и теперь Воскресение. А если подумаю, что пишу для Афанасьев и даже для Данил и Игнатов и их детей, то делается бодрость и хочется писать» [ПСС 68: 186].

Толстому теперь необходимо застать своего читателя врасплох во всей совокупности его повседневных связей и вытянуть за собой в новое пространство религиозного опыта. Сознание автора должно было предстать перед читателем как «сознание вообще» (в терминологии К. Ясперса)[8]. Отсюда мучительное вытравливание своих сословной, этнической, конфессиональной обусловленностей. «Вы или я, вы все, или я один» — так формулировал это разрывающее социальность притязание Толстого Д.С. Мережковский, критикуя его за такое «самоутверждение личности» (по Мережковскому, «религиозное начало всякой революции»), которое «заставило его отрицать и русскую революцию» [Мережковский 1908: 322]. Мережковским точно воспроизведена предпосылка еще не опубликованных «Записок сумасшедшего» и дневника, в котором варьируется та же мысль — признание «сумасшедшим себя или всего мира» [ПСС 53: 129].

Природный и материально-вещественный мир социализируются в поздней прозе Толстого. Вещи и природа теперь уже не символический инвентарь (как, скажем, у Гоголя в «Мертвых душах»), не поэтическая проекция переживаний героя (таково небо Аустерлица над князем Андреем), а чуть ли не равноправный и своевольный участник человеческих отношений. Бунтующий пуф в доме умершего Ивана Ильича, ломающийся пепел папиросы в кабинете высокого чиновника из «Воскресения», завалившиеся за диван ножны в «Крейцеровой сонате» — все предметное окружение героев вызвано стороной обвинения свидетельствовать в суде, на котором решается вопрос о смысле существования человека в современном мире.

В «Записках сумасшедшего» Толстой идет дальше, к экспрессии абсурда («ужас красный, белый, квадратный»). Местом Страшного суда становится бытовая, прозаически-конкретная действительность героя и читателя. «Эмблематический реализм» Толстого не оставляет зазора между символическим и буквальным значениями сказанного. Перед лицом универсального автора нельзя уклониться от суда. Не только никаких внешних инстанций (авторитет научного знания, политической целесообразности, здравого смысла или «хорошего вкуса») не признает подобный суд. Не признает он и границ структуры самого сознания. Толстой без колебаний переходит к изображению факта смерти «для себя, то есть для самого умирающего, а не для других, для тех, которые остаются» [Бахтин 1997: 347]. В записных книжках 1961 года М.М. Бахтин набросал конспект критики изображений смерти у Толстого: «Это возможно только благодаря известному овеществлению сознания. Сознание здесь дано как нечто объективное (объектное) и почти нейтральное по отношению непроходимой (абсолютной) границы “я” и “другого”. Он переходит из одного сознания в другое, как из комнаты в комнату, он не знает абсолютного “порога”» [Бахтин 1997: 347].

Бахтин говорит не столько об эстетике (сопоставление «творческого метода» Толстого и Достоевского, степени их «правдоподобия»), сколько об эпистемологии. Необъектный характер сознания, невозможность «осознанного же (то есть завершающего сознание) начала и конца» и, соответственно, невозможность «смерти изнутри», «то есть осознанной своей смерти», — Бахтин в предельно емких выражениях формулирует в своем конспекте принципиальные положения, фундирующие «гуманитарную эпистемологию» XX века, «социальную онтологию современности» [Махлин 2009: 7—73; 2015: 122—125]. «Известное овеществление сознания» и забвение его границ, действительно, делают Толстого наивным с позиций гуманитарного мышления. Если даже принять установку на резюмирующее изображение сознания (взгляд на сознание в его последнем пределе) за «эстетическую условность», то следует признать, что отношение к этой «эстетической условности» остается решающим и для научно-гуманитарного мышления, и для богословия, и для жизненной практики. У Толстого не только «мышление для себя», но и смерть «для себя» («Он, в сущности, глубоко равнодушен к своей смерти для других» [Бахтин 1997: 347]). Но именно эти свойства поэтики Толстого превращают его прозу в мощнейший магнит, в своего рода дразнящее зеркало для тех научных методов, которые как раз и склонны «овеществлять» сознание в той или иной категориальной сетке.

5. «Хозяин и работник»

Замысел этого рассказа возник 6 сентября 1894 года и был сразу обдуман в ключевых деталях еще «утром в постели», о чем свидетельствует запись в дневнике [ПСС 52: 137]. Толстой немедленно приступил к работе. К середине января 1895 года «Хозяин и работник» был написан, а в феврале были внесены последние исправления. Однако «материал» для «Хозяина и работника» накапливался Толстым как минимум с 1850-х годов: это и блуждания по донским степям в метель 24 января 1854 года и рассказ «Метель», в котором выработана новая форма передачи жизненного опыта; и «арзамасский ужас» и последующая религиозно-философская переработка отношения к смерти; и переустройство всей конфигурации взаимодействия с читателем со времен «Исповеди», позволившее начать прямой разговор в абсолютных категориях жизни и смерти; и, наконец, сами риторические фигуры, на которых держится рассказ, — образ блуждания в метель как образ сбившегося с пути человечества, уже использованный в трактате «В чем моя вера?» (1884), и аллегория «Бог — хозяин, человек — работник», развиваемая в письмах к В.Г. Черткову, а затем вновь зафиксированная в записной книжке 1891 года и в дневнике конца 1893 года [ПСС 85:4, 64, 130—131, 210, 279—282; ПСС 63: 276—277, 331; ПСС 52: 94—95, 106—107, 166; ПСС 23: 400—410]. Многое еще можно добавить, упомянув где-то в конце списка благотворительную работу по ликвидации голода зимой 1891/92 года, когда Толстой, с молодости приучивший себя действовать хладнокровно перед лицом страха смерти, едва не пропал в метели, выехав из Бегичевки верхом по делам помощи голодающим (по глубокому снегу нельзя было проехать верхом, пришлось спешиться, чтобы тянуть лошадь за собой, но она вырвалась и ушла; эта деталь вскоре будет использована при описании панической попытки Брехунова спастись верхом на Мухортом) [Раевская 1938: 400][9].

Для того чтобы смонтировать все эти элементы в единое целое, потребовался новый герой. Ему предстояло «обжиться» в создаваемом художественном мире и скрепить его своей смертью. Таким героем стал купец второй гильдии Василий Андреевич Брехунов. Писатель передал ему больше своего «внутреннего опыта» (возьмем выражение Густафсона в кавычки, поскольку собственно внутренним никакой опыт не бывает), чем любому другому персонажу, включая Пьера Безухова и Константина Левина. О том, как произошла такая неочевидная передача опыта, имеет смысл сказать отдельно.

Расщепление биографического «я» на два или несколько самостоятельных, но связанных между собой персонажей — явление известное. В «Войне и мире» это Пьер и Андрей Болконский, в «Анне Каренине» — Левин и Вронский. В обоих случаях внешнее несходство не может ввести в заблуждение женщину (Наташу и Кити), способную полюбить и того, и другого [Шкловский 1981: 224]. Стоит оговорить логику такого двойничества.

Герою мало резонерствовать голосом автора, чтобы наследовать своему создателю. Авторское «я» не сводится к речам, под которыми он, автор, подписался бы. Личность автора проецируется на личность героя не только через автопортрет мышления; она неотделима также от момента реакции других, в том числе желаемой реакции («мир моей активной мечты о себе», по Бахтину). Как раз отражениями (однобокими, но очень конкретными) такой «активной мечты о себе» Толстого и стали князь Андрей Болконский и граф Алексей Вронский. В противовес тяготившемуся сознанием своей некрасивости Толстому, оба они — красавцы. Но важнее, что они оба наделены врожденным даром волевой собранности, позволяющей им быть верными в любви и дружбе, добиваться успеха в делах, смотреть в глаза опасности. Чем храбрость Болконского отличается от храбрости Пьера? Последний попросту забывает об опасности, первый же, как и сам Толстой, постоянно думает о ней и с удовлетворением подавляет страх усилием воли. Проще говоря, такие герои призваны отвечать требованиям, которые еще с 1847 года Толстой в дневнике предъявлял к себе самому. Другие задачи духовно-познавательного поиска будут решать Пьер и Левин.

Если классические «автобиографические» образы оплотняются изнутри голосом автора, то двойники — снаружи, через оценку потенциальными другими. Очевидно, что образы героев второго типа воплощают ценности, преднаходимые автором в общественной действительности, а не утверждаемые им самим. Вронский здесь уходит значительно дальше князя Андрея. Сопротивляясь моральному диктату автора, он остается нераскаянным. До Вронского своей воли под напором авторского голоса так же не раскалывали два Федора — Турбин («Два гусара») и Долохов («Война и мир»). Оба восходят к одному прототипу — Федору Толстому Американцу, дальнему родственнику и кумиру детских лет. Родовую «дикость» Американца писатель позднее с радостью узнавал в себе и в Александре Андреевне Толстой [ПСС 61: 123].

Насколько однотипно выполняется Толстым социальное оплотнение образа резонеров (все это в той или иной мере «опрощающиеся» дворяне-богачи — от Дмитрия Оленина до Пьера, Левина или Нехлюдова из «Воскресения»), настолько же социально, исторически, этнографически разнообразно воплощены герои нерасколотой воли: гусар Турбин, малороссийский адъютант-картежник из «Разжалованного», бедный дворянин Долохов, казак Лукашка, гвардейский офицер Вронский и петербурженка Анна Каренина, наконец, горец Хаджи-Мурат и польская дворянка Альбина. Перед нами не просто портретная галерея сословий и социальных страт Российской империи XIX века. В типологическом единстве эти образы свидетельствуют о сквозном мотиве, которому нет эквивалента в толстовском «учении». Эти герои обнажают самобытность несоединяемых нравственных начал, построенных на сословном, этническом, гендерном «самоутверждении личности». Утверждение плюрализма ценностей на языке художественного образа вступает в неразрешимое противоречие с волей автора к единой, обязательной для всех истине. Внутри своих индивидуальных миров герои не отступают перед автором. Они упорно оспаривают универсалистские, общечеловеческие устремления породившего их писателя-философа. Ненаигранная серьезность этого конфликта составляет одну из наиболее интересных (и наименее понятных) особенностей толстовского творческого мышления.

Нельзя сказать, что тип деревенского буржуа Брехунова лишь «разоблачен» в «Хозяине и работнике». Классовая критика в этом рассказе лежит на поверхности [ПСС 29: XVI—XXI]. Однако за этой поверхностью только что развенчанный «буржуазный мирок» Брехунова выводится из-под суда одним-единственным ходом: Василий Андреевич бросается спасать Никиту «с той же решительностью, с которой он ударял по рукам при выгодной покупке». Купеческие ценности не отброшены, а инвестированы в ценности христианские (покупка и в самом деле «выгодная», ведь Брехунов, по сути дела, выкупает свою бессмертную душу).

Безосновательна полемика о том, насколько психологически мотивирован «переворот» Брехунова (который «только что было предательски бросил Никиту на произвол судьбы, чтобы спастись самому» [Михайловский 1895: 146]): критики через голову художественного замысла торопились перескочить к замыслу идеологическому. Василий Андреевич вовсе не должен был принимать толстовскую веру. Путь к спасению души этого героя еще с первых эскизов [ПСС 52: 274] пролегал не по толстовской траектории «переоценки ценностей», а по брехуновской — немедленного практического действия. Герой оказывается в безвыходной ситуации, в которой метель и неотвратимость судьбы уже захлопнули перед ним все двери. Остались только смерть и замерзающий ближний. Слуга прощается с хозяином, и хозяин, забыв обо всем (он уже отчаялся спастись, о чем еще ему помнить?), бросается спасать слугу. Нет ничего более естественного. Брехунов жил для себя, но, как всякий хозяин, жил делом, отдавал себя служению тем ценностям (в его случае это была прибыль), которые составляли его жизненный мир. Теперь, когда весь мир схлопнулся до одного-единственного Никиты, Брехунов отдает себя Никите, не думая о том, что делает.

Вероятно, в творчестве великих писателей, создавших множество художественных миров, есть произведения необходимые, продиктованные логикой творческого пути. В «Хозяине и работнике» Толстому удалось отыскать точку опоры своей последней правды в чуждом нравственном кругозоре героя. Предсмертный сон Брехунова, ход его мыслей, отчасти повторяющий соответствующие озарения Ивана Ильича, уже ничего не добавляют к образу героя, завершившего жизненный путь спасением Никиты до каких-либо рассуждений, то есть без оглядки на Толстого и его веру.

Мелкий буржуа — самый презренный типаж для Толстого. Здесь сходились предрассудки аристократа с идеологией отрицания собственности. Вместе со многими современниками Толстой чаял скорейшего разрушения мира потребительского благополучия («анковского пирога», как это называлось на семейном жаргоне Толстых). Насмешка автора над героем и его купеческим взглядом на жизнь сквозит в каждом слове. Тем поразительнее наблюдать передачу сокровенных переживаний именно этому герою. Перемещение выстраданных автором истин в чужой жизненный горизонт, собственно, и создает нерв художественного напряжения.

Многократно отмечалось, что Толстой в изображении кризисов, катастроф искал некоторые универсалии опыта. Но все же до «Хозяина и работника» преимущественно воля автора, а не героя стягивала те «узлы», которые бросают «оценочный свет на всю перспективу всех событий и состояний, развернутых в произведении» [Скафтымов 1958: 275]. Умение вкладывать ценности одного социального порядка в другой, использовать сословную ограниченность и даже чуждость героя как средство передачи универсального опыта подготовлено всей творческой биографией писателя и в полной мере использовано в «Хозяине и работнике». Героизм смерти Брехунова и соответствующая предмету сила художественного описания могут быть сопоставлены разве лишь с гибелью Хаджи-Мурата. Но подвиг Брехунова — христианский.

Необычайно плотная символика рассказа [Ранчин 2013: 153—169; Trahan 1963] сталкивает в хронотопе «дорожного происшествия» несоизмеримые способы кодирования реальности. Взаимообогащение метафорических полей в рассказе порождает странное, нетипичное равноправие толстовского богословия и православной традиции, политэкономии, психологии и этнографии. В каждой детали без единого зазора один план символизации перерастает в другой. Брехунов, пользуясь положением церковного старосты, взял деньги из церковной кассы для покупки леса. Это — характерная социально-типическая черта и в то же время дополнительная сюжетная мотивировка спешки, в которой совершается вся поездка. Эта же деталь анонсирует внутреннюю индифферентность к вере, провал попыток церковного старосты молиться. Здесь же — сатира на лицемерные формы церковности. Однако на предельном метафорическом уровне оказывается, что Брехунов отравляется в поездку, чтобы спасти свою душу, и делает это на деньги настоящего Хозяина храмовой кассы. Это — ирония сакрального над профанным, а не наоборот (хотя на первом смысловом уровне отношения обратные). Символизм здесь не по-толстовски православен, но естественным образом вытекает из обстоятельств, в которые погружен герой. Не так просто согласуется с религиозно-аскетическим пафосом Толстого ироничная ремарка о причине отсутствия страха смерти у самого, казалось бы, «толстовского» героя рассказа, работника Никиты[10]: «…вся его жизнь не была постоянным праздником, а, напротив, была неперестающей службой, от которой он начинал уставать» [ПСС 29: 36]. Посмеяться над Никитой допустимо. Допустимо и соблазнительно для Толстого посмеяться над службой в церковном значении, которое проглядывает здесь на фоне христианской символики рассказа. Но вот ирония над метафорическим значением жизни как богослужения — явное кощунство с позиций толстовского «сознательно-религиозного» отношения к смыслу жизни и «таинству» смерти.

Характерно, что переход в иной мир и Брехунова, и Никиты обставлен подчеркнуто православной символикой. Первому перед смертью снится храм, и в конце земного пути он не приходит к абстрактному свечению (как Иван Ильич), а идет на голос некоего антропоморфного Хозяина: скорее Бога Отца (более приемлемая для Толстого метафора), нежели Сына. Никита спустя двадцать лет после описанных событий умирает «под святыми и с зажженной восковой свечкой в руках» [ПСС 29: 46]. Продиктовано все это, конечно, не внезапной симпатией Толстого к православной церкви в месяцы написания рассказа, а логикой художественной передачи собственной сотериологии. Изображаемый кругозор русского сельского жителя не дает ему спастись по-толстовски, указывает свой путь к спасению. Принцип социальной конкретизации проникает в абсолютную сферу.

Выбор времени действия рассказа (1870-е годы) продиктован, по всей видимости, задачей включить кончину Никиты спустя двадцать лет в границы повествования. Три смерти, запечатленные в «Хозяине и работнике», — смерть-самоотвержение Брехунова, кроткая кончина Никиты и околевание Мухортого — в русле христианской эстетики духовного подвига переворачивают пантеистическую пирамиду акцентов раннего рассказа «Три смерти».

Художественный шедевр, казалось бы, завершен сценой смерти Брехунова (многие критики в таком усеченном виде произведение и восприняли). Однако рассказчик не останавливается, и оказывается, что контрастирующее с натурализмом всего предшествующего повествования сказовое, почти лубочное изображение «мирной и непостыдной» кончины Никиты было лишь мотивировкой совсем скандального финала: «Перед смертью он просил прощенья у своей старухи и простил ее за бондаря; простился и с малым и с внучатами и умер, истинно радуясь тому, что избавляет своей смертью сына и сноху от обузы лишнего хлеба и сам уже по-настоящему переходит из этой наскучившей ему жизни в ту иную жизнь, которая с каждым годом и часом становилась ему все понятнее и заманчивее. Лучше или хуже ему там, где он, после этой настоящей смерти, проснулся? разочаровался ли он или нашел там то самое, что ожидал? — мы все скоро узнаем» [ПСС 29: 46].

Филигранно выстроенное художественное повествование обрывается срывом интонации. Вместо того, чтобы завершить рассказ «литературным» финалом у засыпанных снегом саней или хотя бы привычной для Толстого-моралиста проповедью, писатель внезапно нарушает воображаемую целостность рассказа и напрямую обращается к читателю лишь для того, чтобы на половине фразы вскочить с места и хлопнуть дверью перед глазами. И дверь эта оказывается крышкой гроба. На этом жутковато-комическом перебое интонации в финале «Хозяина и работника» автор оставляет каждого из нас наедине со своей смертью.

Библиография / References:

[Аксаков 1894] — Письма С.Т. и К.С. Аксаковых к И.С. Тургеневу (отдельный оттиск из «Русского обозрения» 1894 г.) / C введением и примечаниями Л. Майкова. М.: Университетская типография, 1894.

(Pis’ma S.T. i K.S. Aksakovyh k I.S. Turgenevu (otdel’ny’j ottisk iz «Russkogo obozreniya» 1894 g.) / S vvedeniem i primechaniyami L. Majkova. Moscow, 1894.)

[Анисимов 2018] — Анисимов К.В. Толстовская парадигма «Хозяина и работника» у Бунина: «метельный (кон)текст» философии субъекта // Критика и семиотика. 2018. № 1. С. 187—215.

(Anisimov K.V. Tolstovskaya paradigma «Hozyaina i rabotnika» u Bunina: «metel’ny’j (kon)tekst» filosofii sub’’ekta // Kritika i semiotika. 2018. № 1. P. 187—215.)

[Бахтин 1997] — Бахтин М.М. 1961 год. Заметки // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. Работы 1940-х — начала 1960-х годов. М.: ИМЛИ РАН, Русские словари, 1997. С. 329—363; 647—668.

(Bahtin M.M. 1961 god. Zametki // Bahtin M.M. Sobranie sochinenij: In 7 vols. Vol. 5. Raboty’ 1940-h — nachala 1960-h godov. Moscow, 1997. P. 329—363; 647—668.)

[Бахтин 2000] — Волошинов В. (Бахтин М.) Марксизм и философия языка // Бахтин М.М. (под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Лабиринт, 2000. С. 350—486.

(Voloshinov V.N. (Bahtin M.M.) Marksizm i filosofiya yazy’ka. // Bahtin M.M. (pod maskoj). Frejdizm. Formal’ny’j metod v literaturovedenii. Marksizm i filosofiya yazy’ka. Stat’i. Moscow, 2000. P. 350—486.)

[Бахтин 2003] Бахтин М.М. <Автор и герой в эстетической деятельности> // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М.: ИМЛИ РАН; Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 69—263; 492—706.

(Bahtin M.M. <Avtor i geroj v e’steticheskoj deyatel’nosti> // Bahtin M.M. Sobranie sochinenij: In 7 vols. Vol. 1. Moscow, 2003. P. 69—263; 492—706.)

[Бахтин 2012] — Бахтин М.М. К роману воспитания // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012. С. 218—336; 765—800.

(Bahtin M.M. K romanu vospitaniya // Bakhin M.M. Sobranie sochinenij: In 7 vols. Vol. 3. Moscow, 2012. P. 218—336; 765—800.)

[Берман 1992] — Берман Б.И. Сокровенный Толстой. Религиозные видения и прозрения художественного творчества Льва Николаевича. М.: Гендальф, 1992.

(Berman B.I. Sokrovenny’j Tolstoy. Religiozny’e videniya i prozreniya hudozhestvennogo tvorchestva L’va Nikolaevicha. Moscow, 1992.)

[Блум 2017] — Блум Г. Западный канон. Книги и школа всех времен / Пер. с англ. Д. Харитонова. М.: НЛО, 2017.

(Bloom H. The Western Canon. The Books and School of the Ages. Moscow, 2017. — In Russ.)

[Булгаков 1920] — Булгаков В.Ф. Лев Толстой в последний год его жизни. Дневник секретаря Л. Н. Толстого В.Ф. Булгакова. 3-е изд. М.: Задруга, 1920.

(Bulgakov V.F. Lev Tolstoj v poslednij god ego zhizni. Dnevnik sekretarya L.N. Tolstogo V.F. Bulgakova. Moscow, 1920.)

[Вебер 1990] — Вебер М. Политика как призвание и профессия // Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. С. 644—706.

(Weber M. Politik als Beruf // Weber M. Izbranny’e proizvedeniya. Moscow, 1990. P. 644—706. — In Russ.)

[Густафсон 2003] — Густафсон Р.Ф. Обитатель и чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого / Пер. с англ. Т. Бузиной. СПб.: Академический проект, 2003.

(Gustafson R.F. Leo Tolstoy. Resident and stranger. A study of fiction and theology. Saint Petersburg, 2003. — In Russ.)

[Делёз 2004] — Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2. Образ-время / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2004.

(Deleuze G. Cinéma. Cinéma 1. L’image-mouvement. Cinéma 2. L’image-temps. Moscow, 2004. — In Russ.)

[Живов 2018] — Живов В.М. Особый путь и пути спасения в России // «Особый путь»: от идеологии к методу / Сост. Т.М. Атнашев, М.Б. Велижев, А.Л. Зорин. М.: НЛО, 2018. С. 55—105.

(Zhivov V.M. Osobyj put’ iputispasenija v Rossii // «Osobyj put’»: ot ideologii k metodu / Ed. by T.M. Atnashev, M.B. Velizhev, A.L. Zorin. Moscow, 2018. P. 55—105.)

[Лотман 1996] — Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М.: Языки славянской культуры, 1996.

(Lotman Ju.M. Vnutri mysljashhih mirov. Chelovek — tekst — semiosfera — istorija. Moscow, 1996.)

[Махлин 2009] — Махлин В.Л. Второе сознание. Подступы к гуманитарной эпистемологии. М.: Знак, 2009.

(Mahlin V.L. Vtoroesoznanie. Podstupy k gumanitarnoj jepistemologii. Moscow, 2009.)

[Махлин 2015] — Махлин В.Л. Большое время: подступы к мышлению М.М. Бахтина. Седльце: Университет естественных и гуманитарных наук, 2015.

(Mahlin V.L. Bol’shoe vremja: podstupy k myshleniju M.M. Bahtina. Siedlce, 2015.)

[Мережковский 1908] — Мережковский Д.С. Лев Толстой и революция // Мережковский Д.С. В тихом омуте. СПб.: Герольд, 1908. С. 315—325.

(Merezhkovskij D.S. Lev Tolstoj i revoljucija // Merezhkovskij D.S. V tihom omute. Saint Petersburg, 1908. P. 315—325.)

[Михайловский 1895] — Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Русское богатство. 1895. №. 3. С. 132—153.

(Mihajlovskij N.K. Literatura i zhizn’ // Russkoe bogatstvo. 1895. № 3. P. 132—153.)

[Орвин 2006] — Орвин Д. Искусство и мысль Толстого. 1847—1880 / Пер. с англ. А.Г. Гродецкой. СПб.: Академический проект, 2006.

(Orwin D. Tolstoy’s Art and Thought. 1847—1880. Saint Petersburg, 2006. — In Russ.)

[ПСС] — Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Художественная литература, 1928—1958.

(Tolstoj L.N. Polnoe sobranie sochinenij: In 90 vols. Moscow, 1928—1958.)

[Раевская 1938] — Раевская Е.И. Лев Николаевич Толстой среди голодающих // Летописи Государственного литературного музея. Кн. 2. Л.Н. Толстой. Т. 1. М., 1938. С. 371—437.

(Raevskaja E.I. Lev Nikolaevich Tolstoj sredi golodajushhih // Letopisi Gosudarstvennogo literaturnogo muzeja. Book 2. L.N. Tolstoj. Vol. 1. Moscow, 1938. P. 371—437.)

[Ранчин 2013] — Ранчин А.М. Перекличка Камен: филологические этюды. М.: НЛО, 2013.

(Ranchin A.M. Pereklichka Kamen: filologicheskie jetjudy. Moscow, 2013.)

[Скафтымов 1958] — Скафтымов А.П. Идеи и формы в творчестве Л. Толстого // Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов: Саратовское книгоиздательство, 1958. С. 258—281.

(Skaftymov A.P. Idei i formy v tvorchestve L. Tolstogo // Skaftymov A.P. Stat’i o russkoj literature. Saratov, 1958. P. 258—281.)

[Степун 2000] — Степун Ф.А. Сочинения / Сост. В.К. Кантор. М.: РОССПЭН, 2000.

(Stepun F.A. Sochinenija. Moscow, 2000.)

[Ханзен-Лёве 2016] — Ханзен-Лёве О. От хозяина и работника до работника без хозяина // НЛО. 2016. № 5. С. 212—227.

(Hansen-Löve АOt hozjaina i rabotnika do rabotnika bez hozjaina // NLO. 2016. № 5. P. 212—227.)

[Шестов 1920] — Шестов Л. Откровения смерти. Последние произведения Л.Н. Толстого // Современные записки (Париж). 1920. № 1. С. 81—105; Шестов Л. Откровения смерти. Последние произведения Л.Н. Толстого (оконч.) // Современные записки (Париж). 1920. № 2. С. 92—123.

(Shestov L. Otkrovenija smerti. Poslednie proizvedenija L.N. Tolstogo // Sovremennye zapiski (Paris). 1920. № 1. P. 81—105; Shestov L. Otkrovenija smerti. Poslednie proizvedenija L.N. Tolstogo (okonch.) // Sovremennye zapiski (Paris). 1920. № 2. P. 92—123.)

[Шкловский 1981] — Шкловский В.Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М.: Советский писатель, 1981.

(Shklovskij V.B. Jenergija zabluzhdenija. Kniga o sjuzhete. Moscow, 1981.)

[Ясперс 2014] — Ясперс К. Разум и экзистенция / Пер. с нем. А.К. Судакова. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2014.

(Jaspers K. Vernunft und Existez. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Paperno 2014] — Paperno I. Who, what am I?: Tolstoy Struggles to Narrate the Self. L.; Ithaca: Cornell University Press, 2014.

[Trahan 1963] — Trahan El. L.N. Tolstoj’s «Master and Man» — A Symbolic Narrative // The Slavic and East European Journal. 1963. Vol. 7. № 3. Р. 258—268.



[1] Уже фамилия Брехунова полемически окрашивает отношение автора к герою в трех измерениях: политэкономическом (антибуржуазном), философском (анти-ин­диви­ду­а­­листическом) и, наконец, исповедальном. В последнем случае фамилия Брехунова оказывается маской кающегося писателя, торговавшего вымыслом. На разных «метафорических этажах» рассказа дистанция между автором и героем сдвигается.

[2] Запись сделана в русле той систематической работы по составлению отчетов «каждого дня, с точки зрения тех слабостей, от которых хочешь исправиться» [ПСС 46: 47].

[3] Характерно, что Аксаков умолчал о другой причине, по которой он мог «лучше многих» судить о «Метели». В 1833 году он опубликовал рассказ «Буран» — одно из первых в русской прозе подробных описаний метели. «Буран» можно рассматривать как один из прототекстов пушкинского описания метели в «Капитанской дочке», к которому, в свою очередь, через сон путешественника отсылает Толстой. Нельзя исключить и прямой интертекстуальной связи между «Метелью» Толстого и «Бураном» Аксакова.

[4] С.П. Арбузов описал эту поездку не без фактических неточностей в датах и топонимах, однако со всеми бытовыми подробностями. Единственное, чего слуга не запомнил, — какой-либо тревоги хозяина в дороге. «Арзамасский ужас» наблюдательным слугой вовсе не был замечен.

[5] Впрочем, Донна Орвин не без оснований связывает «арзамасский ужас» с интериоризацией шопенгауэровских мотивов только что написанного эпилога к роману «Война и мир» [Орвин 2006: 171—174].

[6] Остается спорным вопрос, был ли переворот 1878—1882 годов так уж резок. Стоит согласиться с формулой Густафсона: «У Толстого позднее объясняет раннее, так же, как форма проясняет содержание» [Густафсон 2003: 215]. Однако анализ переписки заставляет отбросить сомнения: на рубеже 1870—1880-х годов налицо катастрофическая перемена всего мироощущения. Письма 1850—1870-х годов написаны человеком ироничным, ищущим встречи, открытым к разным сторонам жизни. Мысль его обращена к непохожим друг на друга, самостоятельно мыслящим людям. В разное время это были И.С. Тургенев, А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин, Б.Н. Чичерин, М.П. Погодин, Ю.Ф. Самарин. Многие годы близкими конфидента­ми оставались жена С.А. Толстая, друг и родственница А.А. Толстая, С.С. Урусов, Н.Н. Страхов, А.А. Фет. В 1878—1882 годах тон писем мрачнеет, содержание уни­фицируется. Почти и следа не остается от прежней самоиронии, шутливо-балагурной игры интонациями, стыдящейся собственного напора откровенности. После написания «Исповеди» Толстой уже не ждет откровений от адресатов. Другие люди чаще интересуют Толстого лишь как реальные или возможные носители его идей. Новыми конфидентами становятся единомышленники — В.Г. Чертков, Н.Н. Ге, Ф.А. Страхов и др., а в семье — дочери. Это не означало, конечно, категорического отказа от прежних дружеских и семейных привязанностей, но мысль вращалась уже в ином кругу.

[7] Ср. с его же записью: «слова Толстого о мышлении для себя и мышлении для публики (Лев Шестов)» в конспекте «К роману воспитания» [Бахтин 2012: 243] и комментарий С.Г. Бочарова к этой записи [Бахтин 2012: 776—777]. Формула «думать для себя или для публики» была высказана Толстым в связи с посещением Ясной Поляны Львом Шестовым [Булгаков 1920: 97—98].

[8] Критика этого сознания и «абсолютизации духа» у Ясперса направлена, в частности, против Толстого. Ясперс опирался на Макса Вебера, который формулировал оппозицию «этики убеждения» и «этики ответственности», оспаривая именно толстовские моральные императивы [Ясперс 2014: 81—88; Вебер 1990: 691—696].

[9] Мотив борьбы с метелью как непреодолимой преградой для путника, готового жертвовать собой ради нуждающихся, станет сюжетообразующим элементом «Метели» Сорокина, в которой, конечно, все толстовские (и чеховские) образы будут вывернуты наизнанку.

[10] Недаром в современном читательском восприятии Толстой и Никита обмениваются друг с другом внешними чертами. У А.М. Ранчина в «Филологических этюдах» Толстой преследует пожаловавшего к нему фрейдиста (Д. Ранкур-Лаферьера?) «бодрыми и легкими прыжками своих гусем шагающих ног» — это почти точная цита­та из описания походки Никиты в «Хозяине и работнике» [Ранчин 2013: 636; ПСС 29: 5]. В мультфильме «Хозяин и работник» («Master and Man», 2014) канадского художника Тома Тасселя внешность Никиты срисована с Толстого. В «Метели» В.Г. Сорокина реакция на толстовство более всего выражена в образе извозчика, списанного с Никиты.



Другие статьи автора: Бендерский Илья

Архив журнала
№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба