Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №156, 2019

Ольга Тараканова
Конференция «Перформансы прошлого в театре и за его пределами»
Просмотров: 346

 

Казань, Центр современной культуры «Смена», 3—4 ноября 2018 г.


Конференции с общим заголовком «Публичная история в России» — масштабный проект «Лаборатории публичной истории», независимой исследовательской группы, которая выросла из магистратуры Московской высшей школы социальных и экономических наук (МВШСЭН). Лабораторию организовали в 2015 году пятеро выпускников программы «Public History»: Андрей Завадский (теперь — Свободный университет Берлина), Егор Исаев (НИУ ВШЭ), Артем Кравченко (МВШСЭН), Варвара Склез (ШАГИ РАНХиГС) и Екатерина Суверина (Музей современного искусства «Гараж»). Через год они провели в Департаменте медиа НИУ ВШЭ первую конференцию, заявив о необходимости вынести осмысление взаимодействия профессиональных историков с заинтересованными любителями и широкой публикой за пределы учебной программы. Участники конференции «Прошлое — чужая страна? Публичная история в России» обсудили концептуальные основы изучения прошлого и его производства и репрезентации в публичном пространстве — в частности, исследования аффекта, практики local history, художественные подходы к осмыслению истории. Первая конференция также обозначила круг институций, которые особенно активно репрезентируют прошлое в публичной сфере: школы, университеты и независимые образовательные инициативы; музеи — от исторических музеев до галерей современного искусства; театры.

В следующем году «Лаборатория публичной истории» сфокусировалась на музейной политике и перенесла конференцию в МСИ «Гараж». Она называлась «Музеи для прошлого или прошлое для музеев?», и на ней обсуждались работа с прошлым в краеведческих экспозициях, переход от экспонирования больших нарративов к показу частных историй, подходы к формированию публичных музейных программ, специфика онлайн-выставок. Тогда же обозначился формат конференции, который включал не только привычные пленарные лекции или заседания и тематические секции, но и читку пьесы, по которой был поставлен спектакль, ставший объектом одного из докладов.

В 2018 году такое сочетание академической и художественной программ оказалось еще более уместным. Третья конференция «Лаборатории публичной истории», организованная совместно с Комитетом гражданских инициатив, Фондом им. Фридриха Эберта и Творческой лабораторией «Угол», была полностью посвящена театру и другим практикам, при анализе которых уместна методология театроведения и performance studies: историческим реконструкциям, ролевым играм и коллективным праздникам. В Центре современной культуры «Смена» собрались не только (публичные) историки, представители академического театроведения и междисциплинарные исследователи, но также театральные критики, сотрудники театральных и исторических музеев и музеев современного искусства, драматурги и режиссеры. Последние не только рассказывали о своих проектах, но и демонстрировали их художественные результаты.

Открытие конференции предваряла читка пьесы Екатерины Бондаренко «Страда двадцать первого», которая была создана как часть исследовательского проекта «После бунта». В трех частях пьесы были представлены архивные документы, воспоминания участников и свидетелей крестьянских восстаний в Сибири 1920-х годов и импровизированный пересказ одной из личных историй, с которыми актеры познакомились еще до читки. На следующий день лаборатория «Угол» провела закрытый показ иммерсивного спектакля Семена Серзина «Свидетели». Драматургический материал спектакля составили материалы и письма репрессированных в Татарстане в 1937—1938 годах за религиозные убеждения. В финальный день прошли открытый показ этого спектакля для горожан, а также премьера пьесы Наны Гринштейн «Милосердие» по дневникам медицинских сестер Анны Ждановой и Юлии Буторовой, которые они вели во время Первой мировой войны.

Академическая программа конференции открывалась пленарной лекцией Натальи Якубовой (Государственный институт искусствознания, Москва; Университет музыки и исполнительского искусства, Вена) под названием «Роль театроведения в формировании культуры памяти: чем нам может быть полезен польский опыт». Якубова, во-первых, отметила, что спектакли польского театра, собранные в отдельную программу «Золотой маски—2011», инспирировали поворот российских режиссеров к осмыслению советского прошлого и определили художественные методы, с которыми они подходят к этой теме. Затем исследовательница объяснила, как складывались и трансформировались эти методы в самой Польше. Речь шла о краковском критическом журнале «Дидаскалия», который был основан в 1989 году и в 1990-х сформировал популярность таких режиссеров, как Кристиан Люпа, Гжегож Яжина, Кшиштоф Варликовский, Ян Клята. Однако поворот от эстетической критики к публичной истории отчетливо обозначился в польском театроведении только к 2009 году. Тогда театроведческие журналы стали печатать переводы академических эссе, в рецензиях на спектакли появилась полемика с современными гуманитарными концепциями, в университетах стали проводить публичные лекции и конференции о работе польского театра с исторической памятью, в том числе переосмыслялись «великие» спектакли 1960-х годов — например, работы Ежи Гротовского, Конрада Свинарского. Радикальным примером участия театроведов в публичном конструировании истории стала реакция на запрет спектакля Яна Кляты «Небожественная комедия». Тогда в журнале появились эссе двух драматургов спектакля, сценографическая экспликация и интервью с этими и другими участниками, что позволило спектаклю состояться в медиапространстве. Говоря о содержании этих спектаклей и дискуссий, Якубова сконцентрировалась на стремлении поляков осмыслить свою «свидетельскую» позицию[1] в событиях Второй мировой войны. Она также подчеркнула, что в российском публичном пространстве, в том числе в театре, почти не происходит выявления и критики подобной bystander-позиции применительно к советским репрессиям.

Первая секция развернула разговор от политического анализа публичного поля к более техническому рассмотрению институциональных способов сохранения памяти. Доклады, собранные под общим названием «Память театра: способы сохранения живой истории», были посвящены не репрезентации и производству памяти в художественных или критических высказываниях, а практикам архивирования самого театрального процесса.

Владислава Гайдук (Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО», Москва) представила доклад «Эксперименты по документированию спектаклей в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ)». Музей ГосТИМа с 1927 года стал сохранять для истории и возможного будущего воспроизведения постановочные материалы и материалы «зрительского восприятия». К первым относились манускрипты команды, а также административные документы — стенограммы репетиций, дневники спектаклей, документы взаимодействия театра с государственными структурами. Ко вторым — тексты из прессы, фото- и видеоматериалы, отзывы зрителей, стенограммы публичных дискуссий. Кроме того, в ГосТИМе работала научно-исследовательская лаборатория, сотрудники которой в числе прочего разрабатывали способы графической записи движения и речи актеров. Сейчас коллекция этих материалов хранится в фондах РГАЛИ и ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Екатерина Мазаева (ГЦТМ им. А.А. Бахрушина) в докладе «Театральные афиши: сохранение и репрезентация памяти» продемонстрировала, как технология изготовления, адресаты, методы распространения и личные предпочтения создателей влияли на дизайн театральных афиш. Кроме того, Мазаева показала, что анализ афиш помогает восстановить многие сведения из истории театра: творческую биографию режиссеров, репертуарные планы, динамику (само)названий театров, датировки премьер, причины отмены спектаклей. Участники дискуссии после доклада поставили вопрос о проблеме архивации современных цифровых афиш.

Ильмира Болотян (МСИ «Гараж») показала, что в онлайн-пространстве сегодня существуют не только афиши и рекламные баннеры, но и сами архивы. В докладе «Что осталось после “Театра.doc” и движения “Новая драма”?» она рассказала об онлайн-каталоге документов о современном искусстве музея «Гараж». Russian Art Archive Network (RAAN) с 2012 года архивирует информацию о послевоенном российском искусстве, которую экспертный совет проекта отбирает из коллекций самого «Гаража», Художественного музея Зиммерли (Нью-Джерси, США), Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете и личных коллекций сотрудников. Болотян продемонстрировала, как в RAAN представлена ее собственная коллекция текстовых и печатных материалов «Театра. doc», а также поставила вопросы о методах архивирования самих спектаклей и зрительских реакций на них. На дискуссии участники говорили о необходимости автоматизировать архивацию цифрового пространства, а также задались вопросом о границах архивируемого: значимым событием в современном арт-пространстве может быть, например, «лайк» или комментарий в Facebook.

Название второй секции — «”Перформансы насилия”: предельный опыт в театре» — отсылало к книге Марка Липовецкого и Биргит Боймерс[2]. Липовецкий и Боймерс проанализировали российскую драматургию 1990—2000-х годов, отказавшись от литературоведческих методологий в пользу исследований перформативности. Оказалось, что многие пьесы «новой драмы» ритуально манифестируют превращение насильственной коммуникации в норму для постсоветского общества. Критика «новой драмы» как течения, которое воспроизводит, а не анализирует этот коммуникативный модус, позволила обозначить и центральную проблему секции: нужно ли передавать предельный исторический опыт аффективно — или следует, наоборот, дистанцироваться от него?

Историк Сергей Каменский (Музей истории Екатеринбурга) представил доклад «Репрессии в театральных практиках: между памятью и терапией» вместе с режиссером и драматургом Ириной Лядовой. Каменский и Лядова рассказали о двух театральных проектах на базе музея, которые они инициировали и разработали. Первый — «Маршрут памяти», театрализованная экскурсия по местам памяти о сталинских репрессиях в Екатеринбурге. Автобусный маршрут сопровождается аудиозаписью не только с выдержками из официальных документов, но и с воспоминаниями потомков репрессированных, которые собирали сами сотрудники музея и которые полностью представлены в книге «Большой террор в частных историях жителей Екатеринбурга»[3]. Второй проект — иммерсивный спектакль «Дело № 39496». Его показывают на Мемориале жертв политических репрессий, который входит в состав Музея истории, но находится в труднодоступном месте, удаленном от центра города. Спектакль строится вокруг истории Филиппа Загурского — единственного опознанного из тех, кто похоронен на Мемориале. Начало «Дела № 39496» имитирует процедуру прибытия в лагерь, а в кульминации каждому из зрителей нужно решить, сыграет он или она роль следователя или обвиняемого. Как отмечали участники конференции на дискуссии, второй спектакль представляет парадигматический случай театра, который направлен на производство предельных аффектов, пусть и не тождественных историческим.

Елена Гордиенко (ШАГИ РАНХиГС) в докладе «Полдень 1968: советские протесты как школа свободы?», напротив, проанализировала установку одного из сегментов современного российского театра на акцентирование дистанции между историей и современностью. Гордиенко рассмотрела проект «Полдень» театральной лаборатории «InLiberty», который был посвящен пятидесятилетию августовской демонстрации советских диссидентов 1968 года. Пять режиссерских эскизов представили Всеволод Лисовский, Дмитрий Волкострелов, дуэт Екатерины Бондаренко и Татьяны Гордеевой, Семен Александровский, Андрей Стадников. Гордиенко отметила, что Волкострелов и Александровский, которые рассматривали советские 1960-е и в предыдущих проектах, в этот раз перешли от анализа дискурса и идей к попытке сконструировать в спектаклях пространство для телесно-аффективного опыта зрителей и участников. Телесно-аффективный опыт же оказался и в центре трех остальных эскизов. А главное, во всех работах он не воспроизводил историю, а разворачивался здесь и сейчас.

Доклад Кристины Матвиенко (Электротеатр «Станиславский», Москва) «Предельный опыт в современном театре: “правда” о прошлом или возбуждение эмпатии радикальными методами» был сфокусирован на театральной работе с современными ситуациями, которые уже осознаются или могут быть осознаны как часть истории. Матвиенко проанализировала несколько спектаклей об «ужасных событиях» от Театра.doc и близких к «Доку» авторов. Отталкиваясь от размышления основательницы Театра.doc Елены Греминой о театре как о способе совместного проживания болевых моментов действительности, Матвиенко подчеркнула, что основной целью документальных проектов обычно становится изменение если не действительности, то отношения к ней — как у команды спектакля в ходе работы, так и у зрителей во время просмотра. Документы, живые интервью с представителями маргинализированных групп, физические этюды, радикализация комического — все это позволяет исследовать и изменять свой взгляд на реальность[4]. На дискуссии Валерий Золотухин заметил, что формулировка «способ совместного проживания» кажется ему вариацией стремления к коллективному зрительскому аффекту, которое характерно для традиционного драматического театра.

Третья секция — «Театр и идентичность: практики исследования локальной истории» — собрала художественный, зрительский и исследовательский взгляды на театральную работу с локальными историями. К сожалению, не смог прочитать свой доклад «Документы эпохи в спектаклях Республики Татарстан и Казани на тему сталинских репрессий» Нияз Игламов (Театр им. Г. Камала, театральный критик, куратор, Казань), однако остальные участники проанализировали перформативные практики из Ханты-Мансийского автономного округа, Петрозаводска и Архангельской области.

Алексей Житковский (драматург, сценарист, режиссер документального кино, Нижневартовск) в докладе «Сложности представления советского периода истории Ханты-Мансийского автономного округа: опыт создания и презентации документальной драмы на материалах локальной истории» рассказал о создании и презентации собственной пьесы «Памятник». Вступая в противоречие со сконструированным властью образом Нижневартовска как города нефтяников, который возник только в 1972 году, пьеса рассказывала о конфликте вокруг установки памятника местным жертвам политических репрессий, которую инициировала и профинансировала нижневартовская ГОО «Истоки памяти». Реакции зрителей Городского драматического театра Нижневартовска на читку «Памятника» варьировались от восторженных до резко негативных. Сам Житковский подчеркнул, что недоволен «тоталитарностью монтажа», которая переносила зрительскую симпатию на сторону жертв и безапелляционно превращала противников установки памятника в «злодеев».

Доклад Елизаветы Спиваковской (Институт прикладного театроведения, Университет им. Юстуса Либиха, Гиссен, Германия) назывался «Арт-фестиваль 15×17: театр на территории Онежского тракторного завода в Петрозаводске. Site-specific в исчезающем месте памяти». Спиваковская предложила участникам конференции разделить ее зрительское впечатление от фестиваля «15×17», который проходил на территории бывшего завода параллельно со строительными работами и был задуман как «место дискуссий о городе». Ссылаясь на французского антрополога Марка Оже, Спиваковская рассказала, как благодаря аудиоспектаклю театроведа Ольги Ковлаковой «Время, вперед?» Онежский тракторный завод превратился для докладчицы из «ничейного» в «антропологическое» место (понятие М. Оже, которое он разработал в книге «Введение в антропологию гипермодерна»). Ковлакова смонтировала собственные интервью с рабочими, отрывки из советских фильмов, культовую телевизионную музыку, исторические дневники рабочих, их фольклор. Все это позволило зрителям приблизиться к истории предприятия, которое было основано еще при Петре I и функционировало на первоначальном пространстве вплоть до 2017 года.

Александра Поспелова (Санкт-Петербургский государственный университет) представила доклад «Сценарии праздника “День деревни” как форма публичной речи об истории и памяти в Лешуконском районе Архангельской области». Проанализировав 12 сценариев за 1998—2012 годы, Поспелова разделила их элементы на три группы: речь ведущих, речь исполнителей, стихотворения «на случай». В докладе она сконцентрировалась на историческом введении, которое является составной частью выступления ведущего, и рассказала о его структуре. Так, по наблюдениям Поспеловой, введение всегда во многом опирается на книгу Анатолия Новикова «Лешуконье» и освещает следующие этапы: основание деревни, этапы развития колхоза или совхоза, Великая Отечественная война в лирических воспоминаниях, заметки о жителях деревни сейчас. Последние обычно наполняются отсылками к «большой истории», что позволяет предположить склонность местных жителей рассматривать историю деревни как локализованную версию истории страны. На дискуссии Поспелова подчеркнула, что дискурсивный анализ сценариев не может дать исчерпывающего представления о способах конструирования прошлого на «Днях деревни»: не менее важные их элементы — игры, застолья и другие невербальные практики.

Второй день открывался пленарной лекцией Алены Карась (Российский институт театрального искусства (ГИТИС)) «Постдраматический театр и мышление о русской истории». Карась также указала на значимость спецпрограммы «Золотой маски—2011», посвященной польскому театру, для зарождения исторического мышления в российском театре. В то же время, на ее взгляд, польские спектакли обычно выражают смятение перед историческими фактами и акцентируют их неоднозначность — и хотя в содержании доклада не было прямой отсылки к понятию «постдраматическое», заявленному в названии, именно такой «подрыв фиктивного космоса» (по выражению Х.-Т. Лемана, автора идеи о «постдраматическом театре») и является центральным для постдраматической парадигмы. Российские режиссеры тем временем менее склонны к сомнениям и проблематизации. В российском театре Карась выделила два полюса отношения к прошлому (в первую очередь, советскому). Первый представлен в театре Константина Богомолова, который видит советскую историю как «безнадежно негативный» опыт и стремится «извергнуть» его. Второй реализуется в спектаклях Максима Диденко, который стремится инкорпорировать телесные практики прошлого и превращает своих актеров в «диббуков»[5]. В качестве третьей альтернативы, выходящей за рамки этой шкалы, Карась представила театр Клима. Спектакль «Возмездие 12» она определила как «мягкое, медленное вчитывание» в историю и сравнила с книгой Марии Степановой «Памяти памяти», которая, по мнению докладчицы, основывается на «размывании» собственной травмы и вписывании ее в контексты мировой культуры. На дискуссии была также обозначена четвертая стратегия — анализ прошлого в русле нового историзма, который практикует, например, Алексей Бородин.

На секции «ХХ век как “Другой” в перформативных практиках» разговор о советской истории в театре продолжился. Доклад Екатерины Дегальцевой (Бийский технологический институт Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова) концентрировался на перформативных практиках, которые еще до революции явно манифестировали протестные настроения в обществе, и назывался «Маскарады предреволюционной эпохи как исторический перформанс». Дегальцева рассказала о костюмированных новогодних празднествах, которые в 1900—1910 годы проводили сибирские ссыльнопоселенцы. Опираясь на теории карнавальной культуры, она предложила рассматривать популярные на маскарадах политические маски и публичное высмеивание государственной политики как движение от средневековой «инсценировки греха» к форме анонимного политического протеста.

Елена Шевченко (Казанский (Приволжский) федеральный университет) представила доклад «Образ “века-волкодава” в спектакле “Собачье сердце” Театра “Мастеровые”, Набережные Челны (режиссер Семен Серзин)». Шевченко выделила основные интерпретационные ходы режиссера, а также показала несколько сцен из спектакля на видео. Участники конференции отметили, что стремление режиссера спрессовать в один постмодернистский текст большое количество образов из XX века (фрагменты из фильмов Эйзенштейна, отсылки к образу Сталина, символику НКВД) и постсоветской России можно считать самой важной характеристикой спектакля, которая репрезентирует магистральную тенденцию в подходе российского театра к советскому прошлому. Большие споры вызвало значение кросс-кастинга в спектакле. По версии Шевченко, на роль профессора Преображенского актриса была приглашена из-за нехватки мужских кадров в труппе. Другие предложили рассматривать этот ход как работу с образом материнства или апелляцию к реальной исторической фигуре, к врачу Вере Гедройц.

Наталья Семенова (Санкт-Петербургский государственный университет) в докладе «Тексты советского канона на современной сцене» проанализировала четыре петербургских спектакля 2010-х годов: «Оптимистическую трагедию» Виктора Рыжакова, «Молодую гвардию» Максима Диденко, «Славу» Константина Богомолова и «Чук и Гек» Михаила Патласова. Тексты, которые были популярны в СССР и, тем самым, скомпрометированы в постсоветской России, в последние несколько лет превратились в предмет для режиссерского анализа — в том числе, как отметила Семенова, благодаря публикации антологии «Забытые пьесы 1920—1930-х годов», а также, как добавили участники дискуссии, благодаря исследованиям Катерины Кларк[6]. Семенова подчеркнула, что все четыре режиссера дополнили оригинальные тексты цитатами из других произведений, в том числе кино- и музыкальных, некоторые также привлекали личный актерский опыт. Однако разделение стратегий работы с советским каноном на «вызов», «отзыв», «анализ» и «синтез» вызвало в аудитории сомнения, как и попытка сравнить интенсивность зрительской эмоциональной реакции на каждый из спектаклей.

Последняя, сдвоенная, секция называлась «История повторяется? Реконструкция в искусстве и за его пределами». Первая часть была посвящена возможностям и ограничениям метода реконструкции как способа создания сложных темпоральных структур для проживания истории в настоящем. А участники второй секции сконцентрировались на различных аспектах движения исторической реконструкции.

Валерий Золотухин (ШАГИ РАНХиГС) представил доклад «Разыгрывая итоги: события 1905—1917 годов в раннесоветском агитационном театре». На нескольких примерах он показал, как раннесоветский театр становился пространством совместного конструирования связного исторического нарратива и новых эмоциональных матриц. Так, во «Взятии Зимнего дворца» 1920 года, который принято рассматривать как реконструкцию (re-enactment) самого штурма правительственного здания, первая часть на самом деле состояла из разыгрывания событий, которые случились в интервале с января по октябрь 1917 года, и выстраивала между ними причинно-следственные связи. В то же время массовость зрелища не позволяла сконцентрироваться на вербальных исторических свидетельствах, превращая их только в воздействующий шум. В любительских студиях для рабочих, напротив, возникала возможность работать с личной памятью участников. Применяя этюдный импровизационный метод Павла Гайдебурова и Надежды Скарской, которые, в свою очередь, опирались на идеи К.С. Станиславского, их ученики предлагали студийцам разыгрывать сценки по мотивам событий 1905—1917 годов, о которых им рассказывали, или даже тех, участниками которых были они сами. Так они конструировали характерный для раннесоветского периода нарратив, в котором Октябрьская революция представлялась логическим, неизбежным итогом событий начала века.

Доклад Дмитрия Асташкина (Санкт-Петербургский институт истории РАН) назывался «“Да судимы будете”: первая реконструкция последнего суда над нацистами в России». В 1947 году в Великом Новгороде состоялся суд над нацистами, спустя 50 лет прошла его реконструкция. Асташкин, один из инициаторов проекта, рассказал об этапах работы над ним. Команда консультировалась с историками, собирала и изучала воспоминания очевидцев, затем проводила открытый кастинг для непрофессионалов, отбирая желающих по схожести внешних данных с прототипами и по умению держаться на сцене, затем организовывала показы видеоверсии события в Новгородской области. Асташкин подчеркнул, что инициаторы события хотели избежать милитаристского прочтения реконструкции как «агитки» или «комикса». На дискуссии, однако, выяснилось, что спектакль был включен в программу официальных праздников к 75-летию освобождения Новгорода от нацистов, куда попала и другая, скандальная, реконструкция — «Ввод пленных немцев в Новгородский кремль». Также возник вопрос о создании дистанции внутри исторической реконструкции: Валерий Золотухин предположил, что сам исходный суд можно было бы рассмотреть как спектакль, тем самым увеличив познавательную ценность проекта.

Ольга Воробьева (Европейский университет в Санкт-Петербурге) прочитала доклад «Ролевая игра живого действия как способ “присвоить” историю». Обозначив три магистральных жанра РИЖД — фэнтези, фантастику и исторические игры, Воробьева сконцентрировалась на последнем, причем на том его типе, который разворачивается в пространстве и предполагает телесное взаимодействие, а не только разговор или письменную коммуникацию. Участники таких игр заранее изучают исторические свидетельства и художественные тексты, овладевают необходимыми техниками тела. В то же время эти игры стоит рассматривать не как реконструкции, а как сумму упрощенных исторических представлений участников и их личных интересов. В финале доклада Воробьева обозначила круг исторических тем, которые интересуют российских ролевиков. Большая часть игр посвящена европейскому Средневековью, а также предреволюционной России. Популярные игры по Восточной Европе, Древней Руси и Латинской Америке конструируются на основе художественных текстов, или «новеллизируются». Разработаны также игры по военной истории России XX века, по американской и японской культурам. В отличие от европейцев, российские ролевики отказываются от работы с актуальной повседневностью, выходя в современность только через аналогию с историей.

Вторую часть секции открыл доклад Артема Клюева (Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского) под названием «“Исторический театр”: западноевропейское Средневековье в движении исторической реконструкции Западной Сибири». Клюев рассказал о репрезентации и конструировании западноевропейского Средневековья в сибирских клубах, участники которых не могут относиться к этому историческому периоду как к «своему» прошлому. Клюев предположил, что этот факт превращает западносибирскую реконструкцию в герметичный процесс ради процесса, а не практику «формирования патриотизма», как это часто бывает в случаях, когда объектом реконструкции выступают события локальной истории. Иронический модус речи Клюева спровоцировал конфликтную дискуссию: Марина Байдуж выступила против стремления переносить наблюдения, сделанные на частном материале, на всю Западную Сибирь; Ольга Воробьева подчеркнула, что следует говорить не о «герметичности», а о перформативности реконструкции, поскольку она имеет среди важнейших целей демонстрацию участниками материальных и воплощенных результатов своего труда, а не только воспроизводство истории.

Марина Байдуж (ШАГИ РАНХиГС) представила доклад «Рецепция средневековых и современных демонологических представлений в движении исторической реконструкции». Продолжая полемизировать с предыдущим докладчиком, Байдуж подчеркнула, что движение исторической реконструкции следует считать не субкультурой или неким однородным полем, а скорее совокупностью кругов, иногда с противоположными установками. Сама она сконцентрировалась на реконструкции исторических театральных практик, в частности на работах объединения «Мистерион», и особенно на демонологических образах в их спектаклях. Подчеркнув, что реконструкторы в принципе стремятся к аутентичности, то есть к соответствию вещей, практик и символов воспроизводимому периоду, Байдуж рассказала, что понимание театра как зоны творчества приводит к более свободным требованиям к аутентичности. Так, в случае с демонологическими персонажами реконструкторы средневекового театра не только опираются на исторические источники, но и привносят образы из популярной культуры, кино, вообще медиа — что, в принципе, характерно и для городской демонологии, которая составляет основной предмет исследовательского интереса Байдуж.

Заключительный доклад под названием «Как убить квадрокоптер: объект в исторической реконструкции и его перформативные свойства» прочитала Дарья Радченко (ШАГИ РАНХиГС, МВШСЭН, КБ «Стрелка», Москва). Основываясь на понятии «аутентичности», которое предложили Ричард Хэндлер и Уильям Сэкстон, Радченко проанализировала, как использование аутентичных объектов позволяет производить аутентичный опыт, что и является конечной целью реконструкторов. Центральной проблемой доклада стал вопрос о том, где пролегают границы аутентичности. С одной стороны, организаторы реконструкций проверяют костюмы и объекты участников на соответствие выработанным в конкретном случае нормам. С другой, во-первых, эти нормы могут различаться, где-то акцентируясь на внешнем эффекте, где-то — на телесном опыте, во-вторых, некоторые аспекты принципиально исключены из требований аутентичности. В эту категорию попадает все, что связано с безопасностью тела, от медицины до гигиены, аппаратура, которая требуется для документации мероприятия, а также личная техника, которой можно пользоваться вдали от взглядов других участников. В то же время неаутентичный объект может быть спонтанно встроен в действие, превратившись таким образом из «расцепления» в «сцепку» игровой и внеигровой реальностей. Подводя итоги, Радченко отметила, что соотношение условности и аутентичности в исторической реконструкции обладает четырьмя свойствами: оно нестабильно, ситуативно, зависит от наблюдателя и перформативно.

Понятия «сцепки», «расцепления» и «аутентичного объекта» оказываются удачным инструментарием и для метарефлексии о самой конференции и ее объектах. Во-первых, разные способы перформативного производства истории (спектакли, читки, реконструкции, сама конференция и другие публичные дискуссии) предполагают разные конфигурации «расцеплений» и «сцепок», а значит, рассмотренные вместе, указывают на всегда существующий зазор между историей и ее репрезентацией или же ее проживанием здесь и сейчас. Во-вторых, сочетание аутентичных и неаутентичных объектов позволяет достичь баланса между театральной условностью и исторической достоверностью, критической дистанцией и эмоциональной вовлеченностью, прошлым и настоящим. Именно так перформативные практики актуализируют исторические события в современности и выстраивают разрушенные или еще не открытые аффективные или каузальные связи между «тогда» и «сейчас».


[1] Barnett V. The Changing View of the “Bystander” in Holocaust Scholarship: Historical, Ethical, and Political Implications // Utah Law Review. 2017. № 4. P. 633—647.

[2] Боймерс Б., Липовецкий М. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012.

[3] См. сайт проекта: http://m-i-e.ru/memorial (дата обращения: 22.01.2019).

[4] См. о понятии «реальность», как оно понималось в движении «новая драма»: Руднев П. Этика документального театра: «Публицистика — тоже искусство» // Знамя. 2018. № 2. С. 201—209.

[5] См. рецензию Алены Карась для «Российской газеты», которая объясняет ее представления об этом еврейском духе и их источники: https://rg.ru/2014/09/25/spectacle. html (дата обращения: 22.01.2019).

[6] Звенигородская Н. Забытые пьесы 1920—1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2014; Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002.



Другие статьи автора: Тараканова Ольга

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба