Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №159, 2019

Тюнде Сабо
Возвращение к абсолютному началу: функция иконы в романе Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик»
Просмотров: 22

 

Тюнде Сабо (Печский университет, Венгрия; доцент кафедры славянской филологии; PhD)

Tunde Szabo (PhD; Associate Professor, Department of Slavic Philology, University of Pécs, Hungary)

sztunde1512@gmail.com

Ключевые слова: Л. Улицкая, «Даниэль Штайн, переводчик», икона «Хвалите Господа с небес», сотворение мира, де- и ремифологизация

Key words: Lyudmila Ulitskaya, Daniel Stein, Interpreter, Praise the Lord from the Heavens icon, creation of the world, de- and remythologisation

УДК/UDC: 821.161.1+75.046

Аннотация: В статье рассматривается процесс де- и ремифологизации мифологемы сотворения мира в концовке романа Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик». В завершающем сюжет романа описании иконы «Хвалите Господа с небес» открывается сложное семиотическое пространство, в котором происходят определенные семантические и модально-временные сдвиги по сравнению с исходной мифологемой, благодаря чему переосмысляется место и роль человека в Творении.

Abstract: This article examines the process of how the mytho logem of the creation of the world is de- and remythologised at the end of Lyudmila Ulitskaya’s novel Daniel Stein, Interpreter. During the story’s close, a description of the Praise the Lord from the Heavens icon opens a complex semiotic space in which certain semantic and modal and temporal shifts occur in relation to the initial mythologem. As a result, the place and role of Man in the Creation gains a new inter pretation.

 

Tünde Szabó. Return to the Point of Inception: The Function of the Icon in Lyudmila Ulitskaya’s Novel «Daniel Stein, Interpreter»

«Отмеченность “конца” или “начала” или того и другого вместе составляет особенность вторичных моделирующих систем», — утверждал в одной из своих ранних работ Юрий Лотман [Лотман 2000: 427]. Он считал, что по мере отмеченности этих категорий как в нехудожественных, так и в художественных моделях мира возможна категоризация текстов разных культур, а художественные структуры обладают особенно «резкой отграниченностью сообщения». Лотман вернулся к этому вопросу и в своей последней опубликованной прижизненно статье «Смерть как проблема сюжета», где с категорией «конца» он связывает проблему возможности осмысления человеческой жизни с позиции смерти индивида: «Подобно тому, как понятие искусства связано с действительностью, представление о “тексте — границе текста” неразделимо сочленено с “жизнью — смертью”. … чисто литературной проблеме концовки в реальной жизни соответствует факт смерти — “кончины”. Начало—конец и смерть неразрывно связаны с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное» [Лотман 1994: 418].

Концовка романа Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» вполне соответствует этим соображениям Ю. Лотмана. С одной стороны, конец сюжета обозначается неожиданной гибелью главного героя и разрушением храма Илии у Источника, с другой стороны, сразу после этого обсуждается итог жизненного пути героя в завершающем роман авторском письме к Елене Костюкович. В этом письме Л. Улицкая сообщает подруге о своем сне, в котором появился «Ангел Побеждания». Благодаря этому она поняла, что ее герой, в конечном счете, не потерпел поражения:

И тут я догадываюсь, какой вопрос меня так мучил и почему я искала этого ангела Побеждания. Дорогой мой Даниэль казался мне побежденным. Потому что задуманное им конкретное дело — восстановление церкви иакова на Святой Земле — не удалось. … У существа, развернувшегося в целый мир, был и меч, и глаза, и пламя, но в нем заключался и весь Даниэль, не проглоченный, как Иона, китом, а включенный в состав этого мира. … и как только я поняла, что он ушел непобежденным, я проснулась [Улицкая 2010: 680—681].

Это приобретенное автором во сне «знание» о непобежденности его героя образ но передается в финальной сцене, где с помощью особого приема — экфрасиса иконы «Хвалите Господа с небес» — читатель возвращен к абсолютному началу, к мифологеме сотворения мира. После того как сумасшедший Федор убивает сторожа, разрушает алтарь храма Илии у Источника и пробивает кулаком икону матушки Иоанны, Хильда берет к себе пострадавшую икону, описанием которой заканчивается сюжет:

Это был дивный сюжет — Хвалите Господа с небес. На иконе изображены свободной и весёлой рукой матушки Иоанны Адам с бородой и усами и Ева с длинной косой, зайцы, белки, птицы и змеи, всякая тварь, которая в длинной очереди когда-то стояла для погрузки в Ноев ковчег, а теперь скакала и радовалась, хваля Господа. Цветы и листья сияли, пальмы и вербы махали ветками. По земле полз детский поезд, и детский дым радостно вился из трубы, а по небу летел самолёт, и узкий белый след тянулся за ним. Старуха была гениальна: она догадалась, что Господа будет хвалить вся тварь — камни, травы, животные и даже железные создания, сделанные руками человека [Улицкая 2010: 677].

Описание иконы матери Иоанны обращает на себя внимание не только тем, что завершает сюжет романа, но и тем, что это описание передается от третьего лица неопределенного нарратора — редкой формы в тексте романа, который состоит в основном из псевдодокументов. Кроме того, этот экфрастический фрагмент текста основан на реально существующей иконе, автор которой послужил жизненным прототипом для образа матушки Иоанны в романе. Это — Юлия Рейтлингер (в монашестве сестра Иоанна), художник и иконописец, духовная дочь отца Сергия Булгакова [1]. Улицкая была с ней лично знакома. Они встретились после того, как сестра Иоанна в середине 1950-х годов, по завещанию отца С. Булгакова, вернулась из эмиграции в СССР, где она продолжала писать иконы. Одну из них она подарила писательнице к рождению ее сына [Улицкая 2017]. А икону «Хвалите Господа с небес» сестра Иоанна написала в 1970-е годы. Ее репродукция включена в «альбом» Ю. Рейтлингер, и она вполне соответствует описанию, данному в романе Улицкой [Попова, Струве 2006: 148].

Образцом для иконы сестры Иоанны послужил сравнительно поздний тип русской иконы «Хвалите Господа с небес», появившийся примерно в XVII веке и основанный на тексте Псалма 148. Ввиду того, что в этом псалме воспроизводится мифологема сотворения мира, можно сказать, что в концовке романа Улицкой, в экфрасисе существующей и современной иконы имеет место процесс де- и ремифологизация этой мифологемы посредством наложения четырех разных семиотических систем: 1) текста псалма; 2) традиционной иконы, созданной на основе этого текста; 3) иконы сестры Иоанны, представляющей собой современную версию традиционной иконы, и 4) экфрастического текста романа Улицкой [2]. Необходимо остановиться подробнее на двух важнейших аспектах этого процесса — семантическом и модально-временном.

Псалом 148 входит в состав ветхозаветной «Псалтыри» и представляет собой поджанр хвалебного псалма с традиционным призывом к восхвалению Господа. Хвалебные псалмы, как правило, композиционно делятся на три части: 1) призыв хвалить Бога; 2) название причин, по которым надо его хвалить; 3) хвалебный возглас [Вендленд 2010]. При этом акцент в каждом из псалмов может меняться: в Псалме 147, например, перечисляются прежде всего причины для восхваления Бога, а в Псалме 150 акцент ставится на способе восхваления, поэтому там перечислены разные музыкальные инструменты, с помощью которых можно хвалить Бога. Псалом 148 в этом отношении уникален: в нем в форме обращения перечисляются те, кто призван хвалить Бога.

Порядок обращения ко всем небесным и земным тварям повторяет в общих чертах порядок сотворения мира: ангелы, небесные воинства, солнце с луной и звездами, воды и природные силы, растения, звери, рыбы, птицы и человек. Кроме того, как раз о сотворении мира говорит первое из двух повествовательных предложений текста, указывая на этот акт как на причину для восхваления Бога: «…ибо он повелел, и сотворились…» Значимо само место этого предложения в тексте Псалма: именно оно разделяет ряд небесных и земных адресатов призыва. Иерархия в сотворенном мире подчеркивается и частотностью обращения: неопределенный субъект текста обращается к небесным существам отдельно к каждому, а земные существа соединены в одном обращении — от природных сил до людей и избранного народа. Благодаря более частому повторению глагольной формы «хвалите» первая часть текста динамичнее второй, где перечисляются земные существа.

Традиционная икона «Хвалите Господа с небес», основанная на тексте Псалма 148, в каталоге Третьяковской галереи описана следующим образом:

Композиция иллюстрирует 148-й псалом Давида, первый стих которого «Хвалите Господа с небес, Хвалите его в вышних» вынесен на верхнее поле иконы. Далее, следуя тексту, иконописец изобразил мир, прославляющий своего Создателя. Вверху небесная твердь — «небеса небес», изображенная в виде дугообразных полос, на которой «все звезды и свет» с солнцем и луной и «воды, которые превыше небес». В центре вверху — Спас в образе Эммануила, восседающий на херувимском престоле, благословляющий сотворенный мир. На облаках — предстоящие ему Богоматерь, иоанн Предтеча и ангелы. Под облаками — земля и земные обитатели. Люди («все людие», «цари и судии», «старцы со юношами», «девы») образуют в композиции две иерархические ярусные группы: слева — праведные цари, монахи, юноши, старцы и младенцы; справа — судии, земные цари, девы, старцы и юноши. В центре — «горы, и вси холмы, и все бездна» с деревьями и травами («древа плодоносны»), среди которых порхают птицы, гуляют животные («звери и скот») — жирафы, львы, овцы, козы, коровы, экзотические слоны и носорог, фантастический единорог. В нижней части — подземные пещеры, куда не проникает свет, с обитающими там «змиями» — ящерицами, змеями и драконами с песьими головами [Макарова 2000: 188].

Из описания видно, что на иконе изображены в одном общем визуальном пространстве все те существа, которые в Псалме призваны восхвалять Бога. При этом сохраняется иерархия сотворенного мира: хронологический порядок обращения к разным тварям в Псалме, воспроизводящий порядок сотворения мира, передается в вертикальном членении пространства иконы, в четко отделенных друг от друга полосах. При этом иерархическое распределение, а также пропорция в репрезентации земных тварей подверглись изменениям на иконе по сравнению с текстом Псалма. Как уже было отмечено, в Псалме все земные существа объединены в одном обращении, а перечисление природных сил, флоры и фауны — а также людей по социальному статусу — более или менее уравновешено. На иконе же преобладает масса иерархически распределенных людей. Пейзаж с флорой представлен почти только намеком (маленькие холмы между ярусными группами людей и на них несколько пальм), а животный мир занимает сравнительно большое пространство. По сравнению со статичностью стоящих в тесных рядах людей мир животных динамичен, самые разные животные, существующие в природе и вымышленные, изображены не стадами, а каждый в отдельности, и большинство из них в движении. Таким образом, динамика на иконе как раз противоположна динамике Псалма, где говорящий субъект обращается отдельно не к земным, а к небесным тварным существам.

При переводе текста Псалма на язык иконы меняется и религиозный код. Благодаря этому на иконе появляется изображение Христа (и вместе с ним еще двух эмблематических лиц нового Завета — Богоматери и Иоанна Предтечи), тогда как в тексте Псалма в речевой ситуации я → Вы объект восхваления, Бог, не присутствует, он — «отдаленное» третье лицо, совершившее акт сотворения мира в далеком прошлом. отношение иконного изображения к тексту Псалма с точки зрения религиозного кода в вышеупомянутом каталоге объясняется так:

Используя текст псалма, художник сопоставляет акты творения мира, описанные в Ветхом Завете, и дело спасения мира через воплощение Сына Божия. Спас Эммануил восседает на херувимском престоле ветхозаветного Бога Слова, Бога Творца. Текст в его свитке «Се агнец Божий...» указывает на грядущее искупление. … Вечная молитва, единение небесного и земного миров вокруг Спасителя, чей свет затмевает солнце и звезды, соседство хищника и ягненка — знаки грядущего царствия небесного, устроенного по законам Божественной мудрости, поэтому композиция иконы может рассматриваться как образ обновленного мироздания, возвращенного рая [Макарова 2000: 189].

На современной иконе сестры Иоанны новозаветный религиозный код сохраняется, но при этом в ее изображении претерпевают изменения иерархичность земного мира и пропорция в репрезентации разных существ. На иконе сестры Иоанны нет толпы людей, изображена всего одна пара с собакой. Они, по-видимому, идут куда-то, поэтому восхваление как таковое в их положении и жестах не изображается. Человеческая пара расположена на левой нижней трети иконы, не превышая размером окружающих животных. Животные же расположены по всему пространству иконы, вплоть до уровня благословляющей руки Христа, так же как и разбросанные растения, которые все в движении. В итоге динамика животного мира, которая характеризует нижнюю часть традиционной иконы «Хвалите Господа с небес», охватывает весь мир, изображенный на иконе сестры Иоанны, и в этом мире образ человека равнозначен образам флоры и фауны.

Вместо вертикальных и устремленных к образу Христа слева и справа полос с рядами теснящихся людей на иконе XVII века у сестры Иоанны полосы диагональные, более широкие и разделены ромбообразными разноцветными пятнами гор. Эти полосы с расположенными на них животными и с собственной оригинальной цветовой символикой напоминают климатические пояса Земли. Холодный климат передает серый и серо-голубой цвет; животные: белый медведь, тюлень и т.д., умеренный климат — цвет: зелено-коричневый; животные: зайцы, косули и т.д., и, наконец, теплый климат — цвет: желто-серый, животные: слон и верблюды и т.д. В силу того, что связь изображения с реальным земным миром более ощутима, ослабляется традиционная духовность иконописного пространства [3]. А отказ от иерархического изображения земных тварей ослабляет связь с сюжетом сотворения мира, что оказывается существенным различием по сравнению с каноническим образцом.

Другая существенная разница по отношению и к Псалму, и к его традиционному изображению заключается в том, что на иконе сестры Иоанны нет четкой границы между небесным и земным мирами. В центре композиции и на этой иконе расположено изображение Христа (одного, без Богоматери и Иоанна Предтечи), более крупное и окруженное только ангелами. Он в белой одежде, в какой традиционно изображается на иконах «Преображение». Так как «Преображение — это визуальное явление царства Божьего на земле» [Правмир 2004], то можно сказать, что с помощью символики одежды Христа смысловой акцент с сюжета сотворения мира переносится на присутствие Бога в земном мире. Это подтверждается и расположением изображения Христа на иконе: он не возвышается над земным миром, а явлен как часть этого же мира— хотя, конечно, сильно обособлен и этим выделяется на фоне всего земного. Небо со светилами возвышается и над его головой, и именно здесь, в самой верхней части иконы появляются два неканонических образа: на левой стороне парус на воде, а на правой — самолет в воздухе.

Экфрастический фрагмент концовки романа Улицкой, во-первых, воспроизводит исходную мифологему сотворения мира, возвращаясь к средствам языка. Во-вторых, он является не сакральным, а литературным текстом, который не только воспроизводит уже существующее изображение мифологемы, но и осмысляет его.

Построение этого короткого текста в общих чертах следует построению искусствоведческих экфрасисов: сначала определены название и сюжет иконы, потом дается описание, а в конце — интерпретация. Однако экфрасис в романе Улицкой далеко не полный, выделены только некоторые детали изображения. В описании вообще не упоминается центральный на иконе образ Христа с ангелами. Человеческая пара отождествляется с Адамом и Евой, что связано, опять-таки, с сюжетом сотворения мира, но с его второй версией, сотворением первого человека. Это отождествление дает возможность интерпретировать окружающий человеческую пару мир на иконе как рай (ср. с интерпретацией традиционной иконы в каталоге Третьяковской галереи). Однако упоминание Ноева ковчега отсылает читателя к другому временному пласту и к другому ветхозаветному сюжету, символизирующему, в свою очередь, новое начало человеческого рода.

Описание флоры и фауны передает динамику изображения животного мира на иконе с помощью частого употребления глаголов в форме прошедшего времени. Благодаря этому вторая половина текста становится более динамичной по сравнению с первой, — что продолжает иконную традицию, противоположную, как мы видели, динамике Псалма. Однако последнее предложение отрывка — авторская интерпретация описанной иконы — возвращает читателя к первоначальному тексту семиотического комплекса, к Псалму 148. В этом предложении в форме перечисления земной твари воспроизводится прием Псалма, призывающий всю тварь к восхвалению Бога. Но в состав хвалящей Господа твари вместо небесных существ включены и неканонические образы (поезд и самолет) иконы сестры Иоанны [4].

В итоге процесс де- и ремифологизации мифологемы сотворения мира в общем семиотическом пространстве четырех текстов приводит к следующим семантическим сдвигам.

Во-первых, явно ослабевает иерархия тварей, что выражается и в плане времени, и в плане пространства и динамики изображений. Хронологический порядок сотворения мира, в общих чертах воспроизведенный в тексте Псалма, превращается в одновременность происходящего на двух иконах, а в тексте романа хронологический порядок не соблюдается и пропущены определенные моменты сотворения мира. Вместе с тем, членение пространства становится все менее четким: тогда как в тексте Псалма небесная тварь резко отделена от земной, а на традиционной иконе сотворенный мир распределен по вертикальным полосам, на иконе сестры Иоанны вертикальное членение заменяется ромбообразными пятнами, охватывающими почти все пространство иконы, и появляются изображения предметов, созданных человеком. В тексте Улицкой упоминаются земная тварь, без указания на ее пространственное распределение, и созданные человеком предметы, распределение которых охватывает весь мир от земли до неба. В связи с временным и пространственным аспектами резко меняется и динамика изображенного мира. Тогда как в тексте Псалма небесная сфера более динамична, на иконе XVII века наиболее динамичным является мир животных. На иконе сестры Иоанны динамика животного мира охватывает большую часть иконы, включая и человеческую пару, так же как и в экфрастическом фрагменте романа Улицкой. Таким образом, в общем семиотическом пространстве четырех текстов при ослаблении иерархии тварей акцент переносится на земную тварь.

Во-вторых, явно меняется отношение к месту и значению человека в сотворенном мире. В тексте Псалма человек изображается как часть социума, в своем социальном и возрастном определении, как часть множества, между небесными тварями и животным миром. Эта множественность и социально- возрастная категория сохранены и на традиционной иконе, но значительно изменены на современной иконе и в тексте Улицкой. Изображение всего одной человеческой пары в окружении животных на иконе сестры Иоанны подчеркивает единичность и бытовое существование (см. корзинку и собаку) человека, его причастность ко всему земному миру. А в тексте Улицкой, где эта человеческая пара индивидуализируется (см. бороду с усами и косу) и отождествляется с Адамом и Евой, на исходную мифологему наслаивается еще одна мифологема, в центре которой стоит сотворение именно человека, а сам человек представлен как участвующий в процессе (со)творения.

В-третьих, в процессе де- и ремифологизации мифологемы сотворения мира меняется и отношение к Богу. В тексте Псалма образ Бога не присутствует, но призванная к восхвалению небесная и земная тварь предстает как результат его деяния. На иконе XVII века появляется изображение Сына Божьего, сотворенная тварь окружает его и обращается к нему с восхвалением. Тем самым, как это подчеркивается в вышеупомянутом каталоге, смысловой акцент переносится с сотворения мира на его спасение, на «грядущее царствие небесное». На современной иконе сестры Иоанны образ Христа приближен к земному миру, а в образе человеческой пары жест восхваления отсутствует. С помощью этого приема в изображении подчеркивается присутствие божественного начала не только в трансцендентной сфере, но и в повседневной жизни человека. В романе Улицкой, в котором присутствие святости в повседневной жизни главного героя представляет собой один из основных моментов [5], в описании иконы образ Христа не упоминается. В то же время наряду со ссылкой на сотворение мира и на первую человеческую пару названа еще одна начальная точка в существовании человеческого рода — история Ноева ковчега, и, таким образом, в концовке сюжета получается «нагромождение начал».

Но, поскольку эти начала, связанные с ветхозаветными мифологемами, в описании иконы приобщены к новозаветному контексту, в концовке романа Улицкой создается сложная модально-временная структура.

В Псалме 148 восхваление Господа осуществляется актом призыва разных существ к восхвалению, поэтому в тексте преобладают перформативные предложения директивного типа, то есть предложения, которые «имеют целью побудить адресата делать/не делать что-либо, предполагают наличие у говорящего соответствующего желания, а их пропозициональное содержание всегда состоит в том, что адресат совершит/не совершит некоторое действие в будущем» [речевой акт]. Текст, состоящий преимущественно из предложений такого типа, с одной стороны, сам представляет собой «речевой акт», то есть он сам осуществляет действие, к которому он призывает, благодаря чему он сугубо автореферентен. С другой стороны, предложения директивного типа обращены всегда в будущее, поэтому восхваление, к которому они призывают, может осуществиться только в неопределенном будущем.

На иконах изображается не акт обращения и призыва, а результат этого акта: сотворенная тварь обращается к Господу с восхвалением. Соответственно, меняется и временной ракурс: то, что с точки зрения речевой ситуации Псалма предстает как неопределенное будущее, на иконе изображено как увековеченное настоящее.

В экфрастическом фрагменте романа Улицкой использование глагольных форм прошедшего времени существенно меняет модальность: в описательный текст вторгается нарративное начало, связывающее разные временные (и онтологические) пласты в одно целое. Если в случае Псалма осуществление восхваления в неопределенном будущем следует из речевой ситуации, то в последнем предложении Улицкой это будущее становится более определенным, так как там о нем говорится в форме утверждения (хотя синтаксически акцент и здесь поставлен на актанте действия): «Господа будет хвалить вся тварь». Это будущее относится ко времени создания иконы (ср. «старуха была гениальна, она догадывалась…»), но оно осваивается и нарратором описательного фрагмента и тем самым становится прямым продолжением романного нарратива.

Как мы видим, в семиотическом пространстве, открывающемся в концовке романа «Даниэль Штейн, переводчик», вышеописанные семантические сдвиги сопровождаются значительными изменениями и в модально-временном аспекте. Модальность меняется от языковой перформативности через визуальное выявление до описания и утверждения в форме нарратива, а временной аспект при этом становится все сложнее, охватывая разные слои прошлого, настоящего и будущего, разные «начала» и разные «концы».

В упомянутой в начале статьи работе «Смерть как проблема сюжета» Ю. Лотман выделил две модели «борьбы с концами» — циклическую, господствующую в мифологическом и фольклорном сознании, и идею смерти-возрождения, возникшую в связи с переходом к историческому сознанию. Проведенный нами анализ свидетельствует о том, что концовка романа Улицкой не соответствует ни одной из этих двух универсальных моделей. В завершающем сюжет романа экфрастическом фрагменте открывается семиотическое пространство, в котором, благодаря сочетанию ветхозаветного и новозаветного контекстов (а это является основным приемом романа в целом), отмечены абсолютное начало и абсолютный конец, то есть образуется всеохватывающее время и «пансинхронное» пространство. История человека, в частности и главного героя романа, осмысляется в этой «пансинхронии», в которой сам человек своим творчеством продолжает творение мира. А это уже новый вариант исходной мифологемы, являющийся результатом де- и ремифологизации абсолютного начала в концовке романа «Даниэль Штейн, переводчик».

Библиография / References

[Вендленд 2010] — Вендленд Э. Гармония и алгебра Псалтири: Литературный и лингвистический анализ библейских псалмов / Сокр. пер. с англ. A.B. Штейн // esxatos.com/vendlend-garmoniya-i-algebra-psaltiri (дата обращения / accessed: 24.08.2018).

(Wendland E.R. Analyzing the Psalms: With Exercises for Bible Students and Translators. 2002. — In Russ.)

[Лепахин 2002] — Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002.

(Lepahin V. Ikona i ikonichnost’. Saint Petersburg, 2002.)

[Лотман 1994] — Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 417—432.

(Lotman Ju.M. Smert’ kak problema syuzheta // Ju.M. Lotman i tartusko-moskovskaya shkola. Moscow, 1994. P. 417—432.)

[Лотман 2000] — Лотман Ю.М. О моделирующем значении понятий «конца» и «начала» в художественных текстах // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 427—430.

(Lotman Ju.M. O modeliruyuschem znachenii ponatiy «konca» i «nachala» v hudozhestvennyh tekstah // Lotman Ju.M. Semiosfera. Saint Petersburg, 2000. P. 427—430.)

[Макарова 2000] — Макарова Е. (автор описания). София Премудрость Божия // Каталог выставки русской иконописи XIII—XIX веков в ГТГ. М., 2000. № 63. С. 188—189.

(Sofia Premudrost’ Bozhiya // Katalog vystavki russkoy ikonopisi XIII—XIX vekov v GTG / Description by Makarova E. Moscow, 2000. № 63. P. 188—189.)

[Попова, Струве 2006] — Художественное наследие сестры Иоанны (Ю.Н. Рейтлингер): Альбом / Сост. Б.Б. Попова, Н.А. Струве. М.; Париж, 2006.

(Hudozhestvennoye naslediye sestry Ioanny (Ju.N. Reitlinger): Al’bom / Ed. by B.B. Popova, N.A. Struve. Moscow; Paris, 2006.)

[Правмир 2004] — Преображение Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа // Правмир. 2004. 8 авг. (http://www.pravmir.ru/preobrazhenie-gospoda-bogai-spasa-nashego-iisusa-xrista/ (дата обращения / accessed: 24.08.2018)).

(Preobrazheniye Gospoda Boga i Spasa nashego Iisusa Hrista // Pravmir. 2004. August 8 (http://www.pravmir.ru/preobrazhenie-gospoda-bogai-spasa-nashego-iisusa-xrista/).)

[Речевой акт] — Речевой акт // https://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/RECHEVO_AKT.html?page= 0%2C2 (дата обращения / accessed: 24. 08.2018).

(Rechevoy akt // https://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/RECHEVO_AKT.html?page= 0%2C2)

[Сабо 2018] — Сабо Т. Икона «Хвалите Господа с небес» в романе Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» // Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения / Науч. ред. Т. Автухович. Siedlce, 2018. С. 289—304.

(Szabó T. Ikona «Hvalite Gospoda s nebes» v romane L. Ulickoj «Daniel Stein, perevodchik» // Teoriya i istoriya ekfrasisa: itogi i perspektivy izucheniya / Ed. by T. Avtuhovich. Siedlce, 2018. P. 289—304.)

[Улицкая 2010] — Улицкая Л. Даниэль Штайн, переводчик. М., 2010.

(Ulitskaya L. Daniel Stein, perevodchik. Moscow, 2010.)

[Улицкая 2017] — Улицкая Л. Персонально ваш: Интервью // Радио «Эхо Москвы». 2017. 8 марта (https://echo.msk.ru/programs/personalnovash/1940194-echo/ (дата обращения / accessed: 24.08.2018)).

(Ulitskaya L. Personal’no vash: Interwiev // Radio «Eho Moskvy». 2017. March 8 (https://echo.msk.ru/programs/personalnovash/1940194-echo/))

[Языковая 2016] — Языковая И. Мост между мирами: Лекция // Правмир. 2016. 3 мая (http://www.pravmir.ru/most-mezhdumirami-lektsiya-irinyi-yazyikovoy-otvorchestve-ioannyi-reytlinger-video/ (дата обращения / accessed: 24.08.2018)).

(Yazykova I. Most mezhdu mirami: Lekciya // Pravmir. 2016. May 3 (http://www.pravmir.ru/most-mezhdumirami-lektsiya-irinyi-yazyikovoy-otvorchestve-ioannyi-reytlinger-video/))

[Kalafatics 2018] — Kalafatics Zs. A zsityije, a szentek életrajzának műfaja új hangszerelésben // Kalafatics Zs. Posztmodernen innen és túl. A kortárs orosz próza dilemmái. Budapest, 2018. P. 101—113.



[1] О биографии сестры Иоанны (Юлии Рейтлингер) см.: [Языковая 2016].

[2] Впервые данный семиотический комплекс рассматривался автором в статье: [Сабо 2018].

[3] Ср.: «Перед верующим стоит задача преодоления “порога пространственности”. Это преодоление возможно лишь в том случае, если физическое пространство понимается как иконообраз умопостигаемого духовного (внепространственного, беспространственного, сверхпространственного…) божественного пространства» [Лепахин 2002: 156].

[4] Упоминание поезда, а не паруса, в тексте Улицкой может свидетельствовать о существовании и другой версии иконы, написанной Иоанной (Юлией Рейтлингер) на тему «Хвалите Господа с небес», но которую мне обнаружить пока не удалось. Оно также может быть и результатом интерференции в описании данной иконы с иллюстрациями Рейтлингер к детским книгам, которые она часто писала.

[5] Ср.: «Daniel Stein/Rufeisen a hétköznapi szentek közül való ember, aki a másik szolgálatában való szeretetteljes tevékenységével a mindennapokban valósította meg a csodát» («Даниэль Штайн/Руфайзен — один из живущих между нами святых, кто, служа другим своей любовью и поступками, осуществлял чудо в быту») [Kalafatics 2018: 110].



Другие статьи автора: Сабо Тюнде

Архив журнала
№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба