Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №158. 2019
16 февраля 2019 года на филологическом факультете МГУ имени М.В. Ломоносова прошла конференция «Удовольствие от текста: эмоциональные ландшафты фантастического», организованная кафедрой общей теории словесности (дискурса и коммуникации). Деятельное участие в конференции приняли филологи, философы и культурологи Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова и Высшей школы экономики. Основной замысел мероприятия состоял в обсуждении категории, вбирающей в себя один из самых острых и в то же время ускользающих от словесного описания компонентов рецептивного опыта — читательского удовольствия.
По мере того как эстетика, социология литературы и культуры, культурная антропология все больше задумываются над эмоционально-аффективной природой знания, в методологии гуманитарных наук все острее встает вопрос о том, как обсуждать гедонистическое, замкнутое на себе удовольствие от текста. В свое время Ролан Барт заметил, что «у членов [Общества друзей Текста] не будет ничего общего (ведь непременного согласия относительно текста-удовольствия быть не может), кроме врагов»[1]. Кажется, что тотальная природа этой реакции, подчиняющей себе мыслящего и чувствующего субъекта целиком, отчаянно сопротивляется попыткам охватить ее мыслью и уловить в бесконечном потоке частных любовных суждений о тексте общий ритм. Появление фантастики в разговоре о природе удовольствия мотивировано попытками решить эту методологическую задачу и побудить «друзей Текста» к постановке более конкретных вопросов, как то: можно ли говорить об удовольствии от фантастического как специфической форме удовольствия от текста? Какую роль играет удовольствие от текста в формировании «эмоциональных сообществ» (Б. Розенвейн)[2], в частности аудиторий фантастических жанров? Какой опыт работы с категорией удовольствия накопили исследования эстетического восприятия и какие новые применения он может сегодня получить?
Конференцию открыл доклад журналиста, философа и культуролога Константина Фрумкина (Москва) «Привлекательность фантастического» о природе эмоционального отклика на литературную фантастику. Интеллектуальную интригу, заданную этим названием, Фрумкин раскрыл с самого начала, указав, что фантастическое вызывает особый читательский интерес благодаря способности удовлетворять потребность публики в новой информации. В этом отношении фантастика опирается на традиционные механизмы художественной литературы, которая, подчиняясь требованию увлекательности, обращается к маргинальным сферам и ситуациям жизни. Фантастическая литература заходит в своих построениях еще дальше, оперируя в конструировании вымысла не просто фигуративными единицами, а категориями изображаемого мира. Такая «усиленная фикциональность» позволяет автору разворачивать в тексте альтернативные модели времени, пространства, каузальности, тем самым делая фантастический вымысел менее убедительным и в то же время более информативным и неожиданным для читателя, чем вымысел реалистической литературы.
Каким образом читатель распоряжается этой информацией и как вопреки принципиальной обособленности от будничных практик фантастика все же входит в резонанс с его личным опытом, рождая эмоциональный отклик на невероятные положения героев? Предваряя подобные вопросы, Фрумкин предположил, что ситуация «повышенной фикциональности» позволяет автору отбросить одно из базовых свойств реального мира — его сопротивляемость человеческим намерениям — и поставить фантастический сюжет на службу выявлению и удовлетворению скрытых желаний. Так, именно эффективность фантастики как «массовой психотерапии» объясняет, по мнению Фрумкина, ее уверенную экспансию в массовую культуру и формируемую ею сферу массового воображения. Возможность участия литературной фантастики в машинерии индивидуального и коллективного бессознательного Фрумкин усматривает в неоднозначном онтологическом статусе фантастического содержания: так как интерпретации мира как фиктивного предшествует момент чистого восприятия (т.е. «забвения условной границы между миром реальным и вымышленным»), в акте читательской рецепции фантастический текст последовательно оказывается то наличествующим, зримым, то абсолютно недействительным, альтернативным по отношению к смысловым координатам повседневного опыта. Благодаря «гносеологической пикантности» фантастического содержания литература способна предъявить чувственно-осязаемый образ иного мира и подвергнуть пересмотру ту реальность, в которую человек вброшен с рождения.
Связывая привлекательность фантастики то с получением новой информации, то с удовлетворением вытесненных желаний, Фрумкин совершает резкие мыслительные виражи и отдает дань двум далеким точкам зрения на природу фантастического и вызываемой им эмоции. Антагонизм этих оптик, а также чрезвычайный замах подобного сопряжения, кажется, несколько девальвируют уникальность исследуемого предмета и приводят исследователя к неоднозначной формуле: фантастика удовлетворяет скрытые желания читателя благодаря тому, что дает ему в воображаемое пользование послушный человеческим чаяниям мир, в то время как реалистическая литература развлекает читателя изображением чужих жизней во власти чрезвычайных обстоятельств, но достигает этот эффект порой эмоционально-дестабилизирующими тактиками, исключающими интерпретацию описываемого как подспудно желанного. То обстоятельство, что в подтверждение своей позиции докладчик указал на роман Льва Толстого «Анна Каренина» — его развязка напрямую определена намерением изобразить фиктивный мир в трагически-лиминальном состоянии, — заставляет задуматься, не совершает ли Фрумкин подмену, локализуя предмет удовольствия не в ткани текста, а в привлекательности описываемых вещей.
Доклад философа Василия Кузнецова (МГУ, Москва) «Удовольствие представления непредставимого» сработал в качестве полемической реплики на выступление Фрумкина. В предварительных замечаниях к своему докладу Кузнецов обозначил, что фантастике должно быть свойственно особое очарование и особый тип удовольствия. В том виде, в каком этот жанр оформился ко второй половине XX века, фантастика, с одной стороны, представляет собой интеллектуальную конструкцию, собранную из множества умственных допущений и предполагающую соответствующий, рационализированный тип чтения. С другой стороны, писатель-фантаст создает литературное произведение, а не научный труд, и в силу этого неизбежно закладывает в текст формы эмоциональной рефлексии происходящего. Компромисс между этими положениями Кузнецов находит в дифференциации категории эмоционального переживания и выделении в ней «чувств по поводу чувств» (с ними имеет дело реалистическая литература) и чувств по поводу специфической интеллектуальной деятельности — «удовольствия мыслить иначе». Следуя мысли Кузнецова, наполнением этой своеобразной подкатегории, получившей название по книге Федора Гиренка[3], выступает эмоциональная реакция читателя на собственное мыслительное участие в становлении фантастического мира.
Оставив этот оригинальный и многообещающий интеллектуальный сюжет, Кузнецов, как и Фрумкин, отдал дань суггестивной теории удовольствия. Парадоксальным образом, под таким углом зрения специфическая «насладительность» фантастического связывается не с активностью, а с пассивностью читателя, так как, по словам Кузнецова, литературный текст такого типа погружает читателя в то, чего нет и не может быть, освобождая его от необходимости фантазировать самому. В то время как неоформленное приватное намерение помыслить мир иным еще не гарантирует успешность этого предприятия и, следовательно, состоятельность образа, в литературном тексте работа по конструированию фантастического представления уже проделана, что позволяет из области предварительных спекуляций перейти к взаимодействию с ним.
Одно из наиболее интригующих рассуждений филолога Сергея Лавлинского (РГГУ, Москва) в докладе «Удовольствие от теоретической рефлексии фантастического в шести поворотах» касалось сохранения сложной интегральной природы читательского удовольствия при попытке его научного анализа. По мысли Лавлинского, если мы стремимся к изучению удовольствия от фантастического и настаиваем на его психофизиологической сущности, необходимо вести работу средствами, захватывающими как телесный, так и рефлексивный аспект явления. Первым шагом навстречу новой науке об удовольствии стала бы выработка единиц психофизической аффектации, которую испытывает читатель литературы. Научно-методологическим прецедентом здесь выступает «исследование удовольствия от преодоления жизненной муки», проведенное Л.С. Выготским на материале рассказа Бунина «Легкое дыхание» (1916)[4].
Как показала последовавшая за докладом дискуссия, затронутая Лавлинским проблема не только принуждает исследователя к пересмотру методов научного анализа, но и заставляет задуматься о правилах кооперации между разными и порой очень далекими дисциплинами. Верно, что при переходе на межпредметный уровень рассуждения литературовед утрачивает единоличную власть над постигаемым объектом и вовлекается в постоянный обмен инаковым знанием о нем, — однако это не снимает с него ответственности за определение концептуальных рамок собственного исследования. Что, к примеру, знание о физиологической стороне аффектации добавляет к пониманию читательского удовольствия? И возможна ли в литературном письме и, шире, в рамках любой художественной коммуникации работа с «удовольствием вообще», наслаждением в его чистой субстанциональности? От ответа на эти вопросы будет зависеть, воспринимать ли методологическую дистанцию между психофизической тканью удовольствия и формами его репрезентации в литературоведении как подлежащий исправлению изъян гуманитарного знания или как неотъемлемое условие научно-гуманитарного разговора о нем.
Вероятно, для ответа на этот вопрос необходимо отказаться от универсалистского подхода и сосредоточиться на удовольствии как на уникальном впечатлении от чтения, которое по-разному складывается в разных исторических культурах, традициях и контекстах. Апробации такой конструктивистской оптики была посвящена серия эмпирических докладов, начало которой положило выступление филолога Артема Зубова (МГУ, Москва) «Удовольствие как предмет торга» о канонизации научной фантастики и нормализации практик чтения научно-фантастических текстов в американских университетах в 1960—1970-е годы. До этого, оговорил Зубов, начиная с первых десятилетий прошлого века и на протяжении довольно долгого времени понятие «научная фантастика» в Америке опознавала лишь малая группа читателей, издателей и писателей. Первые радикальные изменения произошли в 1940-х годах вслед за тем, как издательство «Valentine» выпустило серию книг в мягкой обложке с пометкой science fiction. В формате недорогих карманных изданий научная фантастика совершила экспансию в массы и, как феномен популярной литературной культуры, обратила на себя внимание образованных критиков, читателей и писателей.
Наиболее активное участие в дискуссии, направленной на выявление единой системы координат во взаимодействии читателя с развивающимся жанром, принял писатель и критик Самюэль Дилэни («The American Shore» (1978), «Starboard Wine» (1984))[5]. По его инициативе началась разработка такого направления, как «семиотика научной фантастики», нацеленного на изучение формальных аспектов специфического для фантастики модуса художественности и спектра вызываемых ими читательских реакций (протоколов)[6]. Теория протоколов Дилэни была построена на материале научной фантастики в период ее жанрового становления и расцвета, что не могло не сказаться на внутренней логике этой концепции: ориентируясь на хорошо обозримый набор литературных приемов, Дилэни вывел из него столь же компактно-ограниченный репертуар читательских откликов на фантастический вымысел. Изначальная симметричность структур художественного текста и протоколов чтения, по мысли Дилэни, позволяет адресату успешно реконструировать фиктивный мир в том виде, в каком он был задуман автором, и таким образом получать удовольствия от текста.
Зубов отметил, что в современных дискуссиях концепция Дилэни считается несколько снобистской и элитистской из-за предваряющего ее предположения о том, что существует единственно правильный вариант прочтения фантастического текста. Тем не менее, несмотря на возрастающий интерес к исследованию индивидуальных механизмов восприятия литературы в различных культурах и социальных средах, модель Дилэни побуждает сегодняшних исследователей задуматься о том, возможно ли получение удовольствия от текста за пределами жанровой стандартизации и нормализации читательских практик — и если да, то чем это удовольствие отличается от реакции опытного и сведущего читателя?
Линия рассуждения о субъекте удовольствия была подхвачена культурологом Борисом Степановым (НИУ ВШЭ, Москва). В докладе «Советские отроки в постсоветской вселенной: рецептивные практики любителей советской кинофантастики» Степанов представил размышление о роли фанатского сообщества в популярной культуре современности. На первый взгляд, отметил Степанов, почитатели советской кинофантастики кажутся аутсайдерами, рассеянными и случайными обитателями постсоветского культурного ландшафта. По численности их общность далеко уступает любителям литературной фантастики, а в масштабах всей советской популярной кинокультуры, так и не породившей массового отклика среди своих горячих поклонников, столь страстная приверженность кинотексту выглядит скорее вычурным проявлением частной эмоции, чем выражением коллективного опыта. И все же два обстоятельства сообщают фигуре постсоветского фаната историко-культурную и социологическую конкретность: во-первых, сообщество любителей кинофантастики объединило в себе последнее поколение, детство которого прошло в СССР, и, во-вторых, это поколение первым получило возможность делиться своим фанатским опытом в интернете[7]. Эти уточнения помогают лучше понять содержание фанатского общения и наполнение образующих его практик: по мнению Степанова, объединение людей представляет собой попытку вернуть утраченный детский киноопыт, а через него вернуться в коллективное прошлое и заново обрести перспективу будущего.
Откликаясь на прозвучавший ранее тезис Фрумкина об информативности фантастики, Степанов специально подчеркнул, что фанат возвращается к любимому фильму не для того, чтобы выйти за горизонт уже известного, а, напротив, чтобы в максимальной полноте пережить ситуацию первого, наивного просмотра. На основании этого вывода Степанов отделяет читательское и зрительское удовольствие от идеи получения качественно нового опыта (будь то удовольствие от неожиданной развязки, погружения в ранее непредставимый мир или от развития личной читательской компетенции) и указывает на необходимость работать с понятием удовольствия за рамками жесткого дуализма рутинного и необычайного, эмоционального и рационального, экспертного и любительского.
Работу по деконструкции еще одной оппозиции — прекрасного и отвратительного — провела филолог Александра Баженова-Сорокина (НИУ ВШЭ, Москва), открыв серию выступлений о маргинальных формах удовольствия. В докладе «Отвращение и желание: фантастическое тело в комиксе» Баженова-Сорокина обратила внимание на шокирующую близость привлекательного и отвратительного в визуальном языке популярной культуры. По ее мнению, все репрезентации телесного в комиксе могут быть расположены на одной шкале привлекательности и отвратительности, сообразуясь с которой читатель комикса в равной степени получает удовольствие как от идентификации с привлекательным телом героя, так и от изображения отвратительного тела как наименее похожего на тело читателя. Рассуждая о природе интереса к отвратительному, Баженова-Сорокина предположила, что оно связано с ощущением трансгрессии при рассматривании непохожего тела на безопасной читательской дистанции, а также с переживанием динамической обратимости отвратительного и желанного: на развороте комикса фантастически уродливое, монструозное все время вступает в контакт с не менее фантастически прекрасным, высвечивая его гротескность.
Авторский комикс («Люди Икс», «Сага») еще больше провоцирует читательский интерес к телесному уродству и возможностям идентификации с ним. Приглашение к сближению с телесной инаковостью антигероя комикс делает в форме рефлексии персонажей над собственной внешностью, а также в форме эксперимента с сюжетными клише. Пример этого эксперимента дает комикс «Сага», повествующий о войне двух космических рас: по мере движения сюжета и развития отношений между представителями воюющих космических народов читатель наблюдает за тем, как нечто омерзительное, неопределенное, чудовищное вдруг предстает привлекательным и желанным. Многократный переход отвратительного в инаковое, а инакового в притягательное побуждает читателя к рефлексии над собственными внутренними противоречиями и позволяет ему узнать себя в антигероях, лишенных идеальной наружности и расхожих достоинств. В результате, заключает Баженова-Сорокина, идея любви к отвратительному срабатывает в «Саге» как допущение любви к эксцентричному и аномальному в нас самих.
Вопросу о том, как производство индивидуального, чрезвычайно интенсивного опыта обусловлено медийными аспектами культурного текста, был посвящен доклад философа Александра Ветушинского (МГУ, Москва) «Удовольствие от ужаса: чего и почему мы боимся в видеоиграх». В основу исследовательского нарратива об эволюции хоррора в видеоиграх Ветушинский заложил три этапа, отражающих становление той формы, которая в конечном итоге воспринимается потребителем как ужасное. Содержание первого этапа, по мысли Ветушинского, состоит в поиске визуального языка, которым можно представить ужас в технически еще довольно примитивной видеоигре. Эта задача решалась за счет введения в уже готовую игру дополнительных персонажей, срисованных с героев кинохоррора. Когда заимствование отдельных компонентов кинохоррора перестало производить необходимое воздействие на воображение игрока, в ход пошло все наследие киноужаса. Так, базовым концептуальным и производственным принципом видеоигр на втором этапе эволюции стала рекомбинация персонажей фильмов ужаса и сеттинга, а также повторение всех стилистических стереотипов экранного хоррора. В техническом отношении выступить достойным конкурентом кино видеоиграм позволил формат CD-ROM, обеспечивший реалистический звук и бесперебойное проигрывание кат-сцен, а также технология трехмерной графики, гарантировавшая создание перспективного изображения и реалистичного света.
Тем не менее на деле визуальный ужас ключевых игр этого периода (Resident Evil (1996—2018), Silent Hill (1999—2012)), уточнил Ветушинский, производился не столько намеренными приемами, сколько несовершенством медиума: так, ужас от оригинальной игры Resident Evil (1996) возникал из-за чрезвычайно неудобного управления, делавшего прохождение простого уровня почти невозможным, а от оригинальной игры Silent Hill (1999) — из-за тумана, который был введен для облегчения графики. Когда в начале 2000-х годов компьютерная графика вышла на новый уровень и помехи в управлении устранились сами собой, эти игры утратили притягательность хоррора и превратились в обыкновенные шутеры. Таким образом, говорить о появлении самостоятельного языка хоррора в видеоиграх можно лишь на третьем, заключительном этапе эволюции. В первой половине нулевых годов разработчики стали экспериментировать с оппозицией внутреннего и внешнего, пытаясь смоделировать особый фрустрирующий эффект за счет обнажения телесного нутра. На фоне предшествующих разработок этот эксперимент инициировал поворот к материальной телесности, вплоть до эстетики гуро и боди-хоррора и, как следствие, новых типов удовольствия от монструозного.
Развернутая Ветушинским эволюция хоррора в видеоиграх, равно как и сюжет Зубова о протоколах фантастики предполагают общее мысленное допущение, что удовольствие возникает как реакция на законченную и совершенную форму, обладающую убедительностью для читателя благодаря слаженности системы внутритекстовых референций и аргументации, узнаваемости формул визуальной и вербальной риторики и суггестивности репрезентаций вымышленного мира. Однако какую эмоцию в читателе может вызывать текст, порывающий с герметичной фантастической иллюзией и указывающий на собственные границы, неровности, «складки» (Р. Барт)? Как показала философ Полина Ханова (МГУ, Москва) в докладе «Ужас и отвращение как формы удовольствия от текста», уточняющем место Лавкрафта в истории литературного хоррора, ответ на этот вопрос напрямую связан с исследованием пограничных форм удовольствия. Концептуальным фоном рассуждения Хановой послужил тезис, что ужасное и отвратительное в хорроре связано с подавленными желаниями или травматическим опытом и удовольствие от него возникает благодаря успешной проработке внутреннего дисбаланса в акте чтения или просмотра. По словам Хановой, ни один из аспектов этого объяснения в случае Лавкрафта не работает: для образов подсознания и вытесненных желаний его сюжеты слишком масштабны, преодолевать ужас жизни с ними скорее труднее, чем легче, нет в них и каких-либо указаний на травму. Столь же неэффективными в понимании лавкрафтовского ужаса оказываются и традиционные структурно-поэтологические моменты, свидетельствующие о качестве текста, будь то выверенный темп и ритм повествования, продуманная система персонажей, эффектность сюжетных поворотов, законченность художественного мира. Лавкрафт нарушает все негласные правила литературы ужаса, с самого начала раскрывая интригу, в динамическом измерении доводя движение сюжета до стазиса, а в качестве главных героев выводя безликих и однотипных — серийных — персонажей.
Указав на неуловимость лавкрафтовского ужаса для существующих моделей аналитического описания хоррора, Ханова предложила перенастроить теоретическую оптику и поточнее определить предмет поиска. Если оставить попытки найти ужасное в специфических текстуальных структурах, рассчитанных на моментальное потрясение читателя, то окажется, что страх фигурирует у Лавкрафта как элемент сюжета, становясь едва ли не его главным героем. Этот герой, однако, никогда не предстает перед читателем самолично, область его обитания — косвенная речь, пропущенная через фильтр нескольких рассказчиков. На дистанции многократно опосредованного дискурса источником ужаса и удовольствия, подчеркнула Ханова, оказывается не лежащее в основе сюжета пугающее событие, а намеренно неразличимое соположение референций к объектам реального и вымышленного мира (к примеру, к вымышленной книге «Некрономикон» и реально существующей «Книге Тота» в мифах Ктулху ). В этом смешении Ханова усматривает проявление «трансцендентального шока» (М. Фишер) — травмы, приводящей к «разрыву с основополагающими моделями времени, места, казуальности» и, как следствие, к повреждению ткани опыта[8]. Сознательно лишая читателя средств различения литературного мира и внеположной ему реальности, Лавкрафт дает ему почувствовать отголосок этого шока и в мимолетном контакте с литературным текстом уловить возможность сотрясения наиболее фундаментальных и обязательных представлений о действительности.
При всем богатстве форм фантастического дискурса в истории античной, средневековой и новоевропейской литератур участники конференции сосредоточили внимание на том представлении о фантастическом, которое впервые проявилось лишь в эстетической рефлексии романтизма и связывалось со способностью воображения «из ничего» создавать эксцентричные, ирреальные образы. Суммируя выводы докладчиков, можно сказать, что такая свободная игра воображения позволяет читателю отвлечься от законов реального мира, принять участие в сотворении альтернативной реальности, освободиться от выхолощенных эстетических, моральных и поэтических нормативов, преодолеть положенную практической рациональностью границу между мыслящим субъектом и опытом инаковости.
Последняя мысль вплотную подводит нас к осмыслению эмоционального компонента там, где удовольствие адресата оказывается непосредственным показателем успешности коммуникативного акта, — в сфере популярной культуры. В ходе общей финальной дискуссии Борис Степанов высказал мысль о том, что рефлексия по поводу читательского удовольствия возникает в момент рассогласования индивидуального рецептивного опыта и тех смыслов, которые выводит из текста ангажированная теория. В результате этого расхождения позиции читателей и производителей теоретического знания о современности поляризуются: на одной стороне оказывается критическая теория с ее интересом к идеологической подоплеке фантастического вымысла, а на другой — подспудное, но настойчивое впечатление читателя и зрителя, что его рецептивный опыт не исчерпывается послушным реагированием на провокации произведения. Как свидетельствуют исследования фанатских сообществ, эта интуиция может подвигать субъекта к самореализации, творческому взаимодействию с любимым текстом и выработке с его помощью эмоционально окрашенных образов прошлого, сценариев будущего, ценностей частной и коллективной жизни. Если верно, что удовольствие от контакта с фикциональной реальностью позволяет восстановить связь частного субъекта с производством коллективных значений, то на этом мыслительном повороте мы открываем для себя новый горизонт взаимодействия с удовольствием: не только как с объектом исследования, но и как с инструментом конструирования социальной реальности.
[1] Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 472.
[2] См.: Rosenwein Barbara H. Emotional Communities in the Early Middle Ages. Cornell University Press, 2007; Eadem. Generations of Feeling: A History of Emotions, 600—1700. Cambridge University Press, 2016.
[3] См.: Гиренок Ф. Удовольствие мыслить иначе. М.: Академический проект, 2008.
[4] Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. С. 183—204.
[5] Delany Samuel R. Starboard Wine. More Notes on Language of Science-Fiction. Wesleyan University Press, 2012; Idem. The American Shore. Meditations on a Tale of Science by Thomas M. Disch — “Angouleme”. Wesleyan University Press, 2014.
[6] См.: Angenot Marc. The Absent Paradigm: An Introduction to the Semiotics of Science Fiction (Le Paradigme absent, éléments d’une sémiotique de la SF) // Science Fiction Studies. 1979. Vol. 6. № 1. P. 9—19.
[7] Основные платформы онлайн-общения поклонников советской кинофантастики — это сайт Миелофон.ру (mielofon.ru), посвященный сериалу «Гостья из будущего» (1985), клуб любителей дилогии «Москва—Кассиопея» (1974) и «Отроки во Вселенной» (1975) (otroki.druid.ru) и проект Романтики.ру (romantiki.ru).
[8] Fisher M. The Weird and the Eerie. Watkins Media Limited, 2017. P. 37.