Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №163, 2020

Лариса Муравьева
«Аталанта» Жана Виго (1934): нарративная интрига за границами сценария

 

Лариса Муравьева (СПбГУ; старший преподаватель факультета свободных искусств и наук; канд. филол. наук)

Larissa Muravieva (Saint Petersburg State University; Senior Lecturer, Faculty of Liberal Arts and Sciences, Ph.D.)

l.muravieva@spbu.ru

Ключевые слова: сценарий, нарратив, нарративная интрига, Жан Виго, «Аталанта»

Key words: script, narrative, narrative intrigue, Jean Vigo, «L’Atalante»

УДК/UDC 791.43/.45 + 7.013 + 82-2

Аннотация: Статья посвящена принципам конструирования нарративной интриги на примере фильма «Аталанта» Жана Виго (1934). Показывается, что «Аталанта» строится за счет взаимоналожения двух различных типов нарративной интриги, что обусловливает знаменитую «странность» и «неоднородность» фильма. Через реконструкцию истории создания фильма и сравнение двух версий киносценария — авторского (Ж. Гине) и режиссерского (Ж. Виго) — предлагается анализ новой кинематографической нарративности 1930-х годов.

Abstract: This article is about the principle of constructing narrative intrigue using the example of the screenplay for Jean Vigo‘s film L’Atalante (1934). It is shown that L’Atalante structure is driven by the overlapping of two different types of narrative intrigue, which leads to the famous “strangeness” and “heterogeneity” of the film. Through the reconstruction of the history of the film’s creation and the comparison of two versions of the screenplay — the screenwriter‘s (Jean Guinée) and the director‘s (Jean Vigo) — the article examines the emerging cinematic narrative of the 1930s.

 

Larissa Muravieva. L’Atalante by Jean Vigo (1934): Narrative Intrigue Beyond the Screenplay

Если бы кино однозначно делилось на прозаическое и поэтическое, несомненной эмблемой второй категории стала бы «Аталанта» Жана Виго (1934). «Рембо от мира киноискусства» [1] стал автором одной из самых мифических картин в истории французского кинематографа. И несмотря на то, что реакция критиков кардинально менялась на протяжении истории фильма: от полного неприятия картины — до ее триумфального возвращения после войны; от забвения современниками — до возведения в статус иконы «поэтического реализма», — оставалось неизменным одно: начиная с самых первых рецензий фильм Виго определяли как «поэтический» [Méjean 2017]. Своего рода клише о «поэтичности» сопровождало фильм с момента его первого проката. Однако так ли поэтична «Аталанта»?

Медлительная незатейливая история о путешествующей по рекам и каналам барже, при всей своей прозрачной поэтичности, стала одним из самых неоднозначных фильмов французского кино: как на уровне семантическом — вместив все интересующие Виго смыслы и подтексты; так и на уровне символическом — послужив «прощальной песней» молодого режиссера. Кроме того, картина стала ярким примером экспериментов с нарративной формой и с выходом режиссера за рамки навязанного ему сценария. Перерождение сценария кинематографическими средствами, поиск возможностей киноязыка, попытка рассказать кинематографическую историю поверх истории сценарной — в этом заключалась титаническая работа Виго. И если «поэтичность» на уровне отдельных эпизодов хорошо изучена, нарративный строй «Аталанты» до сих пор не подвергался детальному разбору [2].

Любая попытка изучения повествовательной структуры «Аталанты» наталкивается на существенное препятствие: из-за купюр и последующего запрета на прокат студией «Гомон» оригинальной версии фильма не сохранилось [3]. Однако о нарративной структуре фильма позволяет судить оставшаяся режиссерская версия сценария. «Аталанта», долгое время рассматриваемая как пример «поэтического реализма», постепенно стала отождествляться с воплощением поэзии на киноэкране (см.: [Méjean 2017; Rozier 2001]). Вместе с тем, как видно на уровне режиссерского сценария, «Аталанта» была задумана как принципиально сюжетный фильм, в котором Виго сумел подспудно зашифровать интересующие его анархистские мотивы. Данная статья обращается к изучению принципов кинематографической нарративности в фильме Виго через сопоставление двух версий киносценария — литературного и режиссерского. Анализ нарративности «Аталанты» осуществляется через реконструкцию истории создания фильма и эволюцию сценарных правок; выявление нарративного компонента через противопоставление с поэтическим в структуре сценария и, наконец, изучение двух различных типов нарративной интриги, реализованных в режиссерском сценарии Жана Виго.

 

К истории создания фильма

 

Сложно себе представить более не подходящие друг другу режиссера и сценарий. Жан Виго, сын погибшего в тюрьме анархиста Жана Алмерейды (Эжен Бонавентура де Виго), мечтающий снять фильм о жизни каторжника, скрепя сердце принимается за съемки бытовой зарисовки из жизни речных моряков. История создания «Аталанты» детально изучена в истории западного кинематографа, однако для разговора о нарративной структуре фильма мы позволим себе вкратце напомнить, каким образом ничем не примечательный сценарий оказался в студии «Гомон».

К началу 30-х годов Жан Виго уже вынашивает идею полнометражного фильма. После двух короткометражек («По поводу Ниццы», 1929; «Тарис, король воды», 1931) и во время съемок среднего метра «Ноль за поведение» (1933) у Виго рождаются самые амбициозные планы. Виго интересуют социальные комедии и драмы с политическим подтекстом. Среди рассматриваемых проектов — сценарии Блеза Сандрара и Жоржа де ла Фушардьера; у последнего с продюсером Виго, Жаком-Луи Нуньесом, был подписан контракт на «исключительное право экранизации его произведений и постановки специально для кино написанных сценариев» [Салес Гомес 1979: 88]. Не меньший интерес Виго вызывает проект комедийного сценария Жана Пенлеве «Гостеприимное кафе», экранизации романов Клода Авелина «Двойная смерть Фредерика Бело» и «Рассвет», а также юмористический фильм об акробате с рабочим названием «Линии руки». Но более всего Виго заинтересован в идее картины о каторжнике, основанной на документальных репортажах о судьбе анархиста Жана Дьедонне, чья деятельность имела отношение к Алмерейде. В этой идее Виго поддерживает и его продюсер: к началу съемок «Ноля за поведение» у Виго и Нуньеса даже состоялась личная встреча с Дьедонне и специалистом по каторгам Жюлем Дюпоном [Там же]. Проект фильма о каторжнике был разработан лучше остальных и носил рабочее название «Каторга» («Le bagne») или «Сбежавший каторжник» («L’Évadé du bagne») [4].

Однако после запрета цензурой «Ноля за поведение» в 1933 году Виго и его продюсеру приходится менять свои планы. «Чтобы не потерять поддержку Гомона, Нуньес вынашивает идею неподрывного, аполитичного, «социально нейтрального» фильма; проекта, который бы исходил не от самого Виго, а был бы ему предложен» [Benoliel 2001: 35]. Нуньес настаивает на том, что Виго необходимо снять фильм по самому непритязательному сценарию, который, с одной стороны, помог бы избежать цензуры, с другой — позволил в полной мере раскрыться его режиссерскому таланту. В это же время внимание Нуньеса привлекает сценарий «Аталанты», который был написан никому не известным литератором Жаном Гине, чье настоящее имя — Роже де Гишен, и предложен в Ассоциацию авторов фильмов.

Сценарий Жана Гине был достаточно нейтральным, чтобы не вызвать новой реакции цензоров. В центре повествования — история о деревенской девушке Жюльетте, которая выходит замуж за моряка Жана. Вместе они отправляются на барже в плавание по рекам и каналам. Во время их неспешного путешествия Жюльетту начинает манить город, полный соблазнов и грехов. На одной из стоянок девушка уходит от Жана на поиски приключений. Проведя пять месяцев в городе и вкусив сложной, развратной, мучительной городской жизни, Жюльетта возвращается на борт «Аталанты», и баржа продолжает свой путь.

Сценарий оказался довольно банальным и мало привлекательным для режиссера такого масштаба:

[Это была] посредственная история о соблазнах плохого города и заслугах искупления, о приманках современного греха и напоминании о вечной добродетели. Рассказ, в котором противопоставление между моряками и берегом постепенно вытесняется традиционным противостоянием Парижа и деревни [Benoliel 2001: 35—36].

Как вспоминает второй сценарист, Альбер Риера, Виго, прочитав сценарий, в недоумении спросил, что ему делать с этой историей. Риера ответил: «...согласен, история банальная, но весь вопрос в том, как ее рассказать» [Lherminier 1985]. Виго действительно сумел рассказать историю по-своему. «Аталанта», построенная на никчемной истории, становится жемчужиной французского киноискусства, одним из первых шедевров звукового кино, «не просто мифом, но целой мифологией» [Bourgeois, Benoliel 2001]. Однако одним из главных парадоксов остается тот факт, что Виго удалось это сделать, не меняя фабульную основу.

 

Сценарные метаморфозы

 

Виго с помощью риеры переработал текст Гине всего за несколько дней. Не трансформируя кардинальным образом основную фабулу литературного сценария (опасающийся повторного запрета цензурой Нуньес следил за режиссерскими правками сценария и даже просил Блеза Сандрара вычитать авторскую версию [Салес Гомес 1979: 97]), Виго переписал сценарий таким образом, что «Аталанта» стала отражать интересующие его мотивы: в первую очередь, Виго заострил социальную проблематику; углубил характеры персонажей; убрал чрезмерно скабрезные эпизоды (например, вырезал существующий в литературном сценарии Гине эпизод, в котором Жюльетту, пытающуюся получить место танцовщицы кордебалета, пытается соблазнить директор кабаре).

Первый уровень правок сценария, таким образом, касался основной сюжетной линии и производился на уровне превращения литературного сценария в режиссерский: Виго и Риера меняли мизансцены и незначительно переписывали эпизоды. Но трансформация сценария происходила и позже — во время съемок и монтажа. Второй уровень трансформации сценария был подчинен съемочным условиям и импровизациям самих актеров.

Для работы над «Аталантой» Виго пригласил оператора Бориса Кауфмана, с которым они работали над коротким метром «По поводу Ниццы» и фильмом «Ноль за поведение». На одну из главных ролей — роль папаши Жюля — Виго удается пригласить Мишеля Симона, известного театрального и киноактера, уже снимавшегося у Жана Ренуара и Карла Теодора Дрейера. Две другие роли достаются друзьям Виго — актерам Жану Дасте (роль Жана) и Луи Лефевру (роль юнги), сыгравшим в фильме «Ноль за поведение», а также успешной актрисе Дите Парло, сыгравшей Жюльетту.

Из-за проблем на студии, связанной с запретом предыдущего фильма Виго, съемки «Аталанты» начались только к ноябрю 1933 года. Суровые погодные условия для съемок на воде, а также импровизации самих актеров внесли свою лепту в изменение сценария — теперь уже его режиссерской версии. На съемочной площадке «Аталанты» стал править случай: были сокращены ряд сцен, например сцена прибытия «Аталанты» в Париж и эпизод посещения папаши Жюлем гадалки; вырезаны эпизоды похода к Арабу и похищения апельсинов у слепого лавочника. В отношении персонажей были расширены импровизации Мишеля Симона, вдохновленного воспоминаниями о фантастическом швейцарском крестьянине, по образу которого он лепил своего папашу Жюля; зато сокращена и сжата роль уличного торговца, исполняемая Жилем Маргаритисом [Benoliel 2001: 39].

И все же постоянные правки, вносящиеся в сценарий, не были бессистемными: они подчинялись определенной задаче Виго. В попытках разнообразить литературный сценарий, сделать его более интересным и понятным зрителю Виго одновременно вводил интересующие его самого элементы. И даже несмотря на то, что конечная версия «Аталанты» была значительно трансформирована при монтаже (а первые прокатные версии и вовсе изменены до неузнаваемости из-за купюр «Гомона»), «вторичный» пласт фильма обладает своими узнаваемыми специфическими характеристиками. Обычно их принято объяснять так называемой «поэтичностью» Виго, но в чем именно она проявляется?

 

Поэтическое и нарративное в двух сценариях «Аталанты»

 

Жак Розье в одном из интервью затрудняется дать определение так называемой «поэзии Виго»:

Как и все, я был очарован шармом, исходившим от его [Виго] фильмов. Но я бы не хотел говорить о поэзии, потому что тогда пришлось бы объяснять, что это такое — поэзия в кино [Rozier 2001: 107—108].

Неуверенность Розье, с одной стороны, вызвана сложностью в разграничении «поэтического» и «непоэтического» в киноязыке. Однако представляется, что не меньшую проблему вызывает и само киноповествование «Аталанты».

Долгое время считалось, что работа над «Аталантой» позволила реализовать в процессе съемок весь присущий камере Кауфмана лиризм. Обедненная фабула, лежащая в основе киноповествования, обогащалась яркими фигурами разрабатываемой прямо на съемочной площадке киностилистики. Считалось, что именно «поэзия» в широком смысле и определила смысловые подтексты «Аталанты»; при этом под понятие подводилась самая широкая палитра толкований: от лиризма натурных съемок — до мифологических подтекстов. Но так ли «поэтична» на самом деле «Аталанта»?

Как известно, строгих критериев разделения кино на «прозаическое» и «поэтическое» по аналогии с литературой не существует. В данной статье мы затрагиваем эту проблематику лишь косвенно, поскольку наш основной интерес — анализ нарративной структуры «Аталанты». В различных контекстах к вопросу «поэтического» в киноискусстве в свое время обращались В. Шкловский, П. Пазолини, в какой-то мере — А. Базен, З. Кракауэр [Базен 1972; Кракауэр 1974] и др. Под «поэтическим кино» в формальной школе, вслед за оппозицией Шкловского, понимается «преобладание технически-формальных моментов… над смысловыми» [Шкловский 2016: 153—157], в то время как «прозаическое кино» оперирует с готовыми, а также бытовыми смыслами. Однако в фильме Виго нет явно выраженных «технически-формальных приемов», за исключением, пожалуй, знаменитой двойной экспозиции, в которой нырнувший Жан видит в воде пропавшую Жюльетту, а также сцены бессонницы, выполненной в технике параллельного монтажа. Все прочие основные эпизоды наделены семантикой действия и вплетены в ткань основного повествования.

Пьер Паоло Пазолини, обращаясь к проблеме двух модусов киноязыка — поэтическому и нарративному, — также настаивает на формальных, экспериментальных возможностях поэтического образа в кино. Так, Пазолини приводит в качестве примера «поэтического» несколько знаменитых сцен из «Красной пустыни» Антониони, в которых камера то «устрашающе отчетливо» фокусируется на фиолетовых цветках на стене, то эпизод сна снимается в цвете «откровенного техниколора», то в кадр попадает «безумная панорама снизу вверх, вдоль голубой полоски электрического света на белой известковой стене» и т.п. [Пазолини 1984: 58]. Подобных «формальных» экспериментов с возможностями камеры в «Аталанте» опять-таки нет: несколько нарочито крупных планов (например, выхваченные крупным планом ноги шагающего взад-вперед по корме Жана или укрупненное лицо Жюльетты во время ночной бессонницы) обладают однозначной семантической нагрузкой и передают эмоциональное состояние персонажей, но никак не вводят в действие семантически многозначный образ, который можно было бы отнести к поэзии в киноязыке.

Вольф Шмид, допуская существование «поэтической прозы», определяет ее как «нарративный текст со специфической нарративной организацией, такой, как ритмизация или звуковые повторения» [Schmid 2013]. Иными словами, «поэтическое» в нарративной структуре гипотетически должно обладать ритмичностью, повторами, звуковыми или структурными перекличками. Именно на визуальном повторе фиолетовых цветков строится поэтический образ в фильме Антониони. Напротив, структура киноповествования в «Аталанте» известна другими характеристиками: ей свойственны неоднородность, аритмичность различных частей, непропорциональность развития действия — качества, прямо противоположные поэтическим. Эти качества были подмечены еще первыми критиками: первая реакция на фильм Виго выявляла его «абсолютную странность во французском пейзаже» [Eisenschitz 2001: 141], а знаменитая частушка на русском языке, исполненная Мишелем Симоном, даже дала основания для того, чтобы назвать «Аталанту» «русским фильмом» — симптом предельной эксцентричности той эпохи [5] [Ibid.]. Действительно, киноповествование «Аталанты» развивается неравномерно; ее отдельные фрагменты наделены своим собственным ритмом, который плохо соотносится как с ритмом других эпизодов, так и с общей фабульной медлительностью.

Позволим себе привести еще одну цитату из Салеса Гомеса, в которой он пытается обозначить неоднородность структуры «Аталанты»:

Именно тут и сказалось противоречие, которое Виго так и не сумел преодолеть. Несмотря на все свое убожество, сценарий Гине с его бесцветными героями обладал хоть каким-то единством. Виго существенно изменил сценарий, но сделал это изнутри. Он добавил в него множество деталей, но не смог создать совершенно новые характеры или изменить общий строй фабулы. Тем не менее его личный вклад был таков, что общая схема Гине оказалась подорванной. Самые прекрасные куски «Аталанты» оказались в противоречии с любой возможностью достижения реального единства. В этих условиях особо пострадал общий ритм фильма. Впечатление медлительности, которое подчас создается при просмотре картины, не имеет ничего общего со стилем. Оно возникает из-за пауз, порожденных отсутствием связного рассказа [Салес Гомес 1979: 119].

Подмеченная аритмичность, неоднородность фильма прямо вытекают из взаимоналожения двух сценариев (литературного и режиссерского), которые плохо стыкуются между собой. При всем лиризме натурных съемок, большинство эпизодов «Аталанты» обладают ярко выраженной нарративностью.

Если попробовать все же определить, что такое «поэтическое» в кинематографе, то вслед за Пазолини «поэтическое» можно определить через оппозицию с «нарративным». В самом общем виде, если исходить из понимания нарративности как событийности (см.: [Hühn 2011]), можно предположить, что «нарративное» в киноязыке определяется логикой события и соотносится с семантикой действия, в то время как «поэтическое» обладает семантикой описания. Оба компонента редко существуют изолированно и обычно сочетаются друг с другом в пределах одного киноповествования. Если в основу нарративности в кино положена семантика действия, то «поэтическое» скорее относится к внутреннему миру и состоянию субъекта. Неслучайно Шкловский в упомянутой выше статье отождествляет бессюжетное кино с так называемым «стихотворным». Поэтический образ является остановкой, паузой, дескрипцией в структуре нарративного киноязыка, будучи зачастую наделен многозначной семантикой.

Следует присмотреться к так называемой «поэтической» материи «Аталанты»: в первую очередь, это дивные туманы, окутывающие шаланду во время плавания; лица оставшихся на берегу крестьян; девушка-невеста, идущая по палубе шаланды; ныряющий от отчаяния в ледяной канал Жан и видящий в воде свою невесту. Вместе с тем, все эти эпизоды, вошедшие в учебники по истории мирового кинематографа как образцы «кинопоэзии» Виго, имеют ярко выраженную нарративную структуру. Внутри каждого «поэтического» фрагмента коренится действие. Туманы, окутавшие шаланду, являются препятствием, мешающим Жану найти спрятавшуюся на корме Жюльетту. Сцена с оставшимися на берегу крестьянами оборачивается зловещим предзнаменованием: лицо крестьянки преисполнено тревоги: женщина кладет на себя крест, словно предрекая молодоженам нелегкое плавание. Даже один из самых узнаваемых эпизодов фильма — новобрачная Жюльетта, идущая в белом подвенечном платье по палубе баржи — обладает своего рода конфликтной семантикой: Жюльетта движется в сторону, обратную течению и баржи, и реки. Каждый поэтический образ становится зерном для «разворачивания» нарративного действия.

Рассмотрим в качестве примера фрагмент из сценария Виго, связанный с эпизодом поиска Жюльетты в тумане [6]:

«Аталанта» в тумане приближается к берегу.
Бродяга машет рукой папаше Жюлю.
Жан оставляет штурвал и обращается к папаше Жюлю и юнге, осуществляющим маневр:
ЖАН: Зажгите огни и не свалитесь в воду. Я только зайду к хозяйке и вернусь.
Жан быстро выходит из кабины.
Юнга [забрасывая бак в воду] один на мостике, в туманной дымке. [Папаша Жюль и Жан взволнованно бегут.]
Сирены буксиров.
Папаша Жюль и юнга с фонарями в руках. Жан выходит из кабины.
ЖАН: Хозяйка! Где хозяйка?
Жюльетта!
Эхо.
Жан ищет Жюльетту в тумане на барже.
Папаша Жюль [с фонарем в руках, глядя в воду] на мостике, движется навстречу Жану.
КРИКИ ЖАНА: Жюльетта!
Эхо.
Жан движется в тумане как слепой.
Жюльетта сидит неподвижно и молчаливо.
Жан ее находит.
Они заключают друг друга в объятья и уходят.
ЖАН: Ты могла бы мне хотя бы ответить. Ты меня испугала!
Жан встряхивает и обнимает Жюльетту.

На основании этого фрагмента можно сделать вывод, что поэтический компонент в сценарии Виго сведен к минимуму, в то время как основную часть киноповествования составляет нарративная материя. Данный эпизод эквивалентен событию в нарратологической терминологии: «Аталанту» окутывает туман, в котором Жан и папаша Жюль не могут найти спрятавшуюся Жюльетту. В совокупности с предыдущим эпизодом данный фрагмент сценария составляет нарративную последовательность: <обида>, <исчезновение>, <поиски>, <примирение>, — в которой семантика действия преобладает над поэтическим компонентом. Нарративность, в свою очередь, подчиняется особым принципам, главным из которых становится создание нарративной интриги.

 

Две нарративные интриги «Аталанты»

 

Нарратив «Аталанты» читается как принципиально двухслойный. Его основную фабульную линию составляет история, заявленная в литературном сценарии Гине, а второстепенную материю фильма образуют модификации самого Виго. В упомянутом выше анализе «Аталанты» Салес Гомес сознательно или неосознанно манкирует эту двуслойность: его задача — выявить в фильме руку самого Виго, чтобы показать, что «сценария Гине нет и в помине» [Салес Гомес 1979: 116]. С этим утверждением можно согласиться только отчасти. Представляется, что структура «Аталанты» строится из двух нарративов, иногда взаимодополняющих друг друга, иногда — развивающихся параллельно; откуда — ощущение неоднородности и «странности» фильма.

В качестве первого нарратива выступает фабульная история о плавании шаланды. Она остается неизменной в обоих сценариях и становится «каркасом» для разворачивания повествования. В дальнейшем мы будем называть этот первичный нарратив «макронарративом». Эта нарративная схема, или фабульная история, остается неизменной при внесении правок Виго: ее условно можно описать в виде последовательности таких событий, как <деревенская свадьба>, <отплытие «Аталанты»>, <первые дни на борту>, <побег Жюльетты в город>, <тяготы городской жизни> и т.д. Однако дальнейшая эпизодизация этой нарративной схемы происходит по-разному. В то время как макронарратив «Аталанты» остается почти неизменным, Виго добавляет к нему вторичный уровень — и этот уровень обладает своей собственной нарративностью. В «Аталанте», таким образом, переплетаются два голоса, пытающиеся по-своему рассказать одну и ту же историю.

Благодаря метаморфозам сценария в «Аталанте» конструируются особые принципы наррации. Они сводятся к созданию альтернативной нарративной интриги (см.: [Рикёр 2000; Baroni 2007; Тюпа 2016]), которая реализует себя на микронарративном уровне. В то время как основная интрига работает на уровне макроповествования и базируется на «фабульном сценарии» Гине, альтернативная интрига разворачивается в эпизодах, прописанных в режиссерском сценарии. Взаимоналожение двух типов интриг обусловливает известную аритмичность и несвязность «Аталанты».

Нарративная интрига — одно из ключевых понятий в современной нарратологии, под которой вслед за Рикёром понимается конфигурация событий, утверждающая особый тип рецептивного ожидания [Рикёр 2000]. В противовес классической интриге, основанной на чистой событийности, неклассические нарративные практики ХХ века предлагают альтернативные способы конструирования интриги. В подходе, разрабатываемом швейцарским нарратологом Р. Барони, такой тип интриги определяется с помощью понятий «нарративного спада и напряжения» [Baroni 2007: 91—158]. Важнейшей характеристикой интриги становится, по мысли западных нарратологов, не сама событийная организация повествования, а рецептивная обращенность к зрителю или читателю.

С точки зрения рецептивной эстетики, читательский или зрительский интерес зиждется на неполноте информации, обусловленной поэтапным развитием динамики произведения. Осознание этого феномена оказывается одним из основополагающих, поскольку позволяет рационально объяснить механизмы конструирования и разворачивания событий как с точки зрения нарративного производства, так и с точки зрения его рецепции. Действительно, «нарративная последовательность не является сразу схваченной совокупностью, однако ее целостность осознается еще до того, как быть полностью воспринятой» [Baroni 2007: 92]. Двойственность рецептивной работы, выраженная в направленности как на определенный участок нарративной цепи, так и на целую нарративную последовательность, приводит к тому, что описывать нарратив исключительно в терминах событийной последовательности становится недостаточным; поэтому для определения механизмов восприятия динамики событий используется понятие «нарративной интриги». Нарративная интрига строится на принципе нарративного напряжения, а сам характер развития событийной последовательности может быть описан с помощью собственно напряжения (tension, или «восходящая рецептивная активность») и спада (détente; или «нисходящая рецептивная активность»). Так, нарастание событий, содержащих явный недостаткок информации, характеризуется нарративным напряжением, в то время как восполнение этого недостатка приводит к нарративному спаду. Вместе процессы нарративного напряжения и спада организуют событийную последовательность в целостную совокупность и не позволяют действию «распасться» на отдельные фрагменты.

Конструирование нарративной интриги, основанной на напряжениях и спадах, является «фундаментальной текстовой стратегией <…> основанной на неравномерной подаче информации» [Baroni 2007: 96]. При этом процессы напряжений и спадов могут затрагивать как всю последовательность в целом, так и частные эпизоды. В случае «Аталанты» примечательно, что более динамическая по своей структуре нарративная интрига разворачивается именно в частных эпизодах — на микронарративном уровне, созданном в режиссерском сценарии Виго, — в то время как макронарративный уровень характеризуется ослабленной нарративной интригой. Виго уплотняет эту ослабленную интригу путем добавления интенсивных событийных последовательностей на уровне эпизодов.

Эпизодизация — одна из неотъемлемых процедур нарративизации как литературного, так и кинематографического текстов. По мысли В. Тюпы, эпизодизация нарративного текста связана с процессами «вычленения событий из процессуальной непрерывности бытия, то есть обнаружения их пространственно-временных границ, их актантных центров и смысловой значимости» [Тюпа 2016: 64]. Именно на уровне эпизодизации и совершается трансформация сценариев «Аталанты»: эпизодизация Виго, выраженная в режиссерском сценарии, в значительной степени отличается от своей предшествующей литературной версии. Она более внимательна к рецептивному фактору и в гораздо большей степени играет с нарративными «напряжениями и спадами». В сценарии Гине все события внутри нарративных блоков увязываются в общую нарративную интригу; внутри эпизодов нарративности (событийности) практически нет. Недостаток информации, или начало «нарративного напряжения», заявленного в сценарии Гине, появляется только к середине сценария — к тому моменту, когда Жюльетта решает покинуть шаланду и отправиться в город. Виго, напротив, внутри каждого сегмента макронарратива строит локальную интригу с помощью дополнительной цепи событий. За счет этого нарратив в «Аталанте» читается как принципиально двуслойный: первоначальный сценарий Гине становится своеобразной ширмой для конструирования собственного рассказа Виго.

В случае «Аталанты» инструментами создания нарративного напряжения становятся не столько основная интрига, сколько «микроинтриги» отдельных эпизодов. Взаимоналожение двух способов создания интриги обусловливает контрапункт отдельных эпизодов и фабульной истории за счет средств монтажного ритма. Например, в первой части медлительный ритм на макронарративном уровне (отплытие «Аталанты») плохо сочетается с напряженными конфликтными сценками на микронарративном уровне: ссоры Жана, Жюльетты и папаши Жюля и т.д. Все эпизоды, добавленные Виго в первоначальный сценарий, обладают ярко выраженной конфликтной семантикой. Они словно взрывают неспешное повествование «Аталанты» изнутри, выступая теми самыми «подрывными» элементами, которые Нуньес старательно пытался не пропустить в сценарий. Парадокс состоит в том, что они являются «анархистскими» не по содержанию, а по структуре: это происходит за счет постоянных нарративных «напряжений и спадов», работающих в противовес основной интриге повествования.

Главной характеристикой противопоставления макро- и микроинтриги «Аталанты» становится их различная темпоральность. На фоне фабульной истории о потере и восстановлении семейного счастья происходят очень быстрые микронарративные события, функционально разрушающие идиллию и гармонию существующего миропорядка. Например, в одной из начальных сцен, в которой кошка оцарапала Жану лицо, ссора и примирение Жана и Жюльетты происходит буквально за пару минут. Нарративность отдельных эпизодов «Аталанты» строится на постоянных напряжениях и спадах, характеризующихся высоким темпом и аритмичностью.

Ярким примером служат выходки папаши Жюля: если в контексте всей истории роль Мишеля Симона — быть охранником, сторожем семейного благополучия Жана и Жюльетты, то на микроуровне его персонаж является постоянным источником хаоса. В начале сценария он — то кривляющийся паяц, то ворчливый старик, то заядлый морской волк, чьи сумасшедшие выходки (примерка юбки; стирка белья; показ боевых приемов на палубе) являются постоянным источником конфликта с Жюльеттой.

Конфликтизация частных нарративных эпизодов хорошо прослеживается при сопоставлении двух сценариев. тенденция к созданию «подрывных» структурных элементов наблюдается с самого начала — с эпизода деревенской свадьбы, которую Виго одел в черный цвет и лишил значительной части диалогов.

Так, например, эпизод отплытия «Аталанты» описан в сценарии Гине:

Аталанта отчаливает. За штурвалом папаша Жюль.
Люди машут руками в знак прощания, влетают носовые платочки. Молодожены, обнявшись, смотрят на удаляющийся и исчезающий за поворотом реки берег.
Жан и Жюльетта глядят друг другу в глаза.

Сценарий Виго:


[Крупный план] Американский план невесты, Жюльетта с букетом в руке стоит на берегу, с грустным видом.
Жан, на борту, раскладывает рабочие вещи [которые ему приносит юнга]
Люди со свадьбы с суровыми лицами, без невесты.
Жан поворачивает штурвал.
Шум работающего мотора.
Планы удалены
На переднем плане, на берегу, невеста Жюльетта, с букетом в руке, на заднем плане оставшаяся свадьба, с суровым видом.
Музыка останавливается.
Шум заводящегося мотора.
<……>
С точки зрения берега: уплывающая баржа, вид спереди. [Жан, папаша Жюль и юнга, выполняя маневр, машут в знак прощания]
Жан, один за штурвалом, снова машет рукой.
Тучи в небе.
Ветер.
Приглашенные смотрят на небо и расходятся.
Жюльетта неподвижно стоит на краю баржи, съемка с нижней точки, спереди.
Серое сумеречное небо.

Как мы видим, Виго избавляется от идиллии Гине: свадьба нелепо и смешно замерла на берегу, а Жюльетта, словно противопоставляя себя этому миру, стоит на барже одна. Жан машет рукой гостям, но с берега ему никто не отвечает. При сохранении фабульного события (отплытие молодоженов на шаланде после свадьбы) внутренняя структура эпизода в значительной мере трансформирована.

Другим примером создания нарративного напряжения становится мотив появления женщины на борту, который в первоначальном сценарии был представлен в виде статичного диалога, а в сценарии Виго трансформирован в эпизод стирки белья.

Сценарий Гине:

За столом сидят Жан, Жюльетта, старик и юнга. Обед закончен. Жюльетта, стоя, подает мужчинам кофе.
СТАРИК [7]: Так вам нравится наша жизнь, Хозяйка?
ЖЮЛЬЕТТА: Я живу здесь всего десять дней… Но люблю ее не меньше, чем ты!
ЖАН: Десять дней, и вправду!… Каких-то десять дней, а старый чурбан расцвел… не правда ли?
СТАРИК: Точно! Теперь мясо всегда как следует прожарено, а белье всегда чистое как снег! А все-таки женщина все меняет, слышишь, хозяин, кто бы мог подумать!
Жан привлекает к себе Жюльетту: Слышишь? Женщина все меняет.

Сценарий Виго:

ЮНГА: Я пришел за грязным бельем. <…>
ПАПАША ЖЮЛЬ: За грязном бельем? Что с ним хочешь делать?
ЮНГА: Хозяйка будет стирать.
Папаша Жюль смеется.
ПАПАША ЖЮЛЬ: Хозяйка будет стирать мое грязное белье?
Жюльетта и Жан на палубе.
Юнга подходит и отдает свой маленький сверток с бельем.
ЮНГА: Папаша Жюль не хочет отдавать свое белье.
ЖАН: Он не хочет отдавать белье?
ГОЛОС ПАПАШИ ЖЮЛЯ: Нет, он не хочет отдавать свое белье.
Жан, Жюльетта и юнга [оборачиваясь].
Папаша Жюль со своим пакетом в руке.
ПАПАША ЖЮЛЬ: Мне никто не нужен, никто; я вас не ждал, чтобы вы мне ноги мыли.

Виго превращает пассивные, статические сцены, в которых действие было «упаковано» в форму идиллических диалогов, в действие. Чаще всего они выступают в качестве микроконфликтов, построенных по одной модели. В ее основе — ссора, разрушение идиллии, «подрывной» характер поступков персонажей. Как в случае данного эпизода, мотив остается неизменным, а нарративный характер эпизода кардинально меняется за счет построения нарративной интриги. Интрига выступает, с одной стороны, как адресованный зрителю «интерес» эпизода (по сравнению со статическим диалогом Гине); с другой — является движущей силой внутреннего конфликта микроповествования, который многократно усиливает основной фабульный конфликт (побег Жюльетты с «Аталанты»). Кроме того, в пределах одного эпизода цепь событий чаще всего организуется в полноценную интригу «с напряжением и спадом»: в этом качестве чаще всего выступают события ссоры и примирения персонажей.

Одним из наиболее ярких примеров конфликтизации становится появление темы города, по-разному решенное в двух киносценариях.

Сценарий Гине:

Слышится голос Жана: Вот такая у нас жизнь. ярмо, работа, порт, приказы Компании… Останавливаемся, отчаливаем то на день, то на ночь… не знаем, когда в следующий раз… Мы и страны-то не знаем, знаем только берег. Вот и все. Болтаемся то здесь, то там, заводим друзей на день или на стакан вина. Чокаемся и плывем дальше… «До скорого» — а когда оно наступит, через много лет или никогда. и все же, вот увидишь, нам нравится наша жизнь. Мы очень ее любим!
Голос Жюльетты: А город… вы в город иногда заходите?
Лицо Жана омрачается: нечасто. Мы к городу непривычные.
Голос Жюльетты, которая уже задумалась о чем-то своем: Жан, я люблю тебя…

Сценарий Виго:

Жан подходит к комоду и привычным жестом поворачивает кнопку радиоприемника.
Слышатся разные звуки.
РАДИОПРИЕМНИК: Говорит Париж.
Трэвелинг.
[Жюльетта перед открытым шкафом].
Жюльетта оставляет вязание и направляется к радиоприемнику.
Сигнал радиостанции.
РАДИОПРИЕМНИК (снова): Говорит Париж.
Сигнал радиостанции.
Жан и Жюльетта сталкиваются. Жан не обращает на это внимания и продолжает одеваться.
Жюльетта садится на табуретку перед радиоприемником.
ЖЮЛЬЕТТА: Жан! Париж!
ЖАН: Что ты говоришь?
ЖЮЛЬЕТТА: Париж!
ЖАН: Аа, ну и что, тебе туда нужно?
ЖЮЛЬЕТТА: А далеко это?
ЖАН: Далеко или близко, нас это не касается.
ЖЮЛЬЕТТА: Я спрашиваю, далеко ли Париж, чтобы узнать, когда мы туда приедем.
ЖАН: О! Поверь мне, не слишком поздно, чтобы встретиться с завсегдатаями из доков Ля Вилетт!
РАДИОПРИЕМНИК: Алло, говорит Париж, послушайте последние новости. В честь пятнадцатилетия бульвара Осман, в витринах выставлены…
Жан поворачивает кнопку радио.
ЖАН: Опять пустые разговоры.
Джазовая музыка. Песня на английском.
ЖЮЛЬЕТТА: Нет, оставь Париж.
Жюльетта неосторожно поворачивает кнопку.
Бессвязные звуки.
Раздраженный Жан, опасаясь за свой аппарат, довольно грубо отталкивает Жюльетту [она наталкивается на этажерку; с нее падает ваза и разбивается]. Жюльетта, нервничая, в свою очередь толкает Жана.
ЖЮЛЬЕТТА: Поосторожнее. ты же знаешь, что внутри здесь не размашешься.
Жана охватывает гнев.
Он выключает радио и выходит.
Бессвязные звуки прекращаются.
Жюльетта ждет, пока Жан выйдет, снова садится и включает радиоприемник, настраивая его на Париж8.

В этом, как и во многих других эпизодах, сценарий Виго переводит статический диалог в действие, создавая дополнительную нарративную интригу. Интересным решением становится «многоголосие», показанное в этом эпизоде: голоса отдаленной радиостанции, проникающие на борт тихой «Аталанты», становятся своего рода сиреной, соблазняющей Жюльетту покинуть борт. Впоследствии, в процессе реализации всего фильма голосовая и — шире — звуковая составляющая жизни на борту будет играть решающую роль в истории ссоры и примирения супругов: достаточно вспомнить песенку торговца о прелестях Парижа, или «чудо с граммофоном», ожившим в руках у папаши Жюля, или, в самом финале, песню моряков, которая поможет найти сбежавшую Жюльетту. «Аталанта», ставшая одним из первых шедевров французского звукового кино, активно использует нарративные возможности голоса для усиления актантной структуры фильма: голоса становятся полноправными участниками действия, внося свою лепту в развитие кинематографической нарративности. Голосовые ремарки были тщательно прописаны в режиссерском сценарии.

Наряду с созданием вторичной нарративности за счет введения дополнительной событийности в эпизоды, Виго использовал и другие, скрытые элементы «подрывного» характера. Как подмечали исследователи Виго, среди татуировок папаши Жюля можно различить знаменитый лозунг анархистов «Mort aux vaches»9 [Ellerby 1967: 172], часть сцены в кабачке была позаимствована из нереализованного сценария «Каторги», а персонаж папаши Жюля оказался словно бы соткан одновременно из каторжника Дьедонне, известного своими экзотическими татуировками, и, возможно, из самого Алмерейды10 [Voglino 1961; Marinon 2007].

Таким образом, «подрывная» нарративность эпизодов «Аталанты» подтверждается общим намерением Виго создать фильм про анархистов. Она оказывается «вклеенной» в фабульную историю попыткой нащупать кинематографические средства создания вторичной событийности. Главным способом конструирования этого вторичного пласта стала для Виго альтернативная нарративная интрига, работающая в эпизодах и противопоставленная основной фабульной интриге.

 

Заключение

 

«Аталанта» стала первым и последним полнометражным фильмом Виго. Фильм был выпущен в 1934 году и потерпел финансовый крах. Смерть 29-летнего Виго через некоторое время после окончания монтажа лишила фильм возможности занять более выгодную позицию в прокате: Виго не смог принять участие в дебатах, и «Гомон» выпустил фильм с купюрами, усугубившими неоднородность структуры фильма. Кроме того, для привлечения кинозрителей фильм был выпущен с названием «Проплывающая шаланда» («La chalande qui passe») — так называлась популярная в 1934 году народная песенка. Иными словами, «Гомон» попытался аннулировать все модификации Виго и вернуть картину к первоначальному состоянию. Вероятнее всего, недовольство «Гомона» было обусловлено скрытыми мотивами Виго, зашитыми в ткань киноповествования.

Представляется, что Виго удалось «запаковать» в сценарий «Аталанты» множество смыслов, не выходя за рамки навязанного ему сценария. Отталкиваясь от материала, с которым ему приходилось работать из-за погодных условий, достаточно вольных импровизации актеров (особенно Мишеля Симона), бюджетных ограничений (в частности, из-за отказа «Гомона» предоставить массовку, Виго был вынужден снимать сцену ограбления в железнодорожной кассе ночью на Аустерлицком вокзале, пригласив всех своих друзей, оказавшихся неподалеку), Виго свободно проектировал многослойное киноповествование, скрывающее интересующие его анархистские мотивы.

После того как «Аталанта» вновь была открыта после войны в парижских киноклубах и начался своеобразный культ Виго, сценарий Гине был предан забвению. Пьеру Лерминье, писавшему книгу о Виго, удалось найти настоящего автора «Аталанты» только в конце 1980-х годов.

Роже де Гишен (Жан Гине) после неудачи 1934 года навсегда оставил карьеру сценариста и провел всю свою жизнь, работая банковским служащим. Последующую славу «Аталанты» он полностью отнес на счет Виго, скромно отказавшись от своей роли в создании замысла фильма. Однако в письме Лерминье он поделился воспоминанием о том, как ему пришла в голову идея создать сценарий:

Однажды с моста Альмá я увидел баржу. Возле штурвала стояла одинокая женщина. Баржа одиноко плыла по реке. Река была окутана городом. Тема одиночества… [Lherminier 1985: 328].

В этом первообразе как нельзя более емко отразилась вся структура киноповествования, которую впоследствии Виго сумел воплотить на экране: «Аталанта» выросла из поэтического образа, завернутого в кокон смыслов и ставшего основой для истории, рассказанной разными голосами.

 

Библиография / References

 

[Базен 1972] — Базен А. Что такое кино?: Сборник статей. М.: Искусство, 1972 (1958).

(Bazin A. Qu’est-ce que le cinéma? 1: Ontologie et langage. Moscow, 1972. — In Russ.)

[Кракауэр 1974] — Кракауэр З. Природа фильма: pеабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

(Kracauer S. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Moscow, 1974. — In Russ.)

[Пазолини 1984] — Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма / Отв. ред. К. Разлогов. М., 1984 (1966). С. 45—67.

(Pasolini P.P. II cinema di poesia // Uccelaci e Uccelini», un film di P.P. Pasolini. Moscow, 1984. — In Russ.)

[Рикёр 2000] — Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2: Конфигурации в вымышленном рассказе. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

(Ricœur P. Temps et récit. La configuration dans le récit de fiction. Vol. 2. Moscow; Saint Petersburg, 2000. — In Russ.)

[Салес Гомес 1979] — Жан Виго / Мастера зарубежного киноискусства. Сборник / Сост., коммент. и пер. с фр. А. Брагинского; Предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1979 (1957).

(Sales Gomes P.E. Jean Vigo. Moscow, 1979. — In Russ.)

[Тюпа 2016] — Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию. М.: Intrada, 2016.

(Tjupa V.I. Vvedenije d sravnitel’nuju narratologiju. Moscow, 2016).

[Шкловский 2016] — Шкловский В.Б. «Поэзия и проза в кинематографии» // Поэтика кино. Теоретические работы 1920-х годов. М.: Академический проект, 2016 (1927). С. 153—157.

(Shklovskij V.B. Poesija i prosa v kinmatografii // Poetika kino. Teoreticheskije raboty 1920-h godov. Moscow, 2016. P. 153—157.)

[Bardèche, Brasillach 1942] — Bardèche M., Brasillach R. Histoire du cinema. Paris: Denoël, 1942.

[Baroni 2007] — Baroni R. La tension narrative: suspense, curiosité et surprise. Paris: Seuil, 2007.

[Benoliel 2001] — Benoliel B. L’Atalante: quelle histoire! (genèses d’un film) par Bernard Benoliel // Bourgeois N., Benoliel B. “L’Atalante”: un film de Jean Vigo. Paris: CNC: BIFI, 2001. P. 11—57.

[Bourgeois, Benoliel 2001] — Bourgeois N., Benoliel B. “L’Atalante”: un film de Jean Vigo. Paris: CNC: BIFI, 2001.

[Eisenschitz 2001] — Eisenschitz B. L’Atalante, film russe? par Bernard Eisenschitz // Bourgeois N., Benoliel B. “L’Atalante”: un film de Jean Vigo. Paris: CNC: BIFI, 2001. P. 141—152.

[Ellerby 1967] — Ellerby J. Anarchy in the film. Londres, Anarchy, 1967.

[Hühn 2011] — Hühn P. Event and Eventfulness // The living handbook of narratology / Ed. by P. Hühn et al. Hamburg: Hamburg University. (http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/eventand-eventfulness).

[Lherminier 1985] — Lherminier P. Œuvre de cinéma: films, scénarios, projets de films, textes sur le cinéma / Jean Vigo / éd. établie et présentée par Pierre Lherminier / préf. de François Truffaut. Paris: Lherminier, 1985.

[Méjean 2017] — Méjean J.-M. “L’Atalante” de Jean Vigo. Grenelle: Éditions Gremese, coll. «Les meilleurs films de notre vie», 2017.

[Marinone 2007] — Marinone I. Anarchisme et Cinéma: Panoramique sur une histoire du 7ème art français virée au noir / / Thèse doctorat d’Isabelle Marinone; sous la dir. de Jean A. Gili et Nicole Brenez, 2004. URL: https://raforum.info/ dissertations/spip.php?rubrique37.

[Rozier 2001] — «Saisir le moment où il peut se passer quelque chose». Entretien avec Jacques Rozier // Bourgeois N., Benoliel B. “L’Atalante”: un film de Jean Vigo. Paris: CNC: BIFI, 2001. — P. 107—118.

[Schmid 2013] — Schmid W. Poetic or Ornamental Prose, Paragraph 1 // P. Hühn et al. (Eds.): The living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University. (http://www.lhn.uni-hamburg.de/ article/poetic-or-ornamental-prose).

[Voglino 1961] — Voglino B. Un réalisme poétique. Paris, Premier plan, 1961. № 19. P. 100—104.




[1] С Рембо режиссера впервые сравнивают М. Бардеш и Р. Бразийак в «Истории кино» 1942 года. С тех пор сравнение Виго с «проклятым поэтом» становится клише в истории французского киноискусства [Bardèche, Brasillach 1942].

[2] До настоящего времени сопоставление двух сценариев «Аталанты» было предпринято только однажды — в известной книге П.Э. Салеса Гомеса 1957 года [Салес Гомес 1979]. несмотря на подробный разбор, исследователь уделял внимание скорее трансформации характеров, которые осуществил Виго в своем фильме, нежели чем анализу нарративной составляющей двух сценариев.

[3] В настоящий момент доступна только максимально приближенная к оригиналу реставрированная копия картины, показанная на Каннском кинофестивале в 2017 году, см.: https://www.festival-cannes.com/fr/69-editions/retrospective/2017/actualites/articles/l-atalante-l-histoire-d-un-chef-d-oeuvre-a-la-destinee-malheureuse.

[4] Кроме перечисленных проектов, в архивах Виго осталось около четырнадцати нереализованных сценариев, cм.: Filmographie de Jean Vigo (Ciné-club) // http://marcelcarne.com/atalante/vigo/archives-de-latalante/1949-filmographie-de-jean-vigo-cine-club/.

[5] В статье Б. Эйзеншиц поясняет идею «русскости» фильма Виго: «“Аталанта” противопоставляет старое и новое, сельскую местность и индустриальный порт, как это делало в ту эпоху только советское кино, которое избавилось от образа города и природы. Съемка и свет Кауфмана были близки экспериментам его братьев из “Киноглаза”, конструктивизму и фотографиям Родченко, а также фильму «Земля»: небо иногда было такое же непрозрачное, как и почва, актеры ведут себя не как звезды среди декораций, а как простые смертные, как составная часть среды, в которой они живут. Путь свадебной процессии через деревню, диагональ, разрезающая поле, близка прогулке Комсомола в фильме Довженко, заканчивающейся танцем и смертью <...>» [Eisenschitz 2001: 145].

[6] Здесь и далее сценарии Ж. Гине и Ж. Виго приводятся по изданию: [Lherminier 1985].

[7] В сценарии Гине роль папаши Жюля часто обозначена словом «старик» (le Vieux).



Другие статьи автора: Муравьева Лариса

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба