White D. Nabokov and His Books: Between Late Modernism and the Literary Marketplace.

N.Y.: Oxford University Press, 2017. — XIV, 234 p. — (Oxford English Monographs).

Исследования взаимодействия литературы и экономики давно перестали нуждаться в оправдании, заняв престижное место в ряду современных литературоведческих практик[1]. Тем не менее и сейчас применение такой оптики к иным писателям и текстам может казаться неправомерным и даже возмутительным. Набокову, несомненно, принадлежит особое место среди писателей, всеми силами сопротивлявшихся экономическому подходу, что делает его биографию и творчество наиболее актуальными объектами для такого изучения, едва ли не последним бастионом, который еще не взят экономическими исследованиями культуры. Не случаен поэтому выход в последнее время целого ряда работ, посвященных рыночному поведению Набокова, экономической обусловленности его творчества[2]. Книга профессора Гарвардского университета Дункана Уайта «Набоков и его книги: между поздним модернизмом и литературным рынком» — одно из самых значительных исследований этого типа.

Анализируя влияние книжного рынка на творчество Набокова, Уайт не идет традиционным путем обнаружения «рыночных стратегий» автора, предполагающим демонстрацию коммерческой составляющей его романов, объяснение того, чтó в них ориентировано на рыночный спрос. Автор избирает другой, более плодотворный путь, ставя следующие вопросы: почему, уже будучи популярным писателем, автором мирового бестселлера, Набоков остался верен своему бескомпромиссному подходу к творчеству, продолжая создавать трудные, не рассчитанные на массового читателя романы? Отразились ли на этих произведениях новые условия, в которые попал Набоков, превратившись из элитарного писателя для немногих в знаменитого автора «Лолиты»? Отвечая на эти вопросы, Уайт уделяет основное внимание англоязычным текстам Набокова и его послевоенной литературной карьере, однако и экскурсы в довоенные русскоязычные тексты и эпизоды биографии также занимают в его исследовании важное место.

Определяя в целом то, что можно назвать литературной позицией Набокова, автор предлагает рассматривать его как представителя позднего модернизма. Отличие его от довоенного модернизма Уайт, опираясь на работы Джеймисона, Бурдьё и других ученых, видит в следующем: 1) утверждение «эстетической автономии», политической неангажированности; 2) превращение автономии и аполитичности в настоящую политику, с одной стороны — антирыночную, с другой — антитоталитарную (обычно антикоммунистическую); 3) присущая позднему модернизму (несмотря на постоянно провозглашаемое презрение к массовому читателю, носителю тоталитарного сознания) встроенность в рынок.

Поздний модернизм, как показывает автор, составлял интеллектуальный мейнстрим в американских художественных кругах в то время, когда Набоков переселился в Соединенные Штаты и начал заново выстраивать там свою литературную карьеру. Поскольку его политические убеждения и эстетические принципы, пусть и cложившиеся по совершенно другим причинам, были подобны их собственным, Набоков получил поддержку со стороны наиболее влиятельных духовных вождей позднего модернизма (к их числу Уайт относит Эдмунда Уилсона) и нашел издателей, готовых опубликовать (на не очень выгодных для него условиях) эстетически выдающиеся, но сложные для массового читателя романы «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) и «Под знаком незаконнорожденных» (1947). Они имели скромный успех и не принесли средств, достаточных для жизни семьи, что вынудило Набокова зарабатывать преподаванием. Такое положение между университетом и книжным рынком делало Набокова типичным представителем позднего модернизма. Он «жил вне логики собственной культурной политики: его позднемодернистская эстетика мешала успеху на рынке» (с. 124).

О том, насколько сознательно Набоков шел против исповедуемых им художественных принципов, создавая свой будущий бестселлер — «Лолиту», Уайт пишет без категоричных формулировок и оценок. Согласно Уайту, коммерческий успех был для Набокова не только желанен (поскольку решал материальные проблемы и давал возможность заниматься исключительно литературой), но и одновременно чем-то близок к катастрофе. Страх писателя перед рыночным успехом, превращением его книг в товары массового потребления Уайт связывает не только с ритуальным презрением позднего модернизма к «толпе», но и с персональными идиосинкразиями Набокова, с его специфическим пониманием своего искусства. В основе этого понимания лежит вера в то, что книга, будучи завершенной согласно замыслу автора и превратившись, на первый взгляд, в доступный любому умеющему читать продукт, продолжает принадлежать автору, является его собственностью, которой он делится с читателем только на определенных, самим автором диктуемых условиях.

Эта идея абсолютного права собственности на свое произведение обусловлена представлением, что текст есть порождение ничем не обусловленной творческой воли писателя. Только этой воле он обязан своим появлением и только ее материализацией он является. Такое понимание творческого процесса и его результата Уайт возводит к целому ряду значимых для Набокова концепций (среди которых восходящее к пушкинской традиции понятие вдохновения — высшего воплощения авторской свободы от любых детерминаций, символистские представления о высшем значении произведения искусства, бергсонианство, стремящееся преодолеть дуализм материального и духовного через признание «реальности» как индивидуальной для каждого сознания, создающейся творящим духом из общего для всех материального субстрата), объединенных полемическим отношением ко всякому детерминизму, любому учению или представлению, согласно которому творческий процесс определяется какими-либо внешними или внутренними не подвластными авторской воле причинами или силами. Книга и как материальный объект, и как уникальный мир, который она в себе содержит, может принадлежать только тому, кто создал ее как уникальную реальность, порожденную свободным и потому неповторимым и «необъяснимым» творческим духом. Массовый рынок же присваивает книге «товаризованный… статус диахронически потребляемого объекта» (с. 14) (правда, Уайт никак не конкретизирует ущерб, который может нанести такой статус художественному произведению).

Сделав уступку рынку, Набоков, как полагает Уайт, не собирался отступать от идеологии позднего модернизма, равно как и отрекаться от своих эстетических принципов. Понимая, что все им написанное станет товаром на этом новом массовом рынке, Набоков, так точно уловивший спрос и сумевший так блистательно на нем сыграть, в последующих произведениях не только не «развивает успех», используя свое чутье для создания новых коммерческих продуктов, а наоборот, вступает в борьбу против коммодификации своих текстов — за сохранение своей власти над ними. Возникающий при этом парадокс, который хорошо показывает Уайт, заключается в том, что проводить антирыночную стратегию Набокову позволяет именно рыночный, коммерческий успех: с одной стороны, созданное «дорогое» имя отчасти превращает писателя в заложника своего коммерческого успеха, а с другой — позволяет диктовать условия будущим издателям.

Эта борьба с рынком прежде всего отразилась на структуре самих романов, в которые Набоков стал закладывать принцип их чтения. В публичных выступлениях писатель не раз утверждал, что правильное чтение книг (в том числе его собственных) — это всегда второе чтение, перечитывание. Первое чтение может развиваться только во времени, двигаясь от слова к слову, от предложения к предложению, от завязки к развязке. Это поверхностное чтение призвано лишь подготовить чтение настоящее, но только оно и доступно массовому читателю, которого интересуют сюжет, события, персонажи. Перечитывание же открывает дорогу к обнаружению скрытой — «пространственной» — структуры книги, ключа к тому индивидуальному миру, который создает автор. В поздних романах Набоков использует приемы, которые заставляют чуткого, заинтересованного в сотрудничестве с автором читателя перечитывать их. Набоков также вводит в романы предисловия-инструкции, объясняющие, как читать текст, что в нем искать и, главное, чего в нем не нужно пытаться найти.

Борьба за власть над своим произведением, как показывает Уайт, принимает у Набокова форму не только попыток «регулировать» процесс чтения книги, но и попыток получить контроль над книгой как материальным объектом. Никто так активно, как Набоков, не стремился влиять на процесс публикации романа, отрицая всем своим поведением тот общепринятый постулат, что печатная книга есть продукт коллективных усилий. Никто, как утверждает Уайт, так не старался повлиять (и иногда вполне успешно) на то, как будет книга оформлена (в частности, сам писатель проектировал обложки нескольких своих романов). И так же как в предисловиях-инструкциях обращался он к немассовому читателю, так и в оформлении обложки Набоков стремился не допустить использования элементов, которые могли бы стимулировать широкий интерес к книге. Показательна в этом случае история с обложкой «Лолиты», на которой Набоков не желал видеть изображения девушки. Желанием сохранить власть над своими текстами объясняет Уайт и усилия, предпринятые Набоковым по установлению канонического корпуса своих текстов, упорное стремление исключить из него все, что не представляет собой завершенного (совершенного) произведения, и одновременное введение в тексты произведений интертекстуальных элементов. Иначе говоря, и понимание своего творчества как целого — установление связей между легитимированными им текстами — Набоков осмыслял как свое суверенное право, стараясь всеми средствами исключить посторонний произвол в этой области.

Наконец, особое место в книге Уайта занимает анализ борьбы Набокова за власть над своими биографией и публичным образом, проявившейся в его закрытости, избегании импровизации в публичных выступлениях, попытках цензурировать то, что о нем говорят и пишут. Все это вызвано тем же страхом превращения — теперь уже личности и судьбы — в добычу рынка. Набоков оберегал свои биографию и публичный образ от «случайных» элементов, потому что они могли стать предметами произвольных интерпретаций и, тем самым, открыть путь детерминизму, который, в свою очередь, привел бы к тому, что суверенная власть автора над произведениями будет разрушена. Этими страхами и были обусловлены тип публичной персоны, создававшийся Набоковым, и каноническая биография, которую он пытался создать руками печально известного Эндрю Филда: в основе того и другой — образ неинтересного, абсолютно нормального и даже скучноватого человека с совсем не эффектной биографией. Такое «умаление» своих личности и судьбы позволяло Набокову предстать исключительно свободным творцом, чистым воплощением гениальной творческой воли, создавшей множество прекрасных миров, в устройство которых можно проникнуть только через тот «парадный вход», который приготовил сам их автор (то есть через правильное чтение самих романов), а не через заднюю дверь (через анализ психики писателя или его жизни).

Итог этой титанической борьбы, с точки зрения Уайта, противоречив. С одной стороны, Набокову удалось невероятно эффективно использовать свой рыночный успех в борьбе с рынком: он сумел заставить издателей публиковать и щедро оплачивать сложные, не рассчитанные на массовую популярность книги, обретя редко достигаемую автором независимость — возможность делать в литературе то, что он хочет сам, осуществляя почти любые мыслимые писательские стратегии. С другой стороны, в борьбе за власть над своими книгами Набоков был обречен на поражение. Противником в этой борьбе был не мифический «рынок», а нечто более могущественное — то, что можно назвать небытием, точнее, неизбежностью «отсутствия» автора в своих текстах. Можно сказать, что Набоков испытывал ужас перед постмодерном, провозгласившим смерть автора, наступающую в момент окончания произведения, как закон, передающий его текст в полное владение того, кто его читает (и имена Ролана Барта и Мишеля Фуко присутствуют в книге Уайта как важный контекст творчества позднего Набокова).

Продолжая важную для рецензируемой книги метафору, нужно сказать, что и сам труд Уайта является воплощением неизбежного поражения Набокова в борьбе за власть и над своими текстами, и над своим публичным образом, и над своей биографией. Ученый использует множество архивных материалов, рассматривает малоизвестные тексты Набокова, в особенности относящиеся к раннему периоду его американской жизни, то есть такие, которые сам автор не включил в свой канонический корпус, но которые позволяют в подробностях реконструировать его интеллектуальную и литературную траекторию — противоречивую, не избежавшую колебаний и «ошибок» (например, остроумно показано вынужденное соседство его «ранних» американских журнальных статей, бичующих массовый вкус, с рекламными объявлениями или присутствующие в тех же ранних статьях «аполитичного» Набокова вполне ангажированные высказывания по вопросам политики в годы Второй мировой войны). В каких-то случаях такое количество новой информации выглядит даже несколько избыточным: например, исследователь приводит неизвестные факты, говорящие о готовности Набокова сотрудничать с организациями, прямо финансировавшимися ЦРУ, доказывая практически не требующее доказательств утверждение, что Набоков был убежденным антикоммунистом.

Думается, что еще большее раздражение вызвал бы у Набокова дух ненавистного ему детерминизма, пронизывающий книгу Уайта (и подобные ей работы). Исследователь вводит жизнь и творчество Набокова в широкий исторический, социальный и политический контекст, показывая связь его литературной позиции с культурной ситуацией, эпохой, частью которой его творчество неизбежно является. Делается это профессионально и тонко, на основе фактов и текстов самого Набокова, а не домыслов и умозрений, а потому убедительно. Столь же убедительно показал Уайт и то, что книжный рынок с его особыми условиями и законами если и не целиком обусловил жизненное поведение и творческие стратегии Набокова, то, по крайней мере, заставил писателя с собой считаться, присутствовал в его сознании и творческом воображении, служа источником надежды и страха одновременно.