Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №159, 2019

А. Рейтблат, А. Уланов
Как был сделан символизм
Просмотров: 29

 

Stone J. The Institutions of Russian Modernism. Conceptualizing, Publishing and Reading Symbolism.

Evanston: Northwestern University Press, 2017. — 304 p.

Stoun.JPG

В центре внимания американского литературоведа Джонатана Стоуна в книге «Институты русского модернизма: концептуализация, издание и чтение символизма» механизмы успешного формирования и продвижения нового литературного движения — русского символизма, который всего за 15 лет прошел путь от тонких сборничков «Русские символисты» со стихами, подвергшимися всеобщему осмеянию, до появления известных авторов, о которых писали книги. События могли происходить очень быстро даже в те далекие от нас времена, и многое в книге имеет, пусть и не предусмотренные автором, аналогии с современным литературным процессом. Обычно историю русского символизма литературоведы пишут как историю художественных идей и творческих достижений, уделяя основное внимание содержанию произведений и взаимоотношениям их авторов. О символистских кружках и салонах, журналах и издательствах написано немало, но изучаются они изолированно, а не в плане деятельности по обеспечению успеха всего движения. В своей пионерской по подходу монографии Стоун сделал попытку рассмотреть историю русского символизма под институциональным углом: как историю организационного создания движения как целостного явления, обеспечения его представителей площадками для публикации своих текстов и возможностями продвижения их к читателю. Для него в этой работе «символизм — сумма людей и практик, ответственных за посредничество между актом художественного производства и восприятием его читателями» (с. 11). Соответственно, его интересует, как во взаимодействии таких социальных ролей, как писатель, издатель, редактор, критик, читатель и т.д., возникает и распространяется это движение. Он пишет, что создающие движение социальные институты «находят материальное выражение в книгах, журналах, альманахах, которые производят; представляют собой социальную динамику авторов, издателей, критиков, редакторов и читателей; они физически присутствуют в издательских кабинетах и салонах и в то же время находят нематериальное выражение в художественном мировоззрении, которое продвигают» (с. 11).

Стоун подчеркивает, что его подход «заметно отличается от подхода к символизму, который изучает “жизнь и творчество” и фокусируется на теоретических декларациях его представителей и деконтекстуализированных образцах их художественной продукции» (с. 12). Теоретическая рамка его исследования представляет собой сочетание социологии литературы (в варианте, представленном П. Бурдьё), рецептивной эстетики (в варианте В. Изера), социологии библиографии (в трактовке Д.Ф. Маккензи [1]) и культурологической истории книги (по Р. Шартье и Р. Дарнтону).

В период возникновения символизма ключевую роль в русской литературе играли толстые журналы и влиятельная идеологизированная литературная критика, на благожелательное отношение которых символистам рассчитывать не приходилось. Для них символизм был курьезом, достойным лишь насмешек.

Для того чтобы «приживить» символизм на русской почве, его сторонникам предстояло, во-первых, создать на русском языке некий корпус «символистских» текстов и достаточно четко сформулировать основные творческие принципы нового литературного направления, вписав его при этом в русский культурный и литературный контекст; во-вторых, сообщить публике о самом его существовании и познакомить с термином «символизм» и идеями движения; в-третьих, объединить авторов, разделяющих его принципы; в-четвертых, создать механизмы распространения текстов и, наконец, в-пятых, привить новый модуль восприятия литературы, по иному «поставить глаза», т.е. создать публику для символизма.

Столкнувшись с неприятием со стороны сложившейся литературной системы, символисты в начале существования движения выбрали путь создания автономной системы тиражирования и распространения своих текстов, в основе которого лежало создание своего издательства («Скорпион»).

В первой части книги («Отклик, имитация и пародия») Стоун обращает внимание на то, что хаос, сбивающий с толку читателя, был ключевой чертой раннего русского модернизма. Грань между символизмом и пародией на него была весьма тонкой и подвижной: вышедшие в 1895 г. полупародийная книга «Обнаженные нервы» тесно общавшегося с Брюсовым А.Н. Емельянова-Коханского, пародийный сборник С. Терзаева (С.А. Патараки), В. Краснова (В.А. Мазуркевича) и М. Славянского (М.В. Шевлякова) «Кровь растерзанного сердца. Тревожные песни трех первых русских декадентов» и третий выпуск сборника «Русские символисты» воспринимались читателями как в равной мере представлявшие символизм.

В главе «Смешной модерн: ранние встречи русских читателей с символизмом и декадентством» Стоун утверждает, что пародия играла важную роль в начальный период русского символизма, позволяя артикулировать сложный и глубоко амбивалентный отклик на литературную инновацию, вводить и эксплицировать новый литературный метод. Она не маргинализировала или отвергала новое искусство, а служила механизмом знакомства с ним и структурирования русских декадентства и символизма. Выпячивая новые черты символизма, пародия служила его распространению, однако она же способствовала неясному, запутанному его восприятию: было трудно отличить текст, написанный с серьезными намерениями, от пародии. Тем более, что пародия и деавтоматизирует восприятие (о чем писали Шкловский и Тынянов), и выступает как инструмент экспериментирования поэта, стремящегося испробовать пределы открывающихся возможностей. Стоун, однако, отмечает отличие пародий этого периода от появляющихся тогда, когда предмет становится темой всеобщего обсуждения (как, например, книга француза Адоре Флупетта (псевдоним Г. Викера и А. Боклера) «Упадочности: декадентские стихи», появившаяся на следующий год после выхода имевших большой резонанс романа Ж.К. Гюисманса «Наоборот» и двух сборников стихов Верлена). Пародии на русских символистов в 1895 г. имели предметом то, что широкая публика не видела, и фактически представляли ей новую поэзию.

Пародия смыкалась со стихами, написанными под псевдонимами. Таких, принадлежащих Брюсову, было немало в «Русских символистах» (здесь интересно было бы провести сопоставление с гетеронимами Ф. Пессоа). Причем один из созданных Брюсовым персонажей — не поэт, а издатель В.А. Маслов, которому приходили читательские отклики и предлагаемые для «Русских символистов» стихи. Брюсов вначале нуждался в разделении фигур поэта и организатора.

В какой-то степени пропаганде нового течения служили и резко критические публикации в газетах и толстых журналах (Стоун подробно разбирает высказывания Н.К. Михайловского).

Во второй главе («“Русские символисты” и русские символисты») Стоун характеризует деятельность Валерия Брюсова по созданию (в полном смысле слова) движения. Он нашел единомышленников, объединил их в группу и возглавил ее, организовал издание трех сборников членов группы под громким названием «Русские символисты» (1894—1895), сам написал основную часть помещенных в них текстов, обеспечил пиар и тем самым создал основу движения. Для него символизм был и эстетической программой и социальным явлением, которое нужно было «вылепить» (термин Стоуна), материализовать, чтобы оно выполнило свою художественную функцию. В дальнейшем развитие шло по той же модели: для символистских авторов (поэтов и критиков) нужен был символистский издатель, причем он сам нередко был поэтом-символистом.

Перед Брюсовым стояла задача создать язык саморепрезентации движения и общения с публикой. При отборе произведений для сборников он обращал внимание не столько на их художественные качества, сколько на то, насколько они способны удачно подать новое движение и облегчить его восприятие. Нужно было убедить публику, что символизм существует, что это группа поэтов, причем поэтов-единомышленников. Брюсов завязывал личное знакомство с потенциальными авторами. Многие представленные в сборниках стихи были слабы, представленные там авторы (за исключением Брюсова) быстро ушли из литературы. Однако «Русские символисты» сыграли важную роль, поскольку выдвинули идею символизма и дали повод и язык для ее обсуждения. В этом плане роль Брюсова как посредника и организатора в создании символизма трудно переоценить. По словам Стоуна, «сети, связывающие поэтов, полиграфистов, книгопродавцев, критиков и читателей, были насущно важны для создания символизма. Это была совершен но необходимая часть реализации новой эстетики, в той же степени, как и основание символизма как фирменного знака, легко узнаваемого широкой публикой» (с. 98).

Стоун обрисовывает контекст стратегии Брюсова, стремившегося создать кружок, открытый посторонним для вступления (в котором люди и идеи были в тесном контакте), сравнивая его с более компромиссной и широкой эстетической программой «Мира искусства» и узкоэлитарной, во многом «театральной» программой и деятельностью салона Вячеслава Иванова.

Сначала это было объединение поэтов в стороне от публики, неспособной их понять. Посвящения стихов и издания совместных сборников образовывали диалог авторов, близких и эстетически, и дружески. Вначале «Собрание стихов» А. Добролюбова предполагалось к распространению по подписке — в своем кругу. Стоун сравнивает этот период русского символизма с английским модернизмом, когда Э.Паунд, Дж. Джойс, Д.Г. Лоуренс, В. Вулф контролировали издание и распространение своих книг. Читатель тоже втягивался в этот круг личных контактов. Чтобы реконструировать среду, к которой адресовались декаденты, Стоун обращается к «Дневнику» Марии Башкирцевой (которая, впрочем, провела почти всю жизнь во Франции и умерла в 1884 г., до возникновения русского символизма), автопортрету человека, предпочитавшего индивидуальное социальному, рассматривавшего искусство через события собственной жизни («я — самая интересная книга из всех») и в то же время нуждавшегося в социуме художественных кружков и салонов.

Необходимо было и эстетически специфицировать символизм, отделить его от других художественных течений. В том же, 1895 г., что и третий выпуск «Русских символистов», вышел сборник «Молодая поэзия» со стихами 42 авторов. Но, «несмотря на включение ряда авторов, которые сыграли заметную роль в развитии русского модернизма (Мережковский, Бальмонт, Брюсов), “Молодая поэзия” не выделяется как веха становления нового искусства. ... В основе проекта символизма лежит склонность к ограничению и отказу от всеядности. “Молодая поэзия” целенаправленно отстаивала дух нейтральности» (с. 84). Внятной программы сборник не имел, включение авторов было ограничено только возрастом (напрашивается аналогия с современной российской премией Драгомощенко, имеющей лишь такое же ограничение). В результате, по мнению Стоуна, сборник «служит снимком поэтического диапазона и разнообразия и, в ретроспективе, выполнил функцию обобщения предшествовавших тенденций в художественном производстве; однако он не был лидером происходящих изменений» (с. 82).

Во второй части книги («Создавая символизм») речь идет об институционализации и укоренении русского символизма через символистское издательство, которое позволило срастись различным элементам и обрести групповую идентичность. В итоге символисты обеспечили контроль над изданием своих произведений. Они осуществили ключевое изменение в отношениях между материальной и концептуальной сторонами модернизма, которое было очень важно для обеспечения весомого места новому искусству в культуре и обществе ХХ в.

В третьей главе («Делая символистскую книгу») Стоун так формулирует свой ключевой тезис: «Русские символисты стимулировали перестройку актов письма и чтения литературы: они отвергли установленные сети публикации и отвернулись от литературно-критической сферы, которая была арбитром художественных достоинств в течение последней половины прошлого столетия» (с. 101).

Вначале символисты выходили со своими изданиями на общий книжный рынок и в результате подвергались резкой критике и насмешкам. Для того чтобы преодолеть изоляцию от читателей, Брюсов решил организовать издание книг вне экономических и эстетических уз рынка. Но он понимал, что на широкую публику с такой продукцией выходить не следует, и выбрал иной путь — распространять книги среди ограниченной элитарной аудитории — близких по духу литераторов и симпатизирующих символизму читателей.

Кроме того, он осознал, что новому художественному движению должен соответствовать новый облик книги. Издательство «Скорпион» возникло в 1900 г., а с 1903 г. меняется оформление его изданий. С одной стороны, он соответствует символистской эстетике, а с другой — выделяет символистскую книгу (в том числе и на прилавке магазина), позволяет легко идентифицировать ее (прежде всего через издательскую марку и художественное оформление обложки).

Поставив в центр внимания издательскую деятельность Брюсова, Стоун рассматривает ее не в привычном ключе (как продвижение новой эстетики, о чем пишут литературоведы, или как элемент истории книжного дела, как поступают книговеды), а с точки зрения стратегии по укоренению символизма на русской почве. Так, он анализирует Собрание стихотворений Александра Добролюбова, вышедшее в 1900 г., и показывает, как выбором дизайна и структуры книги (расположение элементов на обложке, два предисловия, примечания, порядок стихотворений, выбранный шрифт, высокая цена и т.д.) Брюсов стремился создать впечатление солидности и изменить образ символизма, который вначале воспринимался как чрезвычайно радикальный и создавал впечатление курьеза и полупародийности. Подобный исследовательский подход к образу книги был реализован в России еще четверть века назад в работе Б. Дубина и Л. Гудкова «Образ книги и ее социальная адресация» [2], но не нашел последователей.

Издания «Скорпиона» обеспечили символизму плацдарм для распространения в России. Теперь символисты могли постепенно укреплять свою групповую идентичность, формулировать и пропагандировать более приемлемую для публики трактовку символизма. Этому способствовало формирование своего канона и своей иерархии авторитетов.

Характерно, что в России, как пишет Стоун в четвертой главе («Символист посредством сближения (Symbolist by association): альманахи, циклы и символистский читатель»), символизм утверждался не через манифесты, а посредством выпуска символистских изданий. Символистское мировоззрение «впечатывалось» в книгу через ее «скрытую архитектуру», дизайн и т.д. Структура символистской книги направляла и воспитывала символистского читателя.

Цели объединения символистских авторов и представления читателям символистского миропонимания служил издаваемый «Скорпионом» альманах «Северные цветы» (5 выпусков в 1901—1911 гг.), в котором многое делалось, чтобы сгладить различия между публикуемыми авторами и представить их как единое целое. Характерно, что с третьего выпуска он перестал включать популярных и хорошо продаваемых, но чужих Чехова и Бунина. Новое требует эстетических ограничений, в аморфном пространстве что-либо жизнеспособное не формируется. Ключевой фигурой «Скорпиона» был Брюсов: поэт, редактор, издатель, организатор, внимательный читатель молодых поэтов, покровитель, ментор. Мережковский, Гиппиус, Сологуб еще в 1880-х — начале 1890-х гг. наладили отношения с более традиционными издательскими структурами — не потому ли меньше их вклад в появление новых?

«Скорпион» приучал русского читателя к символизму и публикацией переводов европейских знаменитостей вроде Гамсуна. Отметим, что аудитория символистских книг была узка. Тиражи книг русских поэтов-символистов составляли порядка 300—600 экземпляров (любопытно, что это совпадает с тиражами подобных изданий в России начала XXI в.) и расходились очень медленно.

Анализирует Стоун также обычно не рассматриваемые литературоведами регулярно выходившие каталоги продукции «Скорпиона» (которые снабжались предисловиями, цитатами из отзывов критики и даже включали в первом каталоге «Терцины к спискам книг» Брюсова) и прилагаемые к книгам сведения о других его изданиях, приходя к выводу, что и они служили цели представить символизм как единое целое. Каталоги, как показывает Стоун, способствовали и формированию символистского канона, в который входили как отечественные, так и зарубежные авторы. Это формирование, с одной стороны, вело к неизбежному «отвердеванию» нового движения, с другой — было необходимо для отмежевания от попутчиков, ориентировавшихся на бульварную культуру (типа Емельянова-Коханского). Канон создается нелегко — даже внимательный Брюсов в 1896 г. назвал «нашими лучшими символистами» оказавшего большое влияние на дальнейшую поэзию Александра Добролюбова и быстро забытого Степанова. (Здесь можно проследить также различие значительного автора, последовательно вырабатывающего свой стиль, и «попутчика», который может удачно пошутить в рамках складывающегося направления, но потом способен разве что примкнуть к чему-то еще, как это пробовал Емельянов-Коханский уже с советской поэзией. Брюсов не избегал ни скандала, ни пародии, но они служили ему лишь средствами для определения и демонстрации своей позиции, для выработки новой литературы.)

Среди стихов, полученных Масловым (то есть Брюсовым), есть один весьма замечательный: «Опрокинувши вид на скрыто / И согнувши огарок железа / Зеленую мечту я от себя гоню / Звук человека бряцание телега» (с. 93). Кажется, в нем содержится то, что стало основой поэзии лет через сто: опора на ассоциации, а не на повествовательность, отказавшаяся от зрительной представимости метафора, сдвиги синтаксиса и ритма, номинативный ряд… Стих был подписан Мимозо-Орхидейной Хризантемой, Полярным Апельсиновым Скорпионом и Кисло Блестящим Хамелеоном. Брюсов ограничился пометкой «О!?!?!» и счел стих неподходящим для публикации. Что ставит много вопросов: о вызревании нового в свободе пародии, о способности бунтаря принять то, что заходит далее его бунта, о начале формирования современной поэзии и так далее.

В третьей части («Обрамляя (Framing) символизм») речь идет о формах представления символизма читателю на позднем этапе существования движения. Оформление обложек символистских изданий рассматривается в пятой главе («Символизм в обложке»). Стоун считает, что утверждение, согласно которому символизм был чисто элитарным явлением, противостоящим массовой литературе, неточно. Он прослеживает «влияние рекламы и интересов массового рынка на символистские приемы создания своей аудитории» (с. 169) и демонстрирует, что в символизме сосуществовали две тенденции: одна — тяготение к элитарности, закрытости, обращению к «посвященным», а другая — стремление к расширению своей аудитории, рекрутированию новых поклонников и определенному учету существующих в литературе конвенций. Колебания между изолированностью и доступностью возникли в самом начале движения. Яркой иллюстрацией второй тенденции он считает оформление обложек символистских книг (ряд их воспроизведен в монографии), которые, с одной стороны, соответствовали символистской эстетике, поскольку показывали переход реального в «более реальное», метафизическое измерение, но, с другой стороны, не могли не считаться со сложившейся культурой оформления книги и с эстетическими предпочтениями читателей, которых нужно было привлечь к приобретению символистских книг. Вначале обложки были аскетичны, содержали только шрифт (и мало отличались от типовых изданий того времени). Но уже в 1895 г. на обложке книги А. Добролюбова была воспроизведена графическая работа художника М. Микешина. В дальнейшем к созданию обложек символистских изданий привлекались художники, связанные с объединением «Мир искусства», — Н. Феофилактов, К. Сомов, И. Билибин. «Захватывающая и легко воспринимаемая иллюстрация была эффективным средством сигнализации о художественной принадлежности книги, предлагая читателю мгновенно ощутимое и запоминающееся воплощение этой эстетики» (с. 192); «В то время как изолированность содержания символистской книги, возможно, отталкивала многих читателей из широкой публики, привычность ее оформления служила публичным введением в символизм» (с. 202).

Шестая глава («Подъем биографического символизма») посвящена изменившимся в 1900-х гг. формам саморепрезентации символизма. На последней фазе его институционализации, когда и в литературной среде он получил широкое распространение, и возник новый читатель, которого уже не нужно было воспитывать в символистском духе, движение испытывало кризис. В 1910-х годах в модернистской среде начинается критика символизма, акмеисты призывают заменить символистскую неопределенность и призрачность ясностью, от идей вернуться к простым вещам. Символизм вынужден был учесть изменившийся контекст и произвести переструктурирование, изменив свой самообраз. Стоун называет эту стадию, когда биографии авторов становятся ключом к постижению смысла движения, «биографическим символизмом».

На этом этапе, связанном прежде всего с деятельностью возникшего в 1909 г. издательства «Мусагет» (упоминаемые ниже книги Эллиса, Белого и Блока вышли там), у символистов происходит сдвиг от полемики с оппонентами к дидактике, от пародии к серьезности, от сложности к ясности и понятности. Символизм становится брендом. «Зеркало теней» Брюсова стоило 2 рубля, в то время как «Пощечина общественному вкусу» футуристов — рубль, а «Камень» почти никому не известного и не скандального Мандельштама — вовсе 50 копеек. Укрепившись, движение обращается уже не к «своему», но к любому читателю. Расширенному кругу читателей потребовались адаптация и ясность, что и предложил Эллис в своей книге 1910 г. «Русские символисты», первой истории русского символизма. Рассмотрев жизненный и творческий путь Бальмонта, Брюсова и Белого, он представил целостный образ движения, введение в его эстетику и практику. Унифицированный символизм Эллиса соответствовал потребностям читателя, ищущего ретроспективное определение символизма. Он по-новому подал движение читателю, с опорой на биографии авторов и схемы, как нечто готовое и упорядоченное: такой-то автор разрабатывает прошлое, такой-то будущее. Но сходным путем шел и Андрей Белый в своем сборнике 1910 г. «Символизм». И Блок — Стоун сравнивает два издания «Стихов о Прекрасной Даме». Издание 1905 г. — книга стихов со строго продуманным расположением (идея такой книги была реализована еще Бодлером). При включении в издание 1911 г. автор расположил стихи в хронологическом порядке, Блок называл это «романом в стихах», то есть в значительной степени нарративом, основанным на биографии. И Блок теперь — уже не член группы друзей-поэтов, а отдельный автор, способный сам себя представить, не нуждающийся для понимания в контексте идей других символистов. Таким образом, завершение движения — процессы, с одной стороны, упрощения ради доступности и понятности, с другой — индивидуализации. Инновативный импульс переходит к акмеизму и футуризму. Но для этого требовался читатель модернистской литературы, который был сформирован именно символизмом.

В своей интересно задуманной и удачно выполненной книге Стоун сделал ряд важных шагов от литературоведения к социологии литературы, и ее можно оценить как большую удачу. Однако она создает почву для дальнейших шагов в этом направлении. Прежде всего отметим, что читатель предстает в книге как некая абстрактная величина, как адресат символистов, которого они стремятся привлечь на свою сторону. Но мы почти ничего не узнаем о реальной читательской аудитории символистских изданий, ее социальном составе (возрастном, образовательном, половом, национальном и т.д.), ее эстетических вкусах и отношении к символизму на разных стадиях его существования. А ведь в дневниках, мемуарах, переписке, отчетах библиотек есть много информации на эту тему. Например, Г. Чулков вспоминал, что при возникновении «Скорпиона» его «сотрудники были “притчей во языцех”» и что он подорвал свою репутацию у товарищей, революционно на- строенных студентов, в 1902 г. из-за книги Брюсова, «даже самое имя Валерия Брюсова веселило юношей необычайно» [3].

Далее, вызывает вопросы трактовка автором источников литературной динамики, и в частности развития символизма. Хотя он специально не останавливается на этом вопросе, но эту трактовку можно реконструировать на основе ряда его высказываний. Получается (в сильно огрубленной схеме), что символизм был занесен с Запада, Брюсов путем продуманной стратегии смог объединить сочувствовавших этой эстетике и популяризовать новое движение. А потом, с возникновением новых модернистских движений (акмеизма и футуризма), возникла конкуренция на рынке и символизм потерял популярность.

Но предлагаемая трактовка символизма как результата рецепции европейского опыта (в частности, через статью З. Венгеровой «Поэты символисты во Франции» 1892 г., которую Брюсов переписал от руки для себя, через переводы прозы Ницше («Так говорил Заратустра»), Гамсуна и Пшибышевского, стихов По, Бодлера и Верлена) очень огрубляет реальную картину.

З. Минц справедливо отмечала, что «в русской литературе 1880-х гг. определенно выделяются пласты, объективно близкие к “новому искусству” следующего десятилетия и привлекавшие внимание символистов, которые … могут быть объединены понятием “пре(д)-символизм”. Это — лирика “школы Фета”, поздненародническая поэзия, “философская поэзия” восьмидесятников, творческая система Вл. Соловьева, стилистические поиски “натуралистического”, “импрессионистического”, “неоромантического” и т.п. характера и ряд других явлений литературы эпохи» [4]. Немалую роль в создание атмосферы, в которой символизм мог появиться, внесли Фофанов и Случевский, которых Стоун почти не упоминает, и Фет, не упомянутый совсем. Недооценивает Стоун и роль журнала «Северный вестник», в котором в середине 1890-х гг. много печатались Мережковский, Гиппиус, Сологуб и Бальмонт [5].

Кроме того, закрепившуюся в толстых журналах «классическую» поэтику расшатывали и некоторые авторы тонких иллюстрированных журналов и газет (а эти издания, кстати, оказывали сильное влияние на вкусы читателей, поскольку их тираж был на порядок выше, чем у толстых журналов), в которых не было столь жестких эстетических рамок, как в «солидных» изданиях. Отметим, что именно в тонких журналах печатались в 1880-х — начале 1890-х гг. Мережковский, Сологуб и Гиппиус. Но символизм предвосхищали не только они, но и многие «рядовые» авторы, назовем, например, таких забытых литераторов, как Николай Аполлонович Путята (1851—1890), который во второй половине 1880-х гг. печатал в популярном в Москве иллюстрированном журнале «Мирской толк» переводы из Бодлера и импрессионистские лирические миниатюры, или Зинаиду Константиновну Озмидову (1851—1899), публиковавшую в весьма распространенной в Одессе газете «Новороссийский телеграф» импрессионистские рассказы и проявлявшую (как и Брюсов) интерес к оккультизму. Напомним также об адвокате и литераторе А.И. Урусове, пропагандировавшем французские декадентство и символизм, и об известном прозаике И.И. Ясинском, в 1886 г. опубликовавшем под псевдонимом Максим Белинский в журнале «Вестник Европы» (№ 1) явно символистский рассказ «Город мертвых», а в начале 1900-х в своем журнале «Ежемесячные сочинения» поддерживавшем символистов. Так что раствор был уже достаточно насыщенным, а инициативы Брюсова сыграли тут роль катализатора.

Можно указать и на то, что эволюция символизма была обусловлена не только внутрилитературными причинами. Ведь этот период был отмечен резкими сдвигами в политической ситуации в стране и в культуре в целом, что не могло не влиять на символистских авторов и на читательскую аудиторию.

Однако писать о том, что было бы хорошо сделать, гораздо легче, чем получать новое знание. А Стоун исследование провел, показав символизм в новом свете и наметив новые исследовательские перспективы.



[1] См.: McKenzie D.F. Bibliography and the Sociology of Texts. L., 1986; о нем см.: Рейтблат А.И. «История книги и литературных культур»: (Обзор выступлений на международном симпозиуме) // НЛО. 2005. № 73. С. 346—347. В этом же номере «НЛО» были помещены две статьи последователей Маккензи.

[2] Гудков Л., Дубин Б. Образ книги и ее социальная адресация (опыт социологического описания) // Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт: статьи по социологии литературы. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 195—258.

[3] Чулков Г. Годы странствий. М., 1930. С. 93, 18.

[4] Минц З.Г. «Новые романтики» (к проблеме русского пресимволизма) // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 145.

[5] О роли «Северного вестника» в становлении символизма см.: Иванова Е.В. «Северный вестник» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала XX века. 1890—1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М.: Наука, 1982. С. 116—126.

Архив журнала
№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба