Gorak J. The Making of the Modern Canon: Genesis and Crisis of a Literary Idea
L.: Bloomsbury, 2013. — 309 p. — (English Literary Criticism).

Дебаты о каноне в американской и европейской образовательной и интеллектуальной среде отгремели еще в 1980–1990-е гг., поэтому разговор о книге Яна Горака на первый взгляд кажется несвоевременным. Тем не менее книга, впервые вышедшая в 1991 г., в 2013 г. была переиздана в серии «English Literary Criticism» издательства «Блусмбери», следовательно, претендует на статус по меньшей мере научной удачи. В российском контексте любое обсуждение литературного канона приобретает особую остроту, поскольку ни рефлексии над каноном, ни тем паче антиканонического поворота в русской постсоветской культуре не произошло и русский литературный канон, хотя и пополнился запрещенными или вытесненными из памяти в советское время книгами, на уровне системы образования и культуры по-прежнему остается жестким, неприкосновенным, по сути сакральным феноменом. Свидетельство тому — и отказ от обсуждения обязательного списка текстов для школы, и отсутствие переводов ключевых западных исследований о каноне, и отсутствие масштабных исследований русского канона. Характерный эпизод — изданный в 2017 г. издательством «Новое литературное обозрение» перевод «Западного канона» Гарольда Блума — книги блестящей, возможно, самой выдающейся книги о силе и ценности канона, но весьма консервативной. Были и другие важные и новаторские исследования, объяснившие, как возник феномен канона, какие идеи за ним стоят, как он функционирует и почему. Одно из них — первая история идеи канона от Древней Греции до конца 1980-х гг., написанная профессором Денверского университета Яном Гораком.

Главный тезис Горака сформулирован предельно лаконично: никакого единого, гомогенизирующего представления о литературном каноне никогда не существовало. Проследив историю греческого по происхождению слова «канон» и стоящих за ним представлений за более чем двухтысячелетнюю историю, Горак пришел к выводу, что различные значения, приписываемые этому слову, — стандарт, правило, возвышенная истина, шедевр, список книг для чтения — возникли в чрезвычайно разных культурных контекстах и предполагали совершенно разные методы трансляции ценностей (с. IX). Именно поэтому Горак предлагает создать расширительную категорию «канонических дискурсов» (или «дискурсов о каноне»), чтобы не допускать возвышения и гипостазирования канона до уровня репрессирующего и подчиняющего дискурса (с. X).

Первые две из шести глав книги прослеживают историю представлений о каноне, показывая их вариативность и дискуссионность в каждую из рассматриваемых эпох. Здесь, однако, у читателя возникает вопрос: а что, собственно, становится объектом изучения Горака — дискурс о каноне или сам канон как пусть и гетерогенный, но вполне существующий в каждую эпоху феномен? На первый взгляд кажется, что, конечно же, первое — дискурс. Однако некоторые формулировки Горака противоречат такому впечатлению и заставляют увидеть в методологии и языке автора едва различимое колебание. Когда он говорит, что «восстанавливает некоторые забытые эпизоды истории канона», то, подразумевая дискурс, все же отчасти намекает и на сам феномен. Или же для Горака дискурс и есть феномен канона? Если так, то читатель во Введении не получает никакого разъяснения, как сам автор понимает соотношение дискурсивной и институциональной природы канона. Между тем, это основное противоречие книги возвращает нас к самой сложной проблеме всех исследований канона (и этой книги, в частности): как дискурс о каноне соотносится с социальным процессом воспроизводства и ранжирования культурных и эстетических ценностей, приписываемых текстам? Можно ли признать вслед за Гораком, что в каждую эпоху не существует монолитного канона? Существует ли некий литературный канон вне или наряду с дискурсом о нем? Все эти острые вопросы, к сожалению, не поднимаются в книге, ограниченной историей представлений о каноне, отложившихся в наиболее влиятельных текстах. Их лейтмотив, по мнению Горака, заключается в постоянном переопределении понятия литературной и эстетической ценности, а значит, и в подвижности критериев, по которым тексты в каждую эпоху отбираются в пантеон образцовых. На эту текучесть критериев Горак указывает всем «охотникам за каноном» (canon-busters), склонным считать себя его первыми в истории ниспровергателями. Однако история идеи канона говорит о другом.

В первой главе Горак обозревает эволюцию идеи канона от ранней греческой античности до Средних веков. Уже в древнегреческих текстах Горак не находит единого значения греческого слова «kanon», обозначавшего прямую палку, прут, тростник. Наиболее древний, хотя и не дошедший до нас теоретический трактат о каноне принадлежал перу скульптора Поликлета и носил название «Канон». Сформулированные Поликлетом представления о человеческом теле циркулировали на протяжении тысячелетия, обозначая устойчивые и оптимальные формы репрезентации человека в камне, что и заложило основу первому значению слова «канон» — правило, стандарт. Однако Аристотель в «Никомаховой этике» релятивизирует понятие, противопоставляя его закону и тем самым подчеркивая гибкость канона. Античные трактаты заложили почву для нового значения слова «канон», которое возникло в I веке н.э. применительно к древнееврейским религиозным текстам, когда около 90 г. н.э. Совет города Ямнии (совр. Явне) объединил отдельные священные книги «Законы», «Пророки» и «Писания» в сборник, названный позднее Ветхим Заветом. Этот прецедент сделал возможным появление к 400 г. н.э. уже христианского канона книг Священного Писания («канон истины», получивший название Новый Завет). Таким образом, гуманистическое понимание канона в греческой культуре осложнилось божественным смыслом в христианской цивилизации. Из правила и технического стандарта канон превратился в сакральный нарратив с провиденциальным сюжетом, закрепленный в священных книгах, число которых строго ограничено и не подлежит расширению. В отличие от античного, влияние священного канона иудеев и христиан распространяется на все сферы жизни и определяет отношения между человеком, общиной и Богом. Горак остроумно замечает, что, когда современные критики литературного канона вскрывают его тотальность и встроенность во все сферы социальной и частной жизни, они, часто сами того не подозревая, покушаются на глубинные принципы христианской цивилизации.

Древнееврейская и раннехристианская история представлений о религиозном каноне, по мнению Горака, весьма поучительна, поскольку делает наглядным механизм работы современного литературного и культурного канонов, скроенных по той же модели — список отобранных, наиболее ценных для духовной жизни людей книг, который крайне консервативен и очень редко обновляется, постоянно толкуется в учебных заведениях (экзегеза) и является обязательным для освоения. Важнейшей вехой в закреплении такой традиции Горак считает книгу Аврелия Августина «О Граде Божием» (413–426 гг.), в котором идея канона как авторитетного списка священных книг, обязательных к прочтению, признается важнейшей социальной практикой, необходимой для регуляции доступа к истинному слову Господа. Во многом такой закрытый канон означал поворот вспять от аристотелевской идеи гибкого образца. Неудивительно, что в период Реформации ее идеологи пытаются освободить «канонические книги» от контроля церковных авторитетов, узурпировавших их толкование.

Вторая глава книги открывается описанием последствий реформационного движения, разомкнувшего закрытый августиновский канон, и ренессансного возврата к античной поэтике. Горак, впрочем, быстро перепрыгивает в XVIII в. — эпоху расцвета британской словесности, впервые рационализировавшей понятие «канон» и встроившей его в возникающую систему нового типа литературной критики. Так, в 1747 г. известный критик епископ Глостерский Уильям Уорбертон в предисловии к изданию Шекспира трактовал каноны (во множественном числе) как рациональные принципы оценки, прилагаемые к тому или иному тексту и подверженные публичному консенсусному определению. С тех пор на протяжении трех столетий критики борются за переопределение канонов интерпретации и за ранжирование авторов. Тогда же, в середине XVIII в., начинают постоянно издаваться избранные отрывки из образцовых текстов, в первую очередь греческих и латинских авторов, для школьного изучения. Одним из пионеров этой практики был немецкий филолог-классик Давид Рункен, пособия которого переиздавались на протяжении всего XIX в.

Следующий большой период в развитии идеи литературного канона Горак обозначает как период всемирной литературы (Weltliteratur), который связан с эпохой романтизма и размыканием национальных и жанровых границ. Далее на примере абсолютной канонизации Шекспира и возникновения «шекспировского вопроса» в 1850-е гг. Горак прослеживает новую фазу эволюции представлений о каноне, связанную с позитивистской моделью производства знания и культурных ценностей. В этой части внезапно в повествовании возникает понятие «каноничность», которое ранее не проблематизировалось, но здесь обсуждается в связи с ростом напряжения вокруг шекспировского канона как символа канона вообще.

Можно было ожидать, что в этой главе будет раздел о соотношении литературных канонов и современного национализма на протяжении всего XIX в., однако Горак касается этой проблемы лишь на материале становления канона американской литературы в 1900–1940-е гг., который предсказуемо оказался важнейшим инструментом формирования современной нации. Национализация канонов невозможна без мощной книгоиздательской индустрии, и на примере огромного рынка пособий с рекомендательными списками в США 1900–1940-х гг. Горак показывает, что, в сущности, современные дебаты о каноне и его критика не были бы возможны, если бы не печатный капитализм, заполнивший полки всевозможными забытыми и уже канонизированными авторами. Только глядя на весь ландшафт в целом, можно вообразить, что в нем что-то не так.

С третьей главы Горак переходит к монографическому анализу взглядов наиболее влиятельных, с его точки зрения, теоретиков литературы и канона, существенно повлиявших и на способы интерпретации текстов, и на панорамное видение процесса канонизации произведений искусства (литературы, в частности). Всех четырех героев книги — Э. Гомбриха, Н. Фрая, Ф. Кермоуда и Э. Саида, по Гораку, роднит понимание канона как «большого нарратива», своего рода «секулярного Писания», который от века повествует о происхождении, передаче, циркуляции ценностей, заключенных в самых известных произведениях литературы и визуальных искусств.

Первым в этом списке стоит сэр Эрнст Гомбрих, выдающийся историк европейской живописи. Его версию канона исследователь называет «функционалистской», поскольку она опирается, с одной стороны, на универсальные законы человеческого восприятия, а с другой, на технологии рисования, словари образов, методы нанесения красок — то есть ту техническую сторону искусства, какая обычно остается за пределами теорий, склонных к обобщающим представлениям канона как единого пространства культуры, как его понимает, например, Нортроп Фрай. По Гомбриху, канон отсылает к трем взаимосвязанным областям — во-первых, к репертуару профессиональных навыков любого художника, которые Горак обозначает «how to» («как сделать»); во-вторых, к нормам и практикам, присущим той или иной группе или направлению художников («how we», или «как мы [делаем]?»). И наконец, в-третьих, к пантеону образцовых работ от Рубенса до Сезанна, и это наиболее широкое понимание канона в работах историка.

Горак последовательно анализирует три расширяющихся круга понимания «канона», апеллируя к самым разным книгам Гомбриха — от ранней «Истории искусства» до работ 1980-х гг. При этом, нужно заметить, проблема эволюции метода не рассматривается и концепция Гомбриха выводится из всей совокупности его исследований. Такой ракурс вполне имеет право на существование, однако с точки зрения темы канонообразования было бы как раз продуктивно проверить, менялось ли отношение Гомбриха к канону в разные периоды и как его метод анализа канонических произведений сам стал каноническим и одним из самых признанных в искусствоведении и в интеллектуальной истории. Так, Горак сам отмечает, что наибольшее внимание Гомбрих всегда уделял именно первому пониманию слова «канон» — конкретным живописным традициям и изобразительным техникам. С такой точки зрения история живописи предстает непрерывной линией, однако существуют моменты разрыва, когда авторы хотят порвать с существующими канонами рисования и обновить их. Здесь происходит переход ко второму представлению о каноне как рефлексивному осмыслению своего творчества некой группой художников, в манифестах порывающих с предшествующей традицией и объявляющих о создании новой. Как отмечает Гомбрих, базовая черта процесса канонообразования заключатся в том, что каноны перерастают свои изначальные установки. Результатом с течением времени становится список отобранных и признанных всеми шедевров, который Гомбрих называет «каноном совершенства». По мнению Горака, Гомбрих из всех разбираемых в книге исследователей более всех привержен страстной защите старого списка шедевров, что особенно заметно в его книге «Идеалы и идолы» (1979), в которой повествованию о великих художниках прошлого присущи риторика и патетика героизации.

В этой главе Горак, к сожалению, не объясняет, какое отношение Гомбрих имеет к истории идеи именно «литературного канона», которая составляет основной сюжет книги. Между тем было бы интересно проследить очевидные переклички его метода с методом других современных ему крупных теоретиков и историков культуры и литературы.

Следующим героем истории идеи канона становится знаменитый канадский литературовед Нортроп Фрай, который, в отличие от Гомбриха, понимал канон универсалистски — как единый канон человеческой культуры, выражающийся в мифологическом нарративе, столетиями пишущийся на одном-единственном языке архетипических образов, метафор и сюжетов, восходящих к мифологическому мышлению. Причину такой тяги к универсализму Горак усматривает в интеллектуальном контексте 1940-х и связывает с влиянием на Фрая книги Р.Дж. Коллингвуда «Идея истории» (1946) и полемикой с консервативным каноном Т.С. Элиота. Единство нарратива и внутренне присущая литературным текстам ценность обеспечиваются, по Фраю, еще и тем, что все они являются лишь небольшими фрагментами «большого замысла». Литература создает мир, человеческий по форме, мир, в котором базовыми силами становятся «не атомы или гравитация, как в мире физическом, но любовь, смерть, страсть и радость» (с. 124). Как напоминает Горак, взгляды Фрая связаны еще и с тем, что он был священником Объединенных церквей Канады, отсюда и определение Гораком типа фраевского канона как визионерского. Уже в первой своей книге «Пугающая симметрия», посвященной творчеству У. Блейка, Фрай вплотную подходит к идее циркуляции архетипических образов в искусстве. В Блейке он находит парадигмальный образец канонического автора, чьи поэтические структуры выходят за пределы времени и пространства, трансформируя и библейские, и фольклорные образы. В вышедшей в 1957 г. «Анатомии критики» Фрай значительно развил эти идеи, предложив обобщающую концепцию трансмиссии универсальных ценностей через мифы и архетипы, которые оказываются важнее для понимания глубинных смыслов, нежели жанр, сюжет, тема или слог. В такой перспективе каноничный текст и искусство, по Фраю, всегда удерживают, пусть и на глубинном уровне, связь с мифологическими нарративами. У концепции Фрая есть и оборотная сторона. Горак отмечает, что уже в «Анатомии критики» просматривается, что центральный миф Фрая покоится на взаимопроникновении христианских и романтических визионерских паттернов. В первом случае идея искупления лежит в основе фраевской периодизации истории жанров; во втором — романтическая идеология обожествления поэта питает понимание его роли в социуме.

Как показывает Горак, масштабный проект Фрая вышел за пределы академического мира — в систему канадского образования. Убежденный в том, что канон есть «Великий код» (так называлась его книга 1982 г.), ученый стремился включить изучение мифов и связанных с ними нарративов в программу старших классов школы в большем по сравнению с предшествующими списками объеме. С другой стороны, сложно написанная «Анатомия критики» была «переписана» и «пересобрана» Фраем для самой широкой аудитории в книге «Образованное воображение» (1964), где мифопоэтика трактуется как неизбежная защита человеческого сознания от ужасов враждебной окружающей среды. Каноничные произведения литературы служат людям преобразователями и канализаторами страхов и полуосознанных желаний. И в этом они повторяют главную функцию древних мифов — объяснять и рационализировать страшное и враждебное человеку. Чем больше такой потенциал текста, тем он каноничнее.

В пятой главе, «Фрэнк Кермоуд и канон интерпретации», Горак обращается к еще одному, на сей раз британскому теоретику канона, а скорее — каноничности и классичности литературных текстов, работы которого «Классика» (1975) и «Формы внимания» (1985) оказали большое влияние на дискуссии о каноне (примечательно, что на русский ни одна так и не переведена). Убежденный в невозможности исчерпывающе объяснить привлекательность каноничных текстов, Кермоуд тем не менее выдвигает три их свойства — открытость различным трактовкам, достаточную сложность структуры, обеспечивающую самую возможность выдвигать эти трактовки, и, наконец, противоречие, флер загадочности, также поддерживающий интерес к тексту на протяжении столетий. На сей раз Горак рассматривает взгляды ученого в диахронии, начиная с полемизирующей с каноном Т.С. Элиота ранней книги «Романтический образ» 1957 г. и книги «Смысл конца» (1967) и переходя к уже упомянутым, самым известным, работам 1970–1980-х гг., в которых Кермоуд расширяет рамки анализа до институциональной основы любого канона — свободы и интенсивности интерпретации текстов внутри академического литературоведения. Выживание канонических текстов зиждется на постоянном отказе от неприкосновенности смысла произведения в пользу поисковой активности интерпретатора. Ключевую роль в этом процессе, по Кермоуду, играет академическое сообщество, которое, подобно Церкви, удерживает монополию на толкование шедевров и на постоянное приноравливание их смысла к современному моменту при сохранении неприкасаемого ядра. Жизнь текста в горизонте современности возможна только тогда, когда текст безоговорочно отдается на откуп интерпретатору. При этом Кермоуд вводит понятие «сакральных фрагментов» — наиболее часто разбираемых и цитируемых отрывков произведений, приобретающих суперканонический статус. Таким образом, написать историю канона означает написать историю интерпретации того или иного текста или автора. Главная функция канона, согласно Кермоуду, заключается в фундаментальном человеческом желании заново интерпретировать и воображать прошлое в соответствии с повесткой настоящего.

Располагая итоговые работы Кермоуда на карте споров о каноне, Горак характеризует позицию ученого как компромиссную, поскольку, сохраняя оболочку и форму канона как важнейшего механизма культуры, он все же релятивизирует его содержание. Так он готовит почву для рассмотрения героя последней главы книги — Эдварда Саида и его борьбы с каноном.

Самый радикальный и рефлексивный из всех представленных в книге Горака интеллектуалов, Саид расширяет понятие канона до «идеологии гуманизма», которую на протяжении нескольких столетий продвигала европейская цивилизация, сконцентрированная на самой себе. Уже в ранней книге «Начала» (1975) Саид задается вопросом, является ли такой порядок единственно возможным и гарантирует ли он спокойное будущее, в котором не будет места насилию. Справедливо объясняя генезис взгляда и подхода Саида его множественной идентичностью и прихотливой траекторией (араб-палестинец, протестант, получивший блестящее американское образование), Горак прослеживает, как в следующих работах «Ориентализм» (1978), «Мир, текст и критик» (1983) и «Культура и империализм» (1993) Саид разворачивает критику веками складывавшегося европоцентричного института канонизации текстов и транслируемых ими представлений о реальности. Продуктами этого института, по Саиду, являются и стереотипизированная репрезентация Востока в литературе как враждебного «другого», и европейский роман XIX в., оправдывающий имперскую экспансию, и другие феномены культуры, каноничность которых мешает современному читателю посмотреть на них свежим и непредвзятым взглядом.

В Заключении книги Горака речь идет о дебатах по проблеме канона в 1980-е гг. Их начало автор связывает с радикальным переосмыслением в 1970-х гг. в гуманитарных науках механизмов производства знания (кратко рассматриваются ставшие классикой работы Р. Барта, М. Фуко, К. Гирца, С. Фиша, П. де Мана, Р. Дарнтона и др.). В качестве альтернативы канону он рассматривает такие институционально мощные направления, как культуральные исследования (cultural studies) и новый историзм. В финале Горак констатирует, что к 1990 г. понятие «канон» стало крайне политизированным, так что употреблять его без пояснений в США и Европе стало трудно.

Хотя на этом американские дебаты о каноне в 1991 г. не закончились, благодаря книге Горака русский читатель может получить весьма рельефное представление о наиболее важных теориях канона второй половины XX в., которые по-прежнему остаются в России малоизвестными и невостребованными.