Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №159, 2019

Елена Кусовац
Неомифологизм Павла Пепперштейна

 

Елена Кусовац (филологический факультет Белградского университета, ассистент кафедры русской литературы XX века; доктор филологических наук)

Jelena Kusovac (PhD.; Assistant Professor of 20th century Russian literature, Faculty of Philology, University of Belgrade)

jelena.kusovac@gmail.com

Ключевые слова: Павел Пепперштейн, московский концептуализм, соц-арт, неомифологизм, Ленин

Key words: Pavel Pepperstein, Moscow conceptualism, Sots Art, Neo-mythologism, Lenin

УДК/UDC: 821.161.1 + 930.85

Аннотация: В статье на примере визуального и литературного творчества Павла Пепперштейна (роман «Мифогенная любовь каст», сборник рассказов «Весна» и поэма «Видевший Ленина») демонстрируется ремифологизация советского дискурса, прежде всего фигуры Ленина. С другой стороны, обращается внимание и на античные мифы, которые автор «декодирует» и «реконструирует» по-новому.

Abstract: Using examples of Pavel Pepperstein’s visual and litera ry works (the novel The Mythological Love of Castes, the short story collection Spring, and the poem “Who Saw Lenin”), this article shows the remythologization of Soviet discourse, primarily the figure of Lenin. On the other hand, attention is also paid to ancient myths that the author “decodes” and “reconstructs” in a new way.

 

Јеlena Kusovac. The Neomythologism of Pavel Pepperstein

История являлась сильным мифом, может быть, последним великим мифом, связанным с бессознательным.

Ж. Бодрийяр

Неомифологизм является одним из ключевых концептов в неофициальном искусстве и в постмодернистской литературе. Вадим Руднев в «Словаре культуры ХХ века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности ХХ века начиная с символизма и кончая постмодернизмом», при этом категорией неомифологического сознания предстает интертекстуальность, а в «роли мифа, «подсвечивающего» сюжет, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого» [Руднев 1997: 184]. С другой стороны, писатели создают собственную оригинальную мифологию, основанную на общих законах мифологического мышления.

Советский дискурс является одним из самых главных объектов неомифологизации у неофициальных художников. Это ярче всего проявляется в соц-арте и в московском концептуализме — ведущих тенденциях в неофициальной культуре. Советский миф стал главным объектом изучения, что привело к его деконструкции, реконструкции и ремифологизации. Визуальные, текстуальные, смысловые столкновения чуждых друг другу явлений — ирония, игра со штампами, переосмысливание истории, смешивание исторических личностей и фольклорных, сказочных персонажей — все это привело к еще более отчужденному представлению «реальности», в которой художники и писатели жили в постсоветское время. Это переживание чуждости и инаковости искусствовед Екатерина Бобринская считает «инвариантной темой неофициального искусства 1970-х — начала 1980-х, получившей именно в соц-арте свое прямое, иногда схематичное, но в то же время наиболее яркое, зрелищное воплощение» [Бобринская 2013: 179], которое можно было узнать в «коллажном мышлении, совмещающем чужеродные стили, техники, исторические контексты; в распространении пародийных механизмов творчества, всегда вводящих элементы чужого; в практике цитирования и пересказа известных произведений; в создании искусственных фигур Другого (автор-персонаж, художник-персонаж) и в более широком смысле — в постоянном присутствии внутри неофициальной культуры Другого (советское искусство, Запад)» [Бобринская 2013: 179].

Одним из самых важных художественных приемов неофициальных художников является ремифологизация исторических личностей (прежде всего, Ленина, Сталина, Гитлера, а потом и Брежнева, Хрущева, Андропова и др.), которые превращались в мифы в российском коллективном бессознательном. Вопреки письму Надежды Крупской, опубликованному в газете «Правда» 30 января 1924 года, в котором она просила: «Товарищи… Большая у меня просьба к вам: не давайте своей печали по Ильичу уходить во внешнее почитание его личности. Не устраивайте ему памятников, дворцов его имени, пышных торжеств в его память и т.д.— всему этому он придавал при жизни так мало значения, так тяготился всем этим. Помните, как много еще нищеты, неустройства в нашей стране. Хотите почтить имя Ильича, — устраивайте ясли, детские сады, дома, школы, библиотеки, амбулатории, больницы, дома для инвалидов и т.д. и самое главное — давайте во всем проводить в жизнь его заветы» [Крупская 1924], — культ Ленина, возникший после его смерти еще в 1920-е годы, превратился в одну из несущих конструкций официальной идеологии СССР. А вслед за ним, особенно после Великой Отечественной войны, сформировался и культ Сталина. Так, например, в 1977 и в 1978 годах Комар и Меламид пишут «Портреты мировых лидеров с отрезанным правым ухом», иронично намекая на их неуравновешенное состояние, а в 1980-х придумывают проект под названием «Ностальгический соцреализм» (1981—1983) в подчеркнуто академическом стиле, пародируя как стиль, так и самих себя, что четко выражено и на двойном автопортрете художников (В. Комар, А. Меламид. «Двойной автопортрет», 1994).

Помимо Комара и Меламида важно упомянуть и других соц-артистов, живущих в эмиграции. Так, например, Александр Косолапов в 1980-х соединяет элементы антики с элементами монументальной соцреалистической живописи и подвергает их пародийному и ироническому перекодированию. В 1990-х Косолапов вводит и других персонажей, героев детства и мультфильмов: так появляется Ленин с гномиками Уолта Диснея или Ленин с Микки-Маусом и Иисусом Христом. В конце 1990-х — начале 2000-х Косолапов из культа Ленина делает бренд, смешивая его лик с потребительской культурой Запада, нередко в духе поп-арта или плакатного искусства.

Нечто подобное делает и концептуалист младшего поколения, художник, писатель и основатель психоделического реализма, Павел Пепперштейн. В романе «Мифогенная любовь каст», написанном им в соавторстве с Сергеем Ануфриевым, авторы вводят тему войны-трипа, не отказываясь, однако, от литературоцентризма, так как их герои — мифологические образы советских и нацистских вождей (Ленин, Сталин, Гитлер), персонажи из русского фольклора (Избушка, гуси-лебеди, Колобок) и герои европейских сказок (Карлсон, Алиса, Винни-Пух).

Павел Пепперштейн—художник тоже обращается к теме вождей. Он продолжает работать в жанре альбома, получившем известность благодаря старшим концептуалистам Виктору Пивоварову и Илье Кабакову. В альбоме «Ленин» (1985—1986) Пепперштейн прячется за якобы неизвестными авторами своих рисунков, среди которых, помимо людей с психическими заболеваниями, есть и профессиональные художники, в том числе художники авангарда. При этом Ленин появляется не как историческая личность, а как один из мифических персонажей творчества Пепперштейна, как рефлексия в уме людей и мифическая репрезентация.

В этот же период Пепперштейн пишет поэму «Видевший Ленина», выбирая на роль автора-персонажа некого советского писателя В.А. Понизова, якобы «лауреата Ленинской премии». В этой поэме советский писатель рассказывает в психоделической манере о своих встречах с вождем революции: первой, произошедшей в мифологическом пространстве мрачного, таинственного, сырого елового леса, второй — во сне героя, и третьей — в будущем, накануне второго тысячелетия, когда Ленин воскресает. Романтизированному образу Ленина как божества, которое излучает силу и энергию и исцеляет последующие поколения, противопоставляется хтонический образ Гитлера, уподобляемого вампиру:


«В нем бродит кровь!» — раздался робкий шепот.
И точно: вампирически-румяный
И скрученный комочком, он лежал,
И что-то в этом мертвом, детском теле
Как будто пучилось, бродило, трепетало,
Шептало что-то, снилось, как в болоте…

                        [Пепперштейн 1998]

Инфантилизацию, анимализм и демоничность Гитлера П. Пепперштейн описал и в своем теоретическом тексте «Распад в единство», в котором называет его «белокурой бестией». Отсылка к Ницше вызывает также ассоциации с идеологемой сверхлюдей, которая, по мнению художника, «также намекает на животных — связь со стихиями, интуиция и звериная мощь» [Инспекция «Медицинская герменевтика» 1993]. В той же статье Пепперштейн подчеркивает физиологичность Великой Отечественной войны, противопоставляя агрессивный фашистский мужской принцип пассивному советскому женскому, а день Великой Победы сравнивает с оргазмическим салютом, который наконец оставляет за собой полную пустоту. В стихах парторга Дунаева из «Мифогенной любви каст» обнаруживаем похожее описание: «Тело фашистское — грозное, черное, / в тело советское / теплое, сонное, / врезалось, больно дыша» [Ануфриев, Пепперштейн 1999: 269].

В этом романе художник обыгрывает миф о Великой Отечественной войне через субъективное восприятие парторга Дунаева, вошедшего в галлюциноз. Самое важное мировое событие, национальный эпос оказываются только бредом, галлюцинацией героя Дунаева, которую авторы показывают через призму бессознательного, при этом не только бессознательного главного героя, но и коллективного бессознательного русского народа. Любовь к Родине, национальный патриотизм, служение Отечеству, мотивы Победы и Поражения — все это переплетается с культурным кодом, заложенным в романе, — с российской традицией, обычаями, фольклором. Дунаев в «Мифогенной любви» показан как путешественник, паломник, освободитель, встречающийся на своем пути сквозь магический лес с союзниками, помощниками и врагами. В процессе своего путешествия и борьбы с фашистами он проходит инициации, превращается в волшебника, мага и возвращается домой. В этой постмодернистской эпопее заложен мономиф [1] о странствии героя, а героическую борьбу с реальными и вымышленными существами (многие из них принадлежат миру сказок) и метаморфозы, через которые герой проходит, можно трактовать как один из символов «повторного рождения» [2] [Meлетинский 1976]. Дунаев на протяжении этой выдуманной, ремифологизированной войны превращается из одного существа в другое и преодолевает серьезные искушения. По ходу военных событий он превращается в плюшку, Владимира Красное Солнышко, в Колобка, в бублик, в вампира Яна Блока, в улитку и, наконец, после капитуляции фашистской Германии, превращается в Вечный огонь на Могиле Неизвестного солдата в Александровском саду.

Этот возврат к ключевым историческим событиям, присутствие ностальгии, эйфории и трагизма и, в конце концов, превращение истории в миф как будто подчеркивают реальность, которая все более превращается в симулякр. Жан Бодрийяр пишет по этому поводу: «Именно в этой пустоте снова настигают фантомы прошлого, коллекция из событий, идеологий, течений моды в стиле ретро — в основном не потому, что люди верят в это или еще строят на этом свои надежды, а просто для того, чтобы воскресить время, когда, по крайней мере, еще была история, по крайней мере, еще было насилие (пусть даже фашистское), когда, по крайней мере, на кону стояло: жизнь или смерть» [Бодрийяр 2015].

В сборнике рассказов «Весна», балансируя между фантастикой и реальностью, автор выстраивает новые фольклорно-виртуальные миры в природе, в естественных лабиринтах, где находятся мифические существа, следы которых превращаются то в знаки, то в видения, что он показал в своем бестиарии «Иноголовые», напоминающем борхесовскую «Книгу вымышленных существ». Следы Мурзилы оказались изображением, Свефе — существо с телом женщины и головой крокодила, живущее в лабиринте, — остается записанным в коллективном сознании деревенских жителей как привидение с каменистых выступов в форме последней гексаграммы И-Цзин; часть лабиринта Вытоня, по древним преданиям, сохранилась как древняя стена, имеющая S-образную форму; надпись на квадратной плите со словами Туннельного Глена; сохранившиеся рассказы о девочке Плейа: ослепительное сияние, струившееся из ее головы, было настолько сильным, что было невозможным посмотреть ей в лицо. И самое важное существо, которое не оставляет следа, но и не приносит вреда, — это очаровательное личико Весны, которого можно испугаться до смерти.

Авторская мифопоэтика очень разнородна. Пепперштейн в своем творчестве играет с архетипами, принадлежащими разным мифологиям. Так, например, космическое яйцо как универсальный символ сотворения мира, из которого вылупляется солнце, получает новую мифическую нагрузку в мифопоэтикe Пепперштейна, превратившись в герб СССР в рассказе «Яйцо» [Пепперштейн 2010: 26]. СССР выступает как своего рода мистический кружок, в который входили многие фронтовики и советские писатели, считавшие, что прежний мир окончился с Октябрьской революцией и наступает новое время, время мистики и эзотерики, когда советский человек прощается со своим прошлым, с древностью и традицией. Герб Прошлого — герб Союза Советских Социалистических Республик — автор сравнивает с яйцом:

В центре герба — яйцо, повернутое острым концом вниз. Сквозь прозрачную скорлупу виден желток — расчерченный параллелями и меридианами, покрытый силуэтами морей, украшенный серпом и молотом. От яйца во все стороны распространяется сияние — сложное, образующее завитки: извивающиеся лучи, похожие на ленты, другие лучи — зернистые, волосатые, колючие, сверкающие, как золотые колосья. Над яйцом — пятиконечная звезда, созданная пятью сомкнувшимися ладонями, словно пятью крыльями. Овальное окно дачи, в нем — оранжевый абажур, светящийся желток [Пепперштейн 2010: 94].

Однако новый человек становится не человеком Памяти, а человеком Забвения, а новое постсоветское пространство, желающее вобрать в себя Всеобщий смысл и Тайну, оказывается своей противоположностью — Пустым местом:

Наши зимние прогулки сливаются в одно большое, погруженное в снег путешествие, — путешествие по мягкому и пухлому континенту белизны, растерянности, сомнамбулически подвешенному в пространстве, словно бы зависшему над остальными улицами и домами Москвы... Покидая этот магазинчик, мы обыкновенно несколько раз оглядывались, чтобы еще раз увидеть сквозь усилившийся снегопад, который создавал иллюзию, что мы постепенно слепнем, погружаясь в холодное, сладкое молоко, контур того дома, который казался нам прекрасным: могучие, но согбенные фигуры поддерживали засыпанный снегом балкон, а над глубокими окнами виднелись украшенные венками лица; выражения этих лиц были совершенно искажены снегом, который наполнял открытые рты и изумленно или гневно распахнутые глаза [Пепперштейн 2010: 73].

Москва в этом же рассказе предстает как скопище трупов, над которым «висело небо-победитель, сверкая своими Голенищами, как некогда колоссальный, толстый, раздувшийся труп Кутузова». Река представляется как «собранный воедино труп Нахимова», а ликующие дома стоят, как генерал Егоров. Образ совершенного мертвеца автор видит в симбиозе так и не реализованного проекта Дворца советов (в авторской интерпретации — Дворца Пионеров [3]) и «Храма Пустого Бассейна», предназначенного для детей, которых заменили «серые, заплаканные» статуи: девочка с горном, устремленным к небу, и Павлик Морозов, принадлежащий «пантеону бога холода». Счастливое советское детство окаменело в своем прошлом и только с помощью рассказов, воспоминаний, писем и фотографий может спастись от забвения. Бывший разноцветный лучезарный герб СССР метаморфозировал в ледяное пространство пустоты (ср. картину «СН/е/Г» 1993 года).

В серии работ «A Suprematist Study of the Ancient Greek Myths» художник, комбинируя античные мифы и супрематистские формы русского авангарда, создает новые нарративы, в которых архаическое и будущее находятся в постоянном конфликте («Тhe Fight between Gods and the Centaur, Gephestos is Binding Aphrodite», «Ares with Special Net while they Sleep after Sex», «Zeus castrating Kronos, Apollon is Killing the Lizard», «Ulysses and his Son are Killing the Suitors of Penelope»). На картине «Orpheus and Eurydice» в нацсупрематическом [4] пейзаже, в пустоте, изображена Эвридика в форме белого треугольника в черном квадрате — персонификации Ада. На другой картине, «Zeus Castrating Kronos», Пепперштейн обыгрывает миф о Кроносе, сыне Урана и Геи, который оскопил отца стальным серпом и отнял у него власть над миром. В греческом мифе Гея успела спасти Зевса от Кроноса, но Пепперштейн в своей версии показывает, как Зевс пытается отомстить Кроносу — он оскопляет Кроноса серпом, как и тот сделал это со своим отцом. Таким образом, Пепперштейн актуализирует миф об отцеубийстве, который появляется до формирования эдипова комплекса в психоанализе Фрейда. Супрематические живописные элементы и возвращение к первоначальным чистым формам — круг, крест, квадрат, треугольник — отсылают не только к Малевичу и к живописи авангарда, но и к понятию «прекрасного в искусстве», восходящему еще к Платону и его диалогу «Филеб», в котором Сократ определяет свое восприятие красоты:

Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров, если ты меня понимаешь. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе [Платон 1929: 162].

Почему автор так захвачен мифом и почему ремифологизация является одним из ключевых концептов его творчества в целом? Потому что миф представляет универсальный культурный принцип всего человечества. Миф не подпадает под категории времени, длительности, законченности. Миф является живой структурой, преломленной через призму индивидуума и общества. Мифотворчество преобразуется в индивидуальную творческую энергию, и с помощью ремифологизации автор создает собственную мифопоэтику. Пепперштейн играет со знаками и образами и формирует символическую картину мира у зрителей и читателей. Его мифопоэтика затрагивает глубинные слои бессознательного (индивидуального и коллективного) и таким образом пересекается с юнговской концепцией мифа как архетипа коллективного бессознательного, где архетип связывается с эйдосом Платона. В этой бесконечной игре между архаикой и футурологией Пепперштейн как бы воскрешает Время через миф,— тот миф, который, по словам Мирче Элиаде, «изымает человека из его собственного времени, индивидуального, хронологического, “исторического”, и переносит его, по крайней мере символически, в Великое Время, в то парадоксальное мгновение, которое не может быть измерено, так как оно лишено длительности. Иными словами, миф — это разрыв времени и окружающего мира; посредством него осуществляется возврат в Великое, священное Время» [Элиаде 2000: 162].

На основе вышесказанного можно прийти к выводу, что эклектизм различных стилей, концепций, направлений, смешивание исторических контекстов, персонажей (реальных и мистических, сказочных и фольклорных), альтернативные истории и художники-трикстеры, говорящие от имени Другого: автора, автора-персонажа, группы людей (у Пепперштейна), или обыгрывание мифа в контексте коллективного бессознательного — все это представляет различные стороны неомифологизма как одну из основных концепций как неофициальных художников, так и младшего поколения концептуалистов.

Библиография / References

[Ануфриев, Пепперштейн 1999] — Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст. M.: Ad Marginem. 1999.

(Anufriev S., Pepperstein P. Mifogennaya ljubov kast. Moscow, 1999.)

[Бобринская 2013] — Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: Мифы, стратегии, концепции. М.: Breus, 2013.

(Bobrinskaya E. Chuzhie? Neoficialjnoe iskusstvo: Mify, strategii, koncepcii. Moscow, 2013.)

[Бодрийяр 2015] — Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Пер. с фр. А. Качалова. М.: ПОСТУМ, 2015 (http://lit.lib.ru/k/kachalow_a/simulacres_et_simulation.shtml (дата обращения / accessed: 23.02. 2019)).

(Baudrillard J. Simulacres et Simulation. Moscow, 2015. — In Russ.)

[Инспекция «Медицинская герменевтика» 1993] — Инспекция «Медицинская герменевтика». Распад в единство // Место печати. 1993. № 3. С. 162.

(Inspection «Medical Hermeneutics». Raspad v edinstvo. Mesto pechaty. 1993. № 3. P. 162.)

[Kрупская 1924] — Крупская Н. Письмо Надежды Крупской // Правда. 1924. 30 января. (Krupskaya N. Pis’mo Nadezhdy Krupskoi // Pravda. 1924. January 30.)

[Кэмпбелл 1997] — Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное / Пер. с англ. К. Семенова. СПб.: София: 1997 (http://jungland.ru/Library/KempGeroj.htm#a4 (дата обращения / accessed: 20.10.2018)).

(Campbell J. The Hero with Thousand Faces. Saint Petersburg, 1997. — In Russ.)

[Мелетинский 1976] — Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.

(Meletinskiy E. Poetika mifa. Moscow, 1976.)

[Пепперштейн 1998] — Пепперштейн П. Диета старика. М.: Ad Marginem, 1998 (http://lib.ru/PROZA/PEPPERSHTEJN/dieta_starika.txt (дата обращения 20.10.2018).

(Pepperstein P. Dieta starika. Moscow, 1998 (http://lib.ru/PROZA/PEPPERSHTEJN/dieta_starika.txt))

[Пепперштейн 2010] — Пепперштейн П. Весна. М.: Ad Marginem, 2010.

(Pepperstein P. Vesna. Moscow, 2010.)

[Платон 1929] — Платон. Филеб // Полное собрание творений Платона: В 15 т. Т. 4. Парменид. Филеб. Л.: Academia, 1929.

(Plato. Phileb. Leningrad, 1929. — In Russ.)

[Руднев 1997] — Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997.

(Rudnev V. Slovar’ kul’tury XX veka. Moscow, 1997.)

[Рыклин 1993] — Рыклин М. Back to Moscow, sans the USSR // Жак Деррида в Москве: Деконструкция путешествия. М.: РИК Культура, 1993. С. 108—127.

(Ryklin M. Back to Moscow, sans the USSR // Zhak Derrida v Moskve: Dekonstrukciya puteshestviya. Moscow, 1993. P. 108—127.)

[Элиаде 2000] — Элиаде М. Образы и символы (эссе о магико-религиозной символике) / Пер. с фр. Ю.Н. Стефанова // Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении. Образы и символы. Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000.

(Eliade M. Images et symbols (Essais sur le symbolisme magico-religieux). Moscow, 2000. — In Russ.)



[1] Типичный путь мифологического путешествия героя является усилением формулы, представленной обрядами перехода: исход — инициация — возвращение; ее можно было бы назвать атомным ядром мономифа. Слово «мономиф» заимствовано из «Поминок по Финнегану» Джеймса Джойса. Более подробно об этом в: [Кэмпбелл 1997].

[2] Более подробно об этом в: [Мелетинский 1976].

[3] Эти пространства — дворцы культуры, парки культуры и отдыха, метро, украшенные залы, где происходит обряд ликования, М. Рыклин назвал «пространствами ликования». Он считает, что «за обязательным для этих пространств экстатическим оптимизмом скрывается глубочайшая депрессия; по сути, это закамуфлированные траурные обряды, объект которых в то время еще не может быть назван» [Рыклин 1993].

[4] Нацсупрематизм — сокращение от национал-супрематизм. Этот неологизм П. Пепперштейна, по его мнению, представляет новый художественный стиль в русском искусстве.



Другие статьи автора: Кусовац Елена

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№171, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба