Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №161, 2020

Инна Булкина
«Транзитная» Украина и ее культурные герои
Просмотров: 69

(Рец. на кн.: Гундорова Т. Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми: Статті та есеї. Київ, 2012)

Гундорова Т. Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми: Статті та есеї. Київ: Грані-Т, 2012. — 548 с. — (De profundis). — 2000 прим.

Булкина_1.jpg

В предисловии к этой книге ее автор — один из ведущих украинских филологов и теоретиков культуры Тамара Гундорова — признается, что поначалу предполагала издать сборник статей, но по ходу работы объем увеличился едва ли не вдвое и собрание превратилось в концептуальную монографию. Центральным в ней стало понятие «транзитной» (переходной) культуры. Речь идет о современных украинских литературе и культуре, которые находятся в процессе «перехода», коль скоро их настоящее состояние определяется как «пост-»: «после тоталитаризма, колониализма и социализма», который Гундорова точно так же считает «своего рода формой колониализации» (с. 7). Характерно также, что, определив здесь отправную точку «перехода» и не упомянув о конечной, Гундорова «снимает» этот вопрос, присваивая «ситуации транзитности» статус «осуществленного бытия», или бытия в настоящем времени (по-украински — «наявне буття», где «наявне» соответствует английским «existent» и «present»). Объясняя смысл такой «ситуации транзитности», автор уподобляет ее «местам временной оседлости», призванным на время заменить постоянное место жительства (что-то вроде аэропорта или гостиницы). «Транзитная культура — это особого порядка семиотика пограничья, динамичного сцепления субъективных ощущений, окружающей среды и движения, которое в каждый момент времени меняет всю диспозицию» (с. 12). Иными словами, это ситуация культуры, которая пребывает в постоянном движении, фиксируется на «разрывах», в ее «герменевтической рамке» познание реальности всегда будет неполным, такая реальность никогда не бывает «вся», ее «круг» никогда не бывает замкнутым. Центральным концептом такой культуры становится «травма» («травмированное сознание», «травмированная история», «травмированная телесность») и, как следствие, травматический невроз, когда прошлое не поддается ассимиляции настоящим и возвращается в своих «симптомах, снах и стигмах». (Одним из таких «катастрофических симптомов» стал Чернобыль, которому посвящена отдельная глава книги.) Наконец, самостоятельной темой становится терапевтическая функция «транзитной культуры» и соответствующие практики — от посттравматической памяти до «травматического китча».

Начиная книгу с краткого обзора истории постколониальных штудий, Гундорова делает акцент на позднем ее этапе (начиная с 1990-х гг.), когда в этом поле оказываются постсоциалистические страны Восточной Европы и собственно постсоветское пространство. Неслучайно в первом разделе она обращается к теории «внутренней колонизации», применяет ее к украинской истории и, подробно реферируя практически все так или иначе связанные с этой теорией работы А. Эткинда, оппонирует ему, используя его же оппозиции «своего и чужого», «Востока и Запада» и анализ «колониального маскарада» в «Запорожцах…» И. Репина. Там, где Эткинд видит в казаках «свой» «внутренний Восток», Гундорова перенастраивает перспективу и видит не спекулятивные абстракции, а исторических казаков и реальных прототипов репинских персонажей — от Михайла Драгомирова, Василя Тарнавского и Федора Стравинского (отца композитора) до этнографа и историка казачества Дмитра Яворницкого, которого Репин изобразил в роли писаря. В схеме Эткинда он обозначается как некий «гоголевский тип», а у Гундоровой предстает тем, кем, собственно, и был, — летописцем украинского казачества. Таким образом, репинские «Запорожцы» наполняются не абстрактным, а реальным историческим и игровым смыслом; в свою критику эткиндовской «деконструкции» Гундорова включает «взгляд изнутри», «взгляд со стороны объекта», и в такой перспективе «колонизация» представляется отнюдь не «внутренней».

Другое ключевое понятие, которое логично возникает в первом, «теоретическом» разделе книги, — «внутренний ресентимент». Сама идея восходит к работе Ницше «К генеалогии морали», затем она подробно разрабатывалась в экзистенциальной феноменологии Макса Шелера. Гундорова — вслед за Францем Фаноном — полагает, что идея эта продуктивна в описании маргинального, колониального и протестного сознания (здесь она уместно вспоминает «Бунтующего человека» Камю). Ресентимент становится частью антиколониального дискурса, и в этом контексте заходит речь о тематических и структурных особенностях классических «колониальных романов» (Р. Киплинг, Дж. Конрад, Э.М. Форстер, Р. Хаггард и др.) и «переворачивании» привычной диспозиции в прозе модернизма (Г. Грин, В. Вульф). В качестве модели украинского модернистского романа, основным конфликтом которого становится колониальный «ресентимент», Гундорова рассматривает «Андрея Лаговского» Агатангела Крымского [1]. «Историю болезни» титульного героя, географию его передвижений, его отношения с матерью и женщинами, его слабость и его истерию она комментирует как характерные проявления «колониального субъекта». «Ресентимент» в постмодернистской прозе проанализирован на материале текстов так называемого «изобретения Центральной Европы», характерных для писателей «восточного блока» — от Анджея Стасюка и Славенки Дракулич до Юрия Андруховича, автора «Центрально-Восточной ревизии» [2]. Андрухович, чей «ресентимент», или «экзистенциальный бунт», наиболее, скажем так, выразителен, по мнению Гундоровой, «отрезает себя от прошлого и замыкается в настоящем» (с. 107). Заметим, однако, что сам Андрухович с его мифологизированной историей и «воображаемой» географией, «Галициейгаллюцинацией» и т.д. скорее красноречиво конструирует и прошлое, и настоящее. Если «ресентимент» как условная конструкция к нему в принципе применим, то его настоящая терапия — воображение и упоительные словесные конструкции.

Второй раздел книги посвящен украинскому постколониальному роману, и первый роман, который здесь подвергается деконструкции, — «Музей потерянных секретов» Оксаны Забужко. Гундорова представляет его в широком контексте современного «семейного романа» — от Евгении Кононенко и Марии Матиос до Салмана Рушди и Арундати Рой (сопоставительный ряд все же выглядит несколько экзотично). С такой точки зрения роман Забужко — микроистория, семейная история на фоне Большой истории ХХ в. Причем, что интересно, этот роман Забужко в самом деле отчасти зависим от постмодерной ориентальной прозы с ее магическим временем и семейными коллекциями скелетов в шкафу. Но реальный исторический конфликт в нем — конфликт поколений, характерная для конца 1990-х — начала 2000-х гг. негативная оценка шестидесятников и шестидесятничества. Но кроме всего этого в громоздкой конструкции «Музея…» намешано столько избыточных и никоим образом художественно не закрепленных и не подтвержденных тем и сюжетов — от мистики и секса до памфлетных разоблачений культовых украинских поэтов и героизации единственной в своем роде протагонистки, — что, в конечном счете, деконструкция неизбежно и справедливо превращается в «разбор полетов».

Следующая глава посвящена «Ностальгии» Евгении Кононенко, и эта проза мало похожа на восьмисотстраничный «Музей…». Это небольшая городская повесть, очень локальная, с детективным сюжетом; с opus magnum’ом Забужко ее роднит только семейная тайна и специфическая «женская оптика». Впрочем, и героини у Забужко и Кононенко принципиально разные: Кононенко все-таки — традиционная «писательница историй», именно что рассказчица, а не «героиня своего романа». Применяемая к этим текстам некая общая теоретическая схема («реабилитация символического отца» и т.д.) выглядит не очень убедительно, прежде всего из-за художественной неубедительности «Музея…» и из-за принципиально других, очень простых задач, которые ставит перед собой Кононенко.

Парадоксально, но, приступая к анализу украинской «молодежной прозы» 1990-х, Тамара Гундорова в какой-то момент уходит от поколенческих конфликтов и концентрируется на «симптомах болезни», «телесности» и разного порядка трансформациях («оборотничестве») героя, каковым отныне становится болезненный неудачник, «лузер», меланхолик и ипохондрик. Исследовательница пытается показать, что с такой подвижной, пластилиновой, неуловимо перетекающей, галлюцинирующей «посттравматичной» «телесностью» (как в «Воццеке» Юрия Издрика) связана нечеткость, подвижность текстуальной структуры, всевозможные «перекомбинации» (ср. повесть Тараса Прохасько «Из этого можно сделать несколько рассказов»). Идея в том, что сама по себе «телесность» в своей целостности при тоталитаризме удерживалась принудительно — за счет разрушения промежуточных пространств и четкого прикрепления людей к месту и друг к другу (как в переполненном автобусе или в очереди (с. 166)). И такое болезненное распадение структур тела и текста — тоже симптом постколониальной и посттоталитарной травмы. Правда, уже на следующих страницах тот же симптом пластичности представляется как один из сюжетных инструментов «монструозного» трэша, а пресловутая «болезнь тела» теперь определяется как «экстраваганция» (с. 179). Конфликт поколений и рефлексия о шестисятничестве возвращаются вместе с появлением на сцене Сергея Жадана. Характерно, что этого автора занимают не столько «продажные поэты», сколько «качественная музыка» 1960-х, которая становится основой его «Идеального радио». Герой Жадана — не лузер, а аутсайдер, бездомный мигрант: он предстает в отдельной главе, которая называется «“Ворошиловград” и синдром Пустоты». Прежде всего Гундорова отмечает его принципиальное отличие от такого же вечно перемещающегося в пространстве героя Андруховича: тот — отчасти авантюрист, романтический путешественник, что скитается «тут и там, дивясь божественным природы красотам». Герой Андруховича — родом из старой Европы, герой Жадана — негордый мигрант, который с разными малоприятными приключениями покоряет новую «Европу без границ». Собственно, он и становится воплощением той самой «транзитной культуры» и центральным героем этой книги.

Заметим все же, что перемещения героя, его подвижность — не столько специфическое свойство «транзитной» культуры и литературы, сколько условие романа как жанра. Точно так же перемещаются и герои авантюрных просветительских романов, и сентиментальные путешественники, и романтический Чайльд-Гарольд с чередой своих многочисленных подражателей и последователей. В этом смысле герои Андруховича и Жадана сходны генетически: они романные герои. Отличаются же эти романы тем, как в них выстроен мир вокруг героя и в какие отношения герой вступает с этим миром. Мир Андруховича, повторим, по большей части существует в воображении автора и его протагониста. Мир Жадана — некая территория со своей историей-географией, она существует отдельно и независимо от персонажа, который, в свою очередь, не является alter ego автора. Иными словами, эти романы и их авторы принадлежат к разным родам литературы и разным ее эпохам. То, что для Жадана — «свое», для Андруховича — «чужое», и наоборот, но их объединяет принадлежность к современной украинской культуре и литературе. Идея Гундоровой о «транзитности» работает в том смысле, что разные миры и территории здесь называются не существующими в реальности именами: Станислав и Ворошиловград — «пустые» знаки несуществующих империй.

Третий раздел — социологический, его сюжет определяется «литературными ярмарками», главными «теоретическими» героями здесь становятся Бурдьё и Бахтин, а главным «художественным» — Гоголь с его «сорочинским карнавалом». Ключевая статья называется «Литературное поле и рынок», она посвящена так называемой «средней культуре», midcult — в терминологии Дуайта Макдональда, middle-brow — по определению Вирджинии Вульф. Гундорова понимает под «средней культурой» то, что Шкловский и Бахтин понимали под культурой «народной», и в этом смысле она описывает становление национальной украинской культуры в оппозиции — с одной стороны культуре «высокой», «великорусской», с другой — «простонародной». Затем она обращается к «дискурсии» модернистов о «народной литературе», в частности к статьям Бориса Гринченко о «читателях Шевченко» («Шевченків “Кобзар” на селі» (1914) и «Кулішеві твори і сільські читачі» (1906)), «диалогам» Гринченко и Мих. Драгоманова о «простонародности», «простолюдности», «литературе для интеллигенции» и т.д. Именно с этого момента, как полагает исследовательница, начинается сознательная работа с «популярной», «средней» культурой, продолжением которой становится авангардный альманах «Літературний ярмарок» (Харьков, 1928— 1930) — игровой и «интермедийный», с его задекларированной ориентацией на гоголевские «сорочинские фантазии», венский сецессионный «пратер с каруселями» и «мещанскую» простонародную прозу Квитки-Основьяненко. Впрочем, сам Квитка, очевидно, принадлежал к поколению литераторов-дилетантов, не был поклонником «коммерческого» направления и достаточно скептически относился к «литературным торгам». И в следующей статье Гундорова анализирует «Солдатский портрет» и пародические «Мемуары Евстратия Макушкина» Квитки, а также образ ярмарки в прозе Ивана Нечуя-Левицького и Остапа Вишни, при том что и то, и другое было в известной степени откликом на гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Гоголю и его отношениям с «массовой культурой» посвящена отдельная большая статья, где сто с лишним лет назад написанные работы Бориса Гринченко о сельском читателе чудесным образом пересекаются с недавними изысканиями Дамиано Ребеккини [3]. Заметим, однако, что извлеченные из контекста гоголевские цитаты о «народном писателе» А.А. Орлове (из письма Пушкину от 21 августа 1831 г.) и о «торговом направлении» (из журнального обзора в «Современнике») имели в оригинале несколько иной смысл, скорее противоположный концепции этой статьи и содержащего ее раздела. В первом случае это парафраз антибулгаринских инвектив Феофилакта Косичкина; Гоголь заверял Пушкина, что находится в том же лагере — «аристократическом», и владеет тем же языком — перифрастическим. И он, так же как Пушкин, поминает Орлова и Булгарина рядом не для того, чтобы «заметить разность», а вовсе наоборот. Что же до обзора «О движении журнальной литературы…», то он имел конкретную журнальную «цель» и был направлен против Сенковского с его «Библиотекой для чтения». Смысл его сложнее, чем просто констатация, что «литература должна была обратиться в торговлю, потому что читатели и потребность чтения увеличилась». Суть там в защите «простоватых покупщиков», т.е. читателей, от предприимчивых и циничных продавцов (Сенковского), сознательно играющих «на понижение». Иными словами, однозначно записывать Гоголя в защитники такого порядка «средней культуры» и «торгового направления» все же не совсем корректно. Точно так же трудно согласиться с утверждением: «Превращение Гоголя в товарный знак напрямую зависит от той модели транзитной культуры, которую он создавал» (с. 353), ведь в таком случае превращение в товарные знаки Пушкина или Моцарта тоже должно каким-то образом коррелировать с подобными моделями.

Вслед за «превращением Гоголя в фетиш» Гундорова комментирует постмодернистскую игру с классическим каноном и, собственно, создание «постколониального канона», в центре которого оказывается Тарас Шевченко. Фактически происходит «деидеологизация» главного идола старой украинской культуры; причем в соответствующей главе последовательно показано, как это происходило в начале ХХ в. и как это происходит в начале XXI в. По сути, это часть общей демистификации литературного канона, где Шевченко — лишь один из персонажей «bad company»; ср. в одноименном «кратком курсе» Андруховича:

Грицько — як усі тенори, педераст.
Іван — бонвіван, франкмасон, фармазон.
Тарас — пияк і шланг, особливо на службі.
Панько— графоман, а Марко — гермафродит.
Панас мудодзвін, Борис буквоїд,
Якович — атеїст кінчений, духовидець.
Леська і Олька лесбіянки.

Но, в конечном счете, Гундорова замечательным образом показывает, как в масскульте Шевченко из «пророка» и «иконы в кожухе» превращается в диджея и двойника Че Гевары. Исследование поп-культурной деканонизации продолжается в последнем разделе книги, где речь идет о китче и кэмпе как эстетических и социальных феноменах, о компенсаторной природе гламурного китча и непосредственно о проекте «Сельский гламур» украинского шоумена Антина Мухарского, представленного на фестивале «Гогольфест-2009». Гундорова различает «традиционный», этнографический украинский китч («шароварщину») и китч креативный, «глобализованный» и карнавальный, воплощением которых становятся проекты Гогольфеста и «транзитная Верка Сердючка» (с. 487). Заканчивается книга остроумным сближением «Леди Ю» и «Леди Китч» — Юлии Тимошенко и Верки Сердючки. Обе они, по мысли автора, персонажи поп-культуры, обе эффектно работают с гендерной идентичностью («монструозной женственностью»): Тимошенко предстает «образцом трансфеминного кэмпа» (чем-то вроде куклы Барби или «женского Элвиса»), а Сердючка (Андрей Данилко) — «кроссгендерного». Но стоит добавить, что, прочитывая своих героинь (прежде всего ту же Сердючку) в поле абстрактных теоретических дефиниций китча и кэмпа — от Сьюзен Зонтаг до Дуни Попович, — Гундорова минует реальные телеконтексты «СВ-шоу», все то, что так удачно показывает в своем анализе Олександр Гриценко [4], — так называемое loser television с присущими ему персонажами от Симпсонов и Бивиса-Батхеда до «папульки и сынульки Звездюковых» из «ОСП-студии». Причем в итоге и Гундорова, и Гриценко сходятся в том, что Верка Сердючка, с одной стороны, персонаж пародийный, с другой — «продукт постсоветской, постмодерной эпохи», «тип транзитной личности», и не последнюю роль здесь играет «первая профессия» Верки (проводница). По сути, инверсивный персонаж Андрея Данилко становится гротескной, карнавальной моделью этой «переходной», «транзитной» культуры, которая, по мысли Тамары Гундоровой, характерна для постколониальной, постсоветской, постмодерной Украины и которая стала предметом этой книги.



[1] Биографическую и психоаналитическую дешифровку этой единственной в своем роде большой прозы выдающегося украинского филолога-ориенталиста предприняла в свое время Саломия Павлычко в последней своей (незаконченной) монографии «Націоналізм, сексуальність, орієнталізм. Складний світ Агатангела Кримського» (Київ: Основи, 2000).

[2] И эти авторы, и Гундорова исходят из концепций, связанных с полемикой вокруг давней статьи Милана Кундеры «Трагедия Центральной Европы» (1984) и популярной в середине 1990-х — начале 2000-х гг. книги Ларри Вульфа «Изобретая Восточную Европу» (1994, рус. пер. — 2003, укр. пер. — 2009).

[3] Ребеккини Д. Как крестьяне читали Гоголя: Попытка реконструкции рецепции // НЛО. 2001. № 49. С. 508—525.

[4] Гриценко О. Вєрка Сердючка як дзеркало культурної трансформації // Герої та знаменитості в українській культурі / Ред. О. Гриценко. К.: УЦКД, 1999. С. 340—351.



Другие статьи автора: Булкина Инна

Архив журнала
№164, 2020№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба