Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №157, 2019

О.С. Воскобойников
От ножниц Варбурга до медиумов Бельтинга
Просмотров: 131

 

Voskobojnikov.jpg

Мир образов. Образы мира: антология исследований визуальной культуры: учебное пособие / Ред.-сост. Н. Мазур.

СПб.; М.: Новое издательство, 2018. — 544 с. — Тираж не указан.


Шесть лет ушло у Наталии Мазур на подготовку этой замечательной антологии, вышедшей недавно под грифом Европейского университета в Санкт-Петербурге. Она представляет собой результат работы ее семинара по академическому переводу, темой которого, судя по всему, стала классика искусствознания XX века. Среди двадцати переводчиков есть и известные исследователи вроде Сергея Зенкина и самой Наталии Мазур, есть и молодежь, доверившаяся строгой редакторской правке своего преподавателя, профессионального филолога. Это немаловажная деталь, потому что лежащая перед нами книга и структурой, и деталями дает почувствовать особую, свойственную этому университету атмосферу, которую резонно хвалит в предисловии составительница (с. 15). Но уточню сразу: перед нами все же не дайджест трудов семинара, и ничего «ученического» читателю здесь ждать не следует.

В антологию вошло тридцать текстов, написанных двадцатью девятью авторами с 1929-го по 2007 г. В начале книги — Аби Варбург, в конце — Ганс Бельтинг. Таков, с точки зрения Наталии Мазур, путь, пройденный за столетие visual studies, относительно молодой дисциплиной, вполне уверенно закрепившейся сегодня и на Западе, и в России: в ЕУСПб, Высшей школе экономики, МГУ и других крупных вузах. Чтобы объяснить принципы отбора, составительница предпослала антологии довольно подробное проблемное введение, озаглавленное симптоматично: «Исследования визуальной культуры: история и предыстория». Здесь представлен авторский взгляд на место, которое проблемы визуальности занимают как в сегодняшнем гуманитарном пространстве, так и в рамках наук об искусстве, которые иногда называют — немного туманно — «классическим искусствознанием». Наталия Мазур, с одной стороны, старается осмыслить представляемый ее книгой предмет — исследования визуальной культуры, с другой — осознает и демонстрирует его связь с искусствознанием на всех этапах истории и предыстории этого предмета. В этом она не одинока: фактически все представленные здесь тексты, с каких бы позиций они ни были написаны, давно или недавно, к науке об искусстве имеют непосредственное отношение. Многие выбранные из десятков возможных кандидатов авторы — историки искусства по профессии, другие — по призванию или по тяге к гуманитарной всеядности, третьи приходили к визуальным свидетельствам через историю, антропологию или семиотику. Так или иначе, даже если называть всех этих замечательных ученых исследователями визуальной культуры, без истории искусства в качестве точки отсчета, старта, предмета рефлексии или мишени критики они немыслимы. По этой простой причине, на мой взгляд, перед нами антология не только визуальных исследований, но и искусствознания — в форме такой науки об искусстве, которая, возможно, не каждому историку искусства покажется «классической», но зафиксирована современными университетскими моделями преподавания истории искусства и visual studies.

Как известно, этим последним давалось и дается множество определений, причем каждое стремится к максимальной неопределенности границ. Кто-то к прилагательному «визуальный» присовокупляет существительное «культура», кто-то — «антропология», кто-то предпочитает «визуальность». Взлеты и падения визуальных исследований связывают со всеми основными «поворотами» и «кризисами» в науке XX в. Если мы не найдем все эти «повороты» в предисловии Наталии Мазур, то по прочтении антологии у нас не останется сомнений, что проблемы визуальности, зримого, практик взгляда, «скопических режимов» и т.п. волновали едва ли не всех здравомыслящих западноевропейских гуманитариев. У антологии есть два серьезных достоинства: во-первых, исследования напечатаны здесь в основном с сохранением первоначального научного аппарата, во-вторых, каждое открывается небольшой, но сильно концентрированной преамбулой Наталии Мазур. Эти преамбулы («О Канторовиче», «О Гомбрихе», «О Фридберге» и т.д.) похожи на такое «введение в курс дела», с которого мы обычно начинаем занятие в классе, — и в этом «гуле языка» их особая прелесть. Это не выжимка из биографий, но каждый раз попытка вдумчивого, иногда даже эмпатического и остроумного прочтения всего творческого пути конкретного ученого. Не то чтобы эти прочтения бесспорные или исчерпывающие: ни Варбурга, ни Гинзбурга, ни Бельтинга на трех страницах не объять, и автор об этом знает. Не скрывает она и своего скепсиса, например, по отношению к Гомбриху или Брайсону (который я, впрочем, вполне разделяю). В любом случае, легкий налет субъективности не отнимает у этих небольших историографических исследований высокого профессионализма, чувства такта и стиля, знания дела. Они всегда настраивают нас на определенный лад чтения идущего за ними фрагмента.

Антология делится на восемь разделов: наследие Варбурга, история образов, стиль и визуальная культура эпохи, тело как медиум; наконец, три раздела объединены проблематикой визуальной перцепции (восприятия, реакции) и репрезентации увиденного. Границы между этими разделами, естественно, не на замке, они не навязаны какими-либо принципами дисциплины, но скорее отражают развитие искусствознания и визуальных исследований, а также представлений составителя об исследованиях визуальной культуры. Все это Наталия Мазур оговаривает. Такая структура возможна, хотя к ней нетрудно добавить не менее важные для visual studies такие крупные темы, как, например, «нарратив», «образ и текст», «гендер». Но она забыла указать на один из формообразующих принципов этой антологии, который, на мой взгляд, является чуть ли не главным ее достоинством. Если работы по теории визуальности публикуются и переводятся относительно постоянно, то образцов собственно исследования, особенно собранных под одной обложкой и прилично переведенных, как раз очень не хватает. Здесь лишь последний раздел посвящен спорам о методе, все остальные демонстрируют метод в действии, на конкретном исследовательском материале. Скажем, у Светланы Алперс есть программная статья с неудобопереводимым названием «Is Art History?», у Баксандалла — «Язык истории искусства»[1]. Но составитель выбирает главы из книг, в которых мы видим, как это работает, само ремесло, а не рассуждение о нем. Естественно, всякий такой текст, по необходимости небольшой, зачастую можно считать вырванным из контекста — книги, материалов конференции, на которой текст в какой-то форме зачитывался и обсуждался, или даже целого творческого наследия автора. Что мы узнаем о ремесле Сальваторе Сеттиса из небольшой работы по «частному» вопросу — образах размышления, сомнения и раскаяния в античном искусстве (с. 243—258)? И почему они вообще должны быть интересны нынешнему гуманитарию? Попробуем объяснить.

Большой удачей проекта следует считать в целом очень качественный и богатый иллюстративный материал: по большей части он соответствует изначальному облику представленных здесь работ. Несколько сотен цветных иллюстраций позволяют следить за развитием мысли исследователя так, как мы следим за лекцией по истории искусства, где не слайды иллюстрируют мысль лектора, но лектор переводит язык искусства, изображение, на язык слова. В этом плане лежащая перед нами антология верна своему предмету: бессмысленно описывать поэтику рекламного плаката или фильма, не отсылая к конкретным плакатам и конкретным кадрам. Поэтому соответствующие эссе Стайнберга и Панофского должным образом проиллюстрированы. В работе историка искусства, художественного критика и исследователя визуальной культуры видимый объект одновременно источник информации, предмет исследования и часть его собственного дискурса. Присутствие объекта в виде репродукции при диалоге со слушателем или читателем так же обязательно, как собственно его речь, устная или письменная. Антология Наталии Мазур как раз и учит такому одновременному (не параллельному, но именно одновременному) чтению слов и образов. Наш глаз и мозг, наш «глаз ума», mind’s eye, как иногда выражаются герои этой книги и не только они[2], должны учиться особому виду зрения-чтения. Мы должны стать читающими зрителями. И если ни в одной работе мы не найдем «описания и анализа» произведения искусства, того, что в «классическом» искусствознании резонно считается основой профессии, мы все же очень многое узнаем о том, как на произведения искусства, высокого или низкого, не важно, смотрели и смотрят по-настоящему крупные ученые трех поколений.

Все читавшие Аби Варбурга знают, что это одна из ключевых фигур для интеллектуальной истории Запада. Всякий, кто бывал в выросшем из его личной библиотеки Институте Варбурга в Лондоне, знает, что не ты входишь в эту библиотеку, но она входит в тебя — и остается там навсегда[3]. Не избегла этой магии и Наталия Мазур, хотя, кажется, на расстоянии, но для магии Варбурга расстояние — препятствие не серьезное[4]. Ее антология, если приглядеться, — монументальный комментарий к наследию Варбурга и оммаж отцу-основателю, причем не только в первом разделе, но почти до конца книги: разве что Митчелл, Мокси и Бельтинг выбиваются из общего строя варбургианцев по происхождению или по «духу». В принципе, вместо маловыразительного хиазма, подсказанного составительнице Карло Гинзбургом, можно было поставить в заглавие что-то вроде «Warburgiana» или «Варбург redivivus», сохранив суть дела, но яснее обозначив пристрастия, на которые мы все имеем право. Конечно, кое-что из самого Варбурга уже переведено, мы знаем по неплохим переводам Панофского и Гомбриха[5]. Сама Наталия Мазур только что выпустила в своем переводе классическую книгу Майкла Баксандалла[6]. Но ничего похожего на систематическую рецепцию «варбургианы» в нашей стране пока нет. Более того, сама эта традиция настолько многогранна, запутанна и противоречива, что может быть предметом многолетнего коллективного исследования. Антология Наталии Мазур — как раз плод такого исследования, плод не бесспорный, но добротный, располагающий как к «удовольствию от текста», т.е. интеллектуальному наслаждению от чтения хороших переводов[7], так и к дальнейшей работе. Не скрою, читая преамбулы, я не раз увлекался примечаниями и читал или перечитывал другие работы хорошо мне знакомых или, напротив, вновь открытых авторов. Поэтому могу констатировать, что цель составительницы достигнута как минимум в моем конкретном случае.

И все же. Можно ли считать, что тема, что называется, исчерпана? Или хотя бы «раскрыта» с должной объективностью? Конечно, составительница не называет всех своих героев варбургианцами или, вслед за Янсоном, Гамбургской школой. Однако ей принципиально важно, что большинство из них либо учились у него непосредственно (Заксль, Винд, Панофский), либо работали в Институте Варбурга (Гомбрих, Баксандалл, Фридберг), либо бывали стипендиатами (Гинзбург, Алперс). Повторю, это действительно особое место, из которого выходишь другим человеком и в которое невозможно не вернуться. В особенности если у тебя был в какой-то момент латунный ключик от него и, следовательно, возможность работать там по ночам, встречая похожих на тебя полуночников. Но, во-первых, совсем не все в этом институте «варбургианцы», а его, если угодно, гипертема все же не визуальность, а классическая традиция, включающая в себя — наряду с «видимым» — тексты, мысль, религию, историю науки и магии, классическую филологию, историю текстов. Разница в акцентах. Во-вторых, верность института Варбургу довольно относительна, что очевидно уже на примере Гомбриха[8]. Трепетное отношение к великой библиотеке и к собственной автономии в рамках Лондонского университета не помешало тогдашнему начальству двадцать лет назад отправить на свалку, например, обветшавшее кресло основателя — кресло Варбурга! В-третьих, я не уверен, что все, кто испытал на себе влияние Варбурга, согласились бы с тем, что они изучают именно визуальную культуру, а не что-то еще.

Далее. Предположим, что антология представляет нам те исследования визуальной культуры, которые преимущественно связаны с методами и проблематикой искусствознания и с другими науками о культуре, семиотикой, антропологией. Такое восстановление диалога более чем желательно и благоприятно. Сама Наталия Мазур, цитируя не раз звучавшие ex cathedra фрондерские высказывания о «конце искусствознания», резонно замечает, что искусствознание вообще-то никуда не делось. Схожую тональность мы найдем и у возмутителей спокойствия вроде Уильяма Митчелла и Дэвида Фридберга. Добавлю, что подобные «споры на меже», как называл их Бахтин, вообще обычное дело: сам Варбург на том самом конгрессе историков искусства в 1912 г., рассказывая о второсортной по меркам своего времени феррарской живописи, кивал на неких противников новых подходов в науке, иные из которых, видимо, сидели в зале (см. об этом в антологии статью У. Хекшера «Генезис иконологии»). С другой стороны, Бельтинг, как раз и начавший свою работу на престижной мюнхенской кафедре со знака вопроса «Конец истории искусства?», участвовал в создании учебника по истории искусства, выдержавшего с десяток изданий[9]. Его «Bildantrhopologie» («антропология образа»? — толком не переведешь[10]) не перечеркивает ни Kunstgeschichte как таковую, ни его собственные исследования о византийской живописи. Антология Наталии Мазур наглядно показывает, что многие историки искусства нередко брались и берутся за предметы повседневные, а не только за произведения искусства. Это значит, что сам предмет науки об искусстве — вовсе не только «шедевр», «рука», ждущая атрибуции, «школа» или «стиль». Но если перед нами в антологии такая широкоформатная наука об искусстве, в ней не хватает как минимум такого же числа ученых, которые повлияли на становление («предысторию», если угодно) визуальных исследований: Мейера Шапиро и Ганса Зейдльмайра, Андре Мальро и Андре Шастеля, Анри Фосийона и Ганса Янцена. Из более близких к нам по времени назову Виллибальда Зауэрлендера, Хорста Бредекампа, Жоржа Диди-Юбермана, Вольфганга Кемпа, Даниэля Арасса, медиевистов Жан-Клода Шмитта и Жана Вирта. Наконец, почему в поле «визуальности» не довелось вовсе попасть архитектуре? Хотя бы Бруно Дзеви, писавшему о том, как смотреть на архитектуру[11]. Я назвал не только и не столько тех, кто почему-то мил моему сердцу, но тех, кто склонен выходить за временные и дисциплинарные рамки, тех, чье творчество влияло и влияет на визуальные исследования. Но любой такой список нетрудно продолжить, и упрекать составителя за субъективность мелочно. Просто следовало расставить акценты уже в заголовке.

Есть, однако, в этой антологии один серьезный изъян, свойственный чаще хрестоматиям, — это купюры. Составители хрестоматий, одного из самых бестолковых дидактических жанров, считают себя вправе вырезать отдельные абзацы, а то и фразы из сводимых под одну обложку источников информации, чтобы представить как бы обобщенную картину, кем-то увиденную и реконструируемую. Таковы средневековые «цветники» (florilegia), таков советский семитомник «Мастера искусства об искусстве», где можно найти все — и ничего в полном объеме, где мысль вроде бы высказана, но никто ни за что не отвечает, где не понимаешь, почему редактором что-то в этой мысли доведено до читателя, а что-то — выброшено на задворки истории. Подобные хрестоматии встречаются и в интересующей нас сейчас области[12]. В антологии Наталии Мазур в принципе тексты публикуются полностью, во всяком случае, нигде не оговаривается, что редактор вмешивается в них. Между тем, одним авторам повезло в этом смысле больше — их не тронули, у других мы встречаем ни к чему не обязывающее <…> чуть ли не на каждой странице. У Брайсона на тринадцать страниц (включая иллюстрации) — 18 купюр, у Алперс на двадцать шесть страниц — 28 купюр, не считая аппарата. У Канторовича резец коснулся в особенности сносок — длинных, педантичных немецких сносок, в которых вся соль его метода: я совсем не уверен, что этот «георгеанец» согласился бы с подобной экзекуцией[13]. По непонятной причине, даже без скобок, исчезла первая страница статьи Майкла Баксандалла, начинающаяся в антологии посреди абзаца. При том, что Наталия Мазур объявляет неточным существующий перевод, на самом деле не худший из возможных[14], ее собственный подход к оригинальному тексту выглядит несколько спорным. Кое-где редакторские ножницы слегка прошлись даже по «Ножницам Варбурга» Гинзбурга, но те по крайней мере доступны в полном переводе с английского, впрочем, не упомянутом Наталией Мазур[15].

Возможно, всякий «западник» по специальности и интеллектуальному складу, в особенности читающий на нескольких языках, чувствует себя немного «послом рок-н-ролла в неритмичной стране». Вернувшись на родину, он рассказывает о достижениях цивилизации аборигену, причем из самых благих намерений. Возможно, поэтому в антологии не нашлось места ни одному русскому (даже если Стайнберг, Гинзбург, Алперс и Балтрушайтис корнями с Россией связаны). Пусть так, хотя в одном с составительницей университете работает Сергей Даниэль, написавший среди прочего книгу «Искусство видеть»[16]. Предположим, мы представляем русскому читателю западную мысль — достаточно было оговорить это в заглавии или хотя бы в предисловии. Более того, мы делаем определенное усилие и вводим кое-какие русскоязычные ссылки на то, что переведено, от классиков до некоторых современных научных текстов. Это касается как примечаний редактора, так и публикуемых текстов. Таковы неписаные, но общепринятые законы жанра — перевода интеллектуальной и художественной литературы. Делается это, однако, не слишком последовательно: где-то переводчики и редактор взяли на себя труд найти соответствующее место в русском переводе, где-то «оставили как есть». Кроме того, антология призвана познакомить с незнакомым или с малознакомым, но зачастую игнорирует и уже знакомое, переведенное, частично осмысленное отечественными гуманитариями. Это касается уже названных глав Гинзбурга и Баксандалла, добавим к ним Бельтинга (здесь называемого почему-то Белтингом, хотя он немец)[17]. Прискорбно также, что не находишь ссылок на выходившие на русском другие работы публикуемых авторов, в особенности те, что вышли недавно, но вполне могли быть учтены. Между тем, русскому читателю, конечно, будет интересно сопоставить, скажем, учебный план Уильяма Митчелла, вошедший в антологию, с его «Иконологией», статью Эрнста Гомбриха с его книгой «Символические образы»[18]. Доступен цитируемый на французском Мальро[19]. Доступны цитируемые по-английски программные статьи Митчелла «Чего на самом деле хотят картинки?» (с. 503) и Нормана Брайсона в соавторстве с Мике Баль (с. 259), кстати, тоже очень влиятельной в визуальных исследованиях[20].

Не скажешь, что подобные библиографические лакуны режут глаз или делают чтение антологии неприятным или бесполезным занятием. Это очень красивая, с большой любовью, с умом и знанием сделанная книга. Но она претендует на статус учебного пособия (впрочем, не самого доступного по цене), рассчитанного на учащегося на русском языке студента, и у того может возникнуть не совсем корректное ощущение, что книга, которую он держит в руках, экзотический фрукт, первая ласточка, проба пера, что с ней-то визуальные исследования в России и начинаются. Достаточно заглянуть в учебные планы многочисленных магистерских и бакалаврских программ по визуальной культуре и в соответствующие библиографические сводки, чтобы убедиться в обратном. Повторяю, это не умаляет ни значения антологии для русского читателя, ни ее несомненных внутренних достоинств, но полноценная библиография связанных с ее темой работ на русском языке, как отечественных, так и переводных, а вместе с ней и учет отечественного опыта в предисловии, и добротный указатель в конце, безусловно, сделали бы ее более привлекательной и более соответствующей состоянию исследований визуальной культуры в нашей стране.



[1] Alpers S. Is Art History? // Daedalus. 1977. Vol. 106. P. 1—13; Baxandall M. The Language of Art History // New Literary History. 1979. Vol. 10. № 3. P. 453—465.

[2] О том, что глаз — это орган разума, задолго до Стайнберга не менее остроумно писал Дени Дидро в «Письме о слепых в назидание зрячим» (1749): «Глазу необходимо научиться видеть, точно так, как языку научиться говорить» (Дидро Д. Избранные философские произведения. М., 1941. С. 66).

[3] Settis S. Warburg continuatus. Description d’une bibliothèque // Le pouvoir des biblio­thè­ques. La mémoire des livres en Occident / Dir. M. Baratin, Chr. Jacob. P., 1996. P. 122—173.

[4] О ее особой симпатии к варбургской традиции говорит, например, милое, но спорное утверждение о том, что журнал института, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», «уверенно претендует на звание лучшего журнала по культурной истории в мире» (с. 394). Журнал, безусловно, почтенный, строгий, междисциплинарный и престижный, но он ни с кем не соревнуется за какие-либо звания. Наукометрия до истории культуры еще не добралась.

[5] Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности / Пер. Е. Козиной. СПб., 2008.

[6] Баксандалл М. Живопись и опыт: введение в социальную историю живописного стиля в Италии XV века. М., 2018.

[7] В целом, переводчики и редактор успешно справились с целым рядом подводных камней, ожидающих даже профессиональных переводчиков при работе с искусствоведческими текстами. Отмечу лишь «наболевшее»: картины пишутся, а не рисуются, как систематически утверждается в этой антологии. Рисуется рисунок. Уж точно нельзя было вложить подобную нелепость в уста Делакруа (с. 335) и Мане (с. 437), разницу между «peindre» и «dessiner» знавших как никто другой (в оригинале у Делакруа «fait», т.е. «сделал», «создал», у Мане — «peindre»).

[8] Это верно отмечают и Наталия Мазур (с. 105—107), и Гинзбург в одной из своих ранних работ: Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы. Морфология и история. М., 2004. С. 123. Читая главу «От Варбурга до Гомбриха: заметки об одной методологической проблеме», мы должны себе представить, что она написана молодым стипендиатом Института Варбурга в бытность Гомбриха директором этого почтенного учреждения…

[9] Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte? München, 1983; Kunstgeschichte: eine Ein­füh­rung / Hg. H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer, M. Warnke. Berlin, 2008.

[10] Мне не кажется удачным переводческое решение передавать «Bild» (в английском переводе, естественно, «image») конструктом «образ/изображение», сложности термина нисколько не убавляющим. Когда «Bildanthropologie» вышла по-немецки, ее тут же перевели на французский как «Anthropologie de l’image», выпустили в издательстве «Галлимар» (2004), автору же было предложено озвучить книгу в виде курса в престижном Коллеж-де-Франс. На лекциях Бельтинг, французским владеющий так же хорошо, как английским, не раз говорил о многозначности слова «образ» в разных языках, ссылался на опыт французских друзей (антиковеда Вернана, ныне покойного, медиевиста-антрополога Шмитта и других), но вовсе не предлагал отказываться от общепринятого словаря на всех языках. Бельтинга, на мой взгляд, все же следовало переводить с его родного языка, но если речь все же об английском, «image» можно было передавать то как «образ», то как «изображение».

[11] См.: Zevi B. Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura. Torino, 2009 (первое издание — 1948 г.).

[12] См.: Эстетика и теория искусства ХХ века: хрестоматия / Отв. ред. Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. М., 2007.

[13] За «Императора Фридриха II» почтенный рецензент прозвал молодого историка мифографом (см.: Brackmann A. Friedrich II. In «mythischer Schau» // Historische Zeit­schrift. 1929. Bd. 140. S. 534—549), поэтому через три года вышел дополнительный том примечаний в триста страниц, а «мифограф» никогда больше не писал без ссылок. Поэт Штефан Георге, воспитавший нескольких медиевистов, включая Канторовича, так же серьезно относился к сноскам, как его современник Аби Варбург.

[14] Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом истолковании картин / Пер. М. Соколова. М., 2003. С. 91—127.

[15] См.: Гинзбург К. Ножницы Аби Варбурга / Пер. с англ. К.А. Левинсона // Одиссей: человек в истории. 2015—2016. М., 2017. С. 349—379. Отчасти, думаю, вина на авторе, забывшем, кому он что выдал для публикации.

[16] См.: Даниэль С.М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л., 1990.

[17] Бельтинг Х. Антропология образа / Пер. С.С. Ванеяна // Искусствознание. 2005. № 1. С. 68—106. Наталия Мазур, однако, учла абсолютно безграмотный во всех смыслах русский перевод «Образа и культа» (М.: Прогресс-Традиция, 2002), книгу фактически убивший, о чем знает даже автор.

[18] См.: Митчелл У.Дж.Т. Иконология. Образ. Текст. Идеология. Екатеринбург, 2017; Гомбрих Э. Символические образы. Очерки по искусству Возрождения. М., 2017.

[19] Мальро А. Воображаемый музей: голоса безмолвия / Пер. К.С. Володина. М., 2005.

[20] Митчелл У.Дж.Т. Чего на самом деле хотят картинки? / Пер. Д. Потемкина // Художественный журнал. 2015. № 94. С. 30—40; Брайсон Н., Бэл М. Семиотика и история искусства // Вопросы искусствознания. 1996. Вып. 2. С. 521—559. Ср.: Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований / Пер. Я. Левченко // Логос. 2012. Т. 85. С. 212—249.

Архив журнала
№164, 2020№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба