Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №160, 2019

Борис Фаликов
Божественное серсо
Просмотров: 30

 

Калассо Р. Литература и боги / Пер. с итал. А.В. Ямпольской.

СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. — 248 с. — 2000 экз.

Фаликов500.jpg


Роберто Калассо не зря называют литературной институцией, состоящей из одного человека. Он много лет возглавляет знаменитое миланское издательство «Адельфи», которое публикует лучшие образцы мировой литературы от Борхеса и Набокова до Кундеры и Бродского, и успевает при этом писать удивительные книги. Их жанр почти невозможно определить; когда это попыталась сделать хорошая знакомая Калассо, американская писательница Андреа Ли, получилось следующее: «Это не художественная литература, не нон-фикшн, а плотная ткань из мифа, биографии, критики, философии, истории и бесконечных уточнений, украшенная цитатами. Она соткана воедино неутомимым зрением Калассо и живет собственной почти органической жизнью» [1]. Определение это подходит и к «Литературе и богам», но с одним уточнением: это сборник эссе, основанный на цикле лекций, прочитанных Калассо в Оксфорде в мае 2000 г., поэтому в нем ощутима разговорная интонация, придающая тексту особую прелесть. Сразу отмечу, что переводчику на русский — Анне Ямпольской — вполне удалось ее передать.

 

Освобождение от Зверя

 

Стержневой темой сборника является то, что Калассо называет «абсолютной литературой»: «Литературой — потому что речь идет о знании, которое, как считается, невозможно получить иначе, как через литературные сочинения; абсолютной — потому что это знание подобно поиску абсолюта» (с. 185). Точные даты возникновения и заката «абсолютной литературы» — 1798 и 1898 гг. Первая дата— основание журнала «Атенеум», для которого писали Фридрих Шлегель и Новалис, а вторая — смерть Стефана Малларме. Итак, ровно сто лет, и это не случайно. Калассо верит в магию цифр, хотя и насмешничает по поводу своей «суеверной привычки указывать даты» (с. 186).

Причина возникновения «абсолютной литературы» заключается в том, что в XIX столетии произошла «псевдоморфоза религиозного и общественного» (с. 188), то есть религиозное проникло в общественное и поглотило его. Нездоровое слияние привело к тому, что общество отняло власть у религии и воспользовалось ею не лучшим образом. Тоталитарные государства XX столетия — плод такой узурпации. Но писатели заподозрили неладное раньше: Молох социума может потребовать каких угодно жертв ради собственного блага. И они нашли убежище в чистой литературе, свободной от всяких социальных функций, никак не подчиненной обществу. Если общество превращалось в церковь, то литераторы создали секту. «Им не нужно было придумывать себе название: в них жило столь яркое и четкое ощущение божества, что им прежде всего хотелось бежать от его ядовитой подделки, которую Огромный и сильный зверь общества, как называл его Платон, совершенствовал с упорством и пугающей силой» (с. 187).

Уйдя в изоляцию, такая литература могла описать себя только изнутри, изыскивая собственные законы существования. Поэтому в качестве свидетелей ее становления Калассо призывает самих писателей — Фридриха Гёльдерлина, Новалиса, Шарля Бодлера, Лотреамона, Стефана Малларме, иногда привлекая для дачи показаний и философов, таких как Фридрих Ницше, но только потому, что тем удалось вырваться из понятийной клетки философии, в которую запер их Аристотель. Возникает впечатление, что мы присутствуем на медиумическом сеансе: Калассо вызывает духов умерших гениев, и те рассказывают нам, что послужило им источниками вдохновения. Большинство ответов обескуражит современную публику: это боги, мистическая связь с которыми и заставила их бежать от «ядовитой подделки» обожествленного социума.

 

Ритуал чтения

 

Мне приходилось писать о возникновении неоязычества в Германии XIX столетия. В основе его лежало возрождение дохристианских верований как реакция на репрессивные механизмы цивилизации [2]. Причины обращения к древним божествам были реальными, но сами они — не очень, за исключением разве что Одина и Тора. Калассо пишет об ином процессе: он отслеживает, как боги возрождались в литературе немецкого романтизма. И происходило это отнюдь не в аллегорическом ключе. Через них проявлялась мощная сила, «которая предшествует всякому поэтическому видению, превосходит его и возвышается над ним» (с. 51). Гёльдерлина поразила молния Аполлона, Ницше подписал письмо Якобу Бурхардту именем Диониса.

Боги поэтического вдохновения оказались реальнее неуклюже воссозданных богов немецкого неоязычества? Но ведь вокруг неоязыческих возникли культы, подпитывающие богопочитание, — пытаюсь мысленно возразить я. Культ возник и вокруг богов романтизма, отвечает Калассо, этот культ — «чистый акт чтения» (с. 30), и сила его велика. Он переживет не только реконструкции неоязычества, но и выхолощенные обряды современных религий, хочу добавить я, но Калассо перехватывает инициативу. Мозг читающего человека, пишет он, ныне соединен с экраном, «образуя новейшего Кентавра, он привыкает воспринимать себя как залитый светом театр. <…> За кулисами этого театра всякий человек разглядит глубокие пещеры, где, как и прежде, звучат имена богов» (с. 31). Неудивительно, что и сегодня «для богов самое естественное — появляться в книгах» (с. 30).

А почему сильна была вера в Одина и громовержца Тора, которому неоязычники пожертвовали коня в лесах под Мюнхеном в начале XX в.? И на это у Калассо есть ответ: потому, что древние германские боги были апроприированы у своих адептов обществом, а затем и немецким государством и включены в «церковный» пантеон национализма, а затем и тоталитаризма.

 

Тень де Местра

В арсенале «абсолютной литературы» есть один неожиданный прием — пародия. Калассо отслеживает ее появление у Шарля Бодлера в эссе «Школа язычников» (1852). Речь в нем идет о молодом человеке, поднявшем тост за бога Пана. Великий Пан не умер! Далее выясняется, что патетические восторги юноши имеют под собой прозаическую основу: накануне он наблюдал карнавальное шествие, на котором кассирша с ипподрома, одетая Юноной, бросила на него многообещающий взор. Рассказывая об этом, Бодлер резко меняет регистр, и беседа, поначалу провидческая, превращается в оперетту Оффенбаха. Дальше — больше, Бодлер высмеивает Гейне: «Мне кажется, что подобное непомерное язычество появляется у тех, кто слишком много и слишком плохо читал произведения Генриха Гейне, напичканные сентиментальным материализмом» (цит. по с. 17). Что-то здесь не так, начинает подозревать Калассо, не мог так презрительно отозваться Бодлер о любимом Гейне. Сначала — ирония по поводу Пана, теперь — пародия на поэта- единомышленника. Вывод: «…неуважительные слова, сказанные о Гейне в “Школе язычников”, вовсе не отражают мысли Бодлера. Эта улика подтверждает главное подозрение: Бодлер написал статью, встав на позицию своих противников» (с. 18— 19). И — спародировав ее. Далее пародия набирает обороты и превращается в инвективы против современного искусства, а стало быть, и против самого автора. «Бодлер словно вызывает на свет Великого инквизитора, предвещая появление жалкого обвинителя, который на суде выступит против “Цветов зла”» (с. 25). Калассо уже мерещится тень литературного Жозефа де Местра.

Для чего Бодлеру понадобилось пародировать «абсолютную литературу», в которую он вложил столько сил и вдохновения? Калассо не отвечает на этот вопрос, но предлагает заглянуть в недалекое будущее, когда упреки в язычестве станут общим местом в критике новой литературы. Не потому ли Ницше стал гением самопародии, примерив на себя маску Заратустры?

Этот прием закручивания интриги, сгущения тайны, который усиливает предвкушение ее разгадки, — один из любимых у Калассо, который словно уподобляет себя литературному Шерлоку Холмсу, раскрывающему загадки, подмечая видимые только ему детали. Неслучайно в расследовании о пародии Бодлера возникает расхожее словечко из словаря детективов — улика.

 

Рождение Диониса из духа Вагнера

В 1872 г. Ницше выпустил знаменитый трактат «Рождение трагедии из духа музыки». В Древней Греции дух музыки породил трагедию, в наше время он возродит миф. Музыка в ту пору была для Ницше синонимом Рихарда Вагнера, пишет Калассо, а миф был прежде всего мифом Диониса: «…постепенное пробуждение дионисийского духа в современном мире совершит волшебным образом музыка Вагнера <…>» (с. 76). Увы, дальше, по мнению автора, Ницше впал в заблуждение, поскольку полагал, что воплотит этот дух немецкая нация. Но одновременно с патетическими мечтаниями философ отдавал себе отчет, что для немецкого государства главное — использовать миф в своих целях. Возникло противоречие между пользой и свободой, и Ницше разрешил его радикальным образом — выбрал космополитическую свободу. И усвоил для себя урок на будущее: для того чтобы снова не угодить в западню, следует отрешиться от чрезмерной серьезности. Главный инструмент освобождения духа — пародия. Ницше пишет об этом на последних страницах «Веселой науки», и Калассо с самодовольством удачливого детектива предъявляет нам улику-цитату: «…он [дух] рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную пародию» (с. 85).

Задача ясна: чтобы не попасть в удушающие объятия социальности и политики, «абсолютная литература» с ее возрожденными мифами должна прибегнуть к насмешке над собой, которая так ощутима в «дионисийском» письме Ницше к Букхардту: «…в конечном счете меня гораздо больше устроило бы оставаться базельским профессором, чем Богом; однако я не посмел заходить так далеко в своем личном эгоизме, чтобы ради него поступиться сотворением мира» (с. 86). Самопародия Бодлера, прикинувшегося литературным де Местром в «Школе язычников», — из того же ряда.

 

Щупальца с присосками

 

Вершиной пародии стал никому не известный юноша Изидор-Люсьен Дюкасс, которого папенька, консульский служащий из Монтевидео, отправил в метрополию приобщиться к вершинам культуры. В 1869 г. в Париже он опубликовал за свой счет «Песни Мальдорора», избрав пышный псевдоним Граф Лотреамон. Но этот псевдоним — не вычурная выдумка провинциала, а имя героя одноименного романа Эжена Сю, опубликованного в 1837 г. Этот герой, а точнее — антигерой, подонок и кощунник, как полагают, и вдохновил юного Дюкасса на создание своего персонажа Мальдорора, еще большего подонка и богоборца. Бельгийский издатель Альбер Лакруа, который издавал и Эжена Сю, книгу опубликовал, но распространять не решился, боясь обвинений в святотатстве. В ней встречались, к примеру, такие пассажи: Мальдорор «впился [Творцу] в подмышки своими щупальцами о четырехстах присосках, так что он зашелся страшным криком» (с. 118). Однако, как считает Калассо, издатель испугался напрасно, потому что готический пафос у молодого поэта доведен до абсурда и вызывает не столько ужас, сколько смех. Вот этого действительно надо было бояться, потому что беспредельный сарказм Лотреамона — не просто банальное богоборчество. Бодлер потешался над воображаемым де Местром, а молодой поэт — над самим Бодлером, называя того «извращенным возлюбленным готтентотской Венеры» (с. 88). Если учесть, что Лотреамон любил стихи Бодлера, такое издевательство — самопародия, но гораздо более беспощадная, чем у того же Бодлера, вышучивавшего Гейне и себя заодно.

Как проницательно замечает Калассо, достичь вершин пародии Лотреамону помог простой прием — разрушение литературных иерархий и смешение жанров. Перечисляя писателей, на него повлиявших, он на одном дыхании упоминает Понсона дю Террайля (создателя Рокамболя) и Флобера, бульварного писаку Поля Феваля и Бальзака. Встреча настоящей литературы и вульгарной беллетристики легко превращает эстетский сатанизм в жутковатое развлечение для мидинеток. Когда Мальдорор не только насилует и убивает девочку, но и пытается скормить ее псу, это уже явный перебор, рассчитанный на сплетниц-служанок.

Создается впечатление, что, пародируя высокую литературу, Лотреамон освобождает место. Но для чего? Как обычно, Калассо не спешит с ответом, подогревая наше нетерпение. Он цитирует Новалиса: «Где нет богов, там царствуют призраки» (с. 94) — и заключает: если боги и призраки получили равные права, то, стало быть, нет больше богословской силы, чтобы навести порядок. Ей на смену приходит иная сила, которая не связывает себя социальными и богословскими обязательствами, ее цель — чистое удовольствие и игра. Догадались? Да, речь идет об «абсолютной литературе». Для нее и расчищает место декадент-разрушитель Лотреамон.

 

Восток до Востока

 

Пренебрегая обессилевшим богословием, новая литература отнюдь не отказывалась от мистической связи с божеством. В 1879 г. Стефан Малларме перевел книгу Джорджа Уильяма Кокса «Руководство по мифологии». Книга ничем не примечательна; провинциальный преподаватель английского языка нуждался, вот и взялся за поденную работу. Однако Калассо со своей «неутомимой зоркостью» подмечает, что слово «Бог» (God) Малларме переводит как «божество» (divinite). Почему? Поэт отвечает сквозь время настойчивому исследователю: «…я твердо верю в существование чего-то потаенного <…> в самых обыденных вещах» (с. 118). Это «потаенное» и есть для поэта «божество», но, прежде чем прорваться к нему, Малларме пришлось пережить жестокую схватку с Богом, которую он описывает весьма откровенно: «борьба со старым и уродливым пернатым — ныне, к счастью, поверженным — Богом» (там же).

Читая переписку поэта, относящуюся к периоду его духовного кризиса, Калассо обнаруживает письмо, в котором тот сравнивает себя со священным пауком: «Я <...> обрел <…> центр самого себя, где я держусь, словно священный паук, на главных нитях, уже свитых моим разумом, и на их переплетениях я сплету великолепное кружево <…> Красоты» (с. 119). Прекрасно знакомый с ведической литературой (он даже не поленился выучить санскрит, чтобы читать ее в оригинале), Калассо немедленно узнал образ паука. В Брихадараньяка-упанишаде он символизирует Атмана, высшее Я. И то, как Малларме осознает Атмана, возникшего на месте утраченного Бога, свидетельствует: поэт пережил индусский опыт самореализации. Но вот незадача — в ту пору он не был знаком с ведическими текстами.

В другом письме Малларме описывает опыт, который сопоставим с буддийским: мучаясь над стихом, он проваливается в пропасть небытия, но избегает отчаяния, потому что осознает: пустота и есть истина. Похожие слова про пустоту (шунью) встречались мне во многих текстах Махаяны, но Калассо тут как тут — обескураживает очередной цитатой из Малларме: «Небытие, я пришел к нему, не зная буддизма» (с. 120).

Получается, что Малларме испытал мистические переживания, лежащие в основе двух восточных религий, не будучи знаком с ними. Разрушая реальность, воспетую старой литературой («моя Беатриче — разрушение»), этот декадент проваливается в глубины ума (лат. Mens) и оказывается в сердцевине Manas. Это не только слова, восходящие к одному индоевропейскому корню, они отражают и общий опыт познания мира из его глубин. Добавлю, это не совсем поворот к Востоку, а скорее возвращение на Восток. В «Индию духа» не надо «покупать билет», ты уже в ней, если сумел осознать это.

 

Страхи Бродского

 

«Восточный опыт» Малларме помог поэту понять: истинная литература не описывает предметы, а отражает мир, как зеркало. И это зеркало — чистое сознание творца, оно в его сокровенной глубине, но в нем отражается космос. Калассо суммирует опыт поэта в своей афористической манере: «…литература, выйдя в двери общества, заходит обратно через космическое окно, впитав в себя ни много ни мало— всё» (с. 156). Низведением неба на землю занимается ведический ритуал, и Калассо предлагает его в качестве философского обоснования «абсолютной литературы».

Праджапати (Прародитель) — ум, чистое сознание, бывшее до всего. В его акт порождения сущего закралось зло, а значит, смерть, поэтому боги тоже смертны. Приближаясь к жертвенному огню, они боятся погибнуть в пламени и обряжают себя в одежды — chandas, — к ним и восходит этимология слова «метр» как меры стиха. Подражая богам, жрецы, совершающие ритуал, повторяют метрические формулы — мантры, то есть, выражаясь языком современным, читают стихи. Метр — главный элемент ритуала. На ритуале держится мир, значит, он держится на метре — ритмически организованной речи. Лучшие поэты чувствуют это, недаром Бродский так беспокоился, что современная поэзия может утратить метр. Русский поэт был другом Калассо, в одном из интервью Калассо признается, что до сих пор держит дома его пишущую машинку с кириллицей. «Мы были ближайшие друзья. Для меня его дружба драгоценна» [3].

Калассо не жалеет усилий, укрепляя метафизический фундамент «абсолютной литературы». Метры дают ритм дыханию, а это — основа жизни; если ритуал/литература прервется, то разорвется ткань мира. Метры — обожествление формы. Греческий миф дал нам источник формы — муз, а индийский — культ формы. Отказавшись от внешних подпорок, «абсолютная литература» может опираться только на внутреннюю форму, памятуя о своих божественных истоках.

Основа метра — слог, акшара, то есть нечто текучее и несокрушимое, начало начал. В христианской традиции это Логос, но он членоразделен и наделен смыслом. Акшара — «неукротимая вибрация, которая предшествует значению» (с. 175). Калассо вспоминает о «трепетаньях» Малларме, мы же можем вспомнить о том, что метр предшествовал рождению стиха у Мандельштама.

 

Триада творцов

 

Чтение Калассо само сродни участию в магическом ритуале. С таким упоением в детстве читались сказки. Иногда магия прерывается, включается рациональный ум (тот, который совсем не манас), и возникают вопросы. Меня озаботил один. Почему автор ограничивает срок «абсолютной литературы» XIX столетием, а как же XX в. — с его расцветом модернизма и авангардизма, которые отличает не меньший, а может быть, и больший интерес к восточным религиям и эзотеризму/оккультизму (кстати, Калассо не раз поминает «алхимические тигли»). Сам он объясняет это тем, что модернизм и авангард утратили «сияние Авроры», недаром они выкрикивали «резкие манифесты», чтобы привлечь к себе внимание. Поэтому на большее, чем «ответвления и отзвуки», они претендовать не могут. Я бы предпочел иной образ: романтики посеяли семена «абсолютной литературы», а модернизм и авангард вырастили из них лес, хотя некоторые деревья и приобрели неожиданную форму. Я готов вместе с Калассо признать, что Фридрих Шлегель не справился с разбуженными им богами индийского пантеона, а «ориентальный ренессанс» XIX в. не сумел постичь Восток. Но с тем, что Восток «до сих пор далек от нас и по- прежнему вызывает смутный страх, стоит лишь приблизиться к восточным текстам и изображениям» (с. 69), я не согласен. У Питера Брука и Жана Клода Карьера — вовсе не вызывал, что позволило им превратить Махабхарату в универсальный миф, о чем мечтал, но чего не смог добиться Фридрих Шлегель. Лотреамон поднялся к вершинам пародии, сравнив красоту юноши со случайной встречей швейной машинки и зонтика на анатомическом столе, но сюрреалисты, которых восхитил этот образ, превзошли своего прямого предшественника [4].

Калассо заканчивает книгу прекрасной кодой. В Кембридже хранится аттический кубок, на котором изображены три фигуры. Сидящий слева юноша пишет на дощечке, снизу на него смотрит отрубленная голова, а справа Аполлон протягивает ему руку. Догадка Калассо такова: голова принадлежит Орфею, она оторвана менадой и брошена ею в реку Гебр, но остается живой — плывет, обливаясь кровью, и поет. Орфей — это звучащий голос, по Калассо — Атман; пишущий юноша — Я творца; Аполлон — божество. Его рука — ось, вокруг которой вращается «абсолютная литература», потому что без этой триады она не возникнет.

В главах рассмотренной книги череда аргументов и образов не имеет линейного развития, они скорее похожи на кольца. В какой-то момент кажется, что Калассо играет в литературное серсо, набрасывая эти кольца на осевую тему «абсолютной литературы», на протянутую руку Аполлона. Он сам один из персонажей своего нарратива и продолжает дело, начатое немецкими романтиками, французскими декадентами и европейскими модернистами. Он из великой когорты творцов «абсолютной литературы». Божественная игра продолжается.




[1] Lee A. Roberto Calasso’s Encyclopedic Mind at Play // New-Yorker. 2012. Dec. 13 (www.newyorker.com/books/page-turner/roberto-calassos-encyclopedic-mind-at-play).

[2] См.: Фаликов Б. Неоязычество // Новый мир. 1999. № 8. С. 148—168.

[3] Calasso R. The Art of Fiction № 217: Interview by L.A. Zanganeh // Paris Review. 2012. № 202 (www.theparisreview.org/interviews/6168/roberto-calasso-the-art-of-fiction-no-217-roberto-calasso).

[4] См.: Фаликов Б. Величина качества: оккультизм, религии Востока и искусство XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 102—139, 221—235.



Другие статьи автора: Фаликов Борис

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба