Пепперштейн П. Странствие по таборам и монастырям.

М.: Носорог, 2019. — 320 с.

Открывшаяся недавно в «Гараже» выставка Павла Пепперштейна «Человек как рамка для ландшафта» поражает чуткостью к малому времени, далекому от больших эпох, равно как и вниманием к тем паттернам быта и переживания, с которыми обычно порывали авангард и концептуализм. Столь же незаметные на первый взгляд, но тем более важные смещения мы находим в новом романе Пепперштейна, если и служащем версией недавней истории, то не больше, чем «Космическая Одиссея» Кубрика. По сути, это роман об утратах: в интервью перед открытием выставки Пепперштейн говорил, что всегда хотел бы оставаться «хвостом» своего отца, художника Виктора Пивоварова, и роман поясняет, как можно следовать таким наивным хвостом за собственным временем, как за табором, избегая обмана и насилия.

«Странствие по таборам и монастырям» — это арт-проект в прозе, сюжет которого прост. Цыганский Царь, отчасти автобиографическая фигура, ребенок и трикстер одновременно, путешествует по кластерам реальности. Эти кластеры можно представить в виде страниц журнала или телепередачи, где современный Афганистан вдруг сменяется вечеринкой в Тейт, а встречи с эльфами и другими горными и водными созданиями напоминают костюмированные вечеринки и ролевые игры одновременно. Странствие проходит и по разным странам, и по разным возрастам, и по разным состояниям сознания. Если трудно распутывать многоплановый сюжет, то «кластерный» сюжет распутать, на первый взгляд, невозможно, хотя современная культура и работает с «домами» в «Игре престолов» или книжной реальностью в любом филологическом детективе. Но это лишь прообразы того, что делает Пепперштейн, а с образом предварительно разберемся.

Издательство «Носорог» выпустило роман после другой книги, перевода трактата французского философа Квентина Мейясу «Число и Сирена»1, посвященного Малларме как предшественнику алеаторики и конкретной поэзии. Мейясу доказывает, что задачей Малларме было не просто уравнять шансы вещей, но показать, насколько сами понятия о шансе, о числе и мере тоже отменяются в настоящем искусстве, потому что слишком грубо и обманчиво членят пережитое. Пепперштейн защищает детство от грубости.

«Странствие по таборам и монастырям» посвящено двум видам насилия, угрожающего малому времени и малой жизни: насилию больницы и насилию аукциона. Главный герой романа оказывается в сюжетах детских книг, в которых мы легко узнаем больничное чтение, когда уже понятно, чем все кончится, однако мы продолжаем читать. Хотя слово «больница» встречается только дважды или трижды в романе, его всегда надо иметь в виду. Больницы существуют, в отличие от монастырей, в самых экзотических краях мира, и написать письмо в больницу и получить ответ — значит исследовать мир. Своего рода главным врачом выступает персонаж по фамилии Совецкий, постсоветский куратор, режиссер, пытающийся изобразить советский мир как мир большого, а не малого времени. Таких персонажей, встающих на сторону большого, а не детского мира, в романе много, скажем, писатель Штагензальц, живший в Москве в доме «Россия» и опубликовавшийся в «Ардисе», — образ странника, который, при всей своей скромности и деликатности, может мыслить себя только в большой литературе и большой истории.

А все гротескные встречи Цыганского Царя с различными нонконформистскими компаниями являют собой опыт встречи с малой историей, а лучше сказать, опыт невозможности видеть за самыми большими понятиями слишком уж большую реальность, слишком уже несомненный социальный опыт. Фантомная Россия, обличающая Америку за неумение скорбеть, фантомная Америка с ее стикерами или Европа с ее твердыми принципами — все они сливаются в необычные видения, где нельзя сказать, что чему принадлежит. Для Пепперштейна поэтому важнее реальность шуток пионерского лагеря, точнее, невысказанных желаний, где желтый чемоданчик из детской книжки превращается в шпионский или в чемодан с долларами. Когда Пепперштейн пишет «бликующая сквозь воду мертвая рука в бриллиантовой перчатке», не знаешь, это страшилка из больнично-лагерного детства или описание успешного поп-арта.

Другой ключевой образ, аукцион, конечно, единственное, что напоминает о большой истории как таковой, а не об отдельных событиях, вроде убийства Кеннеди или скандала с Майклом Джексоном, увиденных глазами ребенка. Пепперштейн — мастер экфрасиса, скажем, когда он говорит: «...продажа картины одного старинного голландского художника — из разряда тех живописцев, что при жизни щеголяли в черных плащах и черных остроконечных шляпах, обладая при этом бледными лицами аптекарей и рыжими бородками, но после смерти они превратились в сухие деревья и ледяные пруды, по которым скользят черные куколки на деревянных коньках» (с. 214), мы сразу понимаем, что речь идет не просто о голландцах, но о голландцах Эрмитажа, которых советская власть сначала распродавала, а потом тиражировала в плохо пропечатанных альбомах. Ясно, что лица голландцев не такие уж бледные, но важно, что зимний пейзаж — первая встреча со смертью. Именно так и впечатляла живопись, когда ее еще смотрели в репродукциях глубокой печати: не только города и царства, но и этот хрупкий мир может исчезнуть. Советский человек, видевший в истории только готовые сценарии классовой борьбы или личной неприязни, понявший даже марксизм как набор сценариев, не мог понять, как устроено исчезновение хрупких и нежных вещей. Роман Пепперштейна — о таком исчезновении и об аукционе.

Сексуальные отношения Пепперштейн отождествляет с аукционным осквернением картины, с тем, что то, что не должно было стать зрелищем, поневоле им стало, поневоле уже продано, чтобы потом и картина была продана. Роман Пепперштейна был бы романом о профанации, о том, как высокие художественные замыслы оборачиваются потреблением по готовым схемам, вроде клановой солидарности, если бы не одно «но»: целая философия такого исчезновения.

Слово «исчезновение» — одно из ключевых в романе, оно означает переход из единства во множество: ты теряешься в городе, чтобы оказаться в лесу, который все время разный, или уходишь из экономической жизни, чтобы оказаться сразу множеством героев всемирной истории. В этом смысле роман Пепперштейна новаторский и вовсе не только психоделический, как привычно аттестуют его прозу: для романиста здесь важно, что исчезнувший уже назван по имени, что не то что нельзя пропасть бесследно, а пропажа только умножит это именование. Исчезнуть нельзя в каком-то одном месте, ты исчезаешь сразу и из глаз знакомых, и из слухов и перемолвок, из документов или замыслов, из тех видов, которые имела на тебя реальность.

Пепперштейн ставит поразительный по чистоте эксперимент: если ты исчезаешь внезапно, то в каком смысле твое исчезновение сказочно? Ведь ты тогда оказываешься чистой фигурой видения, вроде яблочка на тарелочке, через твои желания видно, чего на самом деле желает мир. Можно сравнить это с кинематографическим ужасом Хичкока, с тем отличием, что Пепперштейн работает с уже пересказанными образами. Скажем, пародируя среди множества других детских книжек «Федорино горе» К. Чуковского, Пепперштейн пишет: «По этим тропам дезертируют в леса ржавые самовары, банные ушаты с длинными рыжими ушами, перламутровые зеркала, валенки, тулупы, ушанки» (с. 209), и это не просто случайно запомнившиеся вещи старого деревенского быта, к которым примешаны мещанские зеркальца. Это просто уже попавшее в музеи и на блошиные рынки, среди чего можно затеряться, как в лесу, именно потому, что каждая вещь уже оприходована.

Говоря о Павле Пепперштейне, мы вспоминаем другого художника-прозаика, Александра Бренера, так же воссоздающего масштабность позднесоветского и постсоветского быта как материал для повествования. Однако Бренер работает с домашними мифами, с домашним восприятием мировой культуры, показывая его преимущества перед нелепым и неуместным прямым высказыванием, а Пепперштейн создает прямое высказывание, но заведомо уместное, создающее именно ту реальность культуры, которая необходима в данный момент. Например, у Пепперштейна появляется «бесчувственный» Адам, надкусывающий яблоко и убивающий в нем червя-искусителя, и грехопадения не происходит. Ясно, что эта сцена не сводится ни к сюрреалистическому выворачиванию сюжета, ни к феноменологии чувства, но представляет собой единственный способ понять грехопадение как явление культуры, а не только как объяснение мировой истории: если искушение бывает чувственным, оно бывает и бесчувственным, искушение инертностью, а культура не возникнет до тех пор, пока человек не поднимется и над своей и чужой чувственностью, и над своей бесчувственностью. Если можно назвать роман Пепперштейна романом воспитания, то именно в смысле критики чувствительности и воспитания чуткости к разговору.

Сразу после Адама (мы просто открыли книгу наугад, таких ключевых сцен в романе десятки) новый эпизод: встреча Курского (сразу считывается Венедикт Ерофеев, попадающий на Курский вокзал) с Праотцем, главой некоей секты. Казалось бы, должна разыграться сцена интеллектуального соблазнения, в которой выиграет насилие авторитета, а Курский будет раздавлен. Но Пепперштейн — единственный писатель, способный в таких ситуациях описать насилие как условие задачи, а не как ее содержание. Курскому придется расследовать преступление, а Праотцу признать свою полную зависимость от Курского, которого он же назначил сыщиком. Интеллектуальный соблазн вновь превращается в интеллектуальное созерцание, а значит, уже не сила, а исчезновение силы только и может определить дальнейший ход сюжета.

Пепперштейн переплавляет множество сюжетов таких встреч различных условных героев — правителей, авантюристов, художников и импровизаторов — в разговор о правде созерцания, удалившегося прочь от аукционного и больничного осмотра, когда оно просто позволяет посмотреть на происходящее, зная, что ты уже включился в следующую игру. Прямо как детям участие в одной игре не мешает видеть, в какие еще игры предстоит сыграть сегодня, — только Пепперштейн превращает эту ситуацию больничных или дворовых игр в ситуацию бесстрашия.

На последней выставке Пепперштейна все могли видеть силиконовую скульптуру с Лениным и Красавицей. Конечно, «гроб качается хрустальный», а Ленин, входящий в политику весной, оказывается духом весны. Пепперштейн создает другого Ленина, не политика, а можно сказать, явление природы, как курехинский гриб, только наделенный сознанием. Школьников водили в Мавзолей, и это всегда было не столько страшное, сколько неясное, сомнамбулическое воспоминание, подземелье и подсветка, можно было вспомнить разве время года, скажем, весенний прием в пионеры, но не подробности этого похода. Пепперштейн хочет, чтобы мы рассмотрели подробности весны на примере силиконовой девушки, и даже если это искусство пустят с молотка, останется особая весенняя атмосфера, в которой эта фантасмагория только и будет осмысленной.

Приведенный выставочный пример не означает, что к роману Пепперштейна непременно надо подбирать ключи. Напротив, настоящий читатель этого романа — тот, кто понимает, благодаря чему оживает живописная композиция, но для которого эта живость важнее тех смыслов, которые оказываются слишком поспешно ей внушены. Умение подолгу стоять перед старыми картинами в музеях или сравнивать целые сезоны сериалов в дружеском разговоре требует гораздо большего, чем привычная филологическая вдумчивость с поиском непременных цитат и аллюзий.

Кроме того, сразу надо предостеречь, что, хотя и Карлсон, и сотни других подробностей напомнят «Мифогенную любовь каст», лучше не искать цитат из старого романа в новом по той же причине, по которой в позднем Тициане или Рембрандте не надо искать раннего. В том романе Пепперштейн прикасался к истории как сбивчивой речи, никогда не сознающей, почему вдруг что-то стало подвигом, что-то — славой, а что-то просто рядовым событием. По сути, тогда он смотрел на «Триумфы» Петрарки, все эти шествия смерти и вечности, сзади, а если смотришь сзади, нельзя говорить слишком связно.

Новый роман, наоборот, вид позднесоветской истории спереди, как триумфа нарастающей неопределенности, так что испуганная речь оказывается единственной правдой, а у страха глаза велики. Как поздний Тициан писал пальцем, а не кистью, так Пепперштейн в новом романе пишет по-крупному, например, пародируя сцену с Акакием Акакиевичем как знак лихих девяностых, он замечает: «Ему казалось, что его крупные увесистые слезы превращаются в алмазы» (с. 245). Мы можем увидеть здесь небо в алмазах Чехова, так сказать, всю историю русской литературы крупным планом, а можем просто технику передачи новой чувственности, показывающую, что 1990-е не сводятся к большой истории криминальных разборок, как не сводится к ней мировая культура.

Говоря о пиратах как о владельцах больших списков сокровищ и дел, или об интеллигентах как о собеседующих только огромными компаниями, или о телевизионных новостях как меняющих планету, Пепперштейн проходит на грани сатиры, но на самом деле просто изучает крупный план как то, с чем иногда надо расставаться.