Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №163, 2020

Наталья Ласкина
«Желтый экран»: адаптация метароманного нарратива в «Сценарии по Прусту» Гарольда Пинтера

 

Наталья Ласкина (Образовательный центр «Открытая кафедра», директор; кандидат филологических наук)

Natalya Laskina (“Otkrytaya kafedra” education center; director; PhD)

nat.laskina@gmail.com

Ключевые слова: киносценарий, экранизация, Гарольд Пинтер, Марсель Пруст, метапоэтика, нарратив

Key words: screenplay, film adaptation, Harold Pinter, Marcel Proust, metapoetics, narrative

УДК/UDC: 82-2+821.111+821.133.1

Аннотация: В сценарии Гарольда Пинтера к несостоявшейся экранизации романа «В поисках утраченного времени» метапоэтический план романа не только ставится в центр зрительского внимания, но подвергается серьезной реинтерпретации, прямо обусловленной спецификой и возможностями кинонарратива. «Желтая стена» с картины Вермеера у Пруста один из главных рычагов эстетической рефлексии, но все же привязанный к сознанию персонажа, у Пинтера выводится за рамки сюжетного контекста и превращается в «желтый экран», организующий весь «прустовский сценарий». В статье будет прослежено, как это решение трансформирует прустовское повествование и обнажает некоторые потенциальные конфликты между романным и кинематографическим нарративом.

Abstract: In Harold Pinter’s screenplay written for an unrealized film adaptation of In Search of Lost Time, the novel’s metapoetic design is not only in the center of the viewer’s attention, but also is the subject of a drastic reinterpretation that has been directly caused by the specifics and potential of the cinematic narrative. The “little patch of yellow wall” from a Vermeer painting, which in Proust is one of the main switches for aesthetic reflection, yet still confined to a character’s conscience, while in Pinter’s version, it is is taken out of the context of the plot and becomes the “yellow screen” around which the whole “Proust screenplay” is structured. The acticle traces how this decision transforms Proust’s narrative and uncovers some potential conflicts between the novel and the cinematic narrative.

 

Natalya Laskina “The Yellow Screen”: The Adaptation of the Metanovelistic Narrative in Harold Pinter’s The Proust Screenplay

В истории попыток экранизации Пруста нереализованные проекты имеют едва ли не большее значение, чем состоявшиеся: воображение исследователей и зрителей не может не быть захвачено идеей воссоздать «В поисках утраченного времени» в исполнении Лукино Висконти, Джозефа Лоузи, Франсуа Трюффо или Питера Брука. Цепочка неудач больших режиссеров тем примечательнее, что помехами становились чаще внешние факторы и особенности киноиндустрии, а не, как можно было бы ожидать, некая фатальная непереводимость романа на язык кино [1]. «The Proust Screenplay» [2], по которому должен был снять свой фильм Лоузи, занимает в этом ряду особое место благодаря настойчивости Гарольда Пинтера, который не только посчитал нужным опубликовать сценарий после того, как стало понятно, что фильм не состоится, но и позже положил его в основу театральной постановки. Поэтому, несмотря на то что Пинтер вовсе не был инициатором (выкупившая права на роман Пруста продюсер Николь Стефан, потеряв надежду на то, что Висконти завершит работу, предложила взяться за фильм Лоузи, который сотрудничал с Пинтером), эту версию, в отличие от замысла Висконти, интерпретируют чаще как концепцию драматурга, а не режиссера. «Сценарий по Прусту» стал в определенном смысле скорее фактом литературы, чем кино, — но, как будет показано далее, одной из главных задач автора было освобождение сценария-адаптации как жанра от инерции литературных и конкретно романных механизмов.

Постфактум интерес Пинтера к Прусту кажется неизбежным. Во-первых, его привлекали знаковые романисты ХХ века, от Кафки до Фаулза, как и сама техника сценарного эксперимента с романным нарративом. Во-вторых, в поэтике самого Пинтера как драматурга исследователи единодушно отмечают внимание к «взаимодействию времени и памяти» [Gale 2003: 221]. Так, в интерпретации Т. И. Никитиной, «время в пьесах Пинтера — это почти всегда метавремя, оно никогда не фиксируется в одном положении, и потому практически не представляется возможным сказать, в каком времени в действительности находятся герои, время свершается не в определенности, а в постоянном переходном состоянии — как пере-вращение» [Никитина 2008: 226] — эта подвижность, с поправкой на родовые различия, уже достаточно близка к свойствам времени в прустовском романном нарративе. «Сценарий по Прусту» в итоге многим ученым кажется как органической частью всего корпуса сочинений Пинтера, так и едва ли не точным двойником поэтики Пруста — во всяком случае, в сравнении с другими попытками. В глазах критиков воображаемый фильм по пинтеровскому сценарию выигрывает и по отношению к идеям Висконти, и по отношению к состоявшимся фильмам: сложившийся консенсус позиционирует «Сценарий по Прусту» как самый бескомпромиссный и последовательный опыт трансляции прустовской литературной техники. Показательно суждение В. Ферре, который, сравнивая сценарий Пинтера с фильмом Рауля Руиса «Обретенное время» (2000), видит в первом решение «более кинематографичное» и при этом лучше сохраняющее существенные структурные элементы романа [Ferré 2003].

В структуре романа, однако, есть по меньшей мере один важный уровень, который предопределяет проблематичность любой «эквивалентной» адаптации. Финал романа, при всей неоднозначности, ясно замыкает все события семи книг в металитературное кольцо — как бы мы ни понимали откровение, которое получает герой в библиотеке Германтов, оно привязано к идее «книги». Это заведомо требует от экранизации преодоления стандартных клише фильмов о писателях. Письмо как творческий процесс, в отличие от работы художника или скульптора, вообще сложно для показа, а здесь речь идет даже не о письме, а о предшествующем ему состоянии (Руис, например, не нашел иного выхода, кроме введения в фильм фигуры самого Пруста, что запускает неуместные жанровые капканы байопика).

Чтобы понять, как решает эту проблему Пинтер, нужно выяснить, как «Сценарий по Прусту» трансформирует составляющие финала — эпифанический опыт нарратора, темы письма и писательства и метапоэтическую метафорику, с помощью которой вводится та самая финальная «книга».

 

1. «Вспышки»

 

Первые тридцать четыре кадра в сценарии имитируют серию «вспышек» («éclairs»), озаряющих сознание прустовского нарратора в последней части «Обретенного времени». Пинтер выбирает ряд простых визуальных и аудиальных сигналов из тех, что в романе служат своего рода якорями для повторяющихся развернутых флешбэков — колокольни, деревья, звук колокольчика, пляж в Бальбеке, Венеция (но отказывается от слишком растиражированной сцены с мадленкой):

1. Желтый экран. Звякает колокольчик садовой калитки.
2. Пустое тихое поле, просадь вязов в вагонном окне. Поезд стоит. Ни звука. Быстрый наплыв.
3. На миг мелькает желтый экран.
4. Снизу в окно бьет сверкание моря, на переднем плане висит на крюке полотенце. Ни звука. Быстрый наплыв.
5. На миг мелькает желтый экран.
6. Венеция. Окно палаццо, видное из гондолы. Ни звука. Быстрый наплыв.
7. На миг мелькает желтый экран.
8. ресторан отеля в Бальбеке. Ни звука. Пусто [Пинтер 2015: 5].

С девятого кадра становится понятно, что фильм должен был открываться финальным эпизодом в библиотеке Германтов, при этом собственно сцены в доме Германтов должны были быть черно-белыми, что побуждало бы зрителя располагать их в другом измерении, хотя текст не уточняет характер соотношения этих измерений — настоящее и прошлое или, например, внутреннее и внешнее для героя. Такой старт категорически противоречит тому, как организован романный нарратив, невозможный без начальной сцены первой книги. Одна из главных новаций прустовского романа в том, что его жесткая телеологичность раскрывается только в конце: роман начинается онирической сценой, а заканчивается эпифанической, и псевдохаотический поток в последней книге стягивается в момент истины. Пинтер, по сути, решил воплотить на экране только эту, конечную сторону сюжета: несмотря на то что в сценарии действительно представлены эпизоды из всех частей романа, структурно он ближе к экранизации «Обретенного времени», чем «Поисков» в целом. Интересно, что в проекте Висконти была заложена противоположная идея: в конце Марсель произносит начало первой фразы «В сторону Свана» [Cecchi D’Amico, Visconti 1984: 176], то есть погружается назад в исходное состояние на пороге сна и в кажущуюся бесформенность первой части романа.

В исследованиях «Сценария по Прусту» общим местом стало утверждение, что «вспышки» реконструируют прустовскую технику [Brater 1979; Klein 1985; Beugnet, Schmid 2004] и отражают в языке кино представление о работе непроизвольной памяти, лежащее в основе романа [Adler 1986]. Без сомнения, это справедливо в отношении философской стороны «Поисков», и Пинтер, по-видимому, нашел здесь точку совпадения своего интереса к теме времени и памяти с прустовским опытом ее разработки. Вместе с тем, на уровне поэтики говорить о реконструкции проблематично, и Пинтер, на наш взгляд, острее всех остальных сценаристов, работавших с текстом «Поисков», осознает, что у Пруста пресловутые непроизвольные воспоминания встроены в нарратив средствами, специфичными для литературы и конкретно для романного повествования, каким бы усложненным и неклассическим оно ни казалось.

Вспомним, как «вспышки» действуют в сознании нарратора. Вот только один отрезок долгой серии в конце «Обретенного времени», где нарратор снова и снова переходит от сжатых до нескольких слов воспоминаний к эффекту, который они производят:

И наконец сама эта идея Времени приобрела для меня окончательную цену, она была секундной стрелкой, подсказывающей, что пора было уже приниматься за дело, если я хочу достичь того, что чувствовал на протяжении всей своей жизни, во время этих коротких вспышек, на прогулках в сторону Германтов, во время своих поездок с госпожой де Вильпаризи, благодаря которым жизнь казалась мне достойной того, чтобы ее прожить. Теперь же она мне казалась таковой еще в большей степени, именно теперь, когда ее, похоже, можно было высветить, между тем как обычно ее проживают в сумерках, обнажить изначальную истину, при том что ее беспрестанно извращают, наконец, осуществить в книге! [Пруст 2000: 359—360].

Нигде в тексте романа нет в чистом виде последовательности флешбэков, которая не была бы, как здесь, погружена в поток ассоциаций, аналитических ремарок и попыток нарратора «обнажить изначальную истину».

Кажущийся буквализм Пинтера, который будто бы «переносит из вербального плана в визуальный прустовский метод» [Brater 1979: 124], на деле только подчеркивает несоизмеримость языков романа и сценария. Проза Пруста принципиально отличается от прозы многих других ранних модернистов отсутствием самого технического эффекта «вспышки»: убеждаясь раз за разом в фрагментарности своего опыта, нарратор непрерывно производит механизмы сцепления фрагментов. Тот факт, что среди этих механизмов традиционное романное повествование не играет главной роли, а уступает место ассоциативным переходам и метарефлексии, не отменяет очевидной тяги прустовского текста к «связности». Ю. Кристева, исследуя специфический синтаксис Пруста, так описывает принцип его поэтической работы:

Прустовская фраза, бинарная, но постоянно расширяющаяся, предполагает множество подчинительных связей, которые замедляют оформление логического и синтаксического целого — то возвращаясь к темам и предметам прошлого, то усиливая темы и предметы настоящего. Кроме того, она включает вложенные друг в друга вставки, размывающие смысл. Можно считать ретардации и двусмысленность в синтаксисе эквивалентом — на уровне вторичных процессов — раскрытия слова-знака к тому, что Пруст называет «впечатлением», которое преодолевает и превосходит знаки на пути к ощущению. Писать впечатление о присутствии ощущения, за пределами языка, средствами самого синтаксиса — такова «непроизвольная» задача прустовской фразы, выполняющей на уровне грамматики работу, которую метафора выполняет на уровне стилистики [Kristeva 1994: 502].

Устранение романного синтаксиса в сценарии Пинтера ведет к полному переосмыслению прустовской тотальности. Это происходит в результате и расхождения авторских поэтик, и решимости Пинтера как можно более настойчиво использовать те свойства грамматики киноязыка, что не имеют прямых аналогов в нарративной литературе.

 

2. Наррация и/или зрение

 

В «Сценарии по Прусту» нет места самому очевидному конструктивному принципу «Поисков» — автобиографическому нарративу. По мнению Р. Барта, решение в пользу повествования от первого лица было первым и определяющим шагом, который обеспечил «связывание», «алхимическое» превращение фрагментарных опытов раннего Пруста в роман [Barthes 2013]; нарратор «Поисков» устроен значительно сложнее, чем традиционный рассказчик романа-автобиографии, но попытки Пруста организовать нарратив с теми же темами и прообразом того же сюжета без постоянного присутствия «я» были обречены на провал.

У Пинтера, как и у Висконти, героя зовут Марселем: эта традиция была отменена генетическими исследованиями романа, но современная норма называть его только нарратором или рассказчиком — Le Narrateur — была бы действительно неуместна в контексте «Сценария по Прусту». Известно, что Пинтер был однозначно против закадровой наррации, но он не ограничивается простым отказом от буквального присутствия рассказывающего голоса. Важнее, что в сценарии фокализация только в немногих отдельных сценах совпадает с точкой зрения героя. К примеру, в кадре 93 мартенвильские колокольни, которые мы уже видели «во вспышках», введены через «точку зрения Марселя», причем находящегося в движении («Marcel’s P.O.V From Moving Carriage») [Pinter 2000: 29]. Периодические появления колоколен в других кадрах, следовательно, увидены из какой-то другой позиции. Можно предположить, что так они выглядят в памяти, в отличие от первичного впечатления, но текст нигде не позволяет увериться в том, что условная камера располагается в сознании героя.

Кажется, Пинтер вовсе не стремится сохранить те свойства, которые составляют «кинематографичность» самого Пруста, — именно потому, что они предопределены свойствами романного нарратора. Следуя прочтению «Поисков» Ж. Делёзом, С. Фокин так комментирует близость задач Пруста и современного кинематографа:

...рассказ «Поисков» — это именно показ, напряженное или, наоборот, расслабленное скольжение кинематографического взгляда по поверхности человеческого тела, изысканного предмета, ухоженного интерьера, пустынной парижской улицы или наводненного нелепыми купальщиками нормандского пляжа [Фокин 2011: 296].

В этом смысле Пинтер, отказывающийся именно от эффектов скольжения, от блуждающего синтаксиса, конструирует едва ли не антипрустовский кинематограф. (Неслучайно Делёз из потенциальных «прустовских» фильмов отдавал предпочтение проекту не Лоузи и Пинтера, а Висконти) [Делёз 2004: 169].)

В противоположность «взгляду» прустовского нарратора, который читатель реконструирует по потоку речи и которому должна была соответствовать позиция камеры, Пинтер вводит буквальный взгляд с экрана. Большая часть экранного времени Марселя — это кадры, в которых он напряженно смотрит («stares»). Повторы таких кадров производят почти комический эффект: в начале сценария Марсель «сидит недвижный, как сова» [Пинтер 2015: 7], периодически он смотрит откуда-то сверху, словно подглядывая за событиями собственной жизни. Главная вуайеристская сцена романа в сценарии становится поводом собрать воедино всю эту игру со взглядами: Марсель заглядывает в окошко комнаты, из которой доносятся звуки кнута, «с точки зрения Марселя» мы наблюдаем садомазохистскую сцену, а затем он «показывается («lets himself be seen»), Жюпьен смотрит («stares») на него, он бросает взгляд («glances») на Шарлюса [Pinter 2000: 161]. В романе не просто нет такого навязчивого акцента на зрении, несмотря на характер сцены, — в течение всего эпизода нарратор, наоборот, ускользает от передачи визуальных впечатлений и все время переключается с ожидаемого описания на диалоги персонажей.

Другой способ отсоединить субъекта зрения от субъекта наррации — секвенция кадров 345—351, в каждом из которых только глаза — трижды Марселя (два кадра в условном настоящем и один кадр в прошлом) и четырежды других персонажей — Жильберты, герцогини Германтской, Одетты, матери Марселя [Pinter 2000: 152]. По мнению М. Шмид, кадры с глазами, как и «вспышки», раскрывают процесс непроизвольной памяти [Schmid 2013: 226], но их статичность допускает и другую интерпретацию. Глаза Марселя, оказавшись в серии сменяющих друг друга пар глаз, лишаются субъектности, отменяют окончательно соблазн видеть в Марселе нарратора фильма — и сближаются по функции с «желтым экраном».

Интересно, что все остальные повторяющиеся элементы заимствованы из лейтмотивной системы романа: окна, дверные проемы, зеркала, витражи, солнечный и лунный свет, отраженный морем; остался и волшебный фонарь. На этом фоне становится понятно, что отсутствие мадленки или боярышника объясняется не только желанием избежать банальности — Пинтер выбирает элементы, акцентирующие визуальный опыт и оптические эффекты [3]. В романе все они, кроме волшебного фонаря, связаны также с оптикой, которую нарратор осознанно заимствует у Эльстира: оптические иллюзии его картин, по определению В. Подороги, «пытаются восстановить приоритет других перцептивных стратегий, более архаических и материальных, — переживание мира до какого-либо знания о нем» [Подорога 1995: 344]. В версии Пинтера нет никакого намека на ассоциацию между визуальным рядом, сопровождающим Марселя, и живописными стратегиями — но можно предположить, что сценарий требует от фильма настойчивого привлечения внимания зрителя к видению, глазам, взгляду, освещению не как к метафорам внутренней работы нарратора, ведущей его к озарению (и к письму), а как к самоценному опыту.

 

3. Марсель не становится писателем

 

Финал «Поисков» допускает ряд разных прочтений в зависимости от того, как читатель понимает будущую «книгу», рождение которой пытается описать нарратор. Знаменитое определение Ж. Женетта подразумевает интрадиегетический статус этой книги — «“Одиссея” и “Поиски” суть не что иное, как риторическая амплификация высказываний типа “Одиссей возвращается на Итаку” или “Марсель становится писателем”» [Женетт 1998: 68], но, в отличие от Итаки, «книга» в «Обретенном времени» потенциальна, а не материальна, она не существует вне сознания героя и описывается скорее в логике дискурса о невоплотимом абсолюте, по аналогии с «Книгой» Малларме. Поэтому и для экранизаций Пруста решающее значение имеет, видят ли ее создатели в тексте Пруста сюжет романа (или метаромана, если предполагать, что «книга» изоморфна «Поискам») о писателе.

Пинтер, решая этот вопрос, конструирует ловушку. На первый взгляд, сценарий повторяет те фабульные элементы, которые в романе намекали на «становление писателя». Герой в сценарии регулярно попадает в традиционное положение неуверенного начинающего автора, который никак не может приступить к работе.

В сценарии писательская несостоятельность Марселя дублируется его речевым поведением. Каждый раз, когда с ним заговаривают о писательстве, он начинает делать паузы и запинаться. В первой же такой сцене, где юного героя отец заставляет показать солидному гостю, Норпуа, стихотворение в прозе, обрывочные реплики Марселя комически контрастируют с длинными и помпезными фразами Норпуа. И далее, когда Марселя возвращают к этой теме — а это все время делают другие персонажи, — эффект повторяется. Сен-Лу, Шарлюс и даже Одетта говорят о его воображаемом (ими) писательском будущем не только больше, но и значительно более связно, чем сам герой, который снова и снова отвергает любую надежду, что эта часть интриги сдвинется с места.

В романе и желание героя писать мотивировано изнутри больше, чем извне, и его скромные опыты немного более успешны — Пинтер, переставляя акценты, постепенно подрывает надежду на неироническую реализацию писательского сюжета. В конце сценария Одетта проговаривает еще один возможный подтекст: «ОДЕТТА. Вы писатель, я знаю. Ох, я бы вам столько могла порассказать, такого подкинуть материальчика! Вы любовью ведь интересуетесь, ну, то есть вы пишете про любовь?» [Пинтер 2015: 110].

Перед нами персонажи в поисках автора, а не автор в поисках книги. Сцены, которые действительно размечают стадии движения героя к финальному озарению, отчуждены от любых ассоциаций с литературой и писательством. Подлинным шагом вперед становится сцена, в которой Марсель слушает септет Вентейля — произведение, склеенное из неразборчивых каракулей после смерти композитора.

318. МАРСЕЛЬ слушает музыку.
(Примечание. Септет продолжается в течение последующих кадров. теперь все прочее — обеззвучено, и слышна только музыка — чистая, избавленная от посторонних примесей. В продолжение этих кадров музыка близится к заключительной части, к кульминации и финалу септета.)
319. МАРСЕЛЬ.
320. МУЗЫКАНТЫ.
321. ПУБЛИКА.
322. МАРСЕЛь.
323. Желтый экран.
324. МУЗЫКАНТЫ.
325. ПУБЛИКА.
326. МАРСЕЛЬ.
327. Желтый экран.
И на фоне желтого экрана звучит музыка, наконец-то достигшая кульминации.
328. МАРСЕЛЬ.
Вокруг него шелестят аплодисменты.
Он сидит затихший, счастливый [Пинтер 2015: 87—88].

Далее возвращаются моментальными вспышками кадры с колокольнями, Венецией, Бальбеком, а в кадре 330 вдруг появляется сам Вентейль, идущий на камеру. На этом фоне неподвижность Марселя в кадре 328 (sits still, joyous [Pinter 2000: 139]) делает его, вместе с музыкантами и публикой, своего рода синонимом колоколен, Венеции и желтого экрана — но не Вентейля, как следовало бы ожидать. если в романе описания музыки Вентейля встроены в рефлексию нарратора и легко могут быть прочитаны как метапоэтические сигналы, сценарий ни разу не дает герою возможности сопоставить себя с состоявшимися творцами.

Сохранив призрак Вентейля, Пинтер полностью устраняет из текста двух других творческих персонажей — художника Эльстира и писателя Бергота, тем самым вычеркивая все эпизоды, где герой Пруста оказывался в ситуации ученичества. Это невозможно объяснить экономией экранного времени: в сценарии нашлось место персонажам менее значительным. У Пруста традиционные компоненты сюжета о воспитании и становлении художника усложнены и размыты по сравнению с их романтическими источниками, но они легко распознаются в тексте романа. Пинтеровский Марсель этого лишен — он ничего не создает, он не демонстрирует мотивацию к творчеству, у него нет менторов и соперников, он не взаимодействует с творческой средой, он не отграничен от публики. Слова «книга» в финале тоже нет, а писательство упоминается только в приведенной выше реплике Одетты.

Итак, если читатели романа могут представить себе превращение героя в автора некоей будущей книги, в версии Пинтера для этого нет никаких оснований. Что в таком случае происходит в последнем кадре?

 

4. Белый экран становится желтым

 

«Сценарий по Прусту» заканчивается так:

455. Вермеер «Вид Дельфта».
Камера быстро наезжает на картину Вермеера, на отрезок желтой стены.
И мы видим желтый экран.
ГОЛОС МАРСЕЛЯ (за кадром). Настало время начинать [Пинтер 2015: 112].

Последние слова Марселя, «It was time to begin» [Pinter 2000: 177] — это не последние слова романа, но тем не менее дословный перевод прустовского «il était temps de commencer» [Proust 1990: 337]. В романе это, естественно, часть сложного предложения, окруженная упоминаниями будущей «книги». Вырванные таким способом из контекста слова героя в сценарии могут означать начало чего угодно. При этом отказ от прочтения «Поисков» как романа о писателе и письме вовсе не означает, что Пинтер устраняет метапоэтический план, напротив — в сценарии изобретаются новые способы его репрезентации.

Известно, что изначально в тексте Пинтера экран в кадрах «вспышек» был не желтым, а белым, но с этим не согласился Лоузи. Режиссера беспокоила техническая неисполнимость идеи чистого белого поля, в реальности на экране были бы видны деформации пленки, эффекты вибрации проектора и прочие помехи, уничтожающие ассоциацию с чистым холстом или листом бумаги, которую подразумевал сценарист [Renton 2002: 37—38]. Значит, в исходном варианте кинопроекция автоматически должна была все же ассоциироваться с письмом, но практическая задача, поставленная режиссером, серьезно изменила смысл всего проекта.

Зритель должен помнить в течение всего фильма, что желтый экран в этой редакции — часть картины Вермеера «Вид Дельфта» (впервые она появляется еще в кадре 22: «Камера отступает, отступает, пока не обнаруживается, что желтый экран на самом деле — небольшой отрезок желтой стены на картине» [Пинтер 2015: 7].

Контекст появления картины не имеет ничего общего с романным. В романе «кусочек желтой стены» приобретает значимость не в рамках экфрасиса, а за счет фокусировки на восприятии персонажа (см.: [Eells 2002]). Важно, что универсализация фрагмента картины не принадлежит нарратору, как и другие открытия персонажей-творцов. Бергот, Эльстир и Вентейль, несмотря на их роль воображаемых менторов, смысл творчества которых в полной мере доступен только нарратору, не достигают финальной цели (в том числе в сюжете: никто из них не присутствует в последней сцене у Германтов). Более того — желтая стена Вермеера, как и фраза из сонаты Вентейля для Свана, функционирует в эпизоде смерти Бергота как фетиш, провокация того уровня эстетического опыта, в котором Пруст видел соблазн идолопоклонства. Бергот увидел кусочек стены и осознал его сверхценность только после того, как прочитал о нем у некоего критика: при всей интенсивности переживания Бергота, оно не было «чистым» непосредственным впечатлением (вдобавок «обыденность» смерти Бергота [Михайлов 2012: 232] иронически опрокидывает экстатическую интонацию. Метапоэтический план эпизода (у Пруста также откровенно автобиографического) скорее не демонстрирует свойства идеального произведения, а подчеркивает сомнение в его возможности:

Разрыв между деталью и целым, настойчивое возвращение к непонятному, но увеличенному отрезку ставят в центр внимания одновременно и направленность усилий обоих авторов, и их бесплодность. Относительная незначимость стены для сюжета картины обнажает этот разрыв, намекая на ту же ловушку, что попытка описать слона исходя только из хвоста [Klein 1985: 105—106].

Пинтер преодолевает фетишизацию за счет отчуждения Вермеера от Бергота: связь между желтым экраном как знаком обретенного времени и желтой стеной на картине больше не отсылает к видению вымышленного писателя и к какому бы то ни было суждению о самой картине. В сценарии некому навязать нам мнение, что кусочек желтой стены прекрасен. Поскольку Бергота нет и появление картины ничем не мотивировано, мы остаемся с двумя возможными функциями желтого экрана.

Во-первых, желтый экран вместо белого указывает на предзаданное отсутствие чистоты и первичности. Возможно, Пинтер всерьез отрефлексировал замечание Лоузи: ведь если оказывается, что показ белого экрана не создает, а разрушает иллюзию чистоты и рождения образов из ничего, — то экран должен функционировать как слой палимпсеста.

Во-вторых, следы первоначальной версии в тексте сценария достраивают картину, заданную игрой с точкой зрения Марселя. Хотя нет белых листов бумаги или холстов, белизна и пустота обнаруживаются, в соответствии со все той же логикой трансформации романного нарратора, в кадрах с глазами Марселя. Прямо это воплощено в сцене, где Марсель узнает о смерти Альбертины: дважды повторяется кадр с его совершенно пустым (blank) взглядом. В эти моменты глаза Марселя, в которые мы периодически смотрим на экране, окончательно превращаются в сам экран.

Л. Рентон, анализируя конструирование объекта желания в сценариях Пинтера, указывает, что «акцент на экране подтверждает взгляд в лакановском духе: наиболее реально то, что лежит по ту сторону репрезентации и инициирует желание зрителя» [Renton 2002: 38]. Именно на этом уровне раскрывается метапоэтическая стратегия сценария и становится понятно, почему желтый экран заменяет собою все метафоры идеального произведения в «Поисках». Отвергая метароманный нарратив, Пинтер отказывается и от рудиментов романтического субъекта творчества, не позволяя Марселю превратиться в автора. (Закадровый голос в сочетании с освещенным пустым экраном звучит, возможно, даже как голос киномеханика, констатирующего, что пора показывать кино.)

У этой версии, на самом деле, есть источник в тексте романа. Читатели Пруста, фокусируясь на потоке переживаний нарратора, в котором рождается «книга», часто не замечают, как сложно устроено авторство этого воображаемого итога романа. Рядом с основными метафорами создания «книги» — строительством собора и шитьем платья из лоскутов — появляется оптическая тема:

…говоря о тех, кто мог бы прочесть эту книгу, было бы весьма неточно называть их читателями. Ибо, как мне представляется, они были бы не моими, но своими собственными читателями, поскольку книга моя являлась бы чем-то вроде увеличительных стекол, подобных тем, какие оптик в Комбре предлагал своему клиенту; своей книгой я дал бы им возможность прочесть самих себя. И мне было бы совсем не нужно, чтобы они хвалили меня или поносили, мне нужно было бы, чтобы они мне сказали, действительно ли это так, действительно ли слова, что читают они в самих себе, являются теми словами, что написал я (и некоторые вполне вероятные расхождения проистекали бы не оттого, что я ошибся, а оттого лишь, что глаза читателя оказывались порой глазами не того человека, кому подходила моя книга, чтобы читать в себе самом) [Пруст 2000: 360].

Оптический аппарат, который рассчитывает привести в действие пинтеровский сценарий, подталкивает зрителя к похожему эффекту — но в силу специфики зрительского опыта в кино, центрального места, которое зрителю отводит кинонарратив [Vanoye 1979: 29], желтый экран должен быть эффективнее книги. К. Метц высказывал идею, что эффект присутствия и «близости» стал своего рода залогом успеха кино как искусства, его способности преодолеть разрыв «между живым искусством и публикой» [Metz 1994: 14], на который оказались обречены другие искусства в ХХ веке. В настойчивом желании Пинтера уйти от «литературности» источника, возможно, есть и следы этой рефлексии по поводу превосходства кино над литературой: у глаз кинозрителя меньше риска оказаться «глазами не того человека». Из «Сценария по Прусту» следует, что абсолютная книга из «Обретенного времени» — это кино; но кино, скорее спроецированное на экран зрителем, чем снятое режиссером.

 

Библиография / References

 

[Делёз 2004] — Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004.

(Deleuze G. Cinéma. Moscow, 2004. — In Russ.)

[Женетт 1998] — Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998.

(Genette G. Discours du récit // Genette G. Figury: Raboty po poetike: In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1998. — In Russ.)

[Михайлов 2012] — Михайлов А.Д. Поэтика Пруста. М.: Языки славянской культуры, 2012.

(Mikhailov A.D. Poetika Prusta. Moscow, 2012.)

[Муратова, Жиличев 2016] — Муратова Н.А., Жиличев П.Е. Двое в комнате: категория пространства в драматургии Гарольда Пинтера // Новый филологический вестник. 2016. № 1 (36). С. 149—158.

(Muratova N.A., Zhilichev P.Y. Dvoe v komnate: kategoriya prostranstva v dramaturgii Garol’da Pintera // Novyj filologicheskij vestnik. 2016. № 1 (36). P. 149—158.)

[Никитина 2008] — Никитина Т.И. Художественная трансформация времени и памяти в пьесе Гарольда Пинтера «Былые времена»// Вестник РГГУ. Серия: Филологические науки. Литературоведение и фольклористика. 2008.№9. С. 218—227.

(Nikitina T.I. Hudozhestvennaya transformaciya vremeni i pamyati v p’ese Garol’da Pintera «Bylye vremena» // Vestnik RGGU. Seriya: Filologicheskie nauki. Literaturovedenie i fol’kloristika. 2008. № 9. P. 218—227.)

[Пинтер 2015] — Пинтер Г. Сценарий по Прусту. Á la Recherche du Temps Perdu // Иностранная литература. 2015. №2. С. 3—112.

(Pinter H. The Proust screenplay: À la recherche du temps perdu // Inostrannaya literatura. 2015. № 2. P. 3—112. — In Russ.)

[Подорога 1995] — Подорога В. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995.

(Podoroga V. Vyrazhenie i smysl. Moscow, 1995.)

[Пруст 2000] — Пруст М. Обретенное время. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000.

(Proust M. Le Temps retrouvé. Saint Petersburg, 2000. — In Russ.)

[Фокин 2011] — Фокин С. Марсель Пруст и кинематографическая точка зрения // Сеанс. 2011. № 49/50. C. 291—296.

(Fokin S. Marsel’ Prust i kinematograficheskaya tochka zreniya // Seans. 2011. № 49/50. P. 291—296.)

[Adler 1986] — Adler T.P. Pinter/Proust/Pinter // Pinter: Critical Approaches. Rutherford: Fairleigh. Dickinson University Press, 1986. P. 128—138.

[Barthes 2013] — Barthes R. Ça prend // Le Magazine littéraire, Collection Nouveaux regards: Marcel Proust. 2013. P. 125—128.

[Beugnet, Schmid 2004] — Beugnet M., Schmid M. Proust at the movies. Farnham: Ashgate Publishing, Ltd., 2004.

[Brater 1979] — Brater E. Time and Memory in Pinter’s Proust Screenplay // Comparative Drama. 1979. № 2. Vol. 13. Summer. P. 121—126.

[Cecchi D’Amico, Visconti 1984] — Cecchi D’Amico S., Visconti L. A la Recherche du Temps Perdu: Scénario D’après L’oeuvre de Marcel Proust. Paris: Persona, 1984.

[Eells 2002] — Eells E. Proust’s Dutch treat // Tropismes, CREA — Centre de Recherches Anglophones, 2002. P. 2—30.

[Ferré 2003] — Ferré V. «Mais dans les beaux livres, tous les contresens qu’on fait sont beaux»: M. Proust, R. Ruiz, V. Schlöndorff et H. Pinter // Proust et les images. Rennes: P.U.R., 2003. P. 203—220.

[Gale 2003] — Gale S. H. Sharp Cut: Harold Pinter’s Screenplays and the Artistic Process. Lexington: The University Press of Kentucky, 2003.

[Klein 1985] — Klein J. Making Pictures: The Pinter Screenplays. Columbus: Ohio State University Press, 1985.

[Kravanja 2003] — Kravanja P. Proust à l’écran. Brussels: Lettre volée, 2003.

[Kristeva 1994] — Kristeva J. Le temps sensible. Proust et l’expérience littéraire. Paris: Gallimard, 1994.

[Metz 1994] — Metz Ch. Essais sur la signification au cinéma. Paris: Klincksieck, 1994.

[Pinter 2000] — Pinter H. The Proust Screenplay: À la Recherche du Temps Perdu. N.Y.: Grove Press, 2000.

[Proust 1990] — Proust M. Le Temps retrouvé. Paris: Gallimard, 1990.

[Renton 2002] — Renton L. Pinter and the Object of Desire; An Approach through the Screenplays. Oxford: Legenda, 2002.

[Schmid 2013] — Schmid M. Intermedial Proust: Harold Pinter and Di Trevis’s Stage Adaptation of A la recherche du temps perdu // Proust and the Visual. Cardiff: University of Wales Press, 2013. P. 219—237.

[Vanoye 1979] — Vanoye F. Récit écrit, récit filmique. Paris: Éditions CEDIC, 1979.




[1] Наиболее подробно на сегодняшний день история изложена в книге П. Краваньи «Пруст на экране» [Kravanja 2003].

[2] В полном названии сценария указано оригинальное название всего романа: «The Proust Screenplay: À la Recherche du Temps Perdu» [Pinter 2000]. Перевод Елены Суриц был опубликован в 2015 году в журнале «Иностранная литература» [Пинтер 2015].

[3] И, возможно, привычные для театрального языка. Световые эффекты при этом находятся также в зоне интереса Пинтера-драматурга. Так, оптическая игра организует пространство в его ранней пьесе «Карлики» [Муратова, Жиличев 2016: 154—155].

 



Другие статьи автора: Ласкина Наталья

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба