Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №159, 2019

Хольт Майер
Игры траура: категория «пунктум» в теории фотографии Ролана Барта и его отношение к остранению Виктора Шкловского

 

Хольт Майер (Университет Эрфурта (Германия), профессор отделения истории славянских литератур; PhD)

Holt Meyer (The University of Erfurt, professor; PhD)

holt.meyer@uni-erfurt.de

Ключевые слова: Барт, Шкловский, punctum, остранение, фотография

Key words: Barth, Shklovsky, punctum, defamiliarization, photography

УДК/UDC: 82.0+130.2

Аннотация: В статье рассматривается формализм Шкловского как особый тип историографии. Теория Шкловского помещается в контекст истории семиотики и постструктурализма, в частности проводятся параллели с последним текстом Ролана Барта «Camera Lucida» (1980). Ключевыми понятиями являются «остранение» (Шкловский) и «punctum» (Барт), которые при всех различиях построенных на них теоретических моделей обнаруживают точки пересечения. Оба концепта отчасти воплощают идею «видения», одновременно оставляя обоих исследователей в борьбе за аутентичность и референцию по разные стороны «баррикад».

Abstract: The article examines Shklovsky’s formalism as a particular type of historiography. Shklovsky’s theory fits within the context of the history of semiotics and poststructuralism; in particular, parallels are drawn with Roland Barthes’ last text, Camera Lucida (1980). The key concepts are “defamiliarization” (Shklovsky) and “punctum” (Barthes), which, despite all the differences between the theoretical models built upon them, reveal points of intersection. Both concepts in part embody the idea of “vision,” simultaneously leaving both researchers in a struggle for authenticity and reference on different sides of the “barricade.”

 

Holt Meyer. Games of Mourning: The Concept of «Punctum» in the Roland Barthes’ Theory of Photography and its Relationship to the Viktor Shklovsky’s “Defamiliarization”

В этой статье я обращаюсь к вопросу о том, какой тип историографии демонстрирует русский формализм, в частности формализм Шкловского. Этот вопрос я рассматриваю в общем виде в контексте истории семиотики, которая находит завершение в написанной Роланом Бартом незадолго до трагической гибели книге «Camera Lucida», где отразились взгляды позднего (пост)структуралиста на теорию медиа.

Я также ставлю вопрос о применимости модели историографии Шкловского к тем историографиям, которые удалось обнаружить в ходе этой археологической экспедиции. Называя свой экскурс «археологической экспедицией», я отсылаю к концепции Мишеля Фуко, согласно которой археология знания — это восстановление дискурсов, игнорируемых господствующей конфигурацией власти, но тем не менее входящих в публичную сферу или приносимых в нее кем-либо, вследствие чего они становятся читаемыми, видимыми, слышимыми.

Также в область этого вопроса попадают различные структуры власти. Первым приходит на ум собственно официальный советский формализм, но это лишь один из многих ему подобных административных институтов. Не менее мощный фильтр сформирован официальной историей структурализма и семиотики, с их разнообразными телеологическими тенденциями, где, например, остранение принимается за отправную точку, позже преодоленную более «серьезными» и предположительно более систематичными категориями, что скрывает из виду другие линии развития.

Целью своего текста я полагаю отход от созданной невидимости в области фотографии — сфере, где буквальная визуальность стоит под вопросом, в частности, в ее связи с кинематографом.

Чужие слова, слова (друг другу) чужих: остранение и punctum.

Заявив о своих намерениях в целом, я все же отмечу, что такую широкую тему можно свести к трем словам:

• остранение
• и
• рunctum

Из них лишь одно обладает ясным значением и занимает прочное место в языке — это союз «и». Оно же здесь и вызывает у меня особую озабоченность. Это слово указывает на факт существования двух других терминов. Также оно подразумевает, что присутствует некое кумулятивное значение всех трех слов, которое в сумме дает больше, чем простое сложение составных элементов. Другими словами, «и» здесь имеет не только сочетательное значение. Оно, например, может иметь темпоральное значение: остранение и (затем) punctum… как охват более чем 60-летней истории развития теории фотографии. У него есть значение финальности: остранение и (тем самым) punctum… в том смысле, что, как бы мы ни характеризовали «структурализм» Ролана Барта, предшествовавший последней «постструктуралистской» фазе, его бы не было без русского формализма и, тем самым, остранения.

До некоторой степени «и» подразумевает каузальность: остранение потому что punctum, в том смысле, что punctum стал причиной нашего возврата к остранению. К примеру, оба термина были придуманы для того, чтобы противодействовать идеологическим «автоматизмам», которые закрепляют бессознательное узнавание (в противовес «реальному видению»). Это очень важный момент, поскольку весьма вероятно, что именно из-за условий на послевоенном «Западе» остранение занимает совершенно другое место, нежели это же понятие, но порожденное в разгар войны и революции на «Востоке». Более того, слово «и» приглашает взглянуть на два других термина в их сложной концептуальной (временной, конечной, причинно-следственной и т.д.) взаимосвязи вне границ средств коммуникации и знаков.

Когда мы используем в письменном или устном русском два этих слова — остранение, punctum, мы неизбежно попадаем на лингвистическую территорию — буквально чужеродную и очень индивидуальную. Индивидуальна она потому, что в обоих случаях за термином стоит личность автора-теоретика: в первом случае Виктора Шкловского, во втором — Ролана Барта. Чужеродность же обоих слов подчеркивается их зыбким положением в родных языках и практической непереводимостью на другие языки.

При всей культурной дистанции, что разделяет Шкловского и Барта, необходимо подчеркнуть общность этих пересекающихся терминов, один из которых (остранение) соответствует первому акту интеллектуальной драмы Шкловского, а другой (punctum) — последнему акту биографии Барта. В свое время молодой Шкловский, вторгшись в теорию на правах провокатора, ввел слово «остранение» в научный оборот без оглядки и особых раздумий о его правильности с точки зрения русского языка; он даже не предполагал, что оно покорит мир. Барт же явно оговаривает, что заимствовал слово «punctum» из латыни, хотя и не совсем ясны контексты, на которые он ссылается.

Эта общность связана и с тем, что Шкловский и Барт оба работали как в теории, так и, прежде всего, в прозе, их жанры выходят за рамки научных трудов и/или литературной критики и могут называться гибридными (иногда в гибридной манере эссе, но не всегда все было так просто). Мы имеем дело с мобилизацией идей, а также отдельных слов в языке в их более узком или широком значении, что тоже является важным моментом в ключевой фразе: «остранение и punctum».

Первым делом я сделаю общий обзор работ Шкловского в 1910—1920-е годы, которые он сам характеризует как поворот к кино. я рассматриваю это явление исходя из времени и места, когда и где Барт разрабатывал свою концепцию punctum для фотографии.

Фотография смерти и воскрешения в текстах и жизненных траекториях Шкловского и Барта

Чтобы хоть на миг «вновь обрести» свою мать — и увы! — удержать ее в этом виде надолго не удавалось никогда, — надо было значительно позднее обнаружить на некоторых фото предметы, которые стояли у нее на комоде: пудреницу из слоновой кости (я любил звук, с которым она открывалась), флакон граненого хрусталя, низкий стул, который теперь стоит у моей кровати, а также панно из рафии, которые она ставила над диваном, и вместительные сумки, которые она любила (сумки, чьи удобные формы опровергали буржуазный идеал «ручной сумочки»).

Р. Барт. Camera Lucida

У фотографического аппарата немного фантазии.

В. Шкловский. Гамбургский счет
























Может показаться, что фотографирование чего-нибудь с необычного ракурса было бы простейшим и самым очевидным случаем остранения. Однако я не нашел ни единого примера в работах Шкловского (вполне возможно, что я что-то упустил из виду — ведь о более-менее полном собрании сочинений Шкловского остается, как это ни поразительно, только мечтать) [1]. По сути, большинство формулировок в связи с фотографией, которые можно найти в работах Шкловского, сводятся к тому, что значится в эпиграфе к этому разделу, где о фотоаппарате говорится уничижительно.

Виктор Шкловский не рассматривает фотографию как материал, на основе которого можно создать теорию. Во второй половине 1920-х годов он заявлял, что перешел из «фабрики теории» ОПОЯЗа, которая была «второй фабрикой» его жизни («первой» была школа), в «третью фабрику», фабрику кино — без промежуточного звена в виде фотографии.

В сборнике «Третья фабрика» (1926) слово «книга» использовано более тридцати раз, «кино» названо шесть раз, «фотография» ни разу не упоминается.

Другими словами, в своем движении от теории к кинематографии Шкловский никогда открыто не помышлял завернуть — хотя бы гипотетически — в сторону фотографии, если только не рассматривать фотографию как «мертвый материал» в оппозиции живой материи фильма в качестве альтернативного маршрута. Несмотря на то что в журнале «Новый ЛЕФ», где Шкловский был соредактором в 1927—1928 годах, все буквально грезили фотографией, он сам писал исключительно о кинематографе и литературе. В те годы наблюдается постепенный отход от концепции остранения, и ее рецидивы случаются изредка открыто, но все чаще завуалированно, в том числе в виде самопародии, при том что еще в 1923 году, т. е. перед возвращением из Берлина, Шкловский твердо придерживался «остранение-центризма». В этом смысле нет никакой возможности связать остранение с фотографией. А затем, как известно, и само остранение, выступавшее во главе теоретического флота Шкловского, куда-то поспешно ретировалось.

В то время как другие в «новом ЛЕФе», в частности Александр Родченко, видят в фотографии явный потенциал остранения (хоть и без ссылок на сам термин Шкловского), автор этого понятия имплицитно исключает такую возможность. Шкловский все время находится на грани фотографии, но не переступает эту грань и не рассматривает фотографию в качестве продуктивной области для исследования, ни в качестве примера остранения, ни в виде хоть какого мало-мальски интересного приема. Истинное видение, привилегия визуальности, осуществляемая при помощи остранения или приравниваемая к остранению, производится без каких-либо фотоснимков.

Ролан Барт разительно отличается от него тем, что — с самого начала своего писательства, т. е. не позднее 1953 года, — проявляет сильный интерес к фотографии: например, в «Visages et Figures», впоследствии отредактированных и вошедших в эпохальные «Мифологии» (1957), он то и дело обращается к ней в разных главах. К 1961 году, когда в первом выпуске журнала «Communications » опубликовано его «фотографическое сообщение» («Le message photo - graphique»), Барт глубоко и целенаправленно погружен в фотографию, и его интерес к этому медиуму с годами только укрепляется.

В конце 1970-х годов журнал «Cahiers du Cinema» обратился к нему с предложением написать книгу о кино, на что Барт соглашается и пишет вместо этого книгу о фотографии, где кино затрагивается, только чтобы показать, чем фотография от него отличается (и это характерно для его первых рассуждений о фотографии в «Visages et Figures»). В этом контексте и выводится понятие «punctum», описывающее специфику фотографии.

Такое расхождение в подходах с разницей в полвека — лишь один из многих аспектов, противопоставляемых в потенциальной полемике Барта и Шкловского о фотографии: если для первого фотография однозначно предпочтительнее и определяется своим отличием от кино, то для второго кино в той же степени предпочтительнее и определяется тем, что кино — не фотография. Последнее более-менее эксплицитно сформулировано Шкловским в его работах о кинематографии, кино для него определенно не фотографический материал, а скорее то, что проявляется «между».

Так, в 1925 году Шкловский пишет:

Кинематография — искусство смыслового движения. Основным материалом кинематографии является своеобразное кинослово — отрезок фотографического материала, имеющий определенную значимость. Поэтому кинематографический материал по самой своей сущности тяготеет к сюжету как к способу организации кинослов, кинофразы [Шкловский 2016: 244].

Далее, в заметке для сборника «Как мы пишем» Шкловский говорит, что для него «кусок» разворачивается в независимое произведение, но главное, как и в кино, остается между кусками [Шкловский 1930: 211]. Эти «куски», очевидно, аналогичны тому, что Шкловский называет «отрезок фотографического материала» в формулировке 1925 года.

Для Шкловского фотография — в отличие от фильма — материал сам по себе неподвижный и тем самым «мертвый», ожидающий воскрешения в ходе кинематографического движения и обретающий жизнь в смене кусков, «безжизненных» по отдельности. Фотографии — это «кинослова», которые (еще) не включены в «кинопредложения» или «кинофразы», тем самым они не включены в языковой код. Шкловский придерживается мнения, что посему они сами по себе не имеют смысла.

Чего он не предполагал, да и не мог предположить в 1930 году, так это того, что тридцать лет спустя появится концепция, где фотография будет названа «сообщением без кода», при этом использоваться она будет как доказательство живости, а отнюдь не «мертвенности» (в «Camera Lucida» фотография выступает как инструмент воскрешения). А Шкловский, в свою очередь, также начинал публично теоретизировать по поводу искусства в терминах «воскрешения» и «возрождения» — хотя и применительно к слову.

Если продолжать рассматривать «положительные» соответствия или зеркальные отражения, нельзя не упомянуть одну немаловажную биографическую деталь. Если остранение (равно как «воскрешение / возрождение») возникает у Шкловского в начале творческого пути, то punctum Барта приходится на финальный период работы.

При этом оба по-своему прошли и завершили определенную «теоретическую фазу» и взялись за нечто новое, что можно обозначить как напряженную «увлеченность средствами коммуникации». В случае Барта две книги знаменуют решительный поворот к фотографии — это фотоавтобиография «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) и «La сhambre Claire» («Camera Lucida») (1980). Действительно, последняя «фотовозможность» — это конец всего, завершающий штрих в живописном и многообразном полотне жизни-теории, или даже скорее преодоление теории, шаг навстречу новым горизонтам. Шкловский в своем увлечении кинематографом также переживает важную «метаморфозу», описанную им позднее в мемуарах «Жили-были», но сначала в 1926 году, в книге «Третья фабрика», как нечто, произошедшее с ним после ОПОЯЗа, т. е. после теории.

Оба в определенном смысле балансируют на грани между теорией медиа и художественной практикой, и оба эксплицитно призывают, чтобы их воспринимали в таком свете. Таковы условия сравнения понятий, которые кажутся и, как я надеюсь показать, являются концептуально близкими, хоть и отделенными дистанцией огромного размера в аспекте «семиотической природы» и роли фотографии в концепциях Шкловского и Барта в целом.

Момент, когда Шкловский начинает отходить от остранения как от своей ведущей теоретической идеи, может рассматриваться одновременно с массовыми катаклизмами в связи с революциями и восстаниями 1917 года. С другой стороны, вскоре после «великого террора», войны, Освенцима/Треблинки/ Майданека Барт заимствует из древней латыни нечто вопиюще несовременное: punctum (как оказалось, чтобы распрощаться со своей матерью, и в конечном итоге и с нами, поставив последнюю точку над последней буквой “i” в заключительном предложении). Обе теории метонимически означают и указывают на мощнейшие смещения/сдвиги в культуре, происходившие в середине XX века в Центральной Европе, и совпадают с ними по времени.

Сопоставляя труды Шкловского и Барта об отношении к смерти и ее переживанию, нельзя не учитывать грозные обстоятельства насилия, войн и террора, а в случае Шкловского еще и расстрел брата, и гибель сына. Я упоминаю об этом не для того, чтобы преуменьшить тяжесть утраты родных в случае Барта, но чтобы подчеркнуть, как по-разному резонируют понятия «смерть», «возрождение» и «воскрешение» в работах Шкловского первых десятилетий ХХ века и Барта в 1970-е годы. Эти мотивы звучат непрерывным фоном в каждой мелодии, которую Шкловский оркеструет и исполняет на русскую публику. Я полагаю, что Ролану Барту на его благополучном «Западе» реже приходилось опасаться пыток, репрессий, расстрела за написанное, тогда как на «Востоке» как в эпицентре вытеснения страданий это было обыденным явлением.

Тем не менее я осмелюсь предположить, что оба автора были частью одной и той же общеевропейской истории вытеснения, программирующей реакцию на потери, связанные с невиданными формами террора, развязанного Лениным, Гитлером и Сталиным.

Давайте остановимся чуть подробнее на историческом аспекте.

Первая, центральная и последняя главы в учебнике по теории вытеснения

Будет справедливым заметить, что оба термина, «остранение» и «punctum», были изобретены, чтобы ухватить реальность и референт, а также что породившие их теоретические системы, если можно так выразиться, трактуют идеологически мотивированный автоматизм восприятия как процесс, который необходимо разрушить. Тем самым, оба термина являются симптоматичными для вытеснения (воспринимаемого и/или переживаемого) исходного референта, что позиционируется как порядок вещей рутинной данности познания. Оба термина подразумевают стратегию визуальности, видения, которое бы преодолевало устоявшийся порядок.

Ролан Барт появился на свет в 1919 году в Шербуре, на северо-западной оконечности европейского континента, приблизительно в то же время, когда рождается остранение Шкловского. Но если остранение стало входным билетом в теорию Шкловского, то punctum оказался прощальным словом, которым Барт положил конец своей теории и в некоторой степени всей жизни. Тем не менее оба термина призваны противостоять умерщвляющему эффекту мира знаков, где экономия усилий должна быть преодолена, ущемлена, запрещена, чтобы обернуться реальным видением.

На первый взгляд, более логичным было бы сравнивать раннего, а не позднего Барта с ранним Шкловским. Выступая в защиту «lécriture blanche» (белого письма) в своей первой книге по теории литературоведения «нулевая степень письма» (1953), Барт ведет ту же войну против «поддельной» реальности буржуазных имитаций, что и поколение «прогрессивных» послевоенных интеллектуалов Франции, пусть спор с «отцом всех прогрессистов» Сартром и отнимает у него много места и энергии. Введение категории «écriture» (для обозначения той свободы, с которой эта форма литературы способна дистанцироваться от культуры господствующего класса) продиктовано той же необходимостью, которой руководствовался Шкловский, когда ставил сюжетность на службу остранению в яростном сопротивлении представлению об искусстве как о прямом отражении реальности.

Я предлагаю рассматривать период начала 1950-х годов в «западной» теории как центральную главу в истории взаимодействия между теорией и сдвигом, в которой развиваются мотивы первой главы, но уже на фоне другой исторической конфигурации и намного более яростно насаждаемого всеобщего вытеснения. Книга Барта появляется в эпоху «перемещенных лиц», повсеместно насаждаемой «деконтекстуализации», но «нулевое письмо» как признак современности (как для Шкловского — авангард) по-прежнему яростно борется с автоматизмом восприятия.

Punctum, в отличие от остранения, не связан с определенным стилем или эстетическим периодом и, уж конечно, не является орудием революции. Революции, наподобие никарагуанской, не получают чрезмерных симпатий в «La сhambre Claire», не подвергаются они и нападкам. Они служат лишь обстоятельствами, из которых выхватываются детали, чья острота колет и тем самым заостряет чувство («любви» вместо простой «влюбленности») — а это и есть условие punctum. Как и l’ecriture blanche за четверть века до того, punctum позволяет увидеть реальность иначе и демонстрирует ее (studium, аналог буржуазной прозы) как способ восприятия, который следует заменить.

Однако чрезвычайно важно увидеть этот punctum, понимая его визуальную природу, более того, сознавая, что это не явление стиля или композиции, а скорее результат физического попадания света на химически подготовленную поверхность, когда видимое застывает в определенном состоянии. Спустя десятки лет после «ангажированности» (равно как и «неангажированности»), понятой в сартровском смысле как признак «прогрессивного» письма, индивидуум, рассматривающий фотографию в потерянном мире, выхватывает детали, вызывающие любовь, затягивающие и ранящие одновременно.

Можно рассматривать текст в качестве предмета повествования и пытаться найти в нем как наиболее визуальном средстве «эпохи технической воспроизводимости» (Беньямин) не ауру, а некую форму сингулярности в «трагедии», порожденной невиданной волной вытеснения (более мощной, чем отчуждение у Маркса). Как Барт сам отмечал начиная с 1950-х годов, эта сингулярность использует все более и более изощренные мультимедийные стратегии, «мифологии», дающие пользователям ощущение, что они не лишены своего места, но, напротив, пребывают в надежном убежище удобных и полезных смыслов, чей комплект включает и одомашненную революционность, находящую выход в гневе против эксплуатации, репрессий и государственного насилия (все это есть в иллюстрациях к работе Барта — правда, с оговоркой, что они не содержат призыва к революционным действиям).

Punctum находит прибежище не в революционном гневе, а в горечи, переживаемой в одиночестве. Говоря исторически, можно рассматривать эту попытку как стремление положить конец усилиям по борьбе с отчуждением в широких масштабах путем опубличивания «работы скорби», будь то переживания самого автора, у которого умерла мать, или же кого-то другого, понесшего аналогичную утрату. Существование punctum — это мечта о мучительной реальности среди искаженных точек зрения.

Я бы рассматривал это как последнюю главу в учебнике по смещению: среди прочего как акт скорби по ясности, с которой раньше можно было избегать сдвига или по крайней мере распознавать его возможность.

Тут я хотел бы сравнить эту работу с фотографией и подход изобретателя остранения, для чего мне надо вернуться к началу теорий вытеснения и рассмотреть, как визуальность фотографии справится с этим.

«Новый ЛЕФ»: иммунитет Шкловского к Родченко

«Новый ЛЕФ», обновленная версия журнала «ЛЕФ» 1923—1925 годов, в котором Шкловский был соредактором, — показательное место, чтобы удостовериться в конфронтации Шкловского с фотографией. Хотя бы потому, что его статьи в журнале никоим образом не задеты волнами авангардной фотографии, бушующими в журнале.

 

Кажущееся равнодушие Шкловского к фотографии особенно заметно в этом проекте, где с самого первого выпуска в 1927 году и до последнего номера в 1928 году не только энтузиазм статей Родченко, но и в целом графический дизайн самого журнала превращают его в настоящий буклет авангардной фотографии. Если бы мы читали только статьи Шкловского за тот период, мы бы даже и не подозревали о существовании фотографии. И это в журнале, где он был одним из ведущих редакторов.

Прежде чем перейти к доказательствам, я позволю себе заметить, что не намерен критиковать неведение Шкловского относительно потенциала и значения фотографии. При всей странности этой индифферентности я хотел бы остановился на двух других моментах:


• Демонстрация в 1923 году отрицательного отношения к кинематографии, что делает из Шкловского как бы «негатив» Барта, который в равной степени методично принижает фильм и возносит фотографию.
• Предположение, что у Шкловского есть система в отношении фотографии, которую необходимо реконструировать или даже деконструировать.

Эта система могла бы иметь вид одной из двух оппозиций:


• отрицание того, что стратегия фотографии Родченко имела какое-либо отношение к остранению,
или
• имплицитное признание, что теория и практика Родченко оказались довольно близки остранению и эта близость запустила механизм отречения от формализма (и теории остранения), достигший своего драматического пика в «Памятнике научной ошибке» в 1930 году.

Как определиться с выбором из этих двух вариантов? Осмелюсь предположить, что они не исключают друг друга, как может показаться на первый взгляд. Следуя различным логическим рассуждениям, я прихожу к трем предположениям:

Во-первых, деятельность Шкловского в это время свидетельствует о понимании того, что вскоре власти понадобится в его исполнении некое театральное представление, от успеха которого в конечном итоге может зависеть его жизнь. Частично в этом представлении вопреки всякой интуиции утверждалось, что русский формализм не был разрушен режимом, а развалился под весом своих внутренних противоречий, увиденных Шкловским воочию, подобно Савлу по дороге в Дамаск.

Во-вторых, его размышления об остранении эволюционировали и подвергались эстетическому воздействию по ходу развития средств коммуникации, и в конце 1920-х годов он уже был готов что-то признать. И все же он сосредоточился на понятной сюжетоцентричности и практикоориентированности фильмов, что сводило фотографию до уровня сырья.

В-третьих, и вследствие второго тезиса: понимание фильма у Шкловского было составной частью рефлексии о природе самого материала, оно пошло по несколько иному пути, чем описано в классической книге [Hansen-Löve 1978]. Шкловский, как представляется, допускал, что материал фильма и фотографии мог вступать в непосредственные отношения с материалом искусства, но у него не было на тот момент методологических инструментов, чтобы проработать эту аргументацию.

Не самые известные последние слова

Особенно острыми вышли первый и последний выпуски «Нового ЛЕФа», в которых напечатаны среди прочих и статьи Шкловского.

В первом выпуске Шкловский пишет:

Таких читателей должны быть сотни тысяч, и из этих сотен тысяч читателей выделится группа непрофессиональных писателей, и из этой группы непрофессиональных писателей сможет, не выделяясь, произойти писатель — гениальный. Поэтому современному писателю очень опасно сразу научиться что-нибудь писать, потому что короткое уменье писать, уменье делать рассказики, писать статьи — это плохая выучка. Для того, чтобы научить человека работать шаблоном — достаточно несколько недель, если человек умный» [Шкловский 1927: 15].

В последнем номере, в ноябре 1928 года, в самом конце сборника напечатаны две статьи Шкловского, обе о прагматичном отношении к двум авторам, к одному, становящемуся «классиком», и к другому, избежавшему этой участи. Одна называется «под знаком разделительным», и речь в ней — о Хлебникове. Другая представляет собой рецензию на брошюру Горького «Рабселькорам и военкорам», где старый писатель рассказывает молодежи, как он учился писать. В этом тексте Горький формулирует свою известную идею, что современности надо «учиться у классиков». Шкловский, в 1920-е годы много полемизировавший с Горьким, пишет:

Мы стоим на точке зрения изучения культуры, а не обучения у нее. Дело в том, что нам нужно построить не старую культуру, а новую, а ей научиться нельзя. Мысль о том, что можно учиться у классиков, основана на мысли о неизменности и всегдашней ощутимости старой художественной формы. Мысль эта неверная. Нельзя противопоставить Пушкина Асееву, потому что Асеев ощутимый писатель, а Пушкин совершенно не ощутимый. И человек, восхищающийся сейчас Пушкиным, более всего похож на сторожа в деревне Обломовых. Этот сторож в пятницу доедал господский пирог [Шкловский 1928: 47].

Если принять во внимание, что этим последним предложением Шкловский сказал свое последнее слово в «Новом ЛЕФе», то представляется чрезвычайно важным использование им термина «ощутимость форм» из репертуара русского формализма. Шкловский фактически называет Горького (Пешкова) формалистом и одновременно имплицитно предполагает, что Пешков, став формалистом, перестал быть Горьким.

Не стоит забывать, что деятельность Шкловского в конце 1920-х годов была продиктована не только его убеждениями, но также (и, вероятно, в первую очередь) инстинктом самосохранения со всеми вытекающими отсюда тактическими соображениями. Так, мы видим автора-теоретика, действующего (и/или явно бездействующего) в различных областях одновременно. Во-первых, он действует в области литературного канона, в среде мнений и институтов (можно даже анахронично сказать «дискурсов»), которые делятся на «классический/романтический» и «авангардный»; во-вторых, работает с Горьким (против Горького как возродившегося или не умиравшего «Пешкова») в проекте по переоткрытию Пушкина и поддержанию его «живого состояния»; в-третьих, как говорилось выше, последовательно игнорирует фотографию и дискуссии вокруг нее в «Новом ЛЕФе».

«Я глухой»

Фотографии в двух номерах «Нового ЛЕФа», из которых я взял цитаты, свидетельствуют о том, что фотографический дискурс непосредственно соседствовал с работами Шкловского, и игнорировать его было просто невозможно. Тем не менее шум битвы за фотографию, ставший неумолчным в последнем выпуске «Нового ЛЕФа», кажется, совершенно не доходил до ушей Шкловского. Сложно доказать, было ли это молчание программным, но оно так нарочито, что его можно и нужно трактовать.

Это особенно интересно, если учесть положения Родченко, сформулированные им в защиту авангардной фотографии в статье, опубликованной в одном из первых номеров под редакцией Третьякова, пришедшего на смену Маяковскому [Родченко 1928]. Эти положения являются не чем иным, как аргументом в пользу остранения. В ретроспективе именно их можно назвать в числе самых последних теоретических тезисов, которые хотя бы косвенно задействовали теории Шкловского, если учесть тот факт, что через два года Шкловский отречется от формализма и теории остранения под давлением нарастающего террора, который в следующее десятилетие приобретет неслыханные масштабы и выведет эффект вытеснения на новый уровень.

Эта статья Родченко и поныне расценивается как весьма важная, не зря она была включена в собрание текстов формалистической школы между статьями Шкловского «Китовые мели и фарватеры» и «Горький как рецензент».

Интересно, что ни та, ни другая не актуализируют концепцию остранения, отчего их расположение в качестве обрамления вокруг статьи Родченко весьма красноречиво.

С другой стороны, формулировки Родченко настолько недвусмысленны и показательны в своем революционном максимализме, что использование термина «остранение» разоблачило бы их вторичность: ведь функция отстаиваемого Родченко типа фотографии — порывать с автоматизмом, стремиться к аутентичному видению, а не к условному узнаванию. если внимательно прочитать превосходную подборку работ Родченко во второй части собрания формалистической школы, а также вступительную статью Александра Лаврентьева к разделу с работами Родченко [Формальный метод 2016: 681—716], то можно заметить, что практически все тексты Родченко, а также большинство его фотографий, например репродукции из «Нового ЛЕФа», созданы в этом духе. Вряд ли Шкловский не видел потенциала в фотографии. Более вероятно, что он инстинктивно, а не посредством своего теоретического аппарата (который в любом случае уже не был востребован) понял, что именно высококлассные фотографии Родченко участвуют и одновременно не участвуют в остранении. И это одна из характерных черт остранения: Родченко считал, что оно не срабатывает в классических случаях, описанных Шкловским. Родченко добивался в своих фотографиях и сопровождающей их фотокритике необычного ракурса вещей, нарушающего правила и заставляющего увидеть предметы «как бы впервые». Но проблема в том, чтобы не пережать с этим «как бы». У деятелей «ЛЕФа» все равно не получалось избегать условности художественного произведения в антитезе непосредственному видению предметов, которое Шкловский, особенно в первых классических его определениях, считал, кажется, важным свойством остранения.

Тут стоит напомнить о ключевом свойстве остранения из его классического определения, которое состоит в способности (при всей напускной философской наивности, характерной для Шкловского в целом) «воскресить» или «возродить предмет» — как иначе интерпретировать знаменитый призыв «сделать камень каменным»?

В свою очередь, это широко известное требование можно трактовать несколькими способами. Можно рассматривать его как буквальный призыв к непосредственной соотнесенности (как бы сомнительно это ни выглядело). Или как вариант, считать его микронарративом, коротким рассказом или даже короткометражкой, визуализирующей мечту об остранении. Вас просят буквально представить, как выглядит камень, когда перед вами явно и ощутимо находится камень. Это, в свою очередь, вызывает вопрос о нарративных презентациях остранения и их роли в формулировании теории. Было бы также уместно пойти по более конкретному пути и спросить, — например, имея в виду Мандельштама, — почему все же камень, а не какой-нибудь другой предмет или образ стал центром этого микронарратива.

В этом месте нашей аргументации представляется продуктивным обратиться к вопросу о нарративизации самого остранения. Самым очевидным будет обращение к роману «Zoo». Своей задачей я ставлю связать медиийный аспект текста с его функцией воплощения остранения.

Нарративное погружение и цитирование остранения

Комната обыкновенная, на стенах висят фотографии. ... Приходится изменять, «остранять» ее.

В. Шкловский. Zoo






Остранение и фотография упоминаются Шкловским по одному разу в романе «Zoo», и в обоих случаях это не имеет концептуального значения. Соответствующие предложения приведены в качестве эпиграфа к этому разделу. То, что я расположил их одно под другим, определенно искажает исходный текст, поскольку в оригинале эти два предложения находятся в разных местах. И там местоимение «ее» относится не к «обыкновенной комнате» с висящими на стенах фотографиями, как это может показаться из эпиграфа, а к «психологической мотивировке» в искусстве. Именно ее необходимо подвергнуть «изменению» и… остранению. Тем не менее потребность отказаться от обыкновенных комнат также является смыслом остранения, с чем мы и приступаем к его обсуждению.

Мой тезис, однако, состоит в том, что «изменение» чего-то «обычного», чтобы сделать его вновь «видимым», есть лишь один из элементов остранения, как можно наблюдать в романе, рассматривающем возможности и условия остранения.

Вряд ли можно найти лучший пример, чем «Zoo», чтобы связать остранение и punctum, ведь немаловажно, что и punctum родился в недрах автобиографического нарратива. Единственное «но» здесь состоит в том, что «история» повествования в «La Chambre Claire» является вспомогательным средством, у Шкловского же взгляд на фотографию пренебрежительный и в целом — незаинтересованный, не то что к сюжету.

Но и это тем не менее не самое главное. Важно, что остранение становится и эксплицитным предметом разговора, и нарративом о себе. Если мы возьмем больший отрывок текста, то увидим, что медиа в понимании Барта для Шкловского оказывается жанром как рамкой повествования.

Роман состоит из кусков — новелл.

Пьеса состоит из слов, острот, движений, комбинаций движений и слов, из сценических положений. Для Шекспира удачная острота актера — самоцель, а не средство обрисовать тип.

Личность героя в первоначальном романе — способ соединения частей. В процессе изменения произведений искусства интерес переносится на соединительные части.

Психологическая мотивировка, правдоподобность смены положений начинают интересовать больше, чем удачность связанных моментов. Появляются психологический роман и драма и психологическое восприятие старых драм и романов.

Это объясняется, вероятно, тем, что «моменты» к этому времени изношены.

Следующая стадия в искусстве — это изнашивание психологической мотивировки.

Приходится изменять, «остранять» ее.

Любопытен в этом отношении роман стендаля «Красное и черное», в котором герой действует, насилуя себя, как бы назло самому себе; у него психологическая мотивировка действия противопоставлена действию.

 

Герой действует по романтически-авантюрной схеме, а мыслит по-своему.

У Льва Толстого психология подбирается героями к поступкам.

Достоевский противопоставляет психологию действующих лиц их моральной и социальной значимости.

Роман развивается в темпе уголовно-полицейском, а психология дана в масштабе философском.

Жанр в этом случае является единицей измерения для краткой истории (прозаической) эстетики, состоящей из трех глав: «оригинального» романа, «психологического» романа и «следующей фазы» романа, где внимание направлено на сам текст, которым написан роман. Эта последняя фаза порождена необходимостью (Шкловскому «приходится») подвергнуть психологию остранению. Существенно, что остранение дано здесь в кавычках. Если это случай намеренного филологического упущения, когда не приведен источник, то возникает вопрос, а откуда тогда эта цитата.

Напрашивается очевидный ответ, что Шкловский-романист цитирует Шкловского-теоретика. Также можно помыслить, что роман «Zoo» со всеми ремарками-цитатами «дистанцируется» от остранения, не в смысле его отрицания, а скорее в попытке противопоставить роман теории. Контекстом здесь служит сам нарратив романа как развитие повествования. Все это происходит в напряженном и сложном месте в тексте романа, после зачеркнутого девятнадцатого письма, в предисловии к двадцать второму письму значится: «неожиданное и, по-моему, совершенно лишнее». Далее по тексту: «содержание этого письма, очевидно, убежало из другой книги того же автора, но, может быть, это письмо показалось необходимым составителю книги для разнообразия».

Ханзен-Лёве определенно прав, когда называет предисловия к письмам основным приемом для жанра остранения, которое в свою очередь является ключевой особенностью всей книги. Эти предисловия зачастую только запутывают читателя по поводу содержания самих писем, и это, как Ханзен-Лёве проницательно подмечает, является кратким изложением посланий самому себе, с помощью чего и происходит остранение. Из такой позиции мы и будем исходить, возвращаясь к теме нашего раздела.

Необходимо задаться вопросом: как соотносится это понимание остранения в нарративе «не о любви» с переживанием punctum в нарративе о смерти самого любимого человека, матери? Это более чем насущный вопрос, учитывая, что некоторые критики полагают, что теория полностью отступает перед личностным нарративом во второй части «заметок о фотографии».

Представляется возможным подойти к ответу на этот вопрос с двух сторон. Во-первых, концептуальные основания punctum’a можно найти в работах искусствоведа Майкла Фрида. Барт перекликается с глубоко разработанной у Фрида концепцией нетеатральности фотоизображения в противовес театральности живописи [Fried 1980; 2008], что придает работе Барта по визуальности фотографии множество нюансов.

В заключение своей статьи я бы хотел еще раз взглянуть на визуальность изнутри и извне остранения Шкловского и punctum Барта — или, исходя из оппозиции Шкловского между видением и узнаванием, — на примере отрывка из работы Барта, который, как я надеюсь, поможет осветить оба термина.

Идти, смотреть (aller voir)

Этот способ видеть вещи выведенными из их контекста...

В. Шкловский. Искусство как прием

Il fallait donc y aller voir.

R. Barthes. La Chambre Claire









В заключение своих наблюдений я попытаюсь проиллюстрировать свои аргументы на основе цитаты из шестой главы «La сhambre Claire»/«Camera Lucida », которая так кстати заканчивается словами «Aller voir», то есть буквально «идти, смотреть», но в английском и русском переводах эта глава называется «Spectator».

Прежде чем я окончательно перейду к aller voir, я остановлюсь на соотношении видения и узнавания в контексте приведенной ранее аргументации. Можно было бы сказать, что Шкловский снижает потенциал фотографии, поскольку он может извлечь из нее только эффект узнавания. Это, в свою очередь, можно объяснить ассоциацией фотографии с такими видами реализма, реалистичного или имитирующего реализм искусства, которым чужд инновационный подход как в языке, так и в восприятии мира. Подспудный посыл таков: сам акт фотографирования объекта не способен добавить ценности новизны к его описанию. Очевидно, что Шкловскому даже не нужно проговаривать это: «spectator» (зритель, зрящий) может лишь узнать, признать сходство фотографии с запечатленным предметом и зафиксировать идеальное иконическое сходство (все в тех же анахроничных терминах семиотики). Иначе говоря: зритель фотографии не испытывает ничего даже приблизительно схожего с видением.

Видение же, в свою очередь, это восстановление вещи в себе, извлечение каменности камня. Как это ни иронично, видение никак не связано с тем фактом, что фотография на самом деле лишь фиксирует пучок фотонов на химически подготовленной поверхности. Вызывает еще большую иронию то, что видение есть почти мистика, поскольку может узреть высшую реальность за пределами конвенциональной видимости (здесь стоит упомянуть, что Оге Ханзен-Лёве еще в 1970-е годы писал о преемственности между формализмом и символизмом Андрея Белого).

В этом смысле «видение» Шкловского имеет много больше общего с символистским «a realibus ad realiora», чем сам он готов признать. Визуальность видения, тем самым, до некоторой степени является «гипервизуальностью», и тот, кто смотрит на произведение передового искусства, находится в привилегированном положении зрителя, перед которым солнце реальности пробивается сквозь тучи идеологии. Имплицитное сообщение таково: для Шкловского фотография не способна воспроизвести солнце, а лишь те облака, которые его заслоняют. Только фильм способен схватить моменты между кадрами, между кусками мертвого фотографического материала, оживить видение и узреть жизнь.

Барт, с другой стороны, уже в самом начале «Camera Lucida» настаивает на том, что «фотография не отличается от своего референта»: «В центре пребывающего в движении мира фото и его референт поражены любовной и мрачной неподвижностью» [Барт 1997: 11—12]. Тем самым фотография резко контрастирует с фильмом. Развивая эту мысль, Барт пишет, что когда мы видим актера в кино, то мы видим одновременно и тело, и роль, в то время как в случае фотографии это не так. На фотографии зритель/spectator видит референт обязательно таким, каким он существует помимо фотографии. Визуальность этого видения абсолютна в той степени, что и видение Шкловского, но в режиме абсолютной «трагедии», переживания траура по безвозвратному: умершее (аналогично тому, что автоматизировано, по Шкловскому) воскрешается самим фактом присутствия на фотографии, в своей неопровержимой феноменальности.

Возвращаясь к шестой главе, я приведу решающую часть аргументации Барта. Ранее в главе находим:

Но у меня всегда было стремление аргументировать свои настроения; аргументировать не с целью их оправдания, еще меньше для того, чтобы заполнить своей индивидуальностью сцену текста, но, напротив, чтобы растянуть эту индивидуальность до науки о субъекте, название которой не имеет значения при условии, что она (пока не произошло ничего похожего) достигнет уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого [Барт 1997: 32].

Именно в этой части субъект дискурса намеревается интегрировать свое видение фотографии в «науку о субъекте», науку без названия, чья всеобщность не «редуцирует» и не «превращает в ничто» сам субъект. Непосредственной мотивацией выступает его собственный опыт, который он не может объяснить, в частности то, почему ему не нравятся все фотографии Стиглица, кроме одной, которая привела его в восторг, граничащий с экстазом. именно такой «экстаз» приводит зрителя (spectator) к аргументации, при которой рождается понятие punctum, чья болезненность проявляется в эпитетах «эротическое» и «пронизывающее». Это качество, отличает любовь (восторг, экстаз) от влюбленности, но никак не продиктовано ни стилем, ни талантом отдельного фотографа, а также не поддается систематическим замерам или филологической фиксации.

Это набор обстоятельств, который приводит субъекта дискурса к состоянию «aller voir» (буквально «идти и смотреть»). Русский перевод этого словосочетания — «браться за дело» [Барт 1997: 32] — я намеренно не использую, поскольку он совершенно не передает смысл этой решающей операции. «Иди, смотри» в предложении «Il fallait donc y aller voir» является призывом к специфическому типу знания, сосредоточенному не на увиденном, а на самом процессе смотрения. У этой науки нет названия. Можно рассматривать ее как особый вид субъектно ориентированного эмпиризма — это эмпиризм зрителя, задетого за живое, эмпиризм, который весь «только о любви».

Возьму на себя смелость утверждать, что эротически болезненный punctum близок к видению, которое является ядром остранения полумистического характера, но сложившиеся формулировки этих терминов (а также путь длиной более шестидесяти лет, отделяющий их медиаистории) помещают Барта и фотографию по одну сторону «баррикад» в борьбе за аутентичность и референцию, а Шкловского — по другую. В этом разница между «видением» в 1917-м и «aller voir» в 1980 году. В этом же заключается разница между дискурсом «не о любви» и «только о любви» (как о болезненной остроте).

В заключение я хотел бы отметить, что эмфатическое «видение», или гипервизуальность, эротизируется, обрастая плотью, в punctum у Барта и мистифицируется в остранение у Шкловского вовсе не из-за личных пристрастий и склонностей этих авторов. Подобно тому как абсолютное возвышение фотографии в качестве медиума в одном случае и крайняя недооценка в другом не являются стихийными/случайными. Задачей моей статьи было обнажить подходы двух мыслителей к связям средств коммуникации, визуальности и гипервизуальности. В дальнейших исследованиях будет полезно понаблюдать за более глубокими философскими, эстетическими и методологическими основаниями этих подходов. Не только ранее упомянутый Фрид должен быть включен в анализ; следует провести более широкий обзор наследия Шкловского и Барта на предмет связи с феноменологией (первый был имплицитно связан с ней как современник, второй эксплицитно связывал себя с традицией, которая к его времени дала несколько линий аргументации, включая деконструкцию).

Пер. с англ. Евгении Мериновой
под ред. Я. Левченко

Библиография / References

[Барт 1997] — Барт Р. Camera Lucida / пер. и послесл. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.

(Barth R. Camera Lucida. Moscow, 1997. — In Russ.)

[Родченко 1928] — Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. 1928. № 9. с. 31—39.

(Rodchenko A. Puti sovremennoj fotografii // Novyj LEF. 1928. № 9. P. 31—39.)

[Формальный метод 2016] — Формальный метод: антология русского модернизма: Т. 2: Материалы / под ред. с. Ушакина. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016.

(Formal’nyj metod: antologija russkogo modernizma. Vol. 2: Materialy / Ed. by S. Oushakine. Yekaterinburg, 2016.)

[Шкловский 1927] — Шкловский В. Техника писательского ремесла. М.: Молодая гвардия, 1927.

(Shklovsky V. Tekhnika pisatel’skogo remesla. Moscow, 1927.)

[Шкловский 1928] — Шкловский В. Новооткрытый пушкин // Новый ЛЕФ. 1928. № 12. с. 46—47.

(Shklovsky V. Novootkrytyj Pushkin // Novyj LEF. 1928. № 12. P. 46—47.)

[Шкловский 1930] — Шкловский В. Как я пишу // Как мы пишем. Л.: Издательство писателей, 1930.

(Shklovsky V. Kak ya pishu // Kak my pishem. Leningrad, 1930.)

[Шкловский 2016] — Шкловский В. Семантика кино // Формальный метод: антология русского модернизма: Т. 2: Материалы / под. ред. С. Ушакина. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. с. 242—244.

(Shklovsky V. Semantika kino// Formal’nyj metod: antologija russkogo modernizma. Vol. 2: Materialy / Ed. by S. Oushakine. Yekaterinburg, 2016. P. 242—244.)

[Fried 1980] — Fried M. Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: University of California Press, 1980.

[Fried 2008] — Fried M. Why Photography Matters as Art as Never Before. London; New Haven: Yale University Press, 2008.

[Hansen-Löve 1978] — Hansen-Löve A. A. Der Russische Formalismus: Methodologische Rekonstruktion Seiner Entwicklung Aus Dem Prinzip Der Verfremdung (Veroffentlichungen Der Kommission Fur Literaturwissenschaft). Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1978.



[1] В настоящее время в издательстве «Новое литературное обозрение» продолжается работа над собранием сочинений Виктора Шкловского под редакцией Ильи Калинина. Первый том под заголовком «Революция» вышел в начале 2018 года.



Другие статьи автора: Майер Хольт

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№171, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба