Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №157, 2019

Роман Осминкин
Международная конференция «Лаборатория в перформативных искусствах: между метафорой и практикой»

 (Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС, 1–3 октября 2018 года)

1–3 октября 2018 года в Москве в Лаборатории историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС состоялась международная конференция «Лаборатория в перформативных искусствах: между метафорой и практикой». Ключевое понятие конференции, вынесенное в заглавие, отсылает к культурной практике «лабораторного театра», получившей широкое распространение во второй половине XX века в Европе и России. В лабораторном театре взаимодействие не столько рассчитано на зрителя, сколько проблематизирует включенность актера: представление о театре как о площадке эстетической репрезентации сменяется в нем пониманием театра как «пространства антропологического эксперимента, альтернативной этики, социальной утопии». Организаторы конференции решили выявить метафорический потенциал лабораторных принципов, выработанных несколькими поколениями театральных деятелей. Для этого они предложили использовать «принцип лабораторности» как понятие, применимое к смежным наукам и видам искусств, которые в современных условиях интер- и междисциплинарности, синтеза и синкретизма все более объединяются под общим знаком перформативности. Представителям «различных исследовательских школ и дисциплин» было предложено «сфокусировать внимание на особенностях структур взаимодействия между участниками художественных коллективов (групп, трупп, лабораторий, школ), рассмотреть лабораторный опыт в контексте истории экспериментального театра, индивидуальных творческих биографий, как проблему социологии искусства, искусствоведения и культурологии». Конференция проходила полных три дня и включила в себя девять последовательных секций, отчего сама в немалой степени обрела форму исследовательской лаборатории. Сходство это усиливалось еще и от того, что многие из тех, кто занимается изучением подобных театральных и художественных объединений, в разное время сами являлись их участниками или находились с ними в очень тесном — подчас личном — контакте. И хотя выступавшие действительно представляли разные дисциплины и виды искусств, общую рамку конференции все же задавало театроведение, активно размыкающее свои границы ввиду нарастающего процесса трансформации современного театра и общего перформативного поворота в социогуманитарных науках. 

Первую секцию — «„Лаборатория“ в социокультурном контексте: стратегии самоопределения» — открыла Катажина Осинская, доктор гуманитарных наук, профессор Института славистики Польской академии наук (Варшава), докладом «Лаборатория Ежи Гротовского и русские театральные студии/лаборатории начала ХХ века». «Были ли у Ежи Гротовского русские предки?» — спрашивает Катажина, отсылая этой формулировкой к статье Эудженио Барбы под заглавием «Дедушки и сироты», опубликованной в 2003 году (в ней Барба перечисляет своих театральных предков), и тут же отвечает — были, да еще какие: Гротовский продолжал лабораторные поиски К. Станиславского, учился в ГИТИСе у ученика Евгения Вахтангова Юрия Завадского, читал русскоязычные источники о деятельности В. Мейерхольда. Производя сравнительный анализ студий и лабораторий в России начала ХХ века и «Tеатра 13 рядов» — Театра-лаборатории Ежи Гротовского конца 1950–1960-х годов, Осинская приходит к выводу, что все они мыслили театр как опытную лабораторию по выявлению и производству эстетических переживаний, а спектакль был для них процессом, а не конечной целью. В этих студиях и лабораториях разработка технических явлений была неразрывно связана с созданием сообщества и обнаружением путей к построению этической утопии. Отсюда студия как монастырь у Вахтангова, скит у Мейерхольда, коммуна-фаланстер и секта у Леопольда Сулержицкого. Гротовский сделал свой последний спектакль, когда ему было 33 года, перенаправив вектор своих исканий от поиска актера в человеке к человеку как таковому, а потом обратно к театру — в область физических действий, нарративов и танцев, где искусство становится проводником человека по жизни, а человек — человеком-актером.

Второй выступала соорганизатор конференции культуролог Юлия Лидерман (ШАГИ РАНХиГС, Москва) с докладом «Театральная лаборатория как научный семинар или научная лаборатория как театральный семинар. Некоторые теоретические тезисы к истории Другого искусства». Ю. Лидерман сместила разговор из области профессионального театра к лабораторному дискурсу, который, по ее мнению, связан с контекстом другой науки — философии искусства второй половины ХХ века. В послевоенном СССР формами производства такого дискурса стали домашние и научные семинары, художественно-поэтические встречи в мастерских и студийные театры. Домашний социологический семинар Юрия Левады (1960-е—1988), Московский методологический кружок (ММК) Георгия Щедровицкого, семинары в мастерской Ильи Кабакова и др. были настоящим зрелищем для всех интересующихся интеллектуальной жизнью в Москве. В этих кружках формировались новые формы коллективного мышления — неинституционального, добровольного, интеллектуального труда, где вырабатывались правила и методологии, а также расширялся список источников. Эти семинары не имели прямого отношения к истории большой науки, но являлись для своих участников формой сообщества, связанного общей политической ситуацией и дружеским кругом, живущим по своим правилам. Лидерман перечисляет значимые оппозиции, которые создавало подобное коллективное мышление внутри плановой экономики: система/вольница, соблазн/послушание, номенклатура/содружество, доктрина/плюрализм. Однако существовал и ряд противоречий, среди которых основное — это харизма как сверхъестественные ожидания от лидеров кружков.

Следующий доклад — «Антропология „лабораторного жанра“ в системе ВТО (1920–1980-е)» — прочитала доктор филологических наук Елена Пенская (НИУ ВШЭ, Москва). Докладчица представила свое исследование истории возникновения и разгрома лаборатории массовой психологии при Всероссийском театральном обществе (ВТО) в 20–30-е годы ХХ века, проведенное на базе архивных материалов РГАЛИ (ф. 970). Пенская изучила протоколы заседаний, таблицы, документы 1929–1932годов (27 папок за три года) и выделила три основных модуса «лабораторности». Во-первых, это общий экспериментальный характер эпохи — лабораторный бум 1920–1930-х, снимавший границы между естественными и гуманитарными науками. А. Белый писал, что вчерашний продукт разложения интеллигентных верхов стал лабораториями нового быта. Второй модус — пребывание человека на границе жизни/смерти — трансгрессивное состояние. Входивший в лабораторию при ВТО психиатр Василий Гиляровский изучал метафорику и семантику галлюцинаторных процессов. Третий модус — это лаборатория новых форм труда и техники. В 1927 году проходит первая всесоюзная конференция по психофизиологии труда и профотбору. В работе лаборатории Пенская выделяет также особую роль психотехники, бум которой пришелся на 1931–1932 годы (вплоть до 1934 года издается журнал «Советская психотехника»). Этот период ажиотажа всевозможных событий и новых лабораторных практик психологического воздействия сами участники лаборатории при ВТО справедливо называли психозом мероприятий. В 1935 году создатель психотехники Исаак Шпильрейн был арестован, а уже в 1936 году последовал полный разгром направления.

Последний доклад первой секции — «Программа „Узкий взгляд скифа“ (III Театральная олимпиада 2001 года) как лабораторный опыт: случай „Ученой собаки“» — прочла филолог Ольга Купцова (МГУ/НИУ ВШЭ/Государственный инcтитут искусствознания, Москва). Доклад был посвящен конкретному кейсу — программе «Узкий взгляд скифа», проходившей в рамках Третьей всемирной театральной олимпиады в театре «Школа драматического искусства» А.А. Васильева. Купцова подробно рассмотрела работу одной из множества внутренних лабораторий программы — «Ученая собака» (руководитель — И.П. Уварова, соруководитель — автор доклада). Докладчица рассказала о том, что «Ученая собака» задумывалась как просветительский проект, площадка для встречи и взаимного обогащения людей искусства/театра и гуманитарных наук (историков, филологов, искусствоведов, антропологов, философов): «не конференция, но разговор в свободной форме, перемежающийся перформансами, фильмами, театральными показами». Тематически пересекаясь в той или иной степени с общей проблематикой «Узкого взгляда скифа», программа «Ученой собаки» явилась авторским продолжением и развитием сквозных магистральных тем ежегодной лаборатории режиссеров и художников кукольного театра под руководством И.П. Уваровой.

Вторая секция — «Между произведением и процессом: эстетика лабораторной работы» — была сфокусирована на зрелищности процесса, выработке средств производства, а также ситуации, когда предметом искусства становится изобретение технологий и техник. Секцию открыл доклад японского исследователя театра Масару Ито (Университет Хоккайдо, Япония) «Зритель как лаборант: о работе Научно-исследовательской лаборатории Государственного театра им. Вс. Мейерхольда». По мнению докладчика, Научно-исследовательская лаборатория (НИЛ) представляла собой пример «театральной лаборатории в чистом виде», в отличие от того, что мы называем сегодня лабораторным театром, где результатом работы обычно становятся спектакли. Это сравнение позволяет сформулировать проблему зрителя лабораторного театра: стоит ли считать его полноправным участником эксперимента, проявляющим инициативу, или же отвести ему роль потребителя и критика результатов театральных поисков? Отталкиваясь от мейерхольдовского условного метода, полагавшего зрителя в театре четвертым творцом после автора, актера и режиссера, Ито привлекает теорию эмансипированного зрителя Ж. Рансьера, в которой зритель никогда не пассивен, а наблюдает, отбирает, сравнивает и интерпретирует, участвуя в создании произведения и переделывая его на свой манер. С этой точки зрения НИЛ, по мнению докладчика, была «лабораторией зрителя» во всех смыслах: она не только «занималась изучением зрителей спектаклей ГосТИМа, но и формировала — в лице своих сотрудников — новый тип зрителей экспериментального театра, зрителей-исследователей, активных зрителей».

Следом — с докладом «Лаборатория Анатолия Васильева на Поварской: исследование новой методики» — выступила искусствовед Полина Богданова (журнал «Современная драматургия», Москва). А. Васильев открыл свою лабораторию в начале 1990-х, а ее участниками стали студенты заочных курсов режиссерско-актерского факультета ГИТИСа. Васильев рассматривал свою лабораторию как альтернативу коммерческому театру и образованию — школу мастерства (отсюда название театра «Школа драматического искусства»). Богданова отметила, что режиссер, разочарованный в методике игры психологического театра, поставил перед своей лабораторией цель разработать новую актерскую практику, получившую название «игровые структуры». Эти игровые структуры соответствовали одной из принципиальных установок васильевской лаборатории — отказу от публики (эта установка позднее даст название книги Васильева «Театр без людей»). По словам Богдановой, «отдельные показы проводились, но на них приглашался в основном круг людей, близких театру». Таким образом, «Школа драматического искусства» Васильева объединила в себе три функции — учебную, исследовательскую и духовную. По мнению докладчицы, для своих участников лаборатория стала своего рода духовной школой, сближая их и формируя отношение к социуму и к себе.

Театровед Игорь Вдовенко (Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург) исполнил свой доклад «Мастерская Клима при ВОТМ (1988–1994)» в форме вербатима, вплетая в устный нарратив личные воспоминания и обнажая процессуальность собственной речи. Клим — это псевдоним режиссера Владимира Клименко — автора системы театрального тренинга «нулевой ритуал» и концепции театра как обсерватории. Какое-то время Клим работал ассистентом Васильева, а в 1988 году создал собственную мастерскую на базе Всероссийского объединения «Творческие мастерские» (ВОТМ), которая и стала объектом пристального изучения докладчика. Вот как Вдовенко описывает один из дней работы мастерской: «...каждый день начинался с тренингов: сшивание неба и земли, прорастание из зерна цветка, а потом плода и сворачивание обратно в зерно, изображение воронки — вращение вокруг столба и вокруг себя, призванное создать пустоты вокруг. Через два часа таких вращений по Климу создавалось некое поле, внутри которого мы все существуем как некое единство. Потом Клим говорил: „играйте“. Всем участникам раздавался текст пьесы, а все вопросы типа „что играть?“, „что это за пьеса? что в ней происходит?“, „какая у меня роль?“, „кто мой персонаж?“ — отметались (практика „прямой репетиции“)». Вдовенко подчеркнул, что в результате таких тренингов (над одной пьесой участники могли работать год и больше) на первый план выходила не фигура актера, и даже не человек (существующий в рамках социальной реальности), а проявлялось внутреннее «я» человека, т.е. «сверх- или надчеловеческое, недоступное в повседневной жизни». Таким образом, мастерская Клима становилась своеобразным этосом, антропологическим опытом не преодоления театральной условности, а предельного погружения в нее — проживания себя в театре.

Завершила вторую секцию танцовщица и хореограф Александра Конникова (ПО.В.С.Танцы, Москва) докладом «Художественная лаборатория как практика независимости». Конникова с 1999 года является участницей известной танцевальной компании По.В.С.Танцы, в рамках которой функционировало несколько разных лабораторий: «Лаборатория осознанного движения» (ЛОД), Исследовательская лаборатория «Дыхание», которая привела к созданию спектакля «Шум Зо» (2011–2013), и, наконец, работающая с 2014 года по сей день спектакль-лаборатория «Действие». На концепции и принципах работы последней докладчица остановилась подробнее. Набор в «Действие» производится без кастинга и профессиональных требований. На данный момент в лаборатории состоят 26 человек, но состав постоянно меняется, так как уходить и приходить в спектакль-лабораторию можно по своему желанию. Внутренние правила для всех одинаковые. Участники придерживаются важного принципа автономности, но не изолированности внутри концепции. Это позволяет создавать эффект защищенности и одновременно сохранять максимальную проницаемость как готовность к изменениям. Как отмечает Конникова, эффект перформативности создается тем, что все действия тождественны себе и наблюдаются в режиме присутствия: «...мы проявляем каждое действие и перформера как объект, инсталлированный с разных сторон (принцип визуального искусства), после свершения действие артикулируется как объект и мы тут же отделяем его от себя». Такая практика гибкой автономии внутри лаборатории распространяется и на спектакль, где уже не только участники, но и зрители обретают свободу восприятия и независимость в интерпретации происходящего.

Третью и последнюю секцию первого дня — «Лаборатория в мировом контексте: образование, поп-культура, современное искусство» — открыла Наталия Якубова (Университет музыки и исполнительского искусства, Австрия) с докладом «Кабаре как лаборатория режиссерского театра? Случай рейнхардтовского кружка: гендерные аспекты — От „Шума и дыма“ до „Электры“ Гофмансталя». Докладчица предложила пересмотреть историю зарождения революционного переворота в немецком театре в недрах руководимого Максом Рейнхардтом кабаре (Берлин, первые годы ХХ века) на предмет того, насколько данная среда определяла себя как лабораторию нового театра и каковы были стратегии ее описания («телеология театроведения»). По мнению Якубовой, на этом этапе развития кабаре можно увидеть гораздо большее разнообразие «агентов преобразований», чем склонно замечать ориентирующееся на «телеологию рождения режиссерского театра» театроведение. В качестве таковых агентов в рейнхардтовском кружке выступали актрисы, незаслуженно, по мнению докладчицы, исключенные из поля зрения пишущих о театре (истории театра) специалистов. В начале ХХ века кабаре было по большей части мужским театром, поэтому гендерный сдвиг в постановках Рейнхардта не мог пройти незамеченным. Его «Саломея» (1902) и «Электра» (1903) вызвали ряд противоречивых критических отзывов по поводу несоответствия главной исполнительницы — андрогинной Гертруды Айзольдт — конвенциональным образам женственности и красоты. Однако это же мальчишеское и невыразительное по тогдашним стандартам тело Айзольдт, по мнению других критиков, стало воплощением демонических фигур своего времени, подлинно «живым символом таинственнейшего и изумительно чудовищнейшего».

Следующим выступал филолог Андрей Логутов (МГУ, Москва) с докладом «„Фабрика“ Уорхола как медийная лаборатория и монтажный принцип в песенной лирике „The Velvet Underground“». Докладчик отметил, что вся деятельность Энди Уорхола была, по сути, лабораторным опытом: Уорхол пытался переосмыслить содержание понятий «творческий субъект», «творческий процесс», «медийный аспект». «Фабрика» Уорхола совмещала в себе два принципа — собственно фабричный, индустриальный и студийный, стохастический, творческий. Однако, размывая границы между работой и жизнью, она не подходила ни для работы, ни для жизни. Логутов предложил считать «Фабрику» неким третьим местом, призванным собирать в себе творческие энергии, не замкнутые на индивидуальности. Одним из главных примеров такой сборки стала группа «The Velvet Undeground (VU)», повлиявшая на музыкальные и поэтические тенденции в области популярной песни последующих лет. В начале своей деятельности «VU» были частью мультимедийного эксперимента «Фабрики» под названием «Exploding Plastic Inevitable (EPI)», который представлял из себя серию хеппенингов — событий, сочетавших в себе как подготовленные (фильмы, картины), так и импровизационные элементы (музыка, танец). Докладчик подчеркнул, что именно благодаря включенности в эксперименты «Фабрики» и художественные события в рамках «EPI» группа «VU» в первых двух альбомах на основе «монтажного принципа» смогла выработать особый — полный лакун и изломов — поэтический язык, отличающийся высокой степенью визуальной образности и резкой сменой описываемых картин. По мнению Логутова, песни «VU» на уровне лирики и композиции несли на себе след коммунитарных творческих и технологических практик «Фабрики».

Завершил третью секцию доклад Людмилы Разгулиной (МГУ, Москва) «Лабораторный экспериментализм колледжа Блэк Маунтин». Просуществовавший 24 года (1933–1957) колледж Блэк Маунтин давно стал образцом экспериментальной педагогики и кузницей кадров американского модернизма от композитора Джона Кейджа и хореографа Мерса Каннингема до художников Джозефа Альберса, Роберта Раушенберга, Виллема де Кунинга и др. Докладчица подробно остановилась на театрально-обучающем методе «спектодрамы», разработанном Ксанти (Александром) Шавински, художником и театральным режиссером, знаменитым своими дадаистскими постановками в Баухаусе и преподававшим в Блэк Маунтин (1936–1938)рисование и «сценические исследования» («stage studies»). Метод «спектодрамы» предполагал перемещение учебного процесса из классной комнаты на театральную сцену как поле практики и экспериментальную лабораторию. В этом случае «процесс усвоения новых знаний участниками-учениками совпадал с процессом их демонстрации», т.е. снималось «разграничение между процессом производства и презентации», что позволяло «активировать» таланты учеников. Именно сцена давала возможность задействовать несколько различных медиа одновременно, создавая новый вид «мультимодального языка образования, творчества и мышления», в котором «междисциплинарные границы сглаживались и уступали место свободному течению „интеракционной“, взаимодействующей мысли». По мнению Разгулиной, «спектодрама» как часть лабораторной модели колледжа Блэк Маунтин в перформативной форме соединила в себе процесс получения и передачи знания.

Второй день конференции открыла секция «Театр синтеза — театр-лаборатория. Борис Понизовский, Михаил Хусид, Юрий Соболев». Первой — с докладом «„Лабораторный театр“ Бориса Понизовского» — выступила театровед и театральный критик Вера Сенькина (Москва). По мнению докладчицы, театр Понизовского можно рассматривать в контексте авторского «лабораторного театра» — он менял формы и локации, но не менял исследовательского характера работы. Сам Понизовский вместо «лаборатории», предпочитал использовать слова «студия» или «мастерская». Тем не менее его собственную квартиру, которая начиная с середины 1960-х годов становится культурным центром неформального Ленинграда, вполне можно было бы назвать творческой лабораторией («умозрительным» лабораторным театром). В этот же ранний период Понизовский создает наброски будущего «абсолютного театра», синтезировавшего в себе разные виды искусств: драму, танец, цирк, кино, кинетическое искусство оп-арт (группа «Движение»). Пространство в нем принимало разные конфигурации и действие разыгрывалось одновременно на нескольких площадках. В дальнейшем экспериментальный театр Понизовского получил практическое развитие и продолжение в Кургане (студия «Театр человека, предмета и куклы»), где режиссер дал начало оригинальной методике «воспитания нового универсального актера» и приступил к созданию «наднационального языка предметов». После переезда в Ленинград в 1987 году Понизовский создал частный театр «ДаНет», где в формате студии-лаборатории проводилось совместное обучение актеров и художников. Сенькина отметила, что творческий метод Бориса Понизовского с его установкой на повторяемость репетиционного процесса, бесконечной вариативностью сценария и актерской импровизацией как основой творческого процесса исключал завершенность театральной постановки, что в немалой степени и стало причиной отторжения его «лабораторного» театра репертуарной системой.

Искусствовед и независимый куратор Анна Романова (Москва) сделала доклад на малоизученную тему «Концепция „Театра синтеза“ Михаила Хусида и Юрия Соболева». Свой творческий метод Хусид и Соболев определяли как стилевой, драматургический и визуальный «синтез». Каждый спектакль «синтетического театра» был ярким экспериментом в области современных театральных форм, где язык театра подвергался серьезной деконструкции. Все спектакли имели новаторскую для своего времени сценографию (полиэкранные слайд-проекции, инсталляции) и оригинальное музыкальное сопровождение. За 16 лет совместной работы Хусид и Соболев реализовали шесть спектаклей в театрах Уральской зоны (1980–1989) и в рамках Международной мастерской театра синтеза и анимации (1990–1996, Царское Село, Санкт-Петербург), создав внутри замкнутой «на себя» ситуации советского театра конца ХХ века совершенно новый театральный формат. «Театр синтеза» за счет своих перформатизма, сценографии и нового мультимедийного уровня ознаменовал выход за границы театральности и переход от театра к современному искусству.

Доклад художника и арт-терапевта Галины Метеличенко(Международная школа дизайна, Санкт-Петербург) «Синтетический театр „Хусида — Соболева“: между психотерапией и театром» явился продолжением взятой предыдущей докладчицей темы, рассмотренной в несколько иной перспективе. Докладчица обратилась к источникам театрального метода Юрия Соболева, который еще в 1960-е изучал Фрейда и Юнга, буддизм и восточные практики, а также имел собственный опыт проведения групповой психотерапии (в качестве ко-лидера) в рамках первых психотерапевтических тренингов 1970-х годов под руководством врача-психиатра Анатолия Добровича. Соболев и Хусид, в полной мере воспринявшие исцеляющий потенциал театрального действия, синтезировали в своем методе множество драматерапевтических и телесных практик: психодраму (Я. Морено, Н. Евреинов), групповые встречи (К. Роджерс), прогрессивную мышечную и дыхательную релаксацию (Э. Якобсон), двигательную практику Моше Фильденкрайза, метод применения триггерных элементов (связывание, заковывание, запутывание) и др. Психотренинги режиссеров принимали паратеатральные формы, которые сегодня можно было бы назвать перформансами.

Пятую секцию — «От студии к лаборатории? История студийного движения» — открыл доклад независимой исследовательницыАлександры Машуковой «Арбузовская студия (1938–1942): история, метод, открытия». Созданная в момент уничтожения театров, Арбузовская студия была поддержана властью и получила статус государственной. Возглавлявшие ее Алексей Арбузов и Валентин Плучек на занятиях со студийцами соединяли поиски позднего Станиславского с биомеханикой Мейерхольда (несмотря на его арест в 1939 году). Во фронтовой программе студия использовала танцы, хор, интермедии и другие элементы условного театра. По мнению докладчицы, созданные путем актерской импровизации спектакли Арбузовской студии позволяют провести линию к опытам более поздних лет — Анатолию Эфросу и его этюдному методу в Студии при ЦДТ.

Следом выступала искусствовед Елена Юшкова (Вологда). Ее доклад «От студий пантомимы к пластическому театру: пробуждение тела в СССР» поведал о «пантомимическом буме», который переживал Советский Союз в 1960-е годы после приезда в СССР в 1961 году мастера «бескостной» текучей пластики Марселя Марсо. В разных городах создавались многочисленные студии пантомимы, где молодежь отрабатывала невиданные для советского человека, привыкшего к классическому балету, псевдонародному танцу и маршам на парадах, приемы движения. Уже в конце 1960-х из небытия частично выводятся Мейерхольд и Таиров, активно использовавшие пантомиму на сцене еще в начале ХХ века. Одним из первых режиссеров, вернувших пантомиму в советский театр, стал бывший актер театра Таирова Александр Румнев, создавший при ВГИКе в 1962 году Экспериментальный театр пантомимы (ЭКТЕМИМ). Начавшись как движение любителей, пантомима довольно быстро вошла в спектакли Юрия Любимова и Георгия Товстоногова. Гедрюс Мацкявичюс создает Театр пластической драмы, к которому вскоре добавилась пластическая комедия Вячеслава Полунина и Олега Киселева. А уже в 1980-е появляются популярный коллектив «Маски» из Одессы под руководством Георгия Делиева и театр танцевальной пантомимы «Дерево» Антона Адасинского.

Доклад Сьюзен Костанзо (Университет Западного Вашингтона, США) «Опыт энвайроментов в любительских театрах 1970-х годов» был посвящен любительскому театру Вячеслава Спесивцева. Возглавляющий сегодня Московский молодежный театр, Спесивцев с небольшой театральной труппой любителей еще в 1970-е годы плодотворно применял идеи энвайроментального (environment — среда, пространство) театра Ричарда Шехнера. Энвайроментальный театр не только делает значимым все пространство театра от гардероба до гримерки и туалета, но и вовсе выводит театральное событие из привычного окружения в тотально трансформированное пространство или в «foundspace». Настоящий шок у привыкших к репертуарному театру советских зрителей вызывали знаменитые спесивцевские «спектакли в электричках». Люди покупали билеты в театральных кассах и отправлялись на Курский вокзал, где садились в обыкновенный вагон электрички, внутри которого юные студийцы Театра на Красной Пресне играли пьесу Юлиана Семенова «Горение» — историю возвращения ссыльных из Сибири в Польшу. Кладбищенские кресты за окном становились частью пьесы, а лица молодых актеров обретали черты реальных ссыльных. Чтобы достать билеты «на Спесивцева», народ записывался в очередь за месяц до спектакля. Зимой люди ночевали прямо возле касс и жгли костры.

Закрыла пятую секцию Галина Шматова (РГГУ, Москва) докладом «Альтернативная стратегия самоопределения в театральном поле: студия „Театр“ Алексея Левинского». Левинский, известный также и своими художественными работами, создает студию «Театр» в 1978 году. «Театр» с момента своего появления осмысляет себя через противопоставление традиционным институциональным формам, что в первую очередь выражается в поиске «альтернативных» способов построения отношений и договоренностей со зрителем. Постановки студии проблематизируют понятие «профессионала» в современном театре: на сцене не делается различия между получившими профильное образование актерами и любителями, а среди участников студии встречаются представители разных театральных профессий. По мнению Шматовой, важной проблемой для студии сегодня является недостаток контекстуализации: первоначальные смыслы, заложенные в уже ушедшем контексте неофициального искусства 1970–1980-х годов, уступают место новой проблематике, требующей переосмысления театральными средствами. Потенциал такого переосмысления «Театр» видит в отношениях со зрителем: студия постоянно ищет пути размыкания своего сообщества, привлекая новых участников и зрителей через социальные сети.

Шестую секцию — «Эксперименты в танце и физическом театре» — открыла Любовь Пчелкина (Государственная Третьяковская галерея, Москва) с докладом «Проекционный театр — лаборатория художника». Докладчица подробно исследовала феномен Проекционного театра, созданного художником, режиссером, теоретиком и ученым Соломоном Никритиным вместе с друзьями по ВХУТЕМАСу в 1922 году. Театр был основан на одной из самых загадочных теорий 1920-х годов — проекционизме (от лат. «рrojectus» — «брошенный вперед»), представлявшим, по Никритину, научную систему «нащупывания подлинных элементов будущей организации человечества». Проекционный театр — не забава, а формула жизненного строительства и трибуна, откуда пролетарская масса должна была получить знание о мире и о себе. Искусство актера будущего Никритин видел в организации тела актера — умелом использовании самого организма. Для этого им была разработана программа курса «Тренаж звуко-физиологических возможностей и введение в элементы звуковой материи», включавшего в себя аналитическую гимнастику, пространственную органику, акустику, учение о тембрах, анализ звукового материала, шумы и т.д. В 1923 году Проекционным театром заинтересовался основатель Центрального института труда (ЦИТ) А. Гастев. Никритин и его товарищ Сергей Лучишкин (вскоре возглавивший Проекционный театр), поступив на работу в ЦИТ, смогли соединить проекционный метод с биомеханикой и социальной инженерией. В это время Проекционный театр получил неофициальное название театра трудодвигательной культуры — проекционисты выезжали на заводы, где ритмически совершенное овладение работой представало как перформанс (лозунг Никритина «Каждый на своем месте творец» прозвучал за 40 лет до Й. Бойса).

Известный психолог и философ Ирина Сироткина (Институт истории естествознания и техники РАН, Москва) выступила с докладом «Студии танца 1920-х годов: кто выжил, что осталось?» об истории расцвета студийного движения в России начала ХХ века, давшего начало танцу-модерн. Этот расцвет хорошо характеризуют слова В. Шкловского: «...никто не знает, что делать с театральными кружками, ни Антанта, ни отсутствие продовольствия не может им помешать». Особым спросом среди студий свободного танца пользовалась теория эвритмики швейцарского преподавателя пластики Э. Жак-Далькроза. Далькроз привозил ритмисток в Россию и помог Сергею Волконскому основать в 1919 году в Москве Институт ритма. Известная «босоножка» Айседора Дункан, еще до Революции трижды приезжавшая в Россию в 1904–1905,1908 и 1913 годах, стала примером для «студии пляски» «Гептахор», основанной С. Д. Рудневой при Институте живого слова в Петрограде. Студийцы «Гептахор» отказались от хореографии, понимаемой как предварительная постановка танцев, и через музыкальную импровизацию и «воспитание пляски» учили «творческому жизнеощущению». Кроме пластических, возникали театральные (Вера Майя организовала у себя в коммунальной квартире театр «Искусство танца») и балетные студии (Камерный балет Касьяна Голейзовского). В рамках танцевального бума также создавались и лаборатории: Отдел органической культуры в ГИНХУКе, Хореологическая лаборатория, образованная в РАХН в 1923 году, и др.

Доклад хореографа Анны Кравченко (ROOM FOR, Москва) «„Невообразимое“ — спекуляция о будущей лаборатории» был построен на показе семи видео с цитатами хореографов и философов, призванных ответить на поставленный Кравченко вопрос: «Что если танец — это практика, в которой возникает новое, невообразимое в языке знание? Знание, способное трансформировать социальные, экономические, биологические базисы человеческого взаимодействия». Ссылаясь на опыт таких хореографов, как Дебора Хей, Дженнифер Лейси, Стив Пакстон, Лиза Нельсон, Ксавье Леруа и другие, а также обращаясь к концептам теоретиков Брайна Массуми, Тима Инголда и Донны Харроуэй, докладчица, по ее словам, попыталась развернуть «манифест, который аккумулирует принципы и методы будущей лаборатории — инструменты наблюдения собственного опыта в движении (танце) и его радикальной трансформации».

Далее со скайп-докладом «Гетеротопические лаборатории» выступила Дарья Лавренникова (Институт MESA, Бразилия). На примере художественных лабораторий, разработанных, проведенных и исследованных докладчицей в Рио-де-Жанейро, Минас-Жерайс (Бразилия) и Москве, Лавренникова показала, как в области исполнительских искусств и современного танца лабораторный формат позволяет группе делать практику частью исследования, а философию — частью конкретной практики. В основе такого лабораторного формата лежит возникающая в процессе эллиптическая (цилиндрическая) конфигурация, позволяющая циркулировать между действием, речью, письмом и рефлексией с использованием инструментов экспериментального танца и исполнения. Подобный нелинейный подход, по мнению Лавренниковой, позволяет уйти от дуалистических и дихотомических парадигм в понимании тела, а также шире — мышления, языка, знания, культуры.

Завершилась седьмая секция перформативно: режиссер, куратор и солист театра голоса «Ла Гол» Сергей Морозов сделал предуведомительный доклад «Лаборатория голоса как феномен», а перформеры «Ла Гол» под руководством Наталии Пшеничниковой исполнили несколько голосовых партий.

Последний день конференции и седьмую секцию — «Лаборатория участия: истоки и современность социального театра в России» — открыл театровед Валерий Золотухин (ШАГИ РАНХиГС, Москва) докладом «Сегодня мы импровизируем: метод Н.Ф. Скарской в контексте раннесоветской театральной самодеятельности». Доклад был посвящен оригинальной, основанной на импровизации методике актрисы и педагога Надежды Скарской, рассчитанной на работу с исполнителями-любителями, не имевшими профессиональной актерской подготовки. Вскоре после Октябрьской революции Скарская и ее муж Павел Гайдебуров создали Передвижной театр, где с помощью импровизационно-этюдного метода ставилось много инсценировок и поэзии. Впоследствии «метод Скарской» был заимствован многими режиссерами, вышедшими из Передвижного театра, и превратился в один из главных инструментов раннесоветского социального театра. По мнению Золотухина, обращение к данному методу, испытавшему глубокое влияние со стороны теории К. Станиславского, позволяет посмотреть на театр «под углом концепции театра как средства и современных практик applied theatre».

Далее выступила Мария Крупник (МВШСЭН/РАНХиГС, Москва) с докладом «Лабораторность и соучастие (партиципация) как базовые принципы социального театра». Applied theatre и applied drama (перевод «прикладной» театр имеет в русском снижающие коннотации) активно развиваются в мире с 1960-х годов. В таких парадигмальных примерах, как британский Theatre in education, или Театр угнетенных, и метод форум-театра Аугусто Боаля, лабораторный поиск и вовлечение в соучастие ставились во главу угла. В России сегодня все чаще возникают театральные лабораторные эксперименты по работе с исключенными из активного культурного процесса группами. Среди таких инициатив можно назвать театральный проект «Вместе», развивающий методику Театра угнетенных с целью выявлять и прорабатывать актуальные общественные проблемы и запускать диалог/дискуссию в социуме; горизонтальный проект Бориса Павловича «Квартира», работающий в том числе с людьми с особенностями ментального развития. В конце доклада Крупник предложила условно поделить социальный театр на 4 категории: к первой категории можно отнести форму, в которой представители исключенных общественных групп являются донорами и поставщиками историй, но не выходят на сцену; во второй категории исключенные выводятся на сцену профессионалами; третья категория объединяет смешанные актерские группы, которые создают профессиональный театральный спектакль; и, наконец, четвертая категория подразумевает создание театрального спектакля, который учитывает потребности исключенных групп (пример — мультисенсорный театр).

Выступавшая следом Ольга Рогинская (НИУ ВШЭ, Москва) своим докладом «Опыт лабораторного театра в старших классах средней школы» продолжила тему социального театра. Рогинская поделилась личным опытом подготовки нескольких школьных спектаклей в гимназии № 1514 (Москва), которые были реализованы в логике современного лабораторного театра на основе коллективного опыта школьной (и внешкольной) жизни всех участников проекта. Каждое постановочное решение являлось результатом личностного и коллективного усилия школьников и педагогов, направленного на поиски самоопределения. Принципиальным был отказ от иерархического распределения ролей и функций внутри процесса подготовки спектакля. Одновременно с работой над спектаклем происходили интенсивная рефлексия школьников над их собственным театральным зрительским опытом и выстраивание фигуры «идеального зрителя» готовящейся постановки.

Секцию социального театра докладом «Проект „Квартира“: от репетиции к показу» закрывали Александра Дунаева (РГИСИ, Санкт-Петербург) и Ника Пархомовская (журнал «Театр.», театральный продюсер, Санкт-Петербург). Докладчицы представили подробное внутреннее исследование работы проекта «Квартира» — инклюзивного горизонтального театра, расположенного в бывшей коммунальной квартире Петербурга. «Квартира» работает с людьми с ментальными расстройствами (в основном аутистами), а в качестве драматургической основы опирается на тексты обэриутов (Липавский, Хармс, Введенский), питерский коммунальный быт и связанную с ним мифологию. Первый сезон «Квартиры» прошел в налаживании коммуникации участников, обживании пространства и формировании «театрального мифа». После этого возникла возможность пустить в «Квартиру» гостей. «Квартира» постоянно пересматривает границы театрального искусства и является скорее средой взаимодействия, где предметом изображения становится социальная ткань как таковая.

Восьмую секцию — «„Лаборатория“ сегодня: художественный и институциональный контексты» — открыла театровед, куратор «Школы современного зрителя и слушателя» в Электротеатре Станиславский Кристина Матвиенко с докладом «Лаборатория как способ промоутирования документального театра и новой пьесы: российский опыт 2000-х годов». В отсутствие допуска к стационарной сцене с конца 1990-х российская «новая драма» и док-театр начинались как лабораторные движения. Лаборатория оказалась единственно возможным путем продвижения новых тем, героев, технологий и особого театрального языка. Предметом изучения Матвиенко стал «варочный цех» этих лабораторий и их влияние «на российский театр, его молекулу — актера и его оболочку — зрителя». Это влияние невозможно преуменьшить — в российских городах находились площадки и энтузиасты, инициировавшие целую волну лабораторий на материале современной драматургии и документалистики. Несмотря на то что «Театр.док» часто обвиняли в демонстрации насилия и психофизическом наблюдении за ним, именно документальный подход в театре стал наиболее глубоким и точным инструментом исследования реальности.

Театровед Татьяна Белова (Большой театр России, Москва) и оперный критик из Санкт-Петербурга Ая Макарова выступили с докладом под метафоричным названием «Опера в чашке Петри». По мнению докладчиц, в контексте музыкального театра лаборатория не вырастает из эмпирики, а является порождением институциональной теории. Лабораторий, связанных с развитием музыкального театра, много, и они охватывают все части театрального процесса — от поиска сюжетов и написания музыки до зрительского восприятия и переживания. Существуют оперные лаборатории для авторов («КоOPERAция» в России, «LibLab» в Канаде); для авторов и режиссеров (проект #брэдбериопера на Дягилевском фестивале в Перми); для режиссеров (лаборатория и конкурс «Нано-опера», проект «CantataLab» в Большом театре); для зрителей (Лаборатория современного зрителя в Перми) и, наконец, для критиков (проект РАМ им. Гнесиных «GnesinsLab» и др.). Из очевидных недостатков лаборатории как формата докладчицы выявили ее опору на мелкую — фрагментарную или миниатюрную — форму: например, предметом изучения лабораторий критиков «не может стать книга или построение методологии», а в работе зрительских лабораторий «основой становится просмотр фрагментов спектаклей», и переход к восприятию будущей постановки как целого оказывается проблематичен.

Закрывала восьмую секцию театральный продюсер Евгения Петровская докладом «Мастерская Дмитрия Брусникина и Мастерская Виктора Рыжакова: принципы нового менеджмента». По мнению докладчицы, в эпоху быстрых коммуникаций профессия культурного менеджера, связанная с ведением бюджета и полиграфии, медиаобеспечением, налаживанием контактов со зрителем и, в конечном итоге, со всем пред- и посттеатральным производством, стала неотделима от театральных творческих поисков. На примере своей работы с обозначенными в названии доклада студиями Петровская представила свое видение того, каким может быть современный театральный менеджмент и возможны ли в культуре новые организационно-правовые формы. По мнению докладчицы, «мастерские сегодня не противопоставляют себя мейнстриму, коммерческому театру или „подвальному“ театру. В первую очередь есть запрос быть востребованным у зрителя. От этого и отталкивается организация их жизни».

Последней — девятой — в трехдневном марафоне стала секция под названием «Современные художественные сообщества в „лабораторной“ перспективе». Луиз Гильерме Вергара (Федеральный университет Флуминенсе, Бразилия) и Джессика Гоган (Институт MESA, Бразилия) сделали скайп-доклад «Арт-лаборатория: экспериментальный переход: лаборатория как модель: Институциональные исследования в Бразилии». Через два тематических исследования — Музея современного искусства в Рио-де-Жанейро (MAM) и Музея современного искусства штата Нитерой (MAC) — Вергара и Гоган показали, как эти институции экспериментировали с формой репрезентации и публичности. Эти музеи задействовали концепции «паралаборатории» (понятие Марио Педроза 1960-х годов, примененное к музейным экспериментам) и «лесной школы» (игровая модель джунгли-школа бразильского модерниста начала ХХ в. Освальда де Андраде) как критически важные и генеративные модели экспериментальной практики, которая, в частности, способствовала созданию зон слияния между искусством и образованием. Эксперименты исторических и современных «паралабораторий» переопределяли границы между искусством/образованием, внутри/снаружи, музеем/городом.

Художница Мари Сокол в докладе «Перформанс в арт-институции. Опыт совместных практик» представила целый ряд примеров более или менее удачного сотрудничества художников-перформансистов с институтами современного искусства и поделилась собственным опытом. Как отметила докладчица, подготовка перформанса и его показа имеет целый ряд отличий от производства арт-объектов: живые тела перформансистов уязвимы — требуют питания и могут болеть, их материальность более витальна и ранима, а вписывание в музейный или иной арт-контекст всегда ситуативно, контекстуально и процессуально.

Последним выступал независимый исследователь из Санкт-Петербурга Роман Осминкин с докладом «Дом культуры как лаборатория. Опыт самоорганизованных кружков ДК Розы». Осминкин предложил рассмотреть работу нескольких кружков и лабораторий на базе Дома культуры Розы (Санкт-Петербург) в 2016–2018 годы. Являясь независимой самоорганизованной инициативой — ДК Розы представляет институцию нового типа, делающую ставку на «кружковую» форму творческого взаимодействия и производства, размывающую институциональные иерархии и дистанции между творцом и потребителем, преподавателем и студентом, позиции вне и внутри.

Кружки на равных основаниях включают в себя как представителей творческих профессий, так и широкий круг активистов из разных социокультурных сред. Основой этики творческих лабораторий такого типа становится долговременный поиск «нетоксичной» и «внимательной» коммуникации всех участников друг с другом, а вся жизнедеятельность ДК Розы становится лабораторией по производству альтернативных форм коллективности в условиях предельно индивидуализированного российского социума.

Конференция завершилась оживленной дискуссией, на которой многие подчеркнули важность именно таких погруженных и длительных научно-практических событий, которые сами становятся лабораториями по исследованию лабораторий, своего рода металабораториями при академических институциях.



Другие статьи автора: Осминкин Роман

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба