Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №163, 2020

Галина Заломкина
Ксерокопия света: взгляд на утопию искусственного в романах В. Пелевина «iPhuck 10» и «S.N.U.F.F.»

 

Галина Вениаминовна Заломкина (Самарский национальный исследовательский университет им. академика С.П. Королева, доцент кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью, доктор филологических наук)

Galina Zalomkina (Doctor of Philology; Associate Professor, Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations, Samara National Research University)

zalomkina.gv@ssau.ru

Ключевые слова: Пелевин, утопия, антиутопия, дистопия, сатира, симулякр, искусство, искусственный интеллект, кукла, сознание, трансценденция, сексуальность

Key words: Pelevin, utopia, anti-utopia, dystopia, satire, simulacrum, art, artificial intelligence, doll, consciousness, transcendence, sexuality

УДК/UDC 821.161.1+82-1/-9

Аннотация: Художественная система Пелевина разворачивает две жанровые вариации критического осмысления утопических идей — антиутопию и дистопию. Пелевин деконструирует искусственность как действенное средство создания утопии, прежде всего, цифровой — в формах искусственного интеллекта, искусственного тела, дополненной реальности. В романе «iPhuck 10» смыслы утопии искусственного расширяются в область философии искусства. В романе «S.N.U.F.F.» опорной точкой для подрыва утопии искусственности становится идеальная, в интеллектуальном и сексуальном аспектах, женщина-андроид, ведущая героев и читателя к пониманию необходимости осознать и реализовать способность преодолевать навязанные паттерны мышления и тотальность симулякра.

Abstract: Pelevin’s artistic system develops two genre variations of critical interpretations of utopian ideas: antiutopia and dystopia. Pelevin deconstructs artificiality as an effective means of making a utopia, primarily, a digital one in the forms of artificial intelligence, artificial bodies, and augmented reality. In the novel iPhuck 10, meanings of the utopia of artificiality expand into the realm of the philosophy of art. In the novel S.N.U.F.F., the stepping stone for undermining the utopia of artificiality is the image of an intellectually and sexually ideal android woman who leads the characters and readers to the understanding of the necessity of realizing the ability to overcome imposed patterns of thinking and the totality of simulacrum.

 

Galina Zalomkina. A Photocopy of Light: A View of the Utopia of Artificiality in V. Pelevin’s Novels S.N.U.F.F. and iPhuck 10

Если попытаться сформулировать один из ключевых посылов творчества В. Пелевина, может получиться следующее: разрушение пут мировоззренческого шаблона. М. Андрианова обнаруживает в раннем творчестве писателя устойчивую сюжетно-идеологическую схему, одним из ее элементов выступает «преодоление сложившейся системы представлений» [Андрианова 2014: 121]. Мною было предложено развернутое обоснование обозначенной гипотезы для более поздних произведений [Заломкина 2018]. В рецензии на роман «iPhuck 10» Николая Караева, через отсылки к буддизму, проводится аналогичная мысль:

Пелевин расправляется со всеми концептами <…> разоблачаемая им иллюзия — не мир вокруг нас, а наше восприятие мира. точнее, ложные системы координат, в которых мы понимаем других и себя. Соответственно, задача, которую ставит перед собой буддийский проповедник Пелевин, — не рассказать о том, что все иллюзорно и относительно, а сорвать натянутый нами же перед нашими глазами полог <…> Это глобальный вектор книг Пелевина [Караев 2018: 180—181].

Общеразделяемый взгляд на мир — основа утопического социума, поскольку обеспечивает базовое отсутствие общественного конфликта и, соответственно, благоденствие граждан. В перевертышах утопии такой взгляд становится кабалой, критика ее — основа жанра. Развертывая картины разнообразных мировоззренческих пленов, Пелевин взвешивает возможности устроения идеального пространства счастья, используя целый спектр устоявшихся в художественной литературе реакций на утопические идеи.

Многие исследователи Пелевина, в частности А. Бобылева и Т. Прохорова, осознают, что «антиутопический дискурс, в той или иной степени проявляющийся в большинстве произведений В.О. Пелевина» [Бобылева, Прохорова 2014: 55], — константа его творчества.

Определение «антиутопический» устоялось в русском литературоведении применительно к упомянутым художественным реакциям, однако оно страдает некоторой терминологической размытостью, поэтому для начала попытаемся более детально охарактеризовать вариации критического осмысления утопических идей применительно к творчеству Пелевина.

У литературоведов нет единого взгляда на такие вариации, однако отдельные подходы представляются более обоснованными, и исходя из них, можно выделить две основных: антиутопия и дистопия. Антиутопия предполагает обязательную «атаку на утопию в целом», «критику утопизма или какой-то определенной утопии» [Sargent 1994: 8—9], выражающуюся в разоблачении идеальности описываемого общества, во вскрытии темной подноготной «дивного нового мира». Антиутопия так или иначе пародирует утопическую модель, она в определенном смысле жизнеутверждающе-карнавальна. Дистопия, ее Л. Сарджант называет также «отрицательной утопией», «описывает общество… которое читатель, по замыслу автора, воспримет как значительно худшее по сравнению с тем, в каком он живет», дистопия переворачивает утопический вектор награды за «правильный путь развития» в виде идеального социального устройства в сторону предупреждения о вероятности наказания за неправильный путь в виде ужасного общественного устройства [Sargent 1994: 8]. По мысли В. Чаликовой, дистопия — модель «идеально плохого общества», «миф о будущем, архетипический образ зла» [Чаликова 1985: 81, 95], универсальное страдание определяет обобщающе-метафоризирующую сущность дистопического мира.

Художественная система Пелевина разворачивает оба жанровых типа, равно как и собственно утопию, на это уже обратили внимание ряд исследователей [Бобылева 2015; Лобин 2013; Чернявская 2018].

Подзаголовок романа «S.N.U.F.F.» — «утøпiя» — связан с особенностями работы Пелевина с жанровой моделью. Эклектичное написание слова через латинское i с точкой и перечеркнутое ø, используемое в датском и норвежском языках, отсылает к высмеиваемому искусственному языку — верхнесреднесибирскому, официальному в одной из двух представленных в романе стран — Уркаине/Оркланде (используется два варианта именования). А также к компьютерному коду, в котором применяется сходное по очертаниям перечеркнутое изображение нуля. Пелевинский «логотип» жанра отражает две половинки выстраиваемой реальности, соответствующие двум обозначенным разновидностям перевертышей утопии. В духе сатирических аллегорий Свифта и Салтыкова-Щедрина представлено доведенное до гротескного предела сосуществование двух укладов жизни: условно-славянского и «западного». Жизнь в Уркаине, сочетающая русские и украинские реалии, никак не похожа на идеальную ни с политико-экономической, ни с технической, ни с гуманитарной точки зрения. Это показательно дистопическая реальность. Жизнь во втором сегменте утøпiи, Бизантиуме, представлена в антиутопическом ключе: она по видимости несравнимо сытнее, чище и интереснее, разоблачение ее пагубной ущербности происходит постепенно и вне воли одного из рассказчиков, ее жителя, полностью погруженного в матрицу идеального суррогата счастья. Здесь, как и в романах «Любовь к трем цукербринам» (Часть «Fuck the system») и «iPhuck 10», просматривается прямая полемика с общераспространенной и активно эксплуатируемой утопией цифровых технологий. По наблюдению М. Андриановой:

Если в традиционной утопии или антиутопии, как правило, подробно показывался только один вариант существования, один мир (идеальный или ужасный), то в романе Пелевина их целых два, и если один ужасен однозначно, то второй с определенного ракурса мог бы даже выглядеть как та самая утопия — воплощенная мечта человечества — все сыты, красивы, благополучны, права сексуальных меньшинств больше никто не ущемляет, царит сплошной закон и порядок. Но счастливы ли они? Нет. Из этого мира ушли любовь, искренность, доброта. Осталась одна политкорректность [Андрианова 2014: 123].

Утопическая модель, почти без лукавства, хотя и с неизбежной металитературной рефлексией, работает в финальной, шестой части романа «Любовь к трем цукербринам» — «Dum spero spiro». Действие происходит в отдаленном будущем на отдаленной планете —

…в совсем не подходящем для несчастий месте — в пространстве Эдем. Это было, наверное, самое счастливое и беспечное из всех известных Сперо измерений. <...> место встречи было именно таким, каким ожидал бы его увидеть взыскующий рая мистик углеводородной эпохи. Это была большая заросшая цветами поляна, в центр которой из просвета между кронами падал широкий солнечный луч [Пелевин 2017a: 405, 436].

Наиболее маркированно утопия разворачивается в романе «Смотритель», вырастая из трех источников: отсылок к утопизму Фурье; идеализации русского исторического пути нового времени, очищающей от исторических издержек; буддизме, который присутствует у Пелевина всегда именно в качестве абсолютно приемлемой альтернативы «плохой» реальности. В связи с этим Янь Мэйпин относительно обозначенного в начале статьи ключевого посыла творчества писателя отмечает:

Знакомство с каждой пелевинской книгой заставляет сомневаться в догмах, установленном порядке вещей, увидеть их пустоту, выхолощенность. <…> Но, отрекаясь от утопий, не творит ли Пелевин новую? <…> Пелевин приходит от одной идеологии к другой (в большинстве случаев это будет дзэн-буддизм), меньше порабощающей личность и более привлекательной для него. Но в любом случае, его произведения содержат идеологическую проективность — слом одной системы взглядов и замена на другую [Янь Мэйпин 2019: 22—23].

На основе идеального представления о Дальнем Востоке Пелевин создает заложенное в самом названии Утопии хорошее, но несуществующее место: «Несмотря на множество узнаваемых деталей, Восток Пелевина — это ускользающий, лишенный окончательной оформленности еще один “иной” мир» [Янь Мэйпин 2019: 61]. В «Чапаеве и Пустоте» дано основополагающее определение этого умозрительного счастливого места:

Нельзя сказать, что оно где-то расположено в географическом смысле. Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово «внутри» здесь совершенно не подходит. И никакая это на самом деле не Монголия, просто так говорят. Было бы глупей всего пытаться описать вам, что это такое. Поверьте мне на слово хотя бы в одном — очень стоит стремиться туда всю жизнь. И не бывает в жизни ничего лучше, чем оказаться там [Пелевин 2010: 315].

Упомянутая чистая утопия в «Цукербринах» тоже связана с буддизмом, поскольку в основании ее лежит образ девушки Надежды, в буре окружающих ее мелких страстей редакции общественно-политического сайта contra.ru практикующей невозмутимость и недеяние, причем совершенно естественно, инстинктивно, без усилий и позы:

Надя не знала никаких эзотерических секретов. Просто в ней сохранилось какое-то изначальное и забытое людьми спокойствие, веселая и бесстрашная тишина. Мне казалось, что в ее уме практически отсутствуют программы и инсталляции окружающего мира, из которых на сто процентов состояли души ее коллег по офису. <…> Надя не подозревала, что кто-то называет подобное «медитацией» — она не делала вообще ничего [Пелевин 2017а: 390, 391].

Дальневосточная утопия у Пелевина наименее — по сравнению с другими умозрительными феноменами — подвержена иронической деконструкции. В новейшем романе «Тайные виды на гору Фудзи», на первый взгляд, такая деконструкция производится вполне активно, во всяком случае, высшие духовные буддистские практики помещены в крайне насмешливый контекст. Но здесь, как и в других текстах Пелевина схожей тематики, смеховая составляющая зиждется на противопоставлении идеальности Востока и крайней неидеальности наличной реальности и мировосприятия героя. Практики джан, обеспечивающие — как и положено утопии — достижение абсолютного счастья, оборачиваются для главного героя абсолютным ужасом, поскольку он совершенно чужд той утопии, в которую пытается войти. Эту чуждость призваны компенсировать технические средства, позволяющие богачам из России погружаться в блаженный транс, подсоединившись с помощью специальных устройств — эмопантографов — к сознанию буддийских монахов. Но то, что в естественном состоянии медитирующих буддистов является высшей точкой духовного восхождения, — просветление через осознание непостоянства мира и растворение «я» — для «трех толстяков» оборачивается катастрофической потерей смысла жизни, переживаемой очень болезненно. «Мы предъявили ноосфере запрос на очень отчетливое знание для крайне сосредоточенного ума. Сосредоточенность эта на самом деле не была нашей. Но мы показали, так сказать, код доступа. И, на свою голову, знание получили» [Пелевин 2018: 218]. Утопия оборачивается своей противоположностью, из-под тонкой корочки счастья прорывается бездонность боли. Обязательная для антиутопии поддельность счастья в данном случае буквальна: les Paradis artificiels, достигнутый не естественным, а техногенным путем, заставляет героев страдать.

Над апологией искусственности посмеивался Андерсен в сказках «Свинопас» и «Соловей». Декаданс активизировал ее, подразумевая в том числе и специальные методы достижения идеального состояния человека и мира, то есть рассматривая искусственность как действенное средство для построения утопии. В наше время цифровая искусственность в формах виртуальности, дополненной реальности, искусственного интеллекта, имитационной 3D-печати устойчиво воспринимается как продуктивный способ улучшения жизни, обеспечения радости. О восприятии искусственного как источника утопии Пелевин размышляет в большинстве своих поздних романов. Наиболее показателен в этом отношении, как представляется, роман «iPhuck 10» именно в аспекте цифровых технологий, но также и в отношении более широкой семантики искусственного: кроме всего прочего, это роман эстетический, предлагающий философию искусства. Вдобавок, отмечу в скобках, в нем обнаруживается андерсеновская деталь: «Как только машина тронулась с места, включился “Московский Соловей” <…> На этом канале вместо диктора действительно вещает соловей — говорящая анимированная птица в верхнем углу экрана» [Пелевин 2017б: 97]. Соловей назван «золотой птичкой» и, вдобавок к саркастическому указанию на реально существующего телевизионного «певца режима», отсылает к механическому соловью, украшенному драгоценными камнями и с хвостиком, отливающим золотом и серебром, подаренному китайскому императору.

Важно отметить, что антиутопические миры Пелевина часто воспринимаются и читателями, и критиками, и некоторыми исследователями исключительно как аллегории современного состояния мира, как своего рода сатирический реализм. А. Лобин убедительно показывает узость такого подхода на примере «S.N.U.F.F.» и регулярно повторяемых в адрес Пелевина обвинений в дремучем антилиберализме:

Если тематика и проблематика этого романа полностью исчерпываются критикой существующего положения вещей, то это действительно «реализм», точнее — сатирическая метафоризация и гиперболизация настоящего, может быть, даже и политический памфлет, но ни в коем случае не подлинная антиутопия. Если же считать этот текст антиутопическим, то некорректными представляются уже обвинения в неполиткорректности и антизападничестве — элемент злободневной критики, неприятие современности такому тексту должны быть присущи по самой природе жанра, но не они являются главными качествами произведения» [Лобин 2013: 92].

В дистопических и антиутопических реальностях Пелевина тема тотальности и изощренности господствующей идеологии, подчиняющей мировосприятие человека, развертывается в узнаваемых координатах жанра. Причем в качестве орудий эстетического, этического, интеллектуального и даже физического диктата восприняты в том числе преобладающие сегодня в странах Западной Европы и США умонастроения, основывающиеся на понятиях прогресса, демократии, толерантности, разнообразия и равноправия. Наиболее явно это проработано в романе «iPhuck 10», где для обозначения феномена изобретается слово «тоталиберализм» [Пелевин, 2017б: 99]. Однако и «противоположная» система мировосприятия, условно славянофильская, укладывающаяся в формулу «самодержавие, православие, народность», подвергается равносильной деконструкции: так, например, самодержцы клонированы из волоса левого уса Никиты Михалкова. «КРЕМЛЬ — не более чем бренд в ряду прочих: ARMANI, GUCCI, PRADA или MERCEDES GELÄNDEWAGEN с золотыми символами RV-700 (152)» [Скидан 2013: 152], — наблюдение, высказанное по поводу другого текста Пелевина, точно характеризует и реальность российской империи в романе. Обе идеологии составляют бинарную оппозицию идеологических матриц потребительского толка, ни одна из них не может обеспечить, условно скажем, свободы духа. однако бинарность порождает иллюзию выбора, возможности побега из плена.

Плохим местом, рядящимся в радужные одежды утопии, оказывается весь мир, а основной негативной составляющей его устройства — «тотальная симуляция» [Бобылева, Прохорова 2014: 56], всеобъемлющая симулякризация, выстраивание всепроникающих иллюзий, в числе которых ведущей оказывается иллюзия возможности побега, освобождения — при условии выбора противоположной стороны оппозиции. Жанрообразующий антиутопический пафос разоблачения механизмов «всеобщего блага» у Пелевина выражается в развенчании возможности выхода из морока, основанной на убеждении, что из двух воюющих лагерей один — матрица, населенная зомби, а другой — нет.

Заметное отличие устройства «утопии» в «iPhuck 10» от жанрового стандарта — в разомкнутости времени и пространства «тюрьмы», поскольку ею оказывается весь мир. Не остается места для неконтролируемой области, куда можно бежать. Дауншифтинг интеллигенции в романе — пародия на побег. Есть только разные уровни симуляции: очевидный, компьютерный, пленницей которого становится в финале искусствоведка Мара, и якобы внешний мир, запрограммированный так же, как и компьютерная симуляция, управляемая и управляющая. Субъект, ее выстраивающий, не обозначен. Обитатели «матрицы» создают ее сами себе коллективно. Фанерная принудительная симуляция в романе «Омон Ра» сменяется в романе «iPhuck 10» добровольным изощренным самообманом.

Тотальность симулякризации представлена в романе наглядно и выпукло. Компьютерное устройство, давшее роману заглавие, имитирует сексуального партнера не просто достоверно и убедительно, но с гораздо большими лояльностью и разнообразием, нежели это возможно в реальных условиях естественного соития. Вкупе с высокой опасностью негативных мутаций у зачатого в таком соитии потомства, обусловленных новыми высоковирулентными вирусами, это приводит к отказу жителей планеты от нормальных плотских утех. Пелевин рисует людей конца XXI века как поголовно и добровольно отдающихся подделкам в одной из основополагающих сфер бытия и клеймящих не желающих отдаваться прозрачным словом «свинюки». Любовники в этом мире — искусственные интеллекты, вдыхающие мнимую жизнь в довольно немудреное «железо». Айфак делает сексуально привлекательным тот мешок с картошкой, который в романе «S.N.U.F.F.» заменял высокотехнологичную куклу выдуманному СМИ нищему поклоннику секса с искусственными существами [Пелевин 2012: 272 — 275].

Искусственность — основополагающая сема романа, работающая двояко: не только в связи с устройствами, так или иначе имитирующими человека, но и в отношении сферы человеческой деятельности, каковой в романе уделяется основное внимание, — сферы искусства. и оно, и искусственный интеллект, оснащающий «тушки», претендуют на способность освобождать человека от страдания — так же, как общественные системы в антиутопиях, наследующие утопическому порыву Томаса Мора сделать всех граждан равно счастливыми. В исследовании возможностей такого освобождения сходятся одна из центральных тем творчества Пелевина и жанрообразующий посыл антиутопии. Секс-болванки, дополненные стимуляционными устройствами, не только избавляют от пагубных последствий вируса, но и позволяют избежать мучительной подстройки двух живых людей друг к другу (рассуждения по этому вопросу впервые появляются в романе «S.N.U.F.F.»). Один из рекламных роликов устройства iPhuck напрямую связывает его с утопической тематикой: «Помните ваши любимые старые русские стихи? “Господа, если к правде святой мир дорогу найти не сумеет, честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой…” Эта честь по праву принадлежит сегодня визионерам Силиконовой долины!» [Пелевин 2017б: 74]. Ложная атрибуция стихотворения Беранже вполне объяснима с точки зрения описываемой реальности, где подобная путаница нередка и обоснованна. Важно, что создателей iPhuck сравнивают с утопистами во главе Сен-Симоном — им и посвящено стихотворение, утверждающее достаточность иллюзии в условиях недостижимости настоящего счастья.

Созданием «золотого сна», искусственной реальности всегда занималось искусство. То, как искусство связано с человеческим страданием и способно ли оно избавлять от боли, становится одной из центральных проблем в романе. Можно выделить три уровня, на которых она исследуется.

На поверхностный взгляд, Пелевин с ядовитой иронией и непробиваемым консерватизмом безжалостно расправляется с современным искусством.

Главная героиня, искусствовед, поучает неофита: «“Разбираться” в современном искусстве, не участвуя в его заговоре, нельзя — потому что очки заговорщика надо надеть уже для того, чтобы это искусство обнаружить. Без очков глаза увидят хаос, а сердце ощутит тоску и обман» [Пелевин 2017б: 38].

С другой стороны, роман наполнен экфрасисами, они могли бы стать полноценными проектами или сценариями для весьма интересных объектов современного искусства, и дает им глубокие и убедительные толкования, тем самым утверждая их право на существование. Разгадка парадокса, как представляется, лежит как раз в способности искусства избавлять человека от боли: в мире iPhuck, в первую очередь, — от боли личности, стиснутой миром симулякров, лишенной какой бы то ни было возможности неподдельного чувства, аутентичного ощущения осмысленности реальности. Произведения искусства, способные хотя бы приблизиться к такого рода функции, датируются в романе нашим — то есть примерно столетней давности для героев — временем и получают обозначение «гипс», смыслы которого связаны как раз со стремлением к искренности и осмысленности и одновременным пониманием их недостижимости: гипс — попытка оживить сбитого грузовиком бога:

Гипсовый век — это последнее время в истории человечества, когда художнику казалось… нет, когда художник еще мог убедительно сделать вид, что ему кажется, будто его творчество питается конфликтом между свободой и рабством, правдой и неправдой, добром и злом <…> В гипсе содержалась последняя в культурной истории убедительная референция к свежести. К самой ее возможности. Уже не сам свет, а как бы прощальная лекция последнего видевшего свет человека обществу слепых. Ксерокопия света. <…> Это не наблюдение самого света, а фиксация того факта, что свет когда-то был. С тех пор мы имеем дело с ксерокопиями ксерокопий, отблесками отблесков… [Пелевин 2017б: 43, 45].

Философия современного искусства, предлагаемая в романе, подразумевает, в том числе, и это сочетание искусственности и вторичности, обозначенное как «ксерокопия света» и успешно работающее на ослабление человеческого страдания, поскольку оно дает обработанные, «усмиренные» версии окружающей действительности, что бы ни подразумевалось под этим словосочетанием, — вернее, как раз и поставляет уловимые, удобоваримые, читабельные варианты такого подразумевания.

Второй уровень исследования способности искусства освобождать от страдания, причем однозначно эксплицированный, касается художника, творца и развернут в линии искусственной личности Жанны, созданной группой программистов для подделки произведений гипсового века. Поскольку «без боли нет подлинного искусства» [Пелевин 2017б: 271], личность Жанны программируется на переживание боли, причем основополагающей, экзистенциальной, для чего используется «тонкий механизм… в основу которого было положено буддийское учение о страдании» [Пелевин 2017б: 274]. В результате Жанна, при первом появлении в повествовании названная бедной, оказывается очищенным и концентрированным воплощением сущности творческого акта:

Гипс, как ты знаешь, пронизан болью, сарказмом и желчью. авторы проекта сделали все, чтобы пробудить в сознании Жанны именно эти чувства. <…> Ваш интерфейс задавал природу и частоту болезненных переживаний, от которых невозможно было спрятаться. У вас это называлось, кажется, «меандр боли». Творческий акт был для Жанны просто способом уравновесить это внешнее давление и загородиться от него, выделяя своего рода едкий информационный перламутр... [Пелевин 2017б: 373].

Третий уровень проблемы избавления от боли через искусство можно назвать рефлексивно-гносеологическим: искусство как способ познания помогает объективировать страдание, таким образом снять отчасти его напряженность. объективация и абстрагирование боли происходит в процессе осознания иллюзорности навязанных представлений о мире. Здесь Пелевин выступает уже не только как теоретик искусства, но и как практик: перед внимательным читателем/исследователем его тексты предстают как нацеленные именно на это. Но, по наблюдению Н. Караева, «как рассказывать о выходе из иллюзии, когда носителем иллюзорности является язык, на котором ты пишешь? Да вот так и рассказывать: через двойную рефлексию и самоиронию» [Караев 2018: 183]. В попытке преодолеть парадокс языка, «вылизывающего самого себя в пустоте» [Пелевин 2017б: 219], роман «iPhuck 10» проявляет явные и многочисленные признаки поэтологического.

Среди этих признаков целый ряд традиционных для метаповествования:
1. Ситуация написания литературного произведения: повествователем выступает писатель Порфирий Петрович, он одновременно со своим участием в фабульных событиях пишет о них роман. Планы «реальный» и текстологический при этом игровым образом переплетаются.
2. Игры с инстанциями текста, в них автор, читатель и герой меняются ролями, а биографический автор Виктор Пелевин выставляет напоказ намеки на признаки своей личности.
3. Саморефлексия художественного текста в форме литературоведческих и литературно-философских рассуждений, размышления о сути писательского творчества, которым предается повествователь, выстроенные в специфическом ключе, поскольку этот повествователь — тоже искусственный интеллект с вытекающими отсюда особенностями, каковые иронически предстают генеральными для писателя как такового.
4. Вскрытие механизмов создания литературного текста, доходящее до радикального обнажения приемов такого вскрытия.

Пелевин травестирует саму идею хорошо сделанного, сложного, глубокого произведения художественной литературы (что не мешает ему создавать вполне хорошо сделанный, сложный, глубокий текст). Цель травестии — «вытолкнуть читателя из читательской матрицы» [Караев 2018: 180], то есть заставить сработать механизм разрушения иллюзии не только по отношению к обитателям художественного мира романа, но и вовне — в реальности читателя, сделав и его прозревающим героем антиутопии.

Можно утверждать, что главная модификация антиутопии в романе «iPhuck 10» — сращение ее с поэтологическим романом. Моделью антиутопической реальности, пленяющей, подчиняющей и уничтожающей личность, становится литературное произведение — как искусственная конструкция. Рассказчик Порфирий Петрович, включая историю своих отношений с искусствоведкой Марой Гнедых в роман, делает ее героиней художественного текста, которая в конечном итоге оказывается пленницей квантового кластера — созданной для нее реальности. Мотив обмена ролями «пленник»—«тюремщик» (поначалу Мара закабаляет Порфирия в кластер) наводит на размышления о статусе не только героя, но и автора и читателя по отношению к конструируемому художественному миру и по отношению к художественной литературе вообще.

В разработке этой проблемы, помимо общетеоретического, можно проследить и конкретно-исторический пласт: в качестве морочащей матрицы Пелевин видит, в какой-то степени, классическую русскую литературу, вероятно, примерно в том же духе, в каком ее видели московские концептуалисты в 1970—1980-х годах. Размышления М. Ямпольского, относящиеся к творчеству Д. Пригова, помогают прояснить аллюзии, отсылающие к русской литературе в аспекте ее «матричности» в романе Пелевина:

Личное высказывание исчезает по нескольким причинам, одна из которых — вписанность художественных текстов — наподобие жестов и типов поведения — в пузыри-тотальности культуры. Текст, принадлежащий классической русской традиции, ей генерируется и принадлежит этой традиции в большей степени, чем автору. Именно в этом смысле автор текста не является его личным создателем. Текст… проявление культурной «тотальности» [Ямпольский 2016: 194].

Сравним у Пелевина:

Настоящий текст написан алгоритмом — и если за ним иногда просвечивает тень чего-то «человеческого», то дело здесь просто в особенностях построения нарратива <…> алгоритм — то есть я — размещает слова и их последовательности в соответствии с правилами языка в стилистике, которую в наше время почитают классической <…> но жаловаться некому, как горько отмечал Константин Симонов и многие другие мастера русского слова (по моей базе — минимум 823 раза с 1681 года) [Пелевин 2017б: 6, 17].

Развертывая подобные посылы, Пелевин идет вслед за концептуалистами (что неудивительно, присутствие их эстетики в романе очевидно). Так, по мнению Е. Нечаевой, Д. Пригов в дискурсе русской классической литературы обнаруживает один из двух (наряду с дискурсом советским) больших дискурсивных проектов, «тотальных по своей природе», дающих «художнику не только “готовый язык”, но и “готовую идентичность”» [Нечаева 2018: 41]. У Пелевина эта готовность оборачивается искусственностью личности литератора и заимствованным у Достоевского именем, каковое тот взял у Салтыкова-Щедрина. По утверждению Ма Вэньина: «Первоначальный толчок к появлению этого имени-отчества мог дать образ Порфирия Петровича в “Губернских очерках” М. Е. Салтыкова-Щедрина, на который Достоевский обратил внимание еще в 1861 г. в журнале “Время” в своей статье о русской литературе» [Ма Вэньин 2015: 76]. В иронически-поэтологических монологах Порфирия Петровича, равно как и в общем устройстве государства российского, представленного в романе, иронически отрефлексирована ситуация, в работе Нечаевой охарактеризованная как «“слипание” “государственного” и “литературного (философского)” полей» [Нечаева 2018: 171]. В устах Порфирия Петровича, показательно — следователя по совместительству — она проступает следующим образом: «Так шьются дела и рождается великая литература» [Пелевин, 2017б: 64].

Обязательная для антиутопии возможность разрушения или побега из тотальности в романе Пелевина остается нереализованной. В отличие от ранних «Желтой стрелы», «Омона Ра», «Затворника и Шестипалого», «Дня бульдозериста», где главному герою удавалось избавиться от плена навязанного мировосприятия, «iPhuck 10» продолжает линию романов «Любовь к трем цукербринам» и «S.N.U.F.F.», где протагонисты хорошо понимают и добровольно соглашаются жить в «матрице», поскольку она им так или иначе выгодна. Для Мары это нежелание оборачивается финальной невозможностью даже осознать свой плен. В романе «iPhuck 10» персонажами, которые хотят и могут высвободиться из сетей псевдоутопического морока искусственности, оказываются «свинюки»: они предпочитают естественное любовное соитие искусственному, при этом затыкают уши, чтобы освободиться от вездесущей зомбирующей рекламы. Это персонажи эпизодические, лишь указывающие на почти недостижимую возможность — реализовать ее, вероятно, под силу только читателю.

Главный герой романа «S.N.U.F.F.» — зрелый, пишущий, рефлектирующий, страдающий Дамилола — лишен оптимистической перспективы высвобожденности, однако антиутопический финальный побег предоставляется молодому герою Грыму. Побег этот маркированно традиционен для антиутопии — свобода и возможность настоящего счастья обретается в вольных лесах за пределами искусственности. Причем это не только очевидная и тотальная искусственность Бизантиума, сама среда обитания которого — «шары, висящие над землей на антигравитационном приводе» [Пелевин 2012: 66]. Жизнь орков, обитающих на земле, извращена, болезненна, равным образом далека от естественности.

В названии романа используется английский термин snuff, обозначающий специфический жанр видеосъемки настоящего убийства или самоубийства, предназначенной для развлечения зрителей. Ч. Паланик транслировал этот термин в область порнографии, озаглавив им роман, где порноактриса ставит перед камерой смертельно опасный рекорд, вступая за короткое время в сексуальный контакт с шестьюстами партнерами [Palahniuk 2008]. В романе Пелевина «снафф» показывает в разных формах и антуражах смерть и совокупление, он становится единственным киножанром постапокалиптического будущего и главным сакральным атрибутом повсеместно распространенной и единственной же религии поклонения божеству Маниту. Его имя подразумевает единство трех элементов: силы духа из индейских верований, компьютерных мониторов и денег (money).

Сфера сексуального выступает в романе на первый план и полностью определяет жизнь одного из двух главных героев и рассказчиков — Дамилолы Карпова, который поставляет видеоматериал для снаффов при помощи дистанционно управляемой боевой летающей кинокамеры: при определенных обстоятельствах она расстреливает людей ракетами и снимает это (либо фиксирует смертельные эпизоды, произошедшие по другим причинам). Любовница Дамилолы — высокотехнологичная имитация женщины с искусственным разумом по имени Кая — одна из многочисленных кукол-андроидов, какими пользуются обитатели Бизантиума, продукт индустрии так называемых сур — суррогатных любовников. Она настолько красива, «что эту красоту можно было бы развести в сотне женских лиц, и хватило бы на всех» [Пелевин 2012: 288]. Искусственный интеллект девушки убедительнейшим образом имитирует личность со всеми ее духовными составляющими и обладает аналитико-синтетическим потенциалом обработки информации, далеко превосходящим человеческий. По сути, речь идет о воплощении в искусственной женщине идеала, представленного в романе Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева». Там Томас Эдисон намеревается сделать копию живой женщины — андроиду (слово изобретено именно Вилье де Лиль-Аданом) — и объявляет:

А внешний облик… превзойдет все наши ожидания и мечты. а затем взамен души, которая так отвращает вас от живой, вдохну в это ее подобие душу иного рода… способную воспринимать и впитывать в себя впечатления в тысячу раз более прекрасные, возвышенные, благородные, то есть душу, отмеченную печатью того непреходящего духовного начала, без которого человеческая жизнь не более чем комедия. <…> Я заставлю идеал, заключенный в видении, материализоваться и явить себя вашим чувствам как ЖИВОЕ СУЩЕСТВО [Вилье де Лиль-Адан 1988: 73].

Пелевин добавляет к неоромантической концепции искусственно воспроизводимого идеала эротическую сторону, не эксплицированную у Лиль-Адана. Сверхсильное впечатление, которое Кая производит на мужчин, основано на точном информационно-биологическом расчете, учитывающем генетически заложенные предпочтения.

Для Дамилолы Кая — его персональная утопия женщины, для романа в целом — одна из опорных точек подрыва утопии искусственности.

В развертывании отношений рассказчика с его сурой на самом очевидном плане поднимается вопрос об «удобности» женщины, «подстраиваемой» под запросы мужчины-партнера/хозяина, что пытался сделать и Эдисон во французском романе. Причем не только внешне: многообразие программных настроек позволяет сформировать характер, желательный для владельца, степень индивидуализации также варьируется. Дамилола выбирает для Каи соотношение параметров, обеспечивающее максимальную индивидуализацию и — соответственно — максимальную осложненность взаимодействия, но и максимальную напряженность либидо, в терминологии Бизантиума это обозначается так: «на предельных положениях стоят одновременно “сучество”, “соблазн” и “духовность”» [Пелевин 2012: 51]. Дамилола парадоксально жаждет максимального личностного взаимодействия со своей сурой именно потому, что не допускает существования личности в том, что имеет официальный статус бытового электроприбора. Он пытается убедить себя и читателя, что наслаждается не только реализацией своих идеальных запросов, но самой искусственностью ситуации, поскольку ощущает полную власть над реальностью.

Особо надо сказать о выборе возраста Каи. Дамилола считает идеальным для женщины возраст в шестнадцать лет. По нашим меркам это юные, но вполне допустимые для интимной жизни годы. Однако в Бизантиуме «возраст согласия», то есть возраст, в котором человек считается достаточно зрелым, чтобы принимать самостоятельные решения о вступлении в сексуальную связь, составляет гротескные сорок шесть лет, поэтому шестнадцатилетняя любовница предстает в координатах реальности «S.N.U.F.F.’a» настоящей нимфеткой, а Дамилола — страдающим Гумбертом Гумбертом, впадающим то в самообман, то в горькую трезвость взгляда, зачастую похожим даже в интонациях повествования. Т. Надозирная убедительно показала многообразие параллелей между романом Пелевина и «Лолитой» Набокова [Надозирная 2015]. У художественного мира Пелевина особые отношения с поэтикой Набокова: в текстах первого многочисленны как прямые отсылки к личности последнего и его творчеству, так и завуалированные аллюзии, всегда ироничные. В данном романе намеки на Лолиту дополняются, как представляется, референциями к Аде Дурмановой из романа «Ada, or Ardor» — «подправленной» Лолите, такой же юной и чувственной, но несравнимо более одухотворенной и интеллектуальной. Каю и Аду объединяет внешность белоснежки (бледная кожа и темные волосы) и искусственность: персонаж Набокова маркированно и характерно искусствен, неосуществим в реальной жизни, сочетание внешних и внутренних параметров Ады, как и Каи, доведено до идеального с определенной, специфической точки зрения: совершенно юное, хрупкое в незрелости тело содержит сильную, развитую, творческую, умную личность, не очень легкую в общении. Ада — генетически модифицированный литературный «потомок» Лолиты, но у них обеих были и предки — Эммочка из «Приглашения на казнь» и Магда из «Камеры обскуры». В «Приглашении…» Цинциннат говорит: «Мы окружены куклами» [Набоков 2002: 133], его жена напрямую описана как кукла, кукольность Эммочки подчеркивается буклями, «сияющим клетчатым платьем», «мраморными икрами» [Набоков 2002: 67].

Соблазнительная своенравная нимфетка Эммочка очень похожа на старинную куклу — того типа, что была у наследника Тутти в сказке Ю. Олеши. Кая не носит пышного платья или светлых завитых локонов, однако ассоциации со сказкой «Три толстяка» вполне прослеживаются в романе Пелевина. Дамилола — «очень толстый человек» [Пелевин 2012: 235] (первый и пока последний герой со значительным лишним весом у Пелевина), занимающий пусть не самое высокое, но прочное положение в мире, где распределение благ так же несправедливо, как и в сказке Олеши, и в конце концов приводит к насильственному слому. Но он и «наследник» — древней культуры, почти утраченной в «ядерном холокостинге» [Пелевин 2012: 66], ощущает себя таковым, поскольку принадлежит к жителям Бизантиума, называющим себя людьми в противоположность жителям Оркланда и объявившим себя «единственными наследниками великого прошлого» [Пелевин 2012: 360]. Наследование это разрабатывается травестийно: в дошедших до обитателей Бизантиума обрывках и фрагментах царит хаос, попытки упорядочения приводят к смехотворным искажениями и контаминациям: «Подпись гласила, что это фельдмаршал Кутузов — сибирский полководец раннего проволочного века, изобретатель газовой бомбы» [Пелевин 2012: 292]; «У реальности, Грым, есть два аспекта, которые люди прошлого называли “инь-гегельянь”» [Пелевин 2012: 384].

Пелевин поворачивает карнавальность «Трех толстяков» в недетское, но напрашивающееся и существующее в массовой культуре русло: зачем еще мальчику кукла, если не для интимных радостей? Философские разговоры, которые Дамилола ведет со своей сурой, имеют много общего с беседами Суок и мальчика Тутти: в обоих случаях куклы — настоящая и мнимая — раскрывают своим собеседникам глаза на сущность окружающего мира. Обратим внимание и на созвучие слов «сура» и «Суок», как будто извлеченных из существительного «сурок». Вспомним в скобках: о нем поет бетховенскую песенку Борис Маросеев в романе «Числа», и означенный зверек, благодаря таланту певца, ощущается как «совесть, господний ангел, тихо парящий над плечом лирического героя, записывая на небесную видеопленку все его дела» [Пелевин 2003: 119]. Помимо внешних перекличек есть важное для всей поэтики Пелевина осмысление того факта, что Суок у Олеши — имитация куклы, которая является имитацией человека. Мотив имитации имитации, умножения подражаний, «ксерокопии света» — устойчивый у Пелевина вообще и весьма важный в романе «S.N.U.F.F.» в частности. мир Бизантиума до такой степени наполнен симулякрами и суррогатами пространств, людей, событий, ощущений, что они наслаиваются, отменяя отправную реальность. А в кукле Кае поддельности оказывается меньше, чем во многих феноменах, имеющих статус настоящих.

Именно из сексуальной доминанты в разработке куклы Пелевин выходит на главные смыслы своего романа. нечеловеческий интеллектуальный потенциал позволяет наложнице Дамилолы не только оперировать массивами информации со скоростью и эффективностью суперкомпьютера, но и искусно доставлять своему хозяину не достижимое естественным путем сексуальное удовольствие:

— Я не буду делать с твоим телом ничего особенного, — сказала она. — Все будет как ты любишь. Просто, следуя за изменениями твоего пульса, я подберу такие паузы между своими прикосновениями, что твой мозг войдет в резонанс. — С чем? — Сам с собой. — И что случится? — Отключатся все допаминовые ограничители и другие защитные механизмы. Это будет пароксизм невыразимого сладострастия. Ты выйдешь за пределы разрешенного природой [Пелевин 2012: 212].

Сведéние состояния наивысшего счастья к «допаминовому резонансу», как она это называет, то есть к химии мозга, позволяет Кае манипулировать Дамилолой, обменяться с ним ролями кукольника и марионетки. Более того, Кая утверждает свое равенство с человеком в аспекте сознания/души, точнее — их отсутствия:

Мой маршрут нарисован внутри меня программно… а твой маршрут нарисован внутри тебя химически <…> И во всем этом нет никакого «я». Ты думаешь, что у тебя есть сознание, а у меня его нет. Но на самом деле никакого сознания нет вообще. есть только тот единственный универсальный способ, которым приходят в бытие все виды информации, составляющие мир [Пелевин 2012: 402, 405].

При таком подходе человек не более сознателен, чем его искусная компьютерная имитация, наделенная возможностями виртуозной обработки информации по моделям человеческого мозга. Суть наследника Тутти — регулярно тикающее железное сердце в груди — такова же, что и у его механической куклы.

Важно отметить, что такая постановка проблемы человеческого сознания не носит пессимистического характера, не является порицающей или отрицающей в поэтике Пелевина. Подобное восприятие личности укоренено в дальневосточных философиях и регулярно становится предметом рефлексии писателя. В исследуемом романе Кая добавляет: «Поэтому в древнем Китае говорили про всеобщий Путь вещей. А в Индии говорили “тат твам аси” — “ты есть то”. Это так просто, что никто не может понять. Есть только постоянно меняющееся переживание. Оно и есть ты. Оно же есть мир…» [Пелевин 2012: 405]. Второй протагонист романа — юный орк Грым, влюбившийся в Каю как в живую девушку, — не меняет своего отношения к ней, когда Дамилола раскрывает ему «истинную сущность» своей суры. Мотивы зарождения самосознания у искусственного существа, страдающего от своей инаковости и стремящегося обрести статус человека, восходящие к «Франкенштейну» М. Шелли и «Приключениям Пиноккио» К. Коллоди, разрабатывается в романе «S.N.U.F.F.» специфическим образом: обрести необходимо не сознание, но само-осознание своей способности преодолеть плен навязанных паттернов мышления — причем и кукле, и человеку, у которого они коренятся как раз в сознании. В романе Набокова Цинициннат говорит жене, перед тем как констатировать кукольность мира: «Марфинька, в каком-то таком кругу мы с тобой вращаемся, — о, если бы ты могла вырваться на миг, — потом вернешься в него, обещаю тебе, многого от тебя не требуется, но на миг вырвись…» [Набоков 2002: 133]. И водораздел в данном случае проходит не между управляемыми куклами и свободными людьми, а между людьми, ничем не отличающимися от кукол, и теми, кто способен «вырваться из круга». Статус существа, не являющегося марионеткой в чьих-либо руках (таким существом себя априори считает человек в противоположность программируемой кукле), достижим в романе, по мнению М. Бостон, только через «отказ от человечecкого и принятие собственной пустоты как некоего вакуума, свободного от предубеждений и внешних влияний» [Boston 2010: 154].

Персонаж, так или иначе совершающий трансцендентальный акт выхода за пределы управляющих стандартов, — преобладающий тип в поэтике раннего Пелевина. В произведениях 2010-х годов сюжетная схема такого перехода усложняется. В романе «S.N.U.F.F.» главный герой, которому предоставляется возможность само-осознания, разведен на две составляющие: зрелого циника Дамилолу и молодого наивного Грыма. Дамилолу «открытие глаз» на природу человеческого сознания угнетающе ошеломляет: «из моей непостижимой Каи она превратилась в резиновую куклу, КОТОРАЯ СОВСЕМ МЕНЯ НЕ ЛЮБИЛА. И когда я понял, что миг назад она украла мою единственную радость, я в первый раз ее ударил» [Пелевин 2012: 410]. Дамилола переживает разрушение персональной утопии искусственного, но он, матерый боевой летчик новостной корпорации, лишен возможности трансценденции, поскольку давно и добровольно впаял себя в систему имитаций и симулякров Бизантиума, согласился на роль марионетки во власти многочисленных довлеющих императивов тоталитарного — в своей способности манипулировать сознанием его членов — общества. Осуществить первоначальную пелевинскую схему удается Грыму, он покидает не только родной убогий Оркланд, втаптывающий в грязь, лишающий самосознания в каком бы то ни было смысле. Он осознает сходную сущность блестящего и комфортного Бизантиума. Его случившийся в начале романа выход в средоточие технократического образа жизни, устроенного по «западным ценностям», оказывается бесплодным, оборачивается очередным мороком, выбрасывающим из одной системы подавления в другую. Перед тем как улететь на воздушном шаре в вольные леса, населенные людьми с обликом героев этнического фэнтези, Грым отвечает на вопрос соотечественника: «— То есть органы чувств показывают нам одну только неправду? — Не, — сказал Грым. — не только одну. Как минимум две разных неправды. Нашу и ихнюю...» [Пелевин 2012: 446].

В своем финале юный герой соединяется с возлюбленной сурой, бежавшей от хозяина, и они счастливы за пределами запрограммированности мышления, навязываемой человеку его общественным опытом и/или химией мозга. На лесной поляне Кая продолжает начатую в общении с Дамилолой буддистскую проповедь пустоты, свободы от сознания:

Но химический бич, щелкающий в вашем мозгу, вовсе не ваш высший господин. <…> Если вы научитесь видеть его удары, они потеряют над вами власть. А видеть их можно только из одного ракурса — когда исчезает тот, кто принимает их на свой счет. <…> Не принимайте за себя ничего из того, что становится видно, когда разматывается нить жизни [Пелевин 2012: 459—460].

По сути, это учение о выходе за переделы человеческого — о своего рода трансгуманизме.

Для Дамилолы такой финал невозможен. Ему нет места ни в мире транслюдей, ни в мире витальных орков.

Для него в романе предлагается свой финал: он предпочитает погибнуть вместе с искусственной и, в силу этого, нежизнеспособной цивилизацией снаффа — цивилизацией существ, называющих себя людьми. Перед смертью он пишет воспоминания, которые и составляют роман. По мнению М. Андриановой, именно в этом «занятии, спасительном в минуту душевной невзгоды» (это первые слова романа [Пелевин 2012: 9]), — в творчестве — Пелевин видит «ту последнюю утопию, в которую еще верит» [Андрианова 2014: 125].

Два финала составляют горький самоироничный диптих. Поздний Пелевин-Дамилола с усмешкой тоскует по оптимистической вере в возможность трансценденции раннего Пелевина-Грыма.

 

Библиография / References

 

[Андрианова 2014] — Андрианова М.Д. Эксперименты с жанром утопии в творчестве В. Пелевина // Вестник СПбГУ. Язык и литература. 2014. № 4. c. 119—126.

(Andrianova M.D. Eksperimenty s zhanrom utopii v tvorchestve V. Pelevina // Vestnik SPbGU. Yazyk i literatura. Saint Petersburg. 2014. № 4. P. 119—126.)

[Бобылева 2015] — Бобылева А.Л. Информационные технологии как тема и прием в романе В. Пелевина «Любовь к трем цукербринам» // Ученые записки Казанского университета. Серия «Гуманитарные науки». 2015. № 2. С. 163—170.

(Bobyleva A.L. Informatsionnye tekhnologii kak tema i khudozhestvenniy priem v romane V. Pelevina «Lubov’ k trem tsukerbrinam» // Uchenyye zapiski Kazanskogo universiteta. Seriya «Gumanitarnyye nauki». 2015. № 2. P. 163—170.)

[Бобылева, Прохорова 2014] — Бобылева А.Л., Прохорова Т.Г. Антиутопический пафос и специфика хронотопа в ранней прозе В. О. Пелевина // Ученые записки Казанского университета. Серия «Гуманитарные науки». 2014. № 2. С. 55—64.

(Bobyleva A.L., Prokhorova T.G. Antiutopicheskiy pafos i spetsifika khronotopa v ranney proze V.O. Pelevina // Uchenyye zapiski Kazanskogo universiteta. Seriya «Gumanitarnyye nauki». 2014. № 2. P. 55—64.)

[Вилье де Лиль-Адан 1988] — Вилье де Лиль-Адан О. Ева Будущего / Пер. с фр. А. Андрес, А. Кросс // Вилье де Лиль-Адан О. Избранное. М.; Л.: Художественная литература, 1988. С. 19—202.

(Villiers de l’Isle Adam Au. L’Ève future. Moscow, Leningrad, 1988. — In Russ.)

[Заломкина 2018] — Заломкина Г.В. Слом плена идеологии как ключевой посыл творчества В. Пелевина // Кризисный двадцатый век: парадоксы революционного кода и судьбы литературы: сборник научных статей / Отв. ред. Л. Г. Тютелова, Е. С. Шевченко. Самара: Самарская гуманитарная академия, 2018. С. 79—85.

(Zalomkina G.V. Slom plena ideologii kak klyuchevoy posyl tvorchestva V. Pelevina // Krizisnyy dvadtsatyy vek: paradoksy revolyutsionnogo koda i sud’by literatury: sbornik nauchnykh statey / Ed. by L.G. Tyutelova and E.S. Shevchenko. Samara, 2018. P. 79—85.)

[Караев 2018] — Караев Н. Дюжина ножей в спину иллюзии // Новый мир. 2018. № 2. С. 180—184.

(Karayev N. Dyuzhina nozhey v spinu illyuzii // Novyy mir. 2018. № 2. P. 180—184.)

[Лобин 2013] — Лобин А.М. Роман-утøпiя В. Пелевина «S.N.U.F.F.»: проблема жанра и концепция истории // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия «Филология. Журналистика». 2013. № 4. С. 91—97.

(Lobin A.M. Roman-utøpiya V. Pelevina «S.N.U.F.F.»: problema zhanra i kontseptsiya istorii // Izvestiya Saratovskogo universiteta. Novaya seriya. Seriya «Filologiya. Zhurnalistika». 2013. № 4. P. 91—97.)

[Ма Вэньин 2015] — Ма Вэньин. Антропонимика романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» как художественная система: Дис. … канд. филол. наук. М., 2015.

(Ma Venyin. Antroponimika romana F.M. Dostoyevskogo «Prestupleniye i nakazaniye» kak khudozhestvennaya sistema: Dis. … kand. filol. nauk. Moscow, 2015.)

[набоков 2002] — Набоков В.В. Приглашение на казнь // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2002.

(Nabokov V. Priglashenie na kazn’ // Nabokov V.V. Russkiy period. Sobraniye sochineniy: In 5 vols. Vol. 4. Saint Petersburg, 2002.)

[Надозирная 2015] — Надозирная Т.В. Пелевин vs Набоков: «S. N. U. F. F.» как ремейк «Лолиты» // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2015. № 3 (7). С. 53—56.

(Nadozirnaya T.V. Pelevin vs Nabokov: «S. N. U. F. F.» kak remeyk «Lolity» // Vestnik Omskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. Gumanitarnyye issledovaniya. 2015. № 3 (7). P. 53—56.)

[Нечаева 2018] — Нечаева Е.А. Поэтика субъектной сферы работ Д. А. Пригова: Дис. … канд. филол. наук. Саратов, 2018.

(Nechayeva E.A. Poetika sub”yektnoy sfery rabot D.A. Prigova: Dis. … kand. filol. nauk. Saratov, 2018.)

[Пелевин 2003] — Пелевин В. Числа // Пелевин В. ДПП (НН). М.: Эксмо, 2003. С. 8—264.

(Pelevin V. Chisla // Pelevin V. DPP (NN). Moscow, 2010. P. 8—264)

[Пелевин 2010] — Пелевин В. Чапаев и Пустота. М.: Эксмо, 2010.

(Pelevin V. Chapaev i Pustota. Moscow, 2010.)

[Пелевин 2012] — Пелевин В. S.N.U.F.F. М.: Эксмо, 2012.

(Pelevin V. S.N.U.F.F. Moscow, 2012.)

[Пелевин 2017a] — Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. М.: Издательство «Э», 2017.

(Pelevin V. Lyubov’ k trem tsukerbrinam. Moscow, 2017.)

[Пелевин 2017б] — Пелевин В. iPhuck 10. М.: Издательство «Э», 2017.

(Pelevin V. iPhuck 10. Moscow, 2017.)

[Пелевин 2018:] — Пелевин В. Тайные виды на гору Фудзи. М.: Эксмо, 2018.

(Pelevin V. Taynyye vidy na goru Fudzi. Moscow, 2018.)

[Скидан 2013] — Скидан А. Больше замахов, чем ударов // Скидан А. Сумма поэтики. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 148—153.

(Skidan A. Bol’she zamakhov, chem udarov // Skidan A. Summa poetiki. Moscow, 2013. P. 148— 153.)

[Чаликова 1985] — Чаликова В.А. Утопический роман: жанровые и автобиографические источники современных антиутопии и дистопий // Социокультурные утопии XX в.: Реф. сб. / АН СССР. ИНИОН. М., 1985. Вып. 3. С. 92—166.

(Chalikova V.A. Utopicheskiy roman: zhanrovyye i avtobiograficheskiye istochniki sovremennykh antiutopii i distopiy // Sotsiokul’turnyye utopii XX v.: Ref. sb. / AN SSSR. INION. Moscow, 1985. Issue 3. P. 92—166.)

[Чернявская 2018] — Чернявская Ю.О. Традиции жанра антиутопии в повести В. Пелевина «S.N.U.F.F.» // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2013.№2 (130). С. 64—68.

(Chernyavskaya Yu.O. Traditsii zhanra antiutopii v povesti V. Pelevina «S.N.U.F.F.» // Vestnik Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2013. № 2 (130). P. 64—68.)

[ямпольский 2016] — Ямпольский М. Пригов: очерки художественного номинализма. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Yampol’skiy M. Prigov: Ocherki khudozhestvennogo nominalizma. Moscow, 2016.)

[Янь Мэйпин 2019] — Янь Мэйпин. Восточные мотивы в произведениях Виктора Пелевина: Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2019.

(Yаn’ Meypin. Vostochnyye motivy v proizvedeniyakh Viktora Pelevina: Dis. … kand. filol. nauk. Saint Petersburg, 2019.)

[Boston 2010] — Boston M. Church-American in Viktor Pelevin’s Snuff // Transcultural Studies. 2010—2011. № 6—7. P. 141—155.

[Palahniuk 2008] — Palahniuk Сh. Snuff. New York: Doubleday, 2008.

[Sargent 1994] — Sargent L.T. The Three Faces of Utopianism Revisited // Utopian Studies. 1994. Vol. 5. № 1. P. 1—37.



Другие статьи автора: Заломкина Галина

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба